Chapitre 4. Tonalité

p. 65-80


Texte intégral

Beethoven a reproduit le sens de la tonalité depuis la liberté subjective.
Philosophie de la nouvelle musique1

1Sur l’histoire primitive de la tonalité, on trouve chez Schumann, Schriften I, éd. Simon2, p. 36, cette note extrêmement curieuse : « Accord parfait = les temps. La tierce est le présent qui médiatise le passé et le futur. – Eusebius. » On lit en dessous : « Comparaison osée ! – raro. »

2[110] (1942)

3Sur la théorie de la tonalité chez Beethoven, il faut avant tout retenir ceci : la communication avec le collectif lui est prédonnée sous la forme de la tonalité ; le collectif est immanent à son œuvre en vertu de l’universalité de l’élément tonal. C’est la base de tout l’édifice.

4[111] (1948)

5Comprendre Beethoven signifie comprendre la tonalité. Elle n’est pas seulement le « matériau » qui sous-tend sa musique, mais son principe, son essence même : sa musique énonce le mystère de la tonalité, et les bornes posées par la tonalité sont les siennes – en même temps que le ressort de sa productivité. (N.B. on pourrait dire que la mélodie beethovénienne doit sa « nullité » au fait qu’elle est la tonalité.) – La cohésion, chez Beethoven, résulte toujours de ce que chaque composante de la forme réalise et présente la tonalité, et le movens qui porte le détail au-delà de lui-même est chaque fois le besoin qui pousse la tonalité vers le détail suivant afin de s’accomplir elle-même. La forme se déploie ainsi en cercles allant toujours s’élargissant. Mais la tonalité et sa présentation circonscrivent en même temps la teneur sociale de Beethoven. Elle est sa roche primitive bourgeoise. L’étude doit tout entière porter sur la tonalité.

6[112] (1940)

7De même que la tonalité coïncide historiquement avec l’ère de la bourgeoisie, elle est dans son sens même la langue musicale de la bourgeoisie. Il s’agira de déplier les catégories d’une telle équivalence. Entre autres :

  1. Un système socialement produit et rationalisé avec violence est donné comme « nature ».

  2. Instauration de l’équilibre (derrière la forme de la cadence se cache peut-être l’échange d’équivalents).

  3. Idée que le particulier, l’individuel, est l’universel – autrement dit, principe individualiste de la société : l’évènement harmonique singulier est toujours un représentant du schéma d’ensemble, tout comme l’homo oeconomicus est un agent de la loi de la valeur.

  4. La dynamique tonale correspond à la production sociale et est inauthentique, c’est-à-dire qu’elle est la production d’un équilibre. La progression harmonique serait, somme toute, une sorte d’opération d’échange. Harmonisation comme give and take.

  5. Le temps abstrait du parcours harmonique.

8Tout cela devra être poursuivi dans le détail.

9[113] (1948)

10La tonalité, qu’est-ce au juste3 ? Sans doute une tentative de soumettre la musique à une sorte de logique discursive, de la plier à une sorte de conceptualité universelle, qui veut que les relations entre accords identiques signifient pour ceux-ci toujours la même chose. C’est une logique des expressions occasionnelles. Toute l’histoire de la musique de la période moderne est la tentative de « remplir » cette logique extensionnelle musicale – là où Beethoven tente, lui, de développer le contenu propre de cette logique à partir d’elle-même, tout sens musical à partir de la tonalité. – N.B. absurdité de considérer la technique des douze sons comme un substitut de tonalité, alors qu’elle abolit précisément l’universalité et la subsomption des relations tonales.

11[114] (1940)

12L’œuvre la plus ancienne que Beethoven ait publiée sous numéro d’opus sont les Préludes dans les douze tons opus 39, composés à Bonn en 1789. Ils sont l’exemple le plus pur d’une construction de la tonalité (le moment dialectique : les retards dans la modulation pour créer l’équilibre). Si Beethoven les a retenus dans son œuvre, c’est sans doute parce qu’ils consignent une expérience fondamentale. [115] (1940)

*

13Il faut dire l’un et l’autre : chez Beethoven il y a des thèmes et il n’y a pas de thèmes. – Le banal, les simples structures tonales, existent chez lui autant que chez Schubert. Mais si l’on compare, par exemple, les triolets ordonnés autour de l’accord parfait de la section transitoire, dans le premier mouvement du trio opus 97, avec ceux, semblables en apparence – et particulièrement faibles –, du premier mouvement du quatuor en la mineur de Schubert, la différence est nette : chez Beethoven, sous l’effet d’une dynamique orientée vers un but qu’elle s’efforce à tout prix d’atteindre, les accents renvoient au-delà d’eux-mêmes, vers le Tout ; tandis que, chez Schubert, ils ne décollent pas d’eux-mêmes. Les accents, syncopes, etc. (théorie de la syncope requise) sont la forme sous laquelle la simple « nature », chez Beethoven, se nie elle-même – nature qui, simplement maintenue en position, se dégraderait en marchandise. Le processus beethovénien est une incessante négation de tout ce qui est limité, simple étant. Le « O Freunde nicht diese Töne4 » est inscrit dans toute sa musique.

