Chapitre 3. Société

p. 39-64


Texte intégral

1On ne peut s’assurer de la grandeur et de la hauteur inconcevables de l’œuvre de Beethoven qu’en la comparant avec ce que le classicisme littéraire a accompli en Allemagne autour de 1800. Si Goethe est parvenu à écrire certains vers comme « Über allen Gipfeln » [Sur toutes les cimes], ou des strophes comme la première de « Füllest wieder Busch und Tal » [Si tu remplis de nouveau le bois et la vallée], chez Beethoven, hormis les « résidus de palette » (qui sont chez lui très négligeables), tout est réellement de ce niveau depuis à peu près l’opus 18 ; et le torrent sonore, le momentum dans les plus hauts sommets, tels que Pandora, est précisément la loi formelle de Beethoven. Un classicisme sans plâtre ; prémuni de la plus énigmatique façon contre le vieillissement, même là où le compositeur commence à devenir ininterprétable. Or ce n’est pas seulement à mettre au compte de son talent supérieur (Goethe et Jean Paul n’étaient pas non plus des ânes) : cela tient à l’absence d’usure du médium, qui prédestine celui-ci à représenter l’humain comme nature, et à un moment historique précis, qui voit la musique, et non la poésie, converger avec la philosophie, du moins en Allemagne.

2[69] (1953)

3Le rapport entre l’humanité de Beethoven et un certain genre de vers comme on en lit dans les livres d’or, mériterait une analyse précise. Par exemple :

Wer ein treues Weib errungen, Stimm in unseren Jubel ein1

[Que celui qui a conquis une femme fidèle se joigne à notre allégresse]

4ou :

Und ein liebend Herz erreichet Was ein liebend Herz geweiht2.

[Et ce qu’a consacré un cœur aimant rejoint aussi un cœur aimant]

5Dans de tels vers, la grandeur et l’idéologie de la bourgeoisie sont si intriquées qu’il est impossible de penser l’une sans l’autre. On croise d’ailleurs des idées de mariage et d’enfants jusque dans les lieder À la bien-aimée lointaine.

6[70] (1945-1947)

7Schiller a quelque chose de l’homme né de basse extraction, qui, mal à l’aise en société, se met à crier pour se faire entendre. « Power et muflerie » – les fanfaronnades du petit-bourgeois, qui renvoient peut-être en général à ce goût pour la pompe que Max [Horkheimer] observe chez le bourgeois brutal. Geste que signale aussi le rire spontané, tonitruant et violent, ainsi qu’une certaine tendance à « exploser ». C’est l’origine du pathos et le fondement de tout l’idéalisme – un certain type de noblesse, au sens de grandeur, de souveraineté sur la nature3, compense le vulgaire et l’infériorité. Derrière les maximes se cache la correspondance entre le fils de pasteur un peu cuistre et sa mère à propos de bas de laine. Cet élément doit être défini comme une composante objective du pathos lui-même. La plupart du temps il est lié à la fiction de la force. Chez Schiller, il est tenu en échec par une intelligence considérable, mais il n’en reste à la fin que pure faiblesse. Beethoven n’en est pas exempt – le sauve sa substance purement musicale, d’une prodigieuse densité.

8[71] (1945-1947)

9Ce que l’on sait de la personne privée de Beethoven permet de conclure que sa rugosité et ses emportements sont liés à la pudeur et à l’amour rejeté. Diamétralement opposé à Wagner dans la formation du caractère bourgeois. Un homme qui devient monade et s’attache à la forme monadologique pour conserver son humanité. Wagner, lui, se jette dans des amours effrénées parce qu’il est incapable de faire face à la situation monadologique. – Les manières d’ours mal léché vont de pair avec une disposition serviable, une certaine libéralité, et en même temps une méfiance marquée. – Le caractère rugueux vient de ce que, pour l’être humain véritable que représente Beethoven, toutes les relations humaines ont quelque chose d’indigne de l’humanité. – Avec cela traits prononcés d’agressivité, de sadisme, tendance au rire retentissant, à l’offense. Lié à l’élément de volonté : il s’ordonne lui-même de rire. Le démonique est toujours quelque chose qu’on se commande à soi-même, qui n’est pas totalement « authentique », « naturel ». Chez les musiciens, l’humour dans lequel le rire s’émancipe de l’esprit a presque toujours ce trait. – La relégation de l’humanité dans la musique seule est liée à la pudeur. Ce qu’il faut être abrupt pour écrire « Dir werde Lohn4 » [Sois récompensé]. – Cette complexion de l’humour beethovénien conduit sans cesse à la polyphonie. Les canons du genre de « Bester [Herr] Graf, Sie sind ein Schaf » [Mon cher Comte, vous êtes un mouton, WoO 183]. La polyphonie prend chez Beethoven une signification tout à fait nouvelle. Solution de rigueur pour forcer des éléments disparates, désintégrés, à tenir ensemble. Il faut que ça marche. De là les canons.

10[72] (1940)

11« Le jeune Beethoven, déjà, était le premier compositeur vivant. » W. Thomas-San-Galli, Beethoven, p. 88.

12[73] (1940)

13Sur la formation du caractère bourgeois dans la musique, voir Chopin, Briefe, p. 382 sq. : « À la classe bourgeoise, il faut de l’extraordinaire et du mécanique – ce qui m’est impossible. Quant au grand monde qui voyage, il est hautain mais policé et fort juste quand il se décide à juger par lui-même ; mais il est tellement distrait par mille choses, tellement circonscrit par l’ennui des conventions et des convenances qu’il lui est devenu indifférent que la musique soit bonne ou mauvaise : il en entend du matin au soir », etc. Voir le mode de notation de Beethoven, qui vise au mécanique, par exemple dans le ms. du « trio des Esprits »5.

14[74] (1939)

15Après tout, il n’est pas inconcevable que Beethoven voulût être sourd – car il percevait déjà la dimension sensible de la musique telle qu’on l’éprouve aujourd’hui crachée par les haut-parleurs. « Le monde est une prison où il est préférable de choisir une cellule individuelle. » Karl Kraus6.

16[75] (1940)

17Sur la théorie de la surdité de Beethoven, voir J. Bahle, Eingebung und Tat im musikalischen Schaffen, p. 164 : « On ne saurait écarter d’un revers de main le lien que Romain Rolland établit entre la perte d’audition de Beethoven et son immense concentration intérieure, cette recherche et cette fixation permanentes par l’écoute. Un tel lien lui fut d’ailleurs confirmé par le docteur Marage, en référence au diagnostic du rapport d’autopsie. Marage écrit à Rolland : “La cause de la surdité de Beethoven […] me semble être la congestion de l’oreille interne et des centres auditifs – congestion due au surmenage de l’organe par la concentration forcenée, la fixité terrible de l’idée, comme vous le dites si bien. Votre comparaison avec le yoga de l’Inde me paraît très exacte…” (R. Rolland, Beethovens Meisterjahre, Leipzig, 1930, p. 2267) Tout entier au service de son art, Beethoven, par ce travail surhumain, se serait ainsi sacrifié lui-même à l’autel de la surdité, pour “s’approcher [plus que les autres hommes] de la divinité, et […] en répandre les rayons sur la race humaine”. » [76] (1941)

18« Ô vous médecins, chercheurs et sages » poursuivit-il en extase, « ne le voyez-vous donc pas, que l’esprit crée pour soi la forme, que le Dieu intérieur fit devenir Héphaïstos boiteux, pour le rendre répugnant à Aphrodite et le garder ainsi à la forge ; que Beethoven était sourd pour qu’il n’entende rien que le daimon chanteur au-dedans […] ? » (G. Groddeck, Der Seelensucher, p. 194 ; trad. fr. Le Chercheur d’âme, p. 154)

19[77] (1945-1947)

20Si Beethoven ne vieillit pas, c’est peut-être simplement parce que sa musique n’a pas encore été rattrapée par la réalité : « humanisme réel8 ».

21[78] (1953)

*

22Dire que la musique de Beethoven exprime l’esprit du monde – que cet esprit est sa teneur < Gehalt >, ou quelque chose comme ça – serait assurément une pure ineptie. Mais ce qui est vrai, c’est que sa musique traduit les mêmes expériences qui inspirent à Hegel le concept d’esprit du monde.

23[79] (1963)

24La répugnance de l’âge des Lumières à traiter des rapports bourgeois dans le drame, sa tendance à les réserver à la comédie, et finalement à les passer en fraude, de façon ironique, sous forme de comédie larmoyante*, ou à excuser le « drame bourgeois » < Trauerspiel > comme une anomalie – tout cela n’est peut-être pas seulement le fait de la convention de cour qui règne sous l’absolutisme ; c’est aussi la conscience de l’impossibilité d’exposer le monde bourgeois comme contradiction entre le déclin des images dans les objets et la présentation de ceux-ci sous forme d’image. Roman et comédie sont possibles, dans la mesure où ils thématisent cette contradiction même. Et il ne serait pas impensable que l’essor sans égal de la musique, à cette même époque, soit lié au fait qu’elle confère une voix au sujet empirique sans être affectée de prime abord par cette alternative et cette aporie. Chez Beethoven, un bourgeois peut parler sans honte comme un roi. Se cache là-dessous, au plus profond, la misère de toute classicité musicale, le « pathos d’Empire » de Beethoven – peut-être l’un des points de départ les plus profonds pour entreprendre sa critique.

