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Chapitre 2. Musique et concept
p. 13-38
Texte intégral
1Exergue possible pour un chapitre du livre sur Beethoven : Clemens Brentano, Nachklang Beethovenscher Musik [Écho d’une musique de Beethoven] (I, 205 sq.1), en particulier :
Selig, wer ohne Sinne
Schwebt, wie ein Geist auf dem Wasser
[Bienheureux qui sans rien sentir plane, comme un esprit sur l’eau]
2Et
Selbst sich nur wissend und dichtend, Schafft er die Welt, die er selbst ist.
[Ne se sachant, n’écrivant que lui,
il crée le monde qu’il est lui-même.]
3Sans doute exergue du premier chapitre.
4[22] (1944)
5Que la musique seule puisse dire ce qui lui est propre, cela signifie que le mot et le concept n’ont pas le pouvoir d’énoncer immédiatement son contenu ; ils ne le peuvent que de façon médiatisée, c’est-à-dire en tant que philosophie.
6[23]2 (1944)
7En un sens similaire à l’idée qu’il n’y a que la philosophie hégélienne, il n’y a que Beethoven dans l’histoire de la musique occidentale.
8[24]3 (1945-1947)
9La volonté, l’énergie qui chez Beethoven met la forme en mouvement, c’est toujours le Tout, l’esprit du monde de Hegel.
10[25] (1952)
11L’étude sur Beethoven doit produire en même temps la philosophie de la musique, c’est-à-dire déterminer de façon décisive le rapport de la musique à la logique conceptuelle. Alors seulement la confrontation avec la Logique de Hegel – et par là même l’interprétation de Beethoven – ne sera pas une simple analogie, mais la chose même. La comparaison, vieille comme le monde, entre la musique et le rêve permettrait peut-être de serrer ce rapport au plus près. Sauf qu’une telle comparaison porte moins sur le jeu des représentations – que la musique ne connaît que par intermittence, comme des fleurs entrelacées en un pur ornement – que sur les éléments logiques. Le « jeu » musical est jeu avec les formes logiques en tant que telles : celles de la position < Setzung >, de l’identité, de la similitude, de la contradiction, du Tout et de la partie – et la concrétion de la musique est essentiellement la force avec laquelle ces formes se marquent dans le matériau, dans les sons. Celles-ci, qui sont les éléments logiques, sont dans une large mesure univoques, c’est-à-dire : aussi univoques que dans la logique, et non univoques dans la mesure où elles ont leur propre dialectique. La théorie des formes musicales est la théorie d’une telle univocité, et de son abolition. Ce qui marque un seuil entre la musique et la logique, ce ne sont donc pas les éléments logiques eux-mêmes, mais leur synthèse logique spécifique, le jugement. La musique ignore le jugement ; elle connaît une synthèse d’une autre sorte, constituée uniquement de la constellation de ses éléments, et non de leur prédication, subordination ou subsomption. Cette synthèse aussi a rapport à la vérité, mais une vérité tout autre que la vérité apophantique, et cette vérité non apophantique sera sans doute à définir comme le moment par lequel la musique coïncide avec la dialectique. Ces réflexions devraient aboutir à une définition comme celle-ci : la musique est la logique de la synthèse sans jugement. Beethoven doit être doublement confronté à une telle définition : car son œuvre, à la fois, donne à voir cette logique et la dévoile de façon « critique » comme mimésis de la musique à l’égard du jugement, et donc du langage : s’y révèle aussi bien le caractère inévitable, le sens historico-philosophique de cette mimésis, que la tentative d’y échapper – de révoquer la logique porteuse de jugement4.
12Noël 1944.
13[26]
14Tirer au clair les relations entre Beethoven et la grande philosophie implique de préciser quelques-unes des principales catégories fondamentales.
La musique de Beethoven est l’image du processus sous les traits duquel la grande philosophie conçoit le monde. Autrement dit : l’image non pas du monde, mais de son interprétation.
L’élément sensible, sans qualification, qui est cependant médiatisé en soi et met le Tout en mouvement, c’est l’élément motivique-thématique.
Question : comment interpréter la différence entre motif et thème.L’« esprit », la médiation, est le Tout comme forme. La catégorie ici identique entre la philosophie et la musique est celle du travail. Ce que Hegel appelle effort, ou travail du concept5, est travail thématique.
15Réexposition : le retour à soi-même, la réconciliation. De même que celle-ci, chez Hegel, reste problématique (du fait que le conceptuel y est posé comme ce qui est effectivement réel), chez Beethoven, dont la musique libère la dynamique, la réexposition pose également problème.