14[116] (1939)

15L’analyse de l’écriture mélodique de Beethoven doit développer l’antagonisme entre accord parfait et seconde, et en déduire l’« élément nul ».

16[117] (1940)

17L’interprétation donnée plus haut [voir fr. 267] du « mystère » comme relation palpable à une thésis qui, en tant que telle, est impalpable – « non plastique » –, participe de l’expérience selon laquelle Beethoven contraint le matériau à faire l’aveu de son essence. Car cet élément thématiquement non plastique auquel il est renvoyé, et dont la pure fonction « parle » – ce n’est rien d’autre que le matériau pur, les accords parfaits et certaines autres formes harmoniques et contrapuntiques. [118] (1940)

18Les secondes et les accords parfaits sont les modes dans lesquels se réalise le principe de la tonalité. Les accords parfaits sont la tonalité en soi, en tant qu’elle est simple nature ; les secondes sont la tonalité telle quelle apparaît lorsqu’elle est animée du souffle de l’âme, c’est-à-dire comme chant. On pourrait dire que les accords parfaits sont le moment objectif, les secondes le moment subjectif de la tonalité. Voilà qui me semble parfaitement concorder avec ce que Beethoven, d’après Schindler, appelait le principe récalcitrant (c’est-à-dire étranger) et le principe implorant (voir Thomas-San-Galli, p. 115 et mes notes à cet endroit5). Leur unité seule constitue le système de la tonalité et produit l’affirmation du Tout (ibid.6).

19Mais la thèse, sous cette forme, est encore trop peu dialectique. Dans leur relation constitutive de la tonalité comme Tout, les moments peuvent se renverser l’un dans l’autre, et le font d’autant plus qu’ils deviennent plus extrêmes. La subjectivité pourra prendre l’expression du récalcitrant. C’est là que se situe, techniquement, le démonique. La subjectivité, malheureuse, se renverse dans cette direction. Ce sont les secondes mineures de l’« Appassionata » qui, malheureuses, semblent vouloir la souffrance imposée par la tonalité extrahumaine.

20[119] (1940)

21Le principe du démonique, chez Beethoven, est la subjectivité dans sa contingence. – L’interprétation de la tonalité n’est possible que dans sa dialectique, les moments ne se laissent pas déterminer en tant que tels. Si la seconde mineure, où s’exprime le démonique, semble invoquer le destin par sa résistance même – le rire de l’enfer comme objectivité de la subjectivité –, les grands intervalles, à l’inverse, peuvent prendre l’expression de la pure subjectivité qui, dans les secondes, s’est depuis longtemps rendue étrangère à elle-même (N.B. contre la théorie de Hindemith7). Mais ce trait est essentiellement post-beethovénien.

22Chez Beethoven, les intervalles supérieurs à l’octave ne semblent se rencontrer pour l’essentiel que dans la dernière phase, et ils vont toujours dans le sens d’une surtension du principe de position < setzendes Prinzip > subjectif en une objectivité qu’il ne peut engendrer qu’en se transcendant lui-même. C’est pourquoi on les trouve toujours dans des configurations polyphoniques, à savoir :

  1. l’intervalle de neuvième dans Seid umschlungen Millionen [soyez enlacés, millions] ;

  2. le saut de dixième dans la fugue de la sonate « Hammerklavier » ;

  3. la dixième dans la Grande Fugue en si bémol majeur [op. 133]. Vérifier dans la Missa.

23Partout ici se révèle la reconnaissance tacite de l’octave comme limite ; l’octave, en quelque sorte, va au-delà d’elle-même.

24[120] (1940)

25Comme chaque mouvement, chaque section contribue, chez Beethoven, à constituer la tonalité, et la négativité qui porte en avant le discours musical est toujours liée à la conscience de l’incomplétude d’une telle constitution. Je pense ici en particulier à l’introduction de l’opus 111. – Toutes les conclusions de Beethoven sont « satisfaisantes », même les tragiques. Pas de conclusion en point d’interrogation (N.B. curieuse conclusion de la sonate en mi mineur opus 90). Aucune ne disparaît à petit feu, très rares sont celles qui s’assombrissent (premier mouvement de la sonatine pour piano en sol mineur [op. 49 no 1]). Quand chez Beethoven l’obscurité se fait, elle ressemble à la nuit, jamais au crépuscule.

26[121] (1940)

*

27La sténographie de Beethoven, sa remarque sur l’utilisation judicieuse des accords de septième diminuée [voir fr. 197] et ses propos sur le métronome8 rapportés par Rudi [Rudolf Kolisch] sont à mettre en rapport.