25[80] (1945-1947)

26Le propre de l’utopie bourgeoise est de ne pas encore être capable de penser l’image de la joie parfaite sans concevoir en même temps l’image de celui qui en est exclu9 : pour elle, il n’est de joie qu’à proportion du malheur dans le monde. Dans l’ode « À la joie » de Schiller, le texte de la Neuvième symphonie, chacun est inclus dans le cercle, « pourvu qu’il n’aime qu’une seule âme sur la terre entière » : c’est-à-dire tout être qui aime d’un amour heureux ; « mais celui que nul amour n’effleure, qu’il se dérobe, en pleurant, à notre chœur ». L’image du solitaire est inhérente au mauvais collectif, et la joie veut le voir pleurer. Mais le mot « stehle » [se dérobe, comme un voleur] placé à la rime indique à juste titre un rapport de propriété. On comprend pourquoi le « problème de la Neuvième symphonie » était insoluble. Dans l’utopie du conte aussi, la belle-mère, qui doit danser dans des chaussures chauffées au rouge ou est jetée dans un tonneau piqué de clous, fait partie de la noce somptueuse. Mais cette solitude à laquelle condamne Schiller est produite précisément par la communauté de ses êtres de joie. Que pourrait-il advenir, dans cette communauté, des vieilles filles et plus encore des âmes des morts ?10

27[81] (1938)

28L’étude sur Beethoven devra faire la critique de Pfitzner et de sa théorie de l’idée thématique < Einfall > pour étayer la thèse d’une essence dialectique de la grande musique. Voir Bahle, p. 308, citation de Pfitzner : « Dans la musique […] un passage est et fait effet tel qu’il est en lui-même ; déplacez-le, inscrivez-le dans un autre contexte, il ne se transformera d’aucune façon » (à réfuter par les opus 57 et 111) ; « la musique devrait être jugée en dernier ressort à cette aune, celle de la petite unité (mélodie) ; et non à l’aune de ce que produit une pièce musicale dans sa totalité ; de même que l’on examine l’or [ !!] par son nombre de carats et non d’après les objets qui en sont faits » (cf. Pfitzner, Gesammelte Schriften, vol. II, p. 23 et p. 25). Le rapport entre l’absolutisation romantique de l’élément lyrique singulier et la conception du thème comme possession et valeur (or !) est ici évident. Voir « Musikalische Diebe, unmusikalische Richter11 » [voleurs musiciens, juges insensibles à la musique]. Bahle, p. 309, parle d’« atomisation ». [82] (1941)

29La « divine légèreté » de Mozart désigne, du point de vue de la philosophie de l’histoire, le moment où la liberté et la souveraineté libertines de l’ordre féodal passent du côté d’un ordre bourgeois qui, à ce stade, ressemble encore au féodal. Double sens de « Herr » [seigneur, monsieur (NdT)]. Humanité et liberté sans entraves se recouvrent ici encore. Dans leur coïncidence apparaît l’utopie. Mozart est mort juste avant que la Révolution française ne bascule dans la répression. Parenté de ce moment avec certains traits du jeune Goethe. Le « fils des muses12 » est une sorte de phénomène originaire mozartien.

30[83] (1948)

31Sur Beethoven et la Révolution française : Wagnerlexikon, p. 262 (les demi-cadences de Mozart comme musique de table13). – Les thèmes symphoniques ne forment pas d’oppositions absolues, ibid., p. 43914. – N.B. le rapport de Beethoven à la Révolution française doit être appréhendé par des concepts techniques déterminés. – À noter l’analogie entre Beethoven et la Révolution française dans le rapport aux formes : tout comme la Révolution n’a pas créé de nouvelle forme de société, mais contribué plutôt à la percée d’une forme déjà constituée, il ne s’agit pas chez lui de produire les formes, mais de les reproduire par acte de liberté (on retrouve quelque chose de similaire chez Kant). Mais cette reproduction par acte de liberté a, pour le moins, un trait fortement idéologique. Le moment de non-vérité réside dans le fait que quelque chose semble en train d’être créé qui en vérité est déjà là (c’est exactement le rapport entre présupposition et résultat que je cherchais à définir). De là aussi la « muflerie » : l’exigence de liberté là où, en vérité, on obéit. L’expression de la nécessité est, chez Beethoven, incomparablement plus substantielle que celle de la liberté, qui a toujours quelque chose d’un peu simulé (là-dessus : la joie de commande). La liberté n’est réelle chez Beethoven qu’en tant qu’espoir. C’est l’une des plus importantes corrélations avec la question sociale. On comparera par exemple « Dir werde Lohn » avec la fin de Fidelio15. « Inaccessibilité de la joie16. »

32[84] (1940)

33Passage sur Fichte, original : Rochlitz, IV, p. 350. – Beethoven et la Révolution française : Rochlitz, III, p. 315. – Physionomie de Beethoven comme celle de l’idéaliste : Rochlitz, IV, p. 35317. À relier à certains passages de la Philosophie de l’histoire de Hegel, comme celui sur les Chinois18.

34[85] (1940)

35Beethoven vénère Seume, cf. Thomas-San-Galli, p. 6819. [86] (1940)

36L’histoire de la grande musique bourgeoise, du moins depuis Haydn, est celle de la fongibilité : le fait qu’aucun élément singulier n’existe « en soi », que tout n’existe que dans sa relation au Tout. La vérité et la non-vérité de cette musique se déduisent de la solution qu’elle apporte à la question de la fongibilité – qui a une tendance progressive et une tendance régressive. La question de toute musique est : comment peut-il exister un Tout sans qu’il soit fait violence à la singularité ? Or la solution du problème dépend dans chaque cas de l’état global des forces productives musicales : plus celles-ci ont atteint un niveau de développement élevé, plus il est difficile à résoudre. Chez Beethoven (et Haydn), la solution est liée à une certaine frugalité du matériau, une pauvreté bourgeoise de bon aloi, pourrait-on dire. Beethoven apparaît ici comme un instant : la mélodie n’est pas encore émancipée et pourtant l’élément singulier est substantiel, mais substantiel du seul fait de la frugalité du Tout. La mélodie ne parvient à s’émanciper que dans les moments de transcendance. Le « classicisme » dans la musique n’est possible qu’à ce stade, et il ne se laisse pas reconstruire. (Chez Haydn ces moments de transcendance n’existent pas, pas plus que n’existe la substantialité humaine individuelle, l’éloquence du détail, si chiche soit-il. De là cette espèce d’étroitesse et de restriction qu’on lui trouve, en dépit de toute sa grandeur. Les corrélations fonctionnelles universelles, chez Haydn, donnent une impression d’ardeur au travail, de vie active et autres catégories du même genre, qui laissent augurer la bourgeoisie montante.) N.B. la fongibilité universelle, dans le capitalisme tardif, s’exprime dans la fureur organisationnelle, le réagencement permanent de tout. Aucune pierre, aucune brique ne doit jamais rester à sa place, et ce d’autant moins que les fondations excluent toute nouveauté. On doit seulement voir s’agiter les mines de plomb, les crayons rouges et les ciseaux.

37[87] (1940)

38La façon dont la musique, chez Beethoven, se produit elle-même représente la totalité du travail social. Revenir à Haydn. Ses œuvres ressemblent souvent à des pièces mécaniques manufacturées où chacun prend sa part dans le grand Tout – telles qu’on les voit dans les jeux d’eau de Salzbourg. Mais chez Beethoven, la totalité du travail est critique : un retranchement est d’emblée opéré pour le bien de la totalité. On y trouve déjà l’appropriation de la survaleur : quelque chose est pris à chaque singularité thématique pour qu’elle puisse entrer au service du « Tout ». Par la suite, la musique niera un tel procédé. Les relations musicales, chez Mozart, n’ont jamais le caractère d’un travail : c’est ce qui le distingue de Beethoven et de Haydn.

39[88] (1940)

40Dans la grande épopée, dans l’épique proprement dit, dans le récit, il y a toujours une certaine bêtise, une non-compréhension, un ne-pas-savoir constitutifs de leur vérité, quelque chose dont le concept traditionnel de naïveté est loin de rendre compte20. C’est peut-être, au plus profond, le refus de la fongibilité, la persistance de l’utopie selon laquelle quelque chose vaut d’être relaté, utopie démentie pourtant par le monde mythique vers lequel est d’emblée tourné le conteur. Car le mythe, c’est le toujours-même. Toute épopée a dès l’origine quelque chose d’anachronique. Le paradoxe est que cette bêtise, précisément, est la condition de la raison épique et, dans un certain sens, de la connaissance proprement dite, de l’expérience telle qu’on l’entend ici, tandis que l’intelligence détruit cette expérience et tombe ainsi pour de bon dans la bêtise, prisonnière des bornes de l’attentionnel. On ne pense pas seulement ici à Gotthelf – dont la bêtise n’est pas vraiment une marque de sagesse –, mais à Goethe, Stifter et Keller. Ainsi, par exemple, dans Martin Salander : il est très facile d’épingler sa bêtise – le couplet du « que les hommes sont mauvais aujourd’hui » – et de reprocher à Keller de ne rien connaître de l’économie des Gründerjahre21 et de la crise qu’elle a connue. Mais seule cette bêtise permet de faire le récit des débuts du capitalisme avancé, et pas seulement d’en rendre compte ; car de fait, les deux frères avocats escrocs en disent plus long sur la fongibilité que n’importe quelle théorie, hormis celle qui est tout à fait vraie22. C’est peut-être cette bêtise, justement, qui, propre à la faculté épique, ne se laisse ni remplacer ni restaurer une fois perdue. (Aujourd’hui, elle est elle-même rattrapée par la fongibilité, lorsqu’on dit à la louange d’un intellectuel qu’il est un paysan, et l’art gestuel de Brecht mésuse de la bêtise épique en la technicisant. Chez Kafka aussi, la bêtise est, en un sens, déjà feinte.) Or cela – cette perte – nous amène à l’une des questions les plus profondes de l’art : je veux parler du caractère problématique de tout progrès technique, qui est toujours progrès de la domination sur la nature23. Mon étude de 1941 sur la musique ne va pas du tout assez loin sur ce point24. Telle particularité d’un tableau peint par un primitif allemand ou un ancien Italien pourrait être aisément imputée à une maîtrise insuffisante de la perspective. Mais pourrait-on seulement concevoir un tel tableau avec une meilleure perspective ? Pointer le défaut de perspective, n’est-ce pas déjà faire preuve d’un positivisme stupide ? N’y a-t-il pas une constellation indissoluble entre l’imperfection technique du tableau et son expression ? Pensons encore à cette fameuse thèse selon laquelle Beethoven aurait été un piètre orchestrateur, thèse qui va jusqu’à invoquer une caractéristique aussi frappante que l’insuffisance des trompettes et des cors naturels pour souligner les « trous » dans la conduite des voix orchestrales. Certes, mais son instrumentation aurait-elle été meilleure sans qu’un tel progrès dans la domination de la nature entre violemment en conflit avec le cœur même de l’expérience beethovénienne ? Il n’est que de se rappeler cette affirmation, aussi ridicule que superficielle, selon laquelle Strauss possédait la technique et Beethoven le contenu < Gehalt >, pour prendre conscience de tout ce que le concept de technique, tel que je l’ai employé jusqu’ici, comporte d’ineptie rationaliste25. – La pauvreté est ici de mise. – Dans le capitalisme c’est toujours trop et trop peu.