16Il faudra faire face à l’objection selon laquelle tout cela n’est que simple analogie puisque aussi bien le médium constitutif de la philosophie, le concept, fait défaut à la musique. Je note ici seulement les motifs à opposer à une telle objection. (N.B. elle ne peut pas être réfutée à partir de l’intention ou de l’idée de Beethoven – idée d’humanité, etc. –, puisque celle-ci n’est elle-même constituée que par la complexion musicale.)
171. La musique de Beethoven est immanente au même titre que la philosophie, en tant qu’elle se produit elle-même. Hegel n’a pas de concept en dehors de la philosophie, et d’une certaine manière il est aussi sans concept face au continuum hétérogène6 ; autrement dit ses concepts, comme les concepts musicaux, ne s’expliquent que par eux-mêmes. Ce fil est à suivre précisément, car il conduit au plus intime de la question7.
182. Il faut analyser la structure de la musique comme langage chez Beethoven.
193. Au concept préphilosophique en philosophie correspond en musique la formule héritée sur laquelle s’accomplit le travail.
20Il s’agit de répondre sans détours à la question : qu’est-ce que des concepts musicaux immanents ? (N.B. à ne pas confondre, soyons clairs, avec les concepts portant sur la musique.) Cette réponse ne peut s’obtenir qu’en opposition à l’esthétique traditionnelle, à la doctrine de l’essence intuitive-symbolique-moniste de l’art, opposition qui fournit en même temps le motif dialectique du mouvement d’une théorie de Beethoven.
21Introduire éventuellement toute l’étude par une discussion sur la musique et le concept.
22N.B. la différence entre musique et philosophie doit être définie au même titre que leur identité8.
23[27] (1944)
24J’ai dit quelque part [voir fr. 225] que chaque pièce de Beethoven était un tour de force*, un paradoxe, une creatio ex nihilo9. C’est peut-être ce qui le lie le plus profondément à Hegel et à l’idéalisme absolu. Ce que j’ai appelé « l’élément flottant » dans mon étude sur Hegel n’est au fond rien d’autre que cela10. Et cette idée pourrait jouer un rôle décisif dans la construction du livre sur Beethoven. Le style tardif serait-il finalement une critique de cela – de la possibilité de maintenir la musique en vie par l’esprit pur, comme devenir absolu ? Dissociation et « formules » < Sprüche > le suggèrent. Hegel avait éliminé justement la « formule », le « dit » sans contredit…11
25Francfort, oct. 56.
26[28]
Théorie de Beethoven
271. Dans la totalité de sa forme, la musique beethovénienne représente le processus social qui veut que chaque élément singulier – en d’autres termes, chaque processus de production individuel dans la société – ne se comprenne qu’au regard de sa fonction dans la reproduction de la société comme tout. (À l’élément de reproduction sont liées de façon décisive la nullité du singulier et la contingence de ce qui est premier – et qui, en même temps, est plus que simplement contingent. Il faudrait y rattacher la théorie du thème beethovénien.) La musique de Beethoven est d’une certaine manière la mise à l’épreuve de l’idée que le Tout est la vérité12.
282. Le rapport particulier du système beethovénien au système hégélien consiste en ceci que cette unité du Tout ne peut se comprendre que comme une unité médiatisée. Non seulement le singulier est nul, mais les moments singuliers sont rendus étrangers les uns aux autres. L’opposition entre Beethoven et la chanson populaire en offre un bon exemple : celle-ci présente aussi une unité, mais une unité sans médiation, c’est-à-dire dans laquelle il n’y a aucune frontière entre le noyau thématique – ou motif –, un autre motif et le Tout. L’unité beethovénienne est au contraire une unité qui se meut en une série d’oppositions : ses moments, pris comme singuliers, semblent se contredire les uns les autres. Or le sens de la forme beethovénienne comme processus réside justement en ceci que, par l’incessante « médiation » entre les moments isolés, et finalement par la réalisation de la forme comme tout, les motifs apparemment opposés sont compris dans leur identité. Trouve ici sa place l’analyse du premier mouvement du quatuor en mi mineur [op. 59 no 2] comme histoire de sa quinte introductive, et plus généralement la démonstration de l’identité médiatisée du premier et du second thème. La forme beethovénienne est un tout intégrateur, dans lequel chaque moment singulier ne se définit par sa fonction au sein du Tout que dans la mesure même où ces moments singuliers se contredisent et s’abolissent en lui. Le Tout, seulement, démontre leur identité ; en tant que singularités, ils sont aussi opposés les uns aux autres que l’individu l’est à la société qui s’oppose à lui. C’est le sens véritable du moment « dramatique » chez Beethoven. Rappeler la formule de Schoenberg sur la musique comme l’histoire d’un thème13. Mais ce rapport, en tant qu’il est un rapport social, doit être présenté historiquement à travers l’antithèse entre tutti et solo comme origine du dualisme thématique beethovénien et du dualisme thématique de la forme sonate en général. Les concepts de phrase médiatrice < Vermittlungssatz > et d’« entrée » < Einsatz > devront être aussi, en particulier, développés dans ce cadre. Manque encore l’interprétation théorique de la section conclusive.