28Question : l’effet prodigieusement incisif des variations de l’arietta [dans l’op. 111], malgré leur caractère de simple paraphrase et leur fidélité à la basse continue.

29Le do dièse à la fin des variations [mes. 170 et suiv.] (« variante humaine », « étoile humanisée »). Th. Däubler, « Der stumme Freund » [L’ami muet], extrait de Der sternhelle Weg [Le chemin étoilé], p. 349.

30Comment, par la plus grande simplicité, le plus petit chez Beethoven peut devenir décisif. Par exemple, dans la dernière réexposition du rondo de la sonate en mineur [op. 31 no 2], le la répété à la voix de soprano au-dessus du thème [mes. 350 et suiv.] ; ou la seconde augmentée dans le premier mouvement de la sonate « Clair de lune » [mes. 19, mes. 32 et passim], comme écart par rapport aux secondes majeure et mineure.

31La tonalité, chez Beethoven, doit être présentée sous une forme entièrement dialectique, comme une « rationalisation » à double sens : d’un côté, elle seule rend la construction possible – voire fournit le principe même de construction –, de l’autre, elle oppose une résistance à la construction, revêt un certain caractère répressif et contraint. Montrer sous ce rapport le moment de « superflu » qui s’attache à toute musique tonale, c’est-à-dire la contrainte à répéter plusieurs fois, pour des raisons d’harmonie tonale, des choses qui, en tant que telles, n’auraient besoin d’être dites qu’une seule fois. Critique de la réexposition. En elle, la tonalité est bel et bien, chez Beethoven, le principe inhibiteur, l’entrave. [122] (1943)

32L’un des propos de cette étude sera d’expliquer un certain nombre de particularités du langage tonal de Beethoven, parmi lesquelles les sforzati. Ils désignent invariablement une résistance du sens musical contre la pente < Gefälle > générale de la tonalité, mais ils entretiennent aussi avec elle un rapport dialectique, au sens où ils résultent souvent d’évènements harmoniques. Dans le thème des variations de l’opus 30 no 1, par exemple, ils découlent du retard de l’entrée de la tonique, décalée d’une noire à la quatrième mesure. Les sforzati, corrélativement, sont le plus souvent « résolus » après des tensions plus longues : les temps forts de la mesure sont suraccentués, comme par souci de rééquilibrage (ibid., mes. 6 et 7). Voir en outre l’usage (souvent remarqué) consistant à conclure un crescendo sur le premier temps, et le point culminant, par un piano. Probablement un moyen d’enchaînement, celui-ci étant toujours très difficile dans le cas d’une écriture harmonique limitée et pauvre en degrés. Au lieu de clore (en ligne brisée) un passage pour commencer quelque chose de nouveau, le p permet de refuser la fin – on pourrait parler de cadence rompue dynamique – en même temps qu’il oppose une résistance à la pente naturelle de la cadence. – Le style tardif s’est peut-être formé par l’émergence de telles caractéristiques – à l’aune du classicisme, ce serait du maniérisme. – Les sonates pour violon sont particulièrement riches en caractéristiques de ce genre.

33[123] (1949)

34Il faudra proposer une théorie des sforzati beethovéniens. Ce sont des points nodaux dialectiques. En eux, la pente métrique de la tonalité et l’élément composé se heurtent l’un à l’autre. Ils sont les négations déterminées du schéma. Déterminées, parce que ces négations ne font sens qu’au regard du schéma. Tout le problème de la nouvelle musique est là.

35[124] (1954)

36Les sforzati, qui sont systématiquement employés depuis au moins l’opus 30, ne sont-ils pas déjà des chocs, l’expression d’une violence du pur étant où le moi n’a pas sa part (ou de la subjectivité rendue étrangère aux formes, et donc à soi-même) ? L’expression, en tous les cas, d’une aliénation et d’une perte d’expérience radicales ? S’il est vrai que Berlioz a cherché à surpasser Beethoven, il était aussi, sans doute, téléologiquement inscrit en lui10. Toute la question est cependant de savoir comment Beethoven a rendu ces chocs immanents, comment il les a convertis en moments à la fois de la forme et de l’expression. Cela correspond exactement à la théorie, formulée dans la troisième partie de la Logique de Hegel, selon laquelle l’argumentation doit absorber en elle la force de l’adversaire11. Beethoven, d’une façon générale, a beaucoup de cela.

374. IV. 1949.

38[125]

39La substance de la musique tonale consiste dans l’écart par rapport au schéma : cette théorie pourrait trouver sa meilleure confirmation dans certaines œuvres instrumentales de Bach où l’objectivité du schéma est particulièrement frappante. Dans les mouvements rapides de la sonate pour violon en do mineur (celle avec la sicilienne), en particulier le deuxième, il n’est guère de note qui ne soit composée « à rebrousse-poil », qui ne diffère de celle qu’on s’attendait à entendre et ne soit surprenante, et c’est ce qui fait précisément la puissance de cette pièce. Vaut en particulier pour la formation de l’intervalle.