41– N.B. Walser. L’élément provincial, rétrograde, mobilisé chez Kafka.

42[89]26 (1942)

43Il est très facile de pointer les défauts d’instr umentation chez Beethoven ; passages trop grêles du fait d’une mauvaise connaissance des bois ; tutti trop épais (par exemple dans la Septième) qui recouvrent les évènements thématiques. Mais dans sa musique, comme dans tout art qui compte, les défauts sont inséparables de la chose même. Autrement dit : incorrigibles. Le solo des bassons à l’unisson, dans la coda du finale de la Cinquième [mes. 317-319], est assurément impossible ; effet comique de ces bassons extatiques. Mais imaginons un instant qu’ils soient remplacés par un trombone : plus impossible encore. Cela conduit très loin ; ici se situe véritablement ce qui seul mérite le nom de style.

44[90] (1963)

45Le principe symphonique de contraction du temps, de « développement » < Durchführung > (au sens profond de mise en œuvre), de « travail », correspond au « nœud » du drame. Tous deux sont aujourd’hui, sous la domination de l’immédiat, en déclin. Reste à savoir – et toute la nuance est là – si ce déclin signale une liquidation de la résistance ou son omniprésence.

46[91] (1942)

47La théorie du développement – l’un des enjeux majeurs de la critique – devrait se pencher sur l’introduction du premier acte de Siegfried, sur le travail infructueux de Mime. Son thème, un modèle classique de développement symphonique, est tiré du scherzo du quatuor en mineur de Schubert. Mais chez Wagner, l’élaboration du modèle prend, comme expression, le caractère d’une circularité vaine, d’une compulsion mauvaise27. Wagner a mis là le doigt sur l’essence du développement lui-même : du point de vue de l’objectivité musicale, cette inanité, qu’il a rendue explicite, est inhérente dès le début au développement. Or ce caractère est lié à la nature sociale du travail : car d’un côté le travail est « productif » et maintient la société en vie, mais de l’autre, dans son aveuglement, il reste vain et fait du sur-place (involution tendancielle vers la simple reproduction). Si la transformation du principe de développement qui s’opère de Beethoven à Wagner traduit une tendance évolutive de la bourgeoisie en général, la phase plus tardive révèle en même temps quelque chose des débuts : l’impossibilité immanente du développement, qui ne pouvait réussir que de façon momentanée et paradoxale. – Le concept de travail doit se comprendre chez Beethoven comme central, en ceci, précisément, que le principe de l’objectivité symphonique du travail représente le travail social.

48[92] (1944)

49Sur les liens entre développement, travail, affairement bourgeois et intrigue : voir l’aria de Figaro dans le Barbier, en particulier le tour grave, proche de la symphonie beethovénienne, qu’il prend vers la fin.

50[93] (1945-1947)

51Le principe du développement comme « faire », accomplissement et, somme toute, processus de production de la société, procède du caractère affairé, tel qu’on le trouve chez Haydn. Mais ce dernier est en même temps mythique : c’est l’affairement des esprits, des lutins, c’est la musique même « qui vit sa vie » ; en dernière instance, ce sont les esprits même de la musique qui se déchaînent. Le rapport entre idéalisme et mythe trouve là son équivalent musical28.

52[94] (1945-1947)

53Pour le bourgeois, vitalité = affairement, besoin de faire quelque chose. Étudier le rapport entre la « vitalité » et l’élément mécanique (par exemple le rondo de l’opus 12 no 3).

54[95] (1949)

551er février 1945. Sur Beethoven – entre autres. Lorsqu’on traite du passage du style fondé sur le développement vers le style tardif – et peut-être même sitôt qu’il est question de la nullité générale du développement –, force est de revenir sur la notion d’imbroglio et d’intrigue, et sur sa désintégration. Ce déclin n’est pas simplement imputable à la suprématie du moment réaliste-empiriste : il obéit à des raisons immanentes. De même, en effet, que le développement, en un certain sens, n’a jamais été totalement possible et a toujours donné lieu à des paradoxes insolubles, un certain ridicule, une certaine niaiserie s’attachent toujours à l’intrigue, si achevée et concrète l’élaboration des caractères soit-elle, une bêtise dans laquelle le fléau de la concurrence se reconnaît lui-même comme dans un miroir déformant. C’est très frappant chez le jeune Schiller. Les machinations de la princesse d’Eboli et des courtisans, les cassettes brisées, les lettres subtilisées, dans Don Carlos : que tout cela est grotesque au regard de la dispute entre Philippe et Posa. Et l’assassinat par erreur de Léonore, dans Fiesco : comme il est tiré par les cheveux ! Il aurait été si facile d’enrayer toute la série de catastrophes d’Intrigue et amour, si Ferdinand avait seulement émis le moindre doute sur la fausse lettre d’amour adressée au personnage comique, et si Luise, eût-elle vraiment voulu respecter l’obligation de silence qui lui était imposée, avait trouvé un moyen de lui faire comprendre la vérité assez piètrement dissimulée. Une telle sottise a fleuri précisément chez les dramaturges qui prenaient au sérieux la forme du conflit (N.B. conflit = unité de l’action), comme Hebbel (par exemple dans Hérode), et elle se fait encore sentir chez le dernier Ibsen sous l’espèce d’un symbolisme un peu idiot (le traîneau dans Borkman, sous les roues duquel passe le vieux père subalterne). Le concept d’intrigue est assurément bourgeois, dans la mesure où le travail bourgeois apparaît comme une intrigue, et le bourgeois typique, le médiateur, comme une crapule. Mais le regard qui le fait tel est celui, absolutiste, de l’homme de cour. La pièce d’intrigue est toujours là, aussi, pour dire que le travail comme ambition d’élévation sociale, le refus de reconnaître la hiérarchie, est sacrilège. C’est pourquoi la pièce d’intrigue n’est possible qu’absolutiste et prise dans un cérémonial allégorique ; elle n’admet pas l’individuation bourgeoise pleine et entière, puisque c’est précisément celle-ci qu’elle juge. Il faudrait étudier dans ce cadre le grand drame français des xviie et xviiie siècles. Goethe se hérissait contre la bêtise de l’intrigue – il n’y en a pas chez lui –, ce pourquoi ses pièces sont beaucoup « moins dramatiques » que celles de Schiller et résistent bien mieux au temps. Toute cette problématique vaut également pour la musique. L’intrigue cérémonielle serait la fugue – la sonate correspondrait à la pièce d’intrigue à son plein déploiement, mais une pièce réussie – et cependant portant en elle le germe de mort. L’œuvre de Beethoven est le théâtre des deux – accomplissement et dissolution. Restent ces deux questions, auxquelles il est crucial de répondre :

  1. Qu’est-ce qui, concrètement et techniquement, conduit à la dissolution ? (tous les éléments de la réponse sont à portée de main)

  2. Pourquoi la sonate a-t-elle été possible, et pas le drame bourgeois < Trauerspiel > ?

56La seconde question pourrait bien mener vers des profondeurs insoupçonnées29. [96]

57Nombre d’œuvres de Schubert qui regardent du côté de Beethoven – non pas les dernières, mais disons la plupart des sonates pour piano, les premiers et derniers mouvements des deux trios, le quintette « La Truite » et même certaines parties de l’octuor – frappent par l’aspect un peu éculé et conventionnel de leur matériau. Ce n’est pas le fait d’un manque d’originalité – qui aurait pu avoir davantage d’idées musicales ? – et ce n’est pas non plus directement imputable à une moindre capacité, chez Schubert, à développer pleinement ces idées musicales < Durchkomponieren >. C’est lié, bien plutôt, à un certain caractère prédonné de la musique comme langage, qui, à rebours du processus de subjectivation, domine tout le romantisme jusqu’aux clichés expressifs de Wagner. Chez Schubert déjà, le caractère de marchandise de la musique se signale par quelque chose de défraîchi, de miteux et de relâché, qui ressort le plus clairement là où, précisément, ça sonne comme du Beethoven. Cet aspect est lié en même temps à l’élément petit-bourgeois – comme un type en bras de chemise tenant des discours politiques dans une guinguette (en particulier certains débuts comme celui du trio en mi bémol majeur, ou de la sonate tardive en do mineur). Ce sont aussi ces moments qui semblent, chez Schubert, appartenir au xixe siècle le plus daté. Bien qu’ils recèlent toujours et sans exception une vision grandiose, et relèvent authentiquement du langage musical, ils font de ce langage un usage trop familier, ils sont trop proches de lui, lui marquent trop peu de distance, sont presque trop sûrs de lui. Le rapport au matériau, chez Schubert, et à la différence de Beethoven, comporte un moment de réification. La grandeur de Beethoven tient précisément à une telle différence. Chez lui rien de réifié, car d’une certaine manière il dissout le caractère prédonné du matériau – il est vrai plus simple que chez Schubert – en le réduisant à des formes tellement élémentaires qu’il n’apparaît plus lui-même comme matériau. Cette ascèse apparente de Beethoven à l’égard de la spontanéité subjective de l’idée musicale est précisément le moyen d’échapper à la réification. Beethoven, maître de la négation positive : rejette afin d’acquérir. Voir à cet égard le rétrécissement de l’adagio beethovénien. Celui de la sonate « Hammerklavier » est le dernier adagio de la musique. Celui de la Neuvième présente une forme alternative. Les derniers quatuors et les dernières sonates ne connaissent plus que des variations ou des « lieder », signe que, pour Beethoven, le « thème » comme mélodie autonome et close sur elle-même est incompatible avec la grande forme. Le Brahms de la maturité avait une perception aiguë de ce moment critique présent chez Beethoven.