293. La musique de Beethoven, c’est la philosophie hégélienne ; mais elle est en même temps plus vraie qu’elle, car elle porte en elle la conviction que l’autoreproduction de la société, prise comme réalité identique à elle-même, est insuffisante, et même fausse. L’identité logique en tant qu’identité produite et l’immanence de la forme esthétique sont à la fois constituées et critiquées par Beethoven. Leur sceau de vérité, dans sa musique, c’est leur suspension : la transcendance vers la forme, par quoi la forme acquiert son sens véritable. Cette transcendance de la forme, chez Beethoven, est une présentation – et non une expression – de l’espoir. Faire à cet endroit l’analyse précise du passage en ré bémol majeur du mouvement lent du grand quatuor en fa majeur [op. 59 no 1 ; troisième mouvement, mes. 70 et suiv.]. Ce passage, dans le sens général de la forme, paraît superflu : il survient après une quasi-retransition, à la suite de laquelle on s’attend à entendre immédiatement la réexposition. Mais la réexposition fait défaut, et cette absence révèle que l’identité de la forme, d’une certaine façon, est insuffisante : elle ne se présente comme vraie qu’à l’instant où lui est opposé, c’est-à-dire opposé au réel, le possible situé en dehors de l’identité. Le thème en ré bémol majeur est nouveau, il n’est pas réductible à l’économie de l’unité motivique14. De là peuvent s’éclairer certains phénomènes qui restent incompréhensibles à l’interprétation traditionnelle, tels que l’introduction du thème en mi mineur dans le grand développement de la symphonie Héroïque [premier mouvement, mes. 284 et suiv.], mais aussi bien les plus grands moments expressifs de Beethoven, comme le second thème du mouvement lent de la sonate opus 31 no 2 [deuxième mouvement, mes. 31 et suiv.] ou certains passages de Fidelio et de l’ouverture Leonore III.
304. La clé du dernier Beethoven réside probablement dans le fait que l’idée d’une totalité qui fût déjà réalisée était devenue, à ce stade de sa musique, insupportable à son génie critique. La voie matérielle que se fraie, à l’intérieur de sa musique, une telle prise de conscience est celle du rétrécissement. La tendance évolutive, dans les œuvres précédant le style tardif proprement dit, va à l’encontre du principe de transition. La transition est éprouvée comme banale, « inessentielle » : autrement dit, la relation des moments disparates à une totalité qui assure leur cohésion n’est plus ressentie que comme une convention préétablie devenue intenable. En un sens, la dissociation propre aux dernières œuvres est une conséquence des instants de transcendance que l’on trouve dans les œuvres « classiques » de la période médiane. L’élément d’humour, chez le dernier Beethoven, correspond probablement à la mise en évidence des insuffisances de la médiation – il est le véritable moment critique.
31[29] (1939)
32Le procédé critique de Beethoven, cette « autocritique » si souvent invoquée, vient du sens critique de la musique elle-même, dont le principe intime est la négation immanente de tout ce qu’elle pose. Cela n’a rien à voir avec la psychologie de Beethoven.
33[30] (1940)
34L’expression du thème principal de la Neuvième n’est pas, comme Bekker (p. 271) le prétend stupidement, celle « du démon invoqué surgissant comme une ombre gigantesque… dissonances aux cris douloureux » (où ??)15. C’est une pure représentation de la nécessité. Or c’est peut-être précisément ici que le contraste avec Hegel se laisse saisir. Ce contraste marque en même temps la ligne de démarcation entre l’art et la philosophie. Sans doute la nécessité n’est-elle, chez Beethoven aussi, que le produit de la conscience elle-même – elle est, en un sens, nécessité de la pensée. Mais du fait que la subjectivité esthétique lui fait face, et la contemple, elle ne se réconcilie pas avec elle, n’est pas elle. Le regard porté par l’œuvre d’art, qui se représente dans ce thème et exige d’être contemplé selon son sens propre, a quelque chose d’un tenir-tête, d’une opposition, que la philosophie idéaliste, pour qui tout est son œuvre propre, ne connaît pas. En cela, l’œuvre d’art, dans ce dualisme d’elle-même et du spectateur qui la constitue (dualisme inscrit dans l’œuvre même), est plus réelle, plus critique, moins harmonisante que la philosophie. Ce thème de la Neuvième, assurément, est l’esprit du monde – mais en tant qu’esprit qui apparaît, il reste, par un aspect, extérieur à celui qui le reconnaît, distant de lui. La Neuvième symphonie croit moins en l’identité que la philosophie de Hegel. Parce qu’il reconnaît que l’identité est apparence, l’art est plus réel que la philosophie16 17.