40[126] (1944)

41Dans le romantisme, et chez Beethoven déjà, il existe une proportion déterminée entre éléments mélodique et harmonique. Non seulement l’harmonie soutient le mélos, mais celui-ci est dans une large mesure une fonction de celle-là : il n’est jamais autonome, jamais vraiment « chant ». Si le piano revêt une importance aussi centrale dans le xixe siècle préwagnérien, c’est peut-être parce qu’il correspond au plus près à cet équilibre du mélos et de l’harmonie. Voir aussi les « voix intérieures », les mélodies qui sont comme cachées sous une couverture de feuilles, chez Schubert et Schumann, parfois aussi chez Beethoven (dans l’adagio de l’opus 59 no 1, mais aussi dans les mouvements lents pour piano). Tout ce que le romantisme a de voilé, de non présent, est lié à cela. La mélodie n’est jamais tout à fait (comme peut l’être une mélodie de violon accompagnée), mais projetée au contraire vers le lointain par la dimension de la profondeur harmonique. Équivalents techniques de la catégorie philosophique d’infini. Le style pianistique à la Schnabel12, avec ses mélodies « chantées » surlignées à l’extrême, détruit précisément cet élément, qu’il renverse en positivisme. Il s’est produit du reste exactement la même chose dans l’évolution compositionnelle du romantisme tardif ; Tchaïkovski contre les mélodies de Schumann, lesquelles n’insistent jamais trop sur le mir-san-mir [ « fiers de ce que nous sommes13 »] (par exemple le prolongement du thème de la marche dans le deuxième mouvement de la fantaisie en do majeur).

42[127] (1948)

43Un exemple de la fongibilité fausse, romantique, du thème chez Beethoven est le début du développement de la Pathétique [premier mouvement, mes. 133 et suiv.]. Ici on a les deux : violence faite et apparence.

44[128] (1940)

45L’un des principaux problèmes lorsqu’on interprète Beethoven : jouer des phrases très rapides (doubles croches) comme des mélodies, sans relâcher le tempo. Il n’y a presque pas de « traits » chez Beethoven : tout est mélodique et doit être joué ainsi, c’est-à-dire avec un moment immanent de résistance. Particulièrement éclatant dans le premier mouvement de l’opus 111.

46[129] (1949)

*

47La tonalité est le principe en vertu duquel le ton est tout bonnement possible. [130] (1940)

48L’élaboration de la tonalité par la composition < Auskomponieren > – le système à la fois prédonné et restant toujours à produire – pourrait être mise en évidence au début de la « sonate Waldstein ». La tonalité prédonnée, encore « abstraite », est contenue dans la première mesure : do I. Par le mouvement, dans lequel elle se réfléchit elle-même (tous les éléments musicaux, y compris le rythme et l’harmonie, sont liés par un rapport fonctionnel), cette harmonie se révèle à la fois comme étant, non pas do I, mais sol IV, et ce sous l’effet de la tendance du thème à monter et à aller de l’avant. Cela conduit ainsi à sol I, mais du fait de l’équivoque de la première mesure, ce sol non plus n’est pas définitif : d’où la position de sixte. Le si bémol suivant [mes. 5] n’est pas seulement une basse « progressant par descente chromatique ». C’est la négation de la négation. Du fait qu’il a sa place dans la région de la sous-dominante, il signale que la dominante n’est pas un résultat arrêté (il n’est à nouveau qu’une autoréflexion, un aspect possible de l’accord de sol, rien de « nouveau » ; mais puisque, à la différence du début, il se manifeste, non comme autoréflexion, mais comme position < Setzung >, comme qualité qui se renverse, la construction le fait ressortir : métriquement < première note de la demi-période > et en l’isolant sans accord). La sus-dominante est niée, et par là même aussi, rétroactivement, le début : il n’est pas seulement sol IV, il est aussi fa V, et par cette double négation il devient pour la première fois concrètement ce qu’il était depuis le début selon son concept, à savoir do majeur. En même temps, la qualité apparemment nouvelle, la basse chromatique, est tenue pour principe acquis jusqu’à ce que le sol, la véritable dominante de do, soit atteint. On peut du reste montrer précisément que le si bémol avec l’intervalle chromatique – le nouveau – n’est que l’autoréflexion de l’ancien : car l’intervalle chromatique si-si bémol, de nouveau, n’est sur le plan mélodique qu’une imitation de l’intervalle de demi-ton diatonique do-si, qui précède immédiatement. Le point d’orgue sur le sol [mes. 13], en tant qu’il n’est pas encore un « résultat » de do majeur, renvoie lui aussi au-delà de lui-même par l’insertion du do mineur. Mais celui-ci n’est que la réflexion du la bémol chromatique qui était auparavant à la basse. C’est là, au fond, le principe de Beethoven. – Le manque de degrés secondaires est frappant et demande à être interprété.