58[97] (1939)

59N.B. la démarche critique propre à l’écriture beethovénienne procède du sens de la musique elle-même, et non de la psychologie.

60[98] (sans date)

61Le rapport entre logique (tonalité) et dynamique (travail) doit être formulé. La logique, qui procède toujours par retranchement et abstraction, est probablement le garant de l’appropriation du travail dans la forme réflexive. C’est la question la plus intime de Beethoven.

62[99] (1940)

63Le secret de Don Quichotte30. Si l’on considère que le dégrisement du monde, que Benjamin a décrit comme la destruction de l’aura par la mécanisation31 – l’esprit du pragmatisme – est originellement et authentiquement bourgeois (en esthétique, on parlerait peut-être d’esprit du comique), il n’est pas moins vrai que le rêve et l’utopie sont eux-mêmes irréfutablement liés à l’existence de cet esprit, dont ils constituent l’antithèse. En vérité, nous ne connaissons d’art que bourgeois, et ce qu’on nomme art féodal – Dante, par exemple – est déjà d’esprit bourgeois. Il n’existe d’art, en réalité, que dans la mesure même où l’art est impossible. C’est pourquoi l’existence de toutes les grandes formes artistiques est paradoxale, et plus que toutes celle du roman, forme bourgeoise par excellence. Quichotte et Sancho sont inséparables.

64[100] (1942)

65Le concept de new, dont j’ai fait, dans « Likes and Dislikes32 », le critère de mesure de l’expérience artistique spontanée, est peut-être déjà une distorsion historico-philosophique : ainsi apparaîtrait l’expérience spontanée dans la perspective d’un monde qui l’exclut déjà. Le nouveau chez Beethoven, concept que j’oppose à celui de pattern, appartient lui-même à un Beethoven déjà très tardif.

66[101] (1940)

67N.B. impossible d’éluder la question du langage de formules fixes chez Beethoven. Des signes sténographiques prennent forme, qui se durcissent en allégories dans ses dernières œuvres. Mais ce phénomène s’atteste dès le premier mouvement de l’opus 10 no 2. Sans doute y a-t-il là quelque chose de foncièrement bourgeois. Voir à ce propos le recours massif aux abréviations dans ses manuscrits, tel que j’ai pu l’observer en lisant celui du « trio des Esprits » [cf. fr. 20]. Consulter la littérature à ce sujet. – Le mécanique est lié au pathos. Voir la citation de Chopin à la page 8 de ce cahier [cf. fr. 74].

68[102] (1940)

69Il a souvent été remarqué que le sujet de Fidelio n’était pas tant l’amour que la fidélité. Il faut replacer ce constat dans le contexte théorique, en le reliant à un refus du sentimentalisme. C’est la notion de brio – « faire jaillir le feu de l’âme de l’homme33 » – dirigée contre la sphère privée, et contre celle de l’expression. Caractère « public » de la musique de Beethoven, jusque dans l’intimité de la musique de chambre. Cet élément expressif, qui est technique, est véritablement ce qui oppose Beethoven au romantisme. – Là-dessus, voir la doctrine kantienne du mariage et le concept hégélien d’éthicité opposée à la moralité34.

70[103] (1944)

71La thèse de Bekker sur la « force formatrice de communauté » de la symphonie35 mériterait d’être reformulée. La symphonie, c’est l’assemblée du peuple devenue esthétique (et déjà neutralisée). Il faudrait sonder ses catégories, telles que le discours, le débat, la prise de décision (catégorie cruciale) et la célébration. La vérité et la non-vérité de la symphonie sont contenues dans l’agora. Ce que le Beethoven tardif rejette, c’est précisément l’apparence d’assemblée du peuple, le rituel bourgeois36.

72[104] (1948)

73Chez Beethoven, l’aliéné apparaît comme quelque chose de quasi administratif, institutionnel – une « machinerie ». Le titre « Beethoven et l’État » ne serait pas dénué de sens. Hégélianisme. La mise en œuvre musicale est une façon pour le Tout de se maintenir soi-même en vie – donc dimension d’extériorisation < Entäußerung >. Voir aussi l’aspect militaire et l’assemblée du peuple.

74[105] (1949)

75Extrait d’une discussion que j’ai eue avec Max [Horkheimer] et Thomas Mann le 9 avril 194937. Il était question de la Russie et Th. M., face à nos attaques très virulentes, défendait une position prudemment apologétique. Comme nous débattions de la question artistique, il s’est dit très sceptique quant à l’idée que l’art ne puisse prospérer que sur un sol pleinement libre et autonome ; à l’en croire, les plus grandes époques de l’art seraient aussi celles de son assujettissement (ce motif est abordé dans son Faustus38). Je n’ai pas contesté sa thèse – bien que je pense que Bach lui-même, comparé à Beethoven, comporte un moment d’hétéronomie, quelque chose qui échappe à la saisie du sujet, ce qui, en dépit d’une plus grande « réussite », le place en dessous de Beethoven du point de vue de la philosophie de l’histoire. Mais j’ai répondu que ce n’était pas une raison pour tomber dans l’idéologie et justifier la répression russe. C’est une chose de savoir si l’art ne s’est pas encore entièrement dégagé de son origine théologique, s’il reste en quelque sorte naïvement attaché à ses formes ; c’en est une autre de savoir s’il est assujetti du dehors, de façon hétéronome, à une instance dont il s’est libéré selon sa logique propre. Dans les grandes époques religieuses de l’art, le contenu théologique était à la pointe du progrès, il signifiait la vérité – celui dicté par les Russes est rétrograde, et qu’il soit imposé suffit à le dévoiler comme non-vérité. Th. M. a admis la différence. – Max a ajouté qu’aux plus grandes époques de l’art religieux, comme la haute Renaissance, les commanditaires, ceux de Raphaël par exemple, faisaient montre de la plus grande libéralité (leur position quant à l’épineuse question de l’âge de Joseph). Les secrétaires du Parti qui, en Russie, tiennent l’art sous leur commandement sont les esprits les plus étroits, les plus arriérés et les plus obscurantistes qui soient – des « crétins ».

76[106] (1949)

77La musique, avant l’émancipation bourgeoise, avait par essence une fonction disciplinaire. Par la suite, elle devient autonome, centrée sur sa propre loi formelle ; nul égard pour l’effet, unité synthétique. Mais ces deux déterminations sont médiatisées l’une par l’autre. Car la loi formelle de la liberté, qui détermine tous les moments et renferme ainsi véritablement l’immanence esthétique, n’est autre que la fonction disciplinaire tournée vers l’intérieur, réfléchie, arrachée à sa finalité sociale immédiate. On peut dire que l’autonomie de l’œuvre d’art prend sa source dans l’hétéronomie, de la même façon que la liberté du sujet découle de la souveraineté du seigneur. La force par laquelle l’œuvre d’art se constitue en elle-même et renonce à exercer toute influence directe n’est autre que celle, transformée, de son influence ; la loi à laquelle elle se conforme elle-même n’est autre que celle qu’elle impose à d’autres. Le style obligé, que le classicisme viennois a repris de la pratique antérieure de la fugue, le montre dans le détail. Or cela a une conséquence décisive. La musique autonome ne s’est pas rendue absolument étrangère aux corrélations d’effets : simplement, elle les médiatise par le biais de sa loi formelle. C’est exactement cela que Kant appelle l’ébranlement causé par le sublime, à ceci près qu’il ne l’envisage pas encore dans le domaine de l’art39. L’instant où le sublime devient totalité, immanence, est celui du transcendement. « L’instant glorieux » (Georgiades et l’idée du festif40), « faire jaillir le feu de l’âme de l’homme », acquérir à même la totalité la conscience de la résistance, l’autorité renversée en négation ; c’est la fonction réelle, médiatisée, de l’élément autonome41.

78[107] (1956)

79Le début de l’ouverture Leonore III sonne comme si, du plus profond du cachot, on atteignait la mer.

80[108] (1939)

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Texte 1. Sur la médiation entre musique et société

81L’histoire de l’esprit, et donc aussi de la musique, est un complexe autarcique de motivations, dans la mesure où, d’un côté, la loi sociale produit la formation de sphères fermées les unes aux autres, et où, de l’autre, cette loi, en tant que loi de la totalité, se révèle dans chacune de ces sphères comme étant la même ; son déchiffrement concret dans la musique est une tâche essentielle de la sociologie de la musique. Alors que, du fait de l’autonomisation de la sphère musicale, les problèmes de sa teneur objective ne se laissent pas immédiatement transformer en ceux de sa genèse sociale, la société en tant que problème – en tant que quintessence de ses antagonismes – pénètre dans les problèmes, dans la logique de l’esprit.