35Voir ma note sur Rembrandt dans ce même cahier18.
36[31] (1940)
37La définition suivante de l’essence de la philosophie, extraite de la préface de la Phénoménologie de l’esprit, se lit immédiatement comme une description de la sonate beethovénienne : « La chose même, en effet, n’est pas épuisée dans la fin qu’elle vise, mais dans le développement progressif de sa réalisation, pas plus que le résultat n’est le tout effectif ; il l’est conjointement à son devenir ; la fin pour soi est la généralité non vivante, de même que la tendance n’est que la pure poussée encore privée de son effectivité, et que le résultat nu est le cadavre qui a laissé cette tendance derrière lui. » (éd. Lasson [2e éd. Leipzig, 1921], p. 5 [trad. fr. Phénoménologie de l’esprit, p. 59]). Ce passage offre à mon étude une source quasi inépuisable – presque trop beau pour un exergue :
381. « Fin ». Voir Schoenberg et sa définition du destin d’un thème19. Ce qui importe, c’est précisément la réalisation de ce destin. Le thème n’est pas la fin visée, pas plus qu’il n’est simplement indifférent : sans le thème, il n’y a pas de travail de développement < Entwicklung >. Le thème est (en un sens véritablement dialectique) les deux : non indépendant, c’est-à-dire fonction du Tout, et autonome, au sens où on le retient, où il a son relief propre, etc. Là-dessus voir la différence entre thème, d’une part, et champs de tension et de résolution de l’autre. Dans l’équidistance par rapport au centre, dont j’ai posé qu’elle était caractéristique de la nouvelle musique20, la dialectique vient à s’immobiliser.
392. Est directement liée à cela la critique de la « tendance » – du développement en soi < Entwicklung an sich > – comme « pure poussée » : il n’est de développement que d’un thème sur lequel celui-ci « travaille d’arrache-pied » (le concept de travail thématique et celui de travail chez Hegel), donc d’une chose existante (idée esquissée dans Philosophie de la nouvelle musique21). Ce qui fait cependant que le développement, chez Beethoven, est plus qu’une pure poussée, c’est la réémergence confirmée du thème.
403. Contre le résultat : les accords conclusifs, ou la coda, sont en un sens résultat, et sans eux la poussée reste vide, mais, considérés seuls, ils sont – par leur caractère propre de choses – littéralement le « cadavre qui a laissé la tendance derrière lui22 ».
41(Surtout cela, l’objection de Max [Horkheimer] : la philosophie n’est pas censée être une symphonie.)
42Sur le problème de la réexposition : elle marque en quelque sorte la musique de Beethoven du sceau de l’idéalisme, au sens où, par elle, le résultat du travail, de la médiation universelle, se révèle identique à l’immédiateté, qui se résout dans la réflexion (à savoir dans son développement immanent). Que Beethoven ait repris cet élément de la tradition n’y oppose aucun démenti, car 1) ce fait même est profondément lié à l’idéologie, au complexe d’aveuglement23 (le travail aliéné à lui-même se transfigure en création ; ce motif doit être examiné au plus près) ; et 2) Beethoven, comme Hegel, a fait de l’emprisonnement intérieur de l’esprit bourgeois un moteur, et donc « ravivé » la réexposition. Chez l’un et l’autre, l’esprit bourgeois est élevé au plus haut rang. Mais il est très significatif que, malgré tout, la réexposition demeure chez Beethoven esthétiquement problématique, au sens même où, chez Hegel, la thèse de l’identité reste problématique : car l’une et l’autre sont, de façon profondément paradoxale, abstraites et mécaniques.
431er juin 1950.
44[32]
45Beethoven a fait de la réexposition l’identité du non-identique. Mais parce qu’elle est en soi le positif, le conventionnel d’ordre chosal, la réexposition recèle dans le même temps le moment de non-vérité, d’idéologie.
46[33] (1950-1951)
47Le dernier Beethoven n’a pas supprimé la réexposition, mais il a fait ressortir en elle ce dernier point. – Il faut souligner que la réexposition en soi n’est pas que mauvaise : sur le plan tectonique, elle revêt un sens hautement positif dans la musique « précritique ». Ce qui la rend véritablement mauvaise, c’est d’être faite bonne, c’est-à-dire justifiée métaphysiquement par Beethoven. C’est là l’un des pivots de la construction dialectique.