49Le second thème est en mi, car les tonalités les plus proches ont été utilisées pour la construction modulatrice du do majeur – qui, de toute l’exposition, ne parvient nulle part à une cadence complète. Il est une inversion libre du thème principal : secondes dans l’ambitus de quinte.

50[131] (1940)

51Rareté de l’alternance majeur/mineur, ce ferment romantique ; mais chaque fois du plus puissant effet, comme dans le thème du rondo de la « sonate Waldstein » et dans la section conclusive du premier mouvement de la sonate en sol majeur opus 31 no 1. Également premier mouvement de la dernière sonate pour violon [op. 96], section conclusive.

52[132] (1948)

53L’erreur la plus funeste de Bekker est de s’être fermé à la signification constitutive de la tonalité en défendant une esthétique des tons grotesque (« la dernière œuvre que Beethoven ait eu à confier au piano en fa mineur14 »). Il semble tout près d’y voir clair, mais se laisse aveugler par la croyance romantique en l’expression tonale. Voir la critique de l’esthétique des tons dans « Zweite Nachtmusi k15 » [Deuxième musique de nuit].

54[133] (1940)

55Le do dièse mineur de la sonate opus 27 no 2 est déjà, comme chez Chopin, très loin de la norme du do majeur. S’atteler à une théorie des tons. – Celui du quatuor en do dièse mineur [op. 131] est très différent. Il est lié au si dièse et à la tierce augmentée. Son modèle pourrait bien être la fugue en do dièse mineur du premier livre du Clavier bien tempéré. Un do dièse mineur archaïque, en quelque sorte un ton d’orgue. Difficile d’expliquer d’où vient cet effet (N.B. ne vaut que pour les mouvements extérieurs).

56[134] (1940)

57S’il est absurde d’accorder, comme le fait Bekker, une signification aussi centrale aux tonalités chez Beethoven, il y a tout de même une chose à retenir : des tons déterminés ont donné lieu chez lui, selon une règle assez rigide, à certaines configurations de sons toujours identiques, comme si elles étaient produites par l’agencement même des touches du clavier. Par exemple, en mineur, à des époques très différentes :

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exemple 4

58[voir opus 31 no 2, premier mouvement, mes. 139-141, et Neuvième symphonie, premier mouvement, mes. 25-27, premier violon]. Si, parmi les historiens de la musique, un bourrin s’y collait et relevait tous les profils musicaux de Beethoven, il pourrait probablement les ramener à un nombre fini et dégager des types (quelques ébauches dans l’étude de Rudi [Rudolf Kolisch] sur les tempi16). Mais ne jamais révéler à personne que ça pourrait marcher, et ne le faire soi-même sous aucun prétexte. Reste que si quelqu’un d’autre commettait cet acte bestial, cela m’aiderait terriblement dans mes affaires, que j’espère autrement dignes de l’humanité. Such is life.

59[135] (1953)

*

60Combien subtils, chez Beethoven, sont les moyens par lesquels la forme génère. Le thème principal de la Huitième symphonie se compose d’une phrase antécédente et d’une conséquente (chacune de quatre mesures). La conséquente est répétée pour conduire à l’« entrée », qui est aussitôt traitée comme une section transitoire. Le problème de ce groupe extrêmement pauvre en degrés (presque seulement I et V ; le IV ne devient distinct qu’après l’« entrée ») est bien le traitement de la conséquente, qui se voit conférer un sens formel : elle est là pour conduire le discours plus avant. Cela se produit mélodiquement [voir mes. 7 et suivante, première clarinette] :

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exemple 5

61Tout cela se conclut certes sur la tonique, mais l’intervalle ascendant sol-la paraît si faible que la répétition de la conséquente est ressentie comme nécessaire, celle-ci en tant que telle ne concluant rien. La conclusion complète alors atteinte par la répétition fait en même temps l’effet d’être (une mesure trop tôt) le début de l’entrée, et l’ambiguïté métrique opère à travers le mouvement tout entier, qu’elle dynamise. Tout cela seulement parce qu’un la s’est trouvé une fois à la place d’un fa (du reste, une règle de l’harmonie veut que la tonique en position de tierce soit toujours considérée comme plus faible qu’en position d’octave). Mais faut-il qu’un système référentiel ait atteint sa pleine maturité de forme, faut-il qu’il soit, comme langue, organisé dans toutes ses valeurs, pour pouvoir, par un trait aussi subtil, décider d’une forme tout entière.