82Appliquons ces réflexions […] au cas de Beethoven. Prototype musical de la bourgeoisie révolutionnaire, il est en même temps celui d’une musique qui s’est libérée de sa tutelle sociale, une musique pleinement autonome sur le plan esthétique, qui n’est plus au service d’aucun maître. Son œuvre fait éclater le schéma d’une adéquation docile entre musique et société. En elle, malgré son idéalisme de ton et d’attitude, l’essence de la société, qui s’exprime par sa voix comme par la bouche du représentant officiel du sujet global, devient essence de la musique elle-même. L’une et l’autre ne peuvent être comprises qu’à l’intérieur des œuvres, non pas dans un simple rapport d’illustration. Les catégories centrales de la construction artistique sont traduisibles en catégories sociales. Ce qui apparente Beethoven au mouvement de liberté bourgeois dont bruisse toute sa musique, c’est une même totalité déployée de façon dynamique. C’est parce qu’ils s’agencent suivant leur loi propre, sans regarder vers l’extérieur, comme mouvements en devenir, en négation, et en confirmation d’eux-mêmes et du Tout, que les mouvements de ses œuvres deviennent semblables au monde dont les forces les animent ; et non parce qu’ils imitent ce monde. En ce sens, la position de Beethoven à l’égard de l’objectivité sociale relève davantage de la philosophie – kantienne à certains égards, hégélienne pour l’essentiel – que d’un rapport, douteux, de reflet : la société, chez Beethoven, est connue de façon aconceptuelle, et non pas décalquée. Ce qui porte chez lui le nom de travail thématique, c’est le jeu des contrastes travaillant l’un contre l’autre, l’opposition des intérêts singuliers ; la totalité, le Tout, qui domine le chimisme de son œuvre, n’est pas un concept supérieur subsumant de façon schématique les différents moments, mais l’idée même du travail thématique et de son résultat réunis, c’est-à-dire ce qui est composé. Le matériau naturel sur lequel s’exerce le travail tend ainsi à être déqualifié le plus possible : les noyaux motiviques, le particulier auquel se lie chaque mouvement, sont eux-mêmes identiques à l’universel ; ce sont des formules de la tonalité, réduites à rien dans leur réalité propre, et préformées par la totalité, comme l’individu dans la société individualiste. La variation développante, image reproduisant le travail social, est négation déterminée : elle produit inlassablement le nouveau et l’intensifié à partir de ce qui a été posé au départ, en l’anéantissant dans sa forme quasi naturelle et son immédiateté. Mais dans leur ensemble, ces négations – comme dans la théorie du libéralisme, à laquelle la praxis sociale n’a assurément jamais correspondu – doivent produire de l’affirmation. L’amputation, l’abrasement réciproque des moments singuliers, la souffrance et la dégradation, sont assimilés à une intégration qui confère un sens à chacun de ces moments à travers leur abolition. Voilà pourquoi le résidu formaliste à première vue le plus frappant chez Beethoven, la réexposition inébranlée en dépit de toute dynamique structurelle, le retour de l’aboli, n’est pas seulement extérieur et conventionnel. La réexposition entend confirmer le processus comme résultat de lui-même, ainsi que cela se produit de façon inconsciente dans la praxis sociale. Ce n’est pas un hasard si certaines des conceptions de Beethoven parmi les plus chargées du poids de la tradition se fondent sur l’instant de la réexposition comme instant du retour du même. Elles justifient ce qui était déjà là comme résultat du processus. Il est tout à fait éclairant que la philosophie de Hegel, dont les catégories peuvent s’appliquer sans violence, et jusque dans les moindres détails, à une musique dans laquelle l’« influence » de Hegel (pour parler comme les historiens des idées) ne tient pourtant aucune place, connaisse la réexposition au même titre que Beethoven. Le dernier chapitre de la Phénoménologie, le savoir absolu, n’a d’autre contenu que la récapitulation de l’ensemble de l’œuvre, qui pose que l’identité du sujet et de l’objet a déjà été atteinte dans la religion. Mais que le geste affirmatif de la réexposition, dans certains des plus grands mouvements symphoniques de Beethoven, s’impose avec la violence d’un écrasement répressif et d’un autoritaire « c’est comme ça », qu’il déborde dans sa gestuelle décorative ce qui se produit réellement – c’est là le tribut que Beethoven est obligé de payer à l’essence idéologique, laquelle exerce son empire jusque sur la musique la plus élevée, qui a toujours visé la liberté sous le joug d’une non-liberté persistante. L’assurance – qui s’exagère elle-même – selon laquelle le retour de ce qui est premier est le sens, l’autodévoilement de l’immanence comme transcendance, est le cryptogramme de ce que la réalité soudée en système, et qui ne fait que se reproduire, est privée de sens : elle substitue au sens son fonctionnement sans faille. Toutes ces implications de Beethoven se prêtent à l’analyse musicale sans déductions analogiques téméraires, mais pour le savoir social elles s’avèrent identiques à celles de la société elle-même. Celle-ci fait retour dans la grande musique : transfigurée, critiquée et réconciliée, sans que l’on puisse jamais dissocier ces aspects fût-ce au moyen d’une sonde ; elle s’élève au-dessus de l’activité d’une rationalité qui se conserve elle-même, en même temps qu’elle est propre à en brouiller les contours. C’est comme totalité dynamique, non comme succession d’images, que la grande musique devient le théâtre du monde intérieur. Voilà qui indique la direction à suivre pour forger une théorie complète du rapport entre musique et société.

83[…] Tout compositeur est aussi un zoon politikon, et ce d’autant plus que sa prétention purement musicale s’affiche avec emphase. Aucun n’est tabula rasa. Dans leur prime enfance, les compositeurs se sont adaptés à ce qui se passait autour d’eux ; plus tard, ils sont mus par des idées qui traduisent la forme de réaction, elle-même déjà socialisée, qui leur est propre. Même les musiciens individualistes de l’âge d’or du privé, comme Schumann et Chopin, n’y font pas exception. Le bruit de la Révolution bourgeoise gronde chez Beethoven ; son écho résonne encore, assourdi comme dans un rêve, dans les citations de la Marseillaise présentes chez Schumann. […] Le fait que la musique de Beethoven soit structurée comme cette société que l’on nomme – avec une légitimité douteuse – la bourgeoisie montante, ou du moins comme la conscience que celle-ci a d’elle-même et les conflits qu’elle traverse, présuppose que la forme de perception musicale première de Beethoven a été en elle-même médiatisée par l’esprit de sa classe dans les années autour de 1800. Il n’était pas le porte-parole ni l’avocat de cette classe – même si des traits rhétoriques de ce genre ne manquent pas chez lui : il était son fils naturel. […] Dans la jeunesse de Beethoven, être un génie signifiait quelque chose. Autant le geste de sa musique se rebelle avec violence contre le lustre social du rococo, autant il a une certaine approbation sociale derrière lui. Dès l’époque de la Révolution française, la bourgeoisie avait investi des positions clés dans l’économie et l’administration avant même de s’emparer du pouvoir politique : c’est ce qui confère au pathos de son mouvement de liberté42 le drapé, le fictif dont Beethoven, qui se désignait lui-même comme « propriétaire d’un cerveau » par opposition au propriétaire foncier, n’était pas dépourvu lui non plus. Que lui-même, l’archétype du bourgeois, ait bénéficié de la protection d’aristocrates s’accorde autant au caractère social de son œuvre que la scène, rapportée par Goethe dans sa biographie, où il envoie promener la société de cour. Les témoignages sur la personne de Beethoven laissent peu de doutes sur ses manières de sans-culotte, sur son refus des conventions et en même temps sa bravacherie à la Fichte ; ces manières resurgissent dans l’habitus plébéien de son humanité. Celle-ci souffre et proteste. Elle ressent la déchirure de sa solitude. C’est à cette solitude que l’individu émancipé est condamné dans une société dont les mœurs sont encore celles de l’âge absolutiste, et avec elles le style auquel se mesure la subjectivité qui se pose elle-même43. […] Ce que l’on a appelé le style obligé, dont les rudiments se dessinent dès le xviie siècle, contient téléologiquement en lui l’exigence d’une composition pleinement élaborée – ou, par analogie avec la philosophie : systématique. Son idéal est une musique conçue comme unité déductive ; ce qui, indifférent et non relié, passe à travers ses mailles se détermine d’abord comme rupture et défaut. C’est là l’aspect esthétique de la thèse fondamentale de la sociologie de la musique proposée par Weber : celle d’un progrès de la rationalité. Beethoven, consciemment ou non, s’est voué objectivement à cette idée. C’est par la dynamisation qu’il produit l’unité totale du style obligé. Les éléments singuliers cessent d’être alignés en une suite discrète, ils s’associent en une unité rationnelle au gré d’un processus sans faille provoqué par eux-mêmes. La conception était en quelque sorte déjà préparée, tracée à l’avance dans l’état du problème que lui présentait la forme sonate de Haydn et Mozart, dans laquelle la multiplicité s’équilibre en unité sans pour autant cesser de diverger d’elle – la forme restant abstraitement jetée sur le multiple. Ce qu’il y a de génial, d’irréductible dans ce que réalise Beethoven pourrait bien se cacher dans cette absorption du regard qui lui a permis de lire dans la production la plus avancée de son temps, dans les chefs-d’œuvre des deux autres classiques viennois, la question dans laquelle leur perfection se transcendait elle-même et aspirait à autre chose. Telle fut sa conduite à l’égard du point douloureux de la forme dynamique : la réexposition, cette invocation d’un même statique au cœur de ce qui est tout entier en devenir. En la conservant, il l’a saisie comme problème. Il cherche à sauver le canon formel objectif privé de sa puissance, comme Kant les catégories, en le déduisant à son tour de la subjectivité libérée. La réexposition est tout autant amenée par le déroulement dynamique qu’elle semble le justifier après coup comme son résultat. Dans cette justification, Beethoven perpétue ce qui se poursuivra ensuite irrésistiblement au-delà de lui-même. Le point d’immobilisation < Einstand > entre le moment dynamique et le moment statique coïncide pour sa part avec l’instant historique d’une classe qui abolit l’ordre statique sans pouvoir s’abandonner sans entraves à sa propre dynamique, sous peine de s’abolir elle-même ; les grandes conceptions sociales de son propre temps, la philosophie du droit de Hegel et le positivisme de Comte, ont exprimé cela. Mais le fait que la dynamique immanente de la société bourgeoise produise l’éclatement de celle-ci frappe la musique de Beethoven, la plus haute, au coin d’une certaine non-vérité esthétique : ce qu’il réussit au titre d’œuvre d’art pose, par sa puissance, comme réellement réussi ce qui a réellement échoué, et cela affecte en retour l’œuvre d’art dans ses moments déclamatoires. Dans la teneur de vérité, ou dans son absence, critique esthétique et critique sociale coïncident. C’est dire que le rapport entre musique et société ne se laisse guère rabattre sur un esprit du temps vague et trivial auquel toutes deux prendraient part d’une façon ou d’une autre. Socialement aussi, la musique devient d’autant plus vraie et substantielle qu’elle s’éloigne de l’esprit du temps officiel ; à l’époque de Beethoven, celui-ci s’incarnait davantage en Rossini qu’en lui-même. Ce qui est social, c’est l’objectivité de la chose même, non son affinité avec les désirs de la société établie ; en cela se rejoignent l’art et la connaissance.