48[34]24 (1950-1951)
49Le « système » idéaliste, chez Beethoven, c’est la tonalité dans sa fonction spécifique – qu’elle acquiert avec lui – de tonalité composée < auskomponiert >. Moments à considérer :
Subsomption : tout se range sous la tonalité, qui est le concept abstrait de cette musique ; tout lui « échoit » < ist ihr « Fall » >. Elle est l’identité abstraite de Beethoven : tous les moments se laissent définir comme des caractères fondamentaux de la tonalité. Beethoven « est » la tonalité.
En revanche : elle ne reste pas abstraite mais est médiatisée : elle est le devenir, c’est-à-dire qu’elle ne se constitue que dans la corrélation de ses moments.
Cette corrélation est la négation des moments dans l’autoréflexion.
Comme le concept abstrait et la présupposition, la tonalité, concrètement médiatisée, est le résultat de la musique de Beethoven. C’est véritablement le moment que j’appelle la « composition en acte » < das Auskomponieren > de la tonalité. C’est le moment qui, chez Beethoven, relève de la philosophie de l’identité – la confiance, l’harmonie –, et en même temps, pour le meilleur comme pour le pire, son caractère de contrainte.
Le moment idéologique réside, me semble-t-il, dans le fait que la tonalité prédonnée, simplement existante, paraît procéder « librement », c’est-à-dire émaner du sens musical de la composition elle-même. Mais cela, d’un autre côté, n’est pas non plus idéologique, puisque aussi bien la tonalité n’est pas contingente, mais réellement « reproduite » par Beethoven, comme le sont chez Kant les jugements synthétiques a priori25.
La catégorie du tragique, chez Beethoven, est la dissolution de la négation dans l’identité. Harmonisant.
Comme la musique de Beethoven, la tonalité est le Tout.
L’affirmation dans la tonalité est l’identité comme expression. Le résultat : c’est ainsi.
50N.B. relation de la tonalité au problème du sujet-objet.
51[35] (1940)
52Chez Kant, le système contre le « rhapsodique ». Sur ce point, voir surtout les premiers paragraphes de l’« Architectonique de la raison pure26 ».
53[36] (1953)
54Sur le concept d’homéostasie. L’équilibre biologique des tensions, cf. Fenichel, p. 12 (retourner aux sources27). C’est précisément ce que Schoenberg, dans Style and Idea, définit comme le sens de la musique (ce qui est du reste parfaitement hégélien : l’idée comme étant le Tout)28. Cela a les conséquences suivantes :
Sous cet aspect, la musique sans image est elle-même « image » ; c’est peut-être cela, le véritable stile rappresentativo.
Il y a dans l’homéostasie un moment (inaliénable) de conformisme musical, Schoenberg inclus. La musique « allostatique » est-elle tout bonnement possible ?
Là est le véritable point de concordance avec Hegel : de là, le rapport se laisse définir comme rapport de déploiement logique, et non d’analogie. C’est sans doute le missing link.
(1953)
55L’hégémonie de la totalité se révèle dans le fait que, dans les modèles classiques du Beethoven pathétique – sonate en do mineur opus 30 [no 2, pour violon et piano], Cinquième symphonie, « Appassionata », Neuvième symphonie –, le thème principal descend du ciel avec la puissance anticipée du Tout ; le sujet singulier lui oppose une résistance sous forme de second thème. C’est presque trop évident dans la sonate en do mineur pour violon et piano.
56[38] (1960)
57Loi du développement musical chez Beethoven : par sa prépondérance même, l’idée est anticipée, elle a d’abord quelque chose de décoratif – comme une esquisse conçue par l’habitus plus qu’un élément pleinement composé. C’est ensuite seulement, progressivement, que cette carence est comblée. Cf. de nouveau la sonate pour violon [op. 30 no 2].
58[39] (1960)
59Beethoven. Sa musique permet de saisir très précisément le concept de négation comme force motrice. La négation est ce qui vient briser les lignes mélodiques avant leur déploiement en une unité pleine et achevée, pour les propulser dans la figure suivante. Le début de l’Héroïque le montre déjà ; mais c’est dans le premier mouvement de la Huitième symphonie que cela s’observe le plus nettement, quand le thème d’entrée joué tutti est brisé net [mes. 33] pour ménager une place aux octaves puis au thème secondaire. – Appartiennent au même complexe les thèmes qui s’interposent pour produire une interruption, comme cette figure du premier mouvement