62[136] (1942)

63Pour bien comprendre ce qui a pu pousser le dernier Beethoven à rejeter l’écriture antiphonique, il faut considérer certains mauvais exemples de ce genre de composition datant du xixe siècle, tel que le dernier mouvement du quintette pour piano de Schumann. Sottise de la combinaison des thèmes. C’est contre cet élément de la langue musicale que devait s’insurger Beethoven. Sur ce point cf. ma note sur la bêtise en musique [voir fr. 140].

64[137] (1948)

65L’expression musicale vaut toujours à l’intérieur de son « système » et n’a guère de valeur en soi, sans médiation. La prodigieuse force expressive de la dissonance beethovénienne (collision de seconde entre accord de septième diminuée et note de résolution) n’a d’effet que dans cette complexion de la tonalité et dans le cas précis de cet effectif d’accords. Un chromatisme plus étendu suffirait à la rendre impuissante. L’expression est médiatisée par la langue et sa situation historique. Le Tout est ainsi contenu dans chacun des accords de Beethoven. Et c’est cela, précisément, qui rend possible l’émancipation finale du singulier dans le style tardif.

66[138] (1940)

67Il faudrait étudier la catégorie du « schmeckert17 » à travers l’exemple de Mahler. C’est une catégorie idiosyncrasique – où les sens parlent leur propre dialecte, indépendant de celui de la langue vers laquelle était porté Mahler. La banalité de Mahler est un moyen de faire parler, en la désintégrant, la grande langue étrangère de la musique de façon aussi proche que si c’était la langue de sa mère. Le « schmeckert », c’est le proche éloigné de toute signification. – Le schmeckert n’est-il pas toujours associé à la dissolution de l’organique ? – Voir le « dialecte sans terre » chez Schubert18. Mahler a mis en musique de nombreux poèmes en dialecte (souabe). Voilà pour un premier bafouillage.

68[139]19 (1941)

69Il y a un élément de bêtise en musique, au sens premier, et non dérivé, psychologique, du terme ; certaines figures répétées dans les cadences solo de violon, par exemple, ou certaines répétitions de sons au lieu d’une note mélodique tenue, comme dans La Prière d’une vierge20. Ce moment est toujours lié à la répétition. C’est l’un de ces éléments excentriques qui jettent une lumière sur des corrélations bien plus vastes – sur la tonalité elle-même. Celle-ci, vue de l’extérieur, présente le même caractère de répétition stupide que ces formules qu’on trouve en elle. Tout Beethoven est une tentative visant à surmonter ce moment précis, sorte de naïveté mimétique, dans la tonalité, tant il était allergique à ce genre de formules21. Elles ne surviennent que dans les dernières œuvres, sous une forme d’ailleurs mutilée. Schubert le « mimétique » les tolérait quant à lui très bien : ses mouvements en variations, qui sont souvent aussi des filages de thèmes, en fourmillent. (N.B. voir l’idiosyncrasique chez et contre Wagner). – C’est là un des missing links entre Beethoven et la Philosophie de la nouvelle musique. Car la nouvelle musique n’est pas simplement l’expression d’un changement d’état d’esprit, une recherche du nouveau pour lui-même, etc. : elle présente de fait la critique de la tonalité, la négation de sa non-vérité, de là son effet désintégrateur, qui est sa meilleure part (les schoenbergiens se desservent eux-mêmes en le niant, les réactionnaires le savent mieux qu’eux). Cette idée doit être reliée à celle de la non-vérité objective dans la musique de Beethoven. Septembre 1944.

70[140]

71Ce qui distingue à proprement parler notre musique de celle des classiques viennois, c’est le fait que ces derniers opèrent avec un matériau largement prédonné et de structure contraignante, où la moindre nuance, se détachant, acquiert une signification cruciale ; alors que le problème, pour nous, est toujours la langue elle-même, et non la tournure. De ce fait, nous sommes en un sens plus grossiers, et même plus pauvres. Cela s’observe jusque dans les situations les plus radicales ; ainsi de la cadence avec sixte napolitaine en do majeur : en régime tonal, l’intervalle bémol-si fait l’effet d’une tierce diminuée, avec un caractère de tierce très prononcé – nous autres l’entendrions seulement comme une seconde, car un tel intervalle ne peut devenir une tierce que rapporté au système tonal. Le romantisme est l’histoire de la désintégration de la langue musicale et de son remplacement par le « matériau ». Dire que la tonalité a perdu son caractère d’obligation ; que dans sa qualité de langue elle maintenait la transcendance de la forme dans des bornes étroites, la rappelant pour ainsi dire toujours à l’ordre ; et dire qu’elle se privait d’une grande part de ses capacités expressives – c’est énoncer chaque fois le même état de fait sous différents aspects. Mais qu’en fut-il quand la poussée expressive finit par se retourner contre la possibilité même d’expression ?

72[141] (1939)

Notes de bas de page

1 Philosophie de la nouvelle musique, p. 78 (trad. légèrement modifiée).

2 Références exactes : R. Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, éd. Heinrich Simon, vol. 1, Leipzig, s. d. (vers 1888).