84[…]

85La médiation entre musique et société devient évidente dans la technique. Son déploiement est le tertium comparationis entre superstructure et infrastructure. […] Comme dans la psychologie individuelle, un mécanisme d’identification – identification avec la technique comme idéal social du Moi – produit la résistance ; seule cet te résistance crée l’originalité : celle-ci est entièrement médiatisée. Beethoven l’a énoncé avec une vérité digne de lui dans cette remarque inépuisable selon laquelle les choses que l’on attribue au génie original du compositeur sont imputables à une habile mise en œuvre de l’accord de septième diminuée. L’appropriation par le sujet spontané de techniques établies met la plupart du temps au jour ce qu’elles ont d’insuffisant. Le compositeur qui tente de corriger cette insuffisance en posant des problèmes techniques précisément définis devient en même temps, en vertu de ce que sa solution a de nouveau et d’original, l’exécuteur de la tendance sociale. Celle-ci, dans ces problèmes, attend de percer l’enveloppe de ce qui existe déjà. La productivité musicale individuelle réalise un potentiel objectif. Dans sa théorie des formes musicales comme formes de l’esprit objectif, August Halm, auteur aujourd’hui cruellement sous-estimé, fut presque le seul à l’avoir perçu, quelque contestable qu’ait été par ailleurs son hypostase statique de la forme fugue et de la forme sonate44. La forme sonate dynamique appelait en elle-même son accomplissement subjectif, tout en lui faisant obstacle en tant que schéma tectonique. Le sens technique de Beethoven a réuni ces postulats contradictoires en suivant l’un à travers l’autre. Accoucheur d’une telle objectivité de la forme, il s’est fait le porte-voix de l’émancipation sociale du sujet, et finalement de l’idée d’une société unie d’êtres actifs et autonomes. Dans l’image esthétique d’une association d’hommes libres, il a dépassé la société bourgeoise. Ce qui fait que l’art, comme apparence, peut être démenti par la réalité sociale qui apparaît en lui, c’est ce qui lui permet en retour de transgresser les limites d’une réalité dont la douloureuse imperfection appelle l’art de ses vœux.

Extrait de Einleitung in die Musiksoziologie (GS 14, p. 410 sq.) – Écrit en 1962. Une traduction de ce texte existe déjà dans le volume Introduction à la sociologie de la musique, p. 213 sq.

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86[109] (1945-1947)

Notes de bas de page

1 Voir le chœur du final de l’acte II de Fidelio : « Wer ein holdes Weib errungen / Stimm’ in unsern Jubel ein ! », et le vers, très proche, dans le dernier mouvement de la Neuvième symphonie : « Wer ein holdes Weib errungen, mische seinen Jubel ein ! »

2 Vers du premier poème (« Auf dem Hügel sitz’ ich ») du cycle de Lieder À la bien-aimée lointaine.

3 Dans le manuscrit, le mot feindschaft [hostilité] a été inséré au-dessus de la ligne, après « Natur » ; le sens d’un tel ajout est probablement l’équivalence entre « souveraineté sur la nature » et « hostilité à l’égard de la nature ».

4 Ainsi dans le manuscrit ; dans le trio de l’acte II de Fidelio, Florestan dit cependant : « Euch werde Lohn in bessern Welten » [Soyez récompensés dans des mondes meilleurs]. – La citation, ici, est loin de laisser deviner l’importance qu’elle revêt pour Adorno. Voir également le fr. 84 ; et sur tout Philosophie de la nouvelle musique, où elle sert à définir la teneur de la musique traditionnelle par opposition à celle de la nouvelle musique : « Aucune musique ne pourrait aujourd’hui proférer la cadence Dir werde Lohn. L’idée de “mondes meilleurs” et aussi celle de l’humanité même ont perdu cette puissance sur les hommes, dont vit cette image beethovénienne. Car la sévérité de sa tessiture, par laquelle seule la musique peut s’affirmer contre l’ubiquité de la routine, l’a tellement durcie en elle-même que cette réalité extérieure ne l’atteint plus, qui justement lui apportait le contenu rendant la musique absolue véritablement absolue. » (p. 29, trad. légèrement modifiée)

5 Voir fr. 20, ainsi que GS 3, p. 326 pour la citation de Chopin. Trad. fr. Correspondance de Frédéric Chopin, III. La gloire 1840-1849, p. 349, trad. légèrement modifiée.

6 Cf.K. Kraus, Beim Wort genommen, p. 68 ; trad fr. Aphorismes, p. 86.

7 Extrait de R. Rolland, Beethoven. Les grandes époques créatrices, p. 226. La citation qui clôt ce fragment est une pensée de Beethoven figurant dans le chapitre « Pensées sur la musique » du livre de Rolland, Vie de Beethoven, p. 134. (NdT)

8 Concept employé par Marx et Engels dans La Sainte Famille : « L’humanisme réel n’a pas en Allemagne d’ennemi plus dangereux que […] l’idéalisme spéculatif, qui, à la place de l’homme individuel réel, met la “Conscience de soi” ou l’“Esprit” […]. » (p. 13.) Le jeune Adorno a repris ce concept à son compte, mais l’auteur réagira plus tard de façon épidermique à ce qu’il véhicule d’idéologie. Cette note – ce n’est pas le moindre de ses intérêts – a été écrite en juillet ou août 1953 : Adorno a donc, jusqu’assez tard, parlé d’« humanisme réel » en un sens positif.

9 [En marge] Sur ce point : l’Utopie de More admet l’existence d’esclaves recrutés parmi les détenus, les prisonniers de guerre, les « criminels condamnés à mort » achetés à l’étranger. Il existe aussi des « ouvriers salariés étrangers » : voir Elster, Wörterbuch der Volkswirtschaft, Iéna, 1933, p. 290.

10 Adorno formule cette idée avec plus de tranchant encore dans le texte « Le progrès », écrit en 1962 : « Le passage de l’Hymne à la joie de Schiller : “Et celui qui n’a pas pu le faire, fuit cette alliance en pleurant” qui, au nom de l’amour universel, exile celui qui n’en eut pas sa part, dit involontairement la vérité sur le concept bourgeois d’humanité, à la fois totalitaire et particulier. Ce qui dans ce vers arrive au nom de l’idée à l’homme sans amour ou incapable d’amour fait ressortir cette idée, tout comme la force affirmative avec laquelle la musique de Beethoven l’impose ; ce n’est guère un hasard si le terme stehlen (fuir comme un voleur) du poème suscite, à travers l’humiliation de l’homme privé de joie – à qui pour cette raison même la joie est refusée –, des associations empr untées à la sphère de la propriété et au crime. » (Modèles critiques, p. 156-157)

11 Cf. l’essai éponyme d’Adorno datant de 1934 (Stuttgarter Neues Tagblatt, 20 août 1934, 91e année, no 386, p. 2 ; désormais GS 17, p. 292-296).

12 « Der Musensohn », poème écrit probablement peu avant le tournant du siècle [1799 ?], modèle du classicisme de Goethe.

13 Dans son essai « Musique de l’avenir » (Zukunftsmusik), Wagner écrivait : « Mozart […] était retombé plus d’une fois, on peut même dire habituellement, dans cet usage de phrases banales ; elles nous montrent fréquemment ces périodes harmoniques sous un aspect pareil à celui de la musique de table, c’est-à-dire d’une musique qui, entre les agréables mélodies qu’elle fait entendre par intervalles, offre encore un bruit propre à exciter la conversation ; telle est du moins l’impression que me font ces demi-cadences qui reviennent si habituellement dans la symphonie de Mozart, et se prolongent avec tant de tapage : il me semble entendre le bruit d’une table royale qu’on sert et qu’on dessert, mis en musique. » (R. Wagner, « Musique de l’avenir. Lettre sur la musique », in Œuvres en prose, vol. 6, p. 233-234) – À ce sujet, voir Adorno : « Toutes les musiques ont servi un jour à abréger l’ennui des classes supérieures, mais les derniers quatuors de Beethoven ne sont pas de la musique de table. » (Contribution à une métacritique de la théorie de la connaissance, p. 64, trad. modifiée)

14 Voir R. Wagner, « De l’application de la musique au drame », in Œuvres en prose, vol. 12, p. 273-274 : « Jamais vous ne trouverez dans un [même] mouvement deux thèmes de caractère absolument contraire, opposés l’un à l’autre ; si différents qu’ils apparaissent, ils se complètent toujours comme les éléments masculin et féminin d’un même caractère fondamental. Et c’est précisément ce mouvement de symphonie beethovénien qui nous découvre comment ces éléments peuvent se dissocier, se recréer et se réunir sans cesse d’une manière indéfiniment variée : le premier mouvement de la symphonie Héroïque nous le montre même avec une telle perfection, qu’il peut induire en erreur le profane, tandis que, pour l’initié, ce morceau précisément révèle de la manière la plus persuasive l’unité de son caractère fondamental. »