3 [Au-dessus du fragment] première ébauche

4 Voir le texte, écrit par Beethoven lui-même, du solo de baryton qui précède l’ode « À la joie » de Schiller dans le dernier mouvement de la Neuvième symphonie : « Mes amis, pas ces tons-là ! Entonnons plutôt une musique plus agréable, et plus joyeuse. » (mes. 216-236) – Voir aussi les fr. 183 et 339 ; les tons rejetés par Beethoven sont, selon l’interprétation d’Adorno, ceux du destin mythique.

5 Thomas-San-Galli, à l’endroit indiqué, cite un commentaire d’Anton Schindler sur les sonates pour piano op. 14 : « Ces deux sonates […] ont pour contenu un dialogue entre un homme et une femme, ou entre un amoureux et celle qu’il aime. Dans la sonate en sol majeur, ce dialogue, de même que sa signification, sont exprimés de façon plus concise, et l’opposition des deux voix principales (deux principes) est plus palpable. Beethoven les a nommés principe implorant et principe récalcitrant. Dès les premières mesures (sonate en sol majeur), le mouvement contraire indique l’opposition entre les deux. Par une transition douce et apaisante, qui fait passer du ton sérieux à un sentiment plus délicat, le principe implorant survient à la huitième mesure, suppliant et flattant sans cesse jusqu’à la section médiane en majeur, où les deux principes s’opposent de nouveau, mais non plus cette fois avec le même sérieux qu’au début. Déjà le récalcitrant s’assouplit et laisse l’autre aller jusqu’au bout de sa phrase. » La note manuscrite d’Adorno sur cette citation est la suivante : « Cela suggérerait que les longs intervalles dérivés de l’accord parfait sont l’élément récalcitrant, tandis que les secondes, implorantes, proviennent du chant et appartiennent (d’abord) à la subjectivité. »

6 Voir Schindler à propos de la sonate pour piano en sol majeur op. 14 no 2 : « L’entente ne s’instaure de manière satisfaisante qu’avec un “oui !” énoncé de façon intelligible par le principe récalcitrant dans la conclusion de l’œuvre (les cinq dernières mesures du dernier mouvement). » (W. A. Thomas-San-Galli, Ludwig van Beethoven, p. 115.) Dans son exemplaire du livre de Thomas-San-Galli, Adorno a souligné plusieurs fois cette phrase et noté en marge : « le moment affirmatif ».

7 Voir P. Hindemith, Unterweisung im Tonsatz. Theoretischer Teil [Enseignement de la composition musicale. Partie théorique], passim. Dans la section consacrée aux secondes, on lit ainsi : « L’intervalle ascendant fortifie l’exécutant, la résistance spatiale et matérielle qu’il s’agit de surmonter libère des énergies, produit sur l’auditeur un effet de tension vivifiant. Effet d’autant plus fort que l’intervalle augmente […] » (p. 213) Adorno a critiqué Hindemith pour son « rationalisme furieux […] sitôt qu’il a affaire à des accords, ou même à de simples intervalles, dans lesquels se sont déposés des expériences historiques – qui portent donc la trace de la souffrance historique. Il lui faut à tout prix les démontrer à partir de lois pures, lors même qu’ils se sont depuis longtemps solidifiés socialement et que, devenus seconde nature, ils n’ont absolument plus besoin d’être rapportés à la première. » (« Ad vocem Hindemith », in GS 17, p. 230)

8 Voir note 7 du chap. 1 supra ; les propos de Beethoven sur le métronome sont cités au début de l’essai de Kolisch. Le fr. 122 date de février 1943, le texte de Kolisch ne sera publié qu’en avril et juillet ; Adorno a vraisemblablement eu connaissance de son manuscrit.

9 Voir aussi le fr. 353, ainsi que le passage du poème de Däubler cité infra dans la note 27 du chap. 12.

10 Voir également le fr. 66.

11 Voir G. W. F. Hegel, Werke, vol. 6, « Wissenschaft der Logik » II, p. 250 (trad. fr. Science de la logique, t. II, p. 40 sq., trad. légèrement modifiée) : « En outre, la réfutation ne doit pas venir du dehors, c’est-à-dire ne pas partir de prémisses qui se trouvent hors de ce système et auxquelles il ne correspond pas. […] [La] vraie réfutation est celle qui tient compte de cette force de l’adversaire et se place dans l’orbite de cette force ; l’attaquer par l’extérieur, et redresser ses torts là où il n’est pas, ne fait pas progresser la chose. » (Dans Contribution à une métacritique de la théorie de la connaissance, p. 27, Adorno cite ce passage pour caractériser sa propre démarche de critique immanente.)