15 Voir la note 4 du chap. 3 ci-dessus.

16 Lorsqu’il écrit en 1940 le fr. 84, Adorno, se citant lui-même, a encore présent à l’esprit l’expression formulée peu avant dans son Essai sur Wagner : « Pour justifier la mort à partir de l’individuation que la mort abolit, il faut que la construction métaphysico-psychologique de Tristan identifie la mort au plaisir. Mais en tant que positivité, l’image du plaisir glisse au trivial. Elle devient élan de l’individu qui le veut ainsi, qui dans cette volonté participe précisément à la vie et, par cette participation, exprime à la vie son consentement. Ainsi la métaphysique wagnérienne de la mort a payé, elle aussi, son tribut à l’inaccessibilité de la joie, qui vaut depuis Beethoven pour toute grande musique. » (Essai sur Wagner, p. 142-143)

17 Références à F. Rochlitz, Für Freunde der Tonkunst [Pour les amis de la musique]. – Le passage qui fait allusion à Fichte dit ceci : « Imagine-toi un homme d’une cinquantaine d’années, de taille plus petite que moyenne, mais de carrure très forte, trapue, massive, avec une ossature particulièrement puissante – un peu comme Fichte, mais plus charnu et surtout avec un visage plus plein, plus rond ; une saine carnation rouge ; des yeux inquiets, brillants, presque perçants quand son regard est fixe ; le geste rare, mais hâtif ; dans l’expression du visage, en particulier de ses yeux pleins d’esprit et de vie, un mélange ou un changement subit de bonhomie cordiale et de timidité ; dans toute son attitude cette tension, cette écoute inquiète et soucieuse de l’homme sourd, qui ressent tout vivement ; tantôt jetant un mot d’un ton libre et joyeux ; l’instant suivant, retombant dans un morne silence ; avec tout cela, ce qui s’impose à l’observateur et ne cesse de résonner en lui : voilà l’homme qui ne donne que de la joie à des millions d’êtres – la joie pure de l’esprit ! » (Rochlitz, vol. 4, p. 350 sq.) – Sur Beethoven et la Révolution française : « Quant à la musique : s’il était plus difficile, aux époques précédentes, de faire droit à l’esprit, il est à présent plus difficile de faire droit à la lettre. […] Les raisons qui expliquent que telle ou telle inclination prévale à telle ou telle époque ; les raisons qui expliquent que les périodes, à cet égard, se suivent et ne se ressemblent pas – ces raisons s’enracinent avant tout dans le train du monde et dans l’influence qu’il exerce sur les sensibilités dans leur ensemble. (Il y aurait beaucoup à dire à ce sujet ; et l’on pourrait commencer, de façon légère et vivante, en évoquant des objets tout autres que les objets harmoniques. Car vous ne pensez sans doute pas plus que moi que […] Beethoven, par exemple, aurait pu donner naissance à ses dernières œuvres il y a de cela quatre décennies ; c’est-à-dire – pour appeler la chose par son nom, et aussi étrange qu’il paraisse dans un tel contexte – avant la Révolution française, dont les effets furent si considérables à l’échelle du monde ?) » (ibid., vol. 3, p. 314 sq.) – Sur la « physionomie de Beethoven comme celle de l’idéaliste » selon Rochlitz : « Si vous voulez le voir plus détendu et joyeux, me dit Schubert, venez donc dîner à l’auberge où il descend régulièrement. – Il m’y conduisit. Presque toutes les places étaient prises : Beethoven était entouré de plusieurs de ses connaissances, qui m’étaient inconnues. Il semblait vraiment de joyeuse humeur. […] Ce n’était pas à proprement parler une conversation, plutôt un interminable monologue, qui avançait à vue et au petit bonheur. Ceux qui l’entouraient intervenaient peu, ils se contentaient de rire ou approuvaient d’un hochement de tête. Il philosophait et parlait politique, à sa façon. Il parla de l’Angleterre et des Anglais, peuple et pays qu’il imaginait d’une splendeur sans égale – ce qui était assez étonnant. Puis il raconta maintes histoires au sujet des Français, datant du temps des deux occupations de Vienne. Ceux-là, il ne les portait pas dans son cœur. Il disait tout cela avec une parfaite insouciance et sans la moindre réserve ; le tout corsé de jugements ingénus, d’opinions parfaitement originales et d’idées cocasses. Il me faisait l’effet d’un homme doté d’un esprit riche et supérieur, d’une imagination sans limite et jamais en repos, qui, échoué sur une île déserte alors qu’il était encore un adolescent, avec tout ce qu’il aurait vécu et appris jusqu’alors, avec toutes ses connaissances et ses capacités exceptionnelles, aurait médité et cogité sur cette matière, loin de tout, jusqu’à ce que ses bribes de savoir se fussent assemblées en un tout et ses intuitions muées en convictions – intuitions qu’il répandait à présent dans le monde avec la plus grande confiance. » (ibid., vol. 4, p. 352 sq.)

18 Voir G. W. F. Hegel, Werke, vol. 12 : Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, p. 147-174 ; trad. fr. Leçons sur la philosophie de l’histoire, p. 93-108. On ne voit pas très bien quels pourraient être ces « passages » qui, à en croire Adorno, rappelleraient le portrait physiognomonique de Beethoven par Rochlitz (si ce n’est Beethoven lui-même) ; pour Hegel au contraire, le caractère des Chinois se distingue par le fait « que tout ce qui relève de l’esprit, la libre moralité concrète < Sittlichkeit >, la moralité subjective < Moralität >, l’âme, la religion intérieure, la science et l’art proprement dit, en est écarté » (ibid., p. 174 ; trad. fr. ibid., p. 107) – soit l’exact contraire de Beethoven.

19 « Dans sa “Promenade à Syracuse” [Spaziergang nach Syrakus], Seume peint un tableau plaisant de Vienne, telle que Beethoven la découvrit [en 1792]. Paru en 1803, le livre fut interdit par la censure. Mais nous en trouvons un exemplaire dans les archives posthumes de Beethoven, ce qui aiguise d’autant plus notre intérêt pour ce récit de Seume. Le maître possédait également les “apocryphes” de Seume, un recueil d’aphorismes politiques d’orientation libérale, interdit lui aussi. Le républicain Beethoven, on le voit, était un lecteur assidu des écrits de cet apôtre de la liberté. » (W. A. Thomas-San-Galli, Ludwig van Beethoven, p. 68)

20 [En marge, à rapporter peut-être à l’ensemble du texte] N.B. « objectalité », intuition aveugle, positivisme épique.

21 Le terme de Gründerjahre – littéralement « années des fondateurs » – désigne la période de grand essor économique et industriel des pays germaniques à la fin du xixe siècle. (NdT)

22 Voir aussi l’étude de 1943 intitulée « La naïveté épique » (in Notes sur la littérature, p. 31-43). Dans le fr. 89, écrit en 1942, la « théorie tout à fait vraie » désigne évidemment la théorie de Marx.

23 Sur le progrès esthétique, on lit dans la Théorie esthétique, en référence à Beethoven : « Un progrès de l’art n’est ni à proclamer ni à nier. Une œuvre ultérieure pourrait bien se comparer au contenu de vérité des derniers quatuors de Beethoven sans pouvoir les remplacer par son matériau, son esprit et ses procédures techniques, fût-elle composée avec le plus grand talent. » (p. 290)

24 L’auteur pense à la partie de la future Philosophie de la nouvelle musique consacrée à Schoenberg, la seule qui soit déjà rédigée en 1941 (cf. Philosophie de la nouvelle musique, p. 11-142 ; sur la critique de la domination musicale de la nature, cf. en particulier p. 74 sq.)

25 Sur le manuscrit est écrit par erreur « nationalistisch » (nationaliste).

26 [Au-dessus du texte] peut-être pour Beethoven

27 Voir « Musikalische Diebe, unmusikalische Richter », GS 17, p. 295 sq., où la différence entre Schubert et Wagner est traitée en détail.

28 Le rapport entre idéalisme et mythe est devenu une problématique centrale de la philosophie d’Adorno depuis son ouvrage sur Kierkegaard (Kierkegaard, p. 179 sq.). Sur le concept de « mythique » chez Adorno – concept dont la paternité revient sans doute à Benjamin –, voir la Dialectique de la Raison et surtout l’Essai sur Wagner, où Beethoven est opposé au mythisant Wagner : « Avec une pénétration surprenante, Vischer a exclu Beethoven de son projet d’opéra mythique, comme étant “trop symphonique”. De même que devant le caractère du “Ô espoir, laisse la dernière étoile”, tout mythe périt ; de même que chaque mesure de Beethoven transcende la nature d’où elle jaillit et avec laquelle elle se réconcilie – de même la forme symphonique en général, le principe que Schoenberg a appelé “variation développante”, est le principe antimythologique tout court. » (Essai sur Wagner, p. 171)

29 [Remarque ajoutée] N.B. rapprocher cette notice de celle traitant de la bêtise en musique [cf. fr. 140].

30 [Au-dessus du texte] à lier sans doute à Beethoven

31 Voir la note 13 du chap. 1 supra. Benjamin traite du déclin – ou de la destruction – de l’aura par la reproductibilité de l’œuvre d’art notamment dans Gesammelte Schriften, vol. 1, p. 478 sq. ; ibid., p. 439 sq. et vol. 7 p. 354 sq. (trad. fr : « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », p. 277 sq.)