12 Le pianiste Arthur Schnabel (1882-1951, émigration en 1933) fut l’un des plus éminents interprètes de Beethoven. Éditeur de ses sonates pour piano, il l’enregistra au disque dès les années 1930. – Sa relation à Adorno, semble-t-il, n’était pas des meilleures, ainsi qu’il ressort du Journal d’Ernst Krenek, où figure à la date du 26 février 1938 cette remarque au sujet de Schnabel : « Chose curieuse, il éprouve un complexe de haine vis-à-vis de Wiesengrund [-Adorno]. Difficile. » (E. Krenek, Die amerikanischen Tagebücher 1937-1942, p. 50) De son côté, Adorno, dans ses notes pour une Théorie de la reproduction musicale, fait de Schnabel l’exemple même du pianiste à ne pas suivre.

13 « mir-san-mir » (littéralement « nous sommes nous ») : devise bavaroise exprimant en dialecte la fierté de l’identité culturelle régionale. (NdT)

14 La formulation de Bekker est presque pire : « Nous avons ici le testament de fa mineur de Beethoven. » (Beethoven, p. 163)

15 Dans le texte « Zweite Nachtmusik » (GS 18, p. 47 sq.), on lit d’un côté : « Il est indubitable que caractériser les tons ne mène nulle part », et de l’autre : « On concèdera à Paul Bekker que Beethoven procédait avec une certaine régularité dans le choix du mineur, du fa mineur et du mi bémol majeur. »

16 Cf. note 7 du chap. 1 supra.

17 Ce mot, inconnu des dictionnaires courants, est défini par Adorno dans sa monographie consacrée à Mahler : « Le maniérisme mahlérien de l’alternance majeur/ mineur a pour fonction de saboter au moyen de tournures dialectales un langage musical trop bien rodé. Le ton mahlérien est sapide, au sens où l’on dit des raisins de Riesling, en Autriche, qu’ils sont schmeckert. Son arôme, à la fois corsé et fugitif, concourt par son évanescence même à la spiritualisation. » (Mahler, p. 41).
On lit à la fin de l’ouvrage (p. 249) cette note des traducteurs : « L’adjectif schmeckert, qui appartient au dialecte autrichien, est formé à partir du verbe allemand schmecken, qui signifie “avoir du goût” ; il traduit par sa sonorité quelque chose du mordant des raisins de Riesling. » (NdT)

18 Adorno lui-même écrit dans son essai sur Schubert de 1928 : « La langue de ce Schubert-là est un dialecte : mais un dialecte sans terre. Il a la concrétion de la terre natale ; mais il n’y a ici plus aucune patrie, seulement un souvenir de patrie. Schubert n’est jamais aussi éloigné de la terre que là où il la cite. » (Moments musicaux, p. 26, trad. modifiée)

19 [en marge] La Pastorale de Beethoven comme modèle.

20 « La prière d’une vierge » : pièce de salon pour le piano écrite par la compositrice polonaise Tek la Badarzewska-Baranowksa (1834-1861) à l’âge de 18 ans.

21 L’antagonisme entre la musique et la répétition, comprise comme comportement inextricablement lié au mythique, est l’un des motifs décisifs de la pensée d’Adorno. Karl Heinz Haag, à qui Adorno a dédié les Trois études sur Hegel, a formulé, avec peut-être plus d’acuité encore que son professeur, les enjeux de la philosophie de la dialectique négative et ce qui la relie à Beethoven : « Le non-répétable se présente comme ce particulier qui ne peut être subsumé sous aucun universel, ou plutôt, comme ce qui s’évanouit dès lors qu’il est saisi sous l’universel. Il est encore moins vrai que l’unicité des choses est indépendante de leur fixation conceptuelle. Elle n’est pas une qualité existant en soi : elle n’apparaît bien plutôt que comme le contraire de l’universel, qui ne la tolère que comme un non-conceptuel. De la musique, qui ignore les concepts et les noms, on attend conséquemment – en particulier dans ses productions les plus hautes – qu’elle puisse réaliser le non-répétable. Mais de même que la réflexion philosophique ne donne à voir l’immédiat qu’à travers le prisme de sa médiation, de même en est-il de la musique, qui ne connaît l’immédiat que comme sa propre variation. L’idée en musique n’est pas moins dialectique qu’en philosophie. Dans la musique de Beethoven, qui montre la tentative la plus extrême de répéter le non-répétable, elle n’est à même d’évoquer que ce que le moi et la nature ont perdu dans l’aliénation. Leur réunion, dont Hegel croyait qu’elle pouvait être atteinte dans l’Idée absolue, serait le non-répétable en tant qu’apothéose du sujet contre le temps, contre le chorismos entre possibilité et réalité. Par leur véritable victoire sur celui-ci, les hommes deviendraient pour la première fois ce pour quoi l’idéologie du monde livré à la répétition se donne déjà : quelque chose de toujours unique. » (K. H. Haag, « Das Unwiederholbare », p. 160 sq.)


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