32 De 1938 à 1941, Adorno collabora au Princeton Radio Research Project, dans le cadre duquel il conduisit une enquête de sociologie empirique intitulée Music Study (voir GS 10.2, p. 705 sq. [trad. fr. « Recherches expérimentales aux États-Unis », in Modèles critiques, p. 233 sq.]). Il projetait d’écrire un livre sur les résultats de l’enquête, intitulé Current of Music. Elements of a Radio Theory. Ce livre, dont il existe de vastes ébauches, est resté dans l’ensemble à l’état de fragment (ces textes seront publiés dans le cadre des Nachgelassene Schriften [Écrits posthumes] [on les trouve en français, réunis dans le volume Current of Music. Éléments pour une théorie de la radio (NdT)]). L’étude « Likes and Dislikes in Light Popular Music », qui devait former le cinquième chapitre, figure dans le manuscrit ; une sorte de version abrégée en fut publiée sous le titre « On Popular Music » (Sudies in Philosophy and Social Science, vol. 9, 1941, no 1, p. 17 sq. ; trad. fr « Sur la musique populaire », in Current of Music, p. 209-264). – On y lit, à propos du « concept de new » : « On peut en fin de compte définir le sens de n’importe quel morceau de musique comme cette dimension propre qui ne peut être saisie par la seule recognition, par la seule identification avec quelque chose de déjà connu. Il ne peut être construit qu’en liant spontanément les éléments connus – réaction spontanée chez l’auditeur comme chez le compositeur – afin de faire l’expérience de la nouveauté intrinsèque de la composition. Le sens musical est le Nouveau, qui ne peut ni être ramené à autre chose ni subsumé sous la figure du connu, mais qui naît de ce dernier, si l’auditeur lui vient en aide. » (ibid., p. 33 ; trad. fr. ibid., p. 233)

33 Référence supra, note 19 du chap. 1.

34 Le parallèle entre Fidelio et la « doctrine du mariage » développée par Kant aux § 24-26 de la Métaphysique des mœurs fait écho au rapprochement que Benjamin, dans un contexte comparable, opère entre Kant et la Flûte enchantée de Mozart dans son étude sur les Affinités électives (voir W. Benjamin, Gesammelte Schriften. vol. 1, p. 128 sq. ; trad. fr. « Les Affinités électives de Goethe », p. 279 sq.) – Sur la dialectique de Hegel, qui dans les Principes de la philosophie du droit définit le mariage par le passage d’une moralité subjectiviste à une éthicité objective-substantielle, voir la thèse – injustement oubliée – soutenue par R. Pelzer sous la direction d’Adorno : « Studien über Hegels ethische Theoreme ».

35 Adorno a découvert cette thèse dans la conférence de Bekker intitulée « Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler » : « Le propre du grand art symphonique […] ne réside pas dans la “beauté” de la facture ou de l’invention – une beauté qui se laisserait appréhender en des concepts techniques ; il ne réside dans aucune des qualités propres à ce qu’on qualifie d’“œuvre d’art” au sens strict. Il est dans la capacité particulière – par sa nature et son ampleur – d’une telle œuvre à constituer des communautés émotionnelles, autrement dit à transformer la masse chaotique du public en une entité unifiée et nettement individualisée, qui au moment de l’écoute, de l’expérience de l’art, se reconnaît comme indivisible, mue par des émotions communes et aspirant aux mêmes buts. Seule cette capacité de l’œuvre d’art à former une société détermine son importance et sa valeur. La force de formation sociale est, à mon sens, la propriété suprême de l’œuvre d’art symphonique. » (p. 17 ; cette idée avait déjà été formulée par Bek ker dans son Beethoven, p. 201 ; voir par ailleurs le texte 2b, supra, p. 164-165).

36 [Ajout au-dessus du texte] Le concept de rhétorique est fondamental.

37 Thomas Mann, dans son Journal daté du 9 avril 1949, rend compte de cette conversation sur un ton assez irrité : « L’après-midi, longue séance chez Horckheimer [sic] avec Adorno. Étrange, crispé sur ses discours, et fatiguant à force de vouloir couvrir toute la situation mondiale. » (Th. Mann, Tagebücher 1949-1950, p. 47)

38 Voir en particulier le récit de la conférence de Kretzschmar intitulée « Beethoven et la fugue », in Th. Mann, Doktor Faustus, p. 78 sq. ; trad. fr. Le Docteur Faustus, p. 59 sq. – Adorno a repris ce motif dans la Dialectique négative, en citant nommément Beethoven et Bach : « L’autonomie de Beethoven est plus métaphysique que l’ordo de Bach ; plus vraie pour cette raison. L’expérience d’un sujet émancipé et l’expérience métaphysique convergent en humanité. » (Dialectique négative, p. 309, trad. légèrement modifiée)

39 Dans la Théorie esthétique, Adorno étend au beau artistique la définition du sublime que Kant, dans la Critique de la faculté de juger, réservait aux phénomènes naturels. C’est même là, selon lui, que le sublime est véritablement chez lui : « [La] limite historique [de l’esthétique kantienne] apparaît le plus nettement dans sa théorie selon laquelle le sublime appartiendrait uniquement à la nature et non à l’art. La limite de son époque, qu’il avait mise en évidence sur le plan philosophique, se caractérise par le fait que, sans se soucier de lui, et vraisemblablement sans connaissance précise de la condamnation qu’il avait prononcée, elle reste attachée à l’idéal du sublime : Beethoven, avant tout autre, qui n’est d’ailleurs même pas encore mentionné par Hegel. […] Il est profondément paradoxal que Kant n’ait jamais été aussi proche du jeune Goethe et de l’art bourgeois révolutionnaire que dans sa description du sublime ; les jeunes poètes, ses contemporains, ont éprouvé le même le sentiment de la nature que lui et, en exprimant celui-ci, ils ont revendiqué le sentiment du sublime, selon eux plutôt d’essence artistique que d’essence morale. » (Théorie esthétique, « Introduction première », p. 464, note 5, trad. modifiée) Également : « La théorie kantienne du sublime anticipe dans le beau naturel cette spiritualisation que seul l’art réalise. Ce qui dans la nature est sublime n’est pour lui précisément que l’autonomie de l’esprit vis-à-vis de la prépondérance de l’existence sensible, et elle ne se réalise que dans l’œuvre d’art spiritualisée. » (Théorie esthétique, p. 137 ; cf. également ibid., p. 273 sq.) – Voir fr. 349, ainsi que les citations de Kant reproduites infra dans la note 25 du chap. 12).

40 Cette « idée du festif » renvoie probablement au discours de Georgiades intitulé « Das musikalische Theater » : « Dans cette forme de théâtre musical qui, empruntant au théâtre parlé, semble conçue à partir du personnage, le personnage s’efface. Son autre aspect, qui fait droit au festif, ressort avec une force d’autant plus grande : l’amour de l’éclat, de la somptuosité, ou de l’ex haussement par l’élément mythique ; la tendance aux apothéoses. Intériorisé, ce trait prend la forme du solennel, de la marche vers la transfiguration, vers la rédemption. L’irréel, les visions et l’au-delà y sont aussi admis. Le fait que l’opéra tienne son origine des fêtes musicales de la Renaissance n’explique pas tout ; car tout cela est bel et bien favorisé par l’essence même de la musique. […] Dans le théâtre musical de Mozart – mais dans le Fidelio de Beethoven aussi bien – nous rencontrons tous les aspects de la musique comme harmonie que nous trouvions déjà dans l’opera seria : le festif (les Noces de Figaro s’achèvent par un “Faisons la fête !”), le dénouement heureux, c’est-à-dire la concorde, l’apothéose et la transfiguration (La Flûte enchantée), la maîtrise finale de la situation. » (Th.G. Georgiades, Kleine Schriften, p. 136 et p. 143) – La première édition de ce « discours solennel » figure dans les archives posthumes d’Adorno (cf. Das musikalische Theater. Festrede, gehalten in der öffentlichen Sitzung der Bayerischen Akademie der Wissenschaften in München am 5. Dezember 1964 [Le Théâtre musical. Discours solennel prononcé à la séance publique de l’Académie des sciences de Bavière à Munich le 5 décembre 1964], Munich, 1965) ; elle est datée de neuf ans après la rédaction du fr. 107. Dans ledit fragment, Adorno se réfère à une conférence tenue par Georgiades sur la symphonie « Jupiter » de Mozart, à laquelle il a assisté la même année, et à propos de laquelle il écrit à l’auteur le 4 avril 1956 : « Je voulais vous dire combien j’ai été impressionné […] par votre conférence, et combien aussi – sans immodestie – ce que vous y développiez rejoint certaines réflexions de mon livre sur Beethoven, qui est maintenant, littéralement, en chantier depuis des décennies. » (Voir aussi l’essai « Chef-d’œuvre distancié » [texte 5, supra, p. 210] et le texte 2b, supra, p. 168.)

41 [Au-dessus du texte] Pour Beethoven ? mais de la plus grande importance en général. 1956

42 Cf. Max Horkheimer, « Egoismus und Freiheitsbewegung », Zeitschrift für Sozialforschung, no 5, 1936, p. 161 sq. [trad. fr. « Égoïsme et émancipation », in Théorie traditionnelle et théorie critique, p. 139-227].

43 La même idée est énoncée, plus concise encore, dans la Théorie esthétique : « La forme entièrement dynamique en soi de la sonate fut constitutive pour l’art subjectif de Beethoven, et par là même le style absolutiste tardif du classicisme viennois, qui ne parvint à lui-même que grâce à la manière dont Beethoven l’élabora complètement. Rien de semblable n’est plus possible ; le style est mort. » (Théorie esthétique, p. 287, trad. modifiée)

44 Adorno pense avant tout au livre de Halm Von zwei Kulturen der Musik [Deux cultures musicales], dont la première édition (Munich, 1913) est conservée dans sa bibliothèque.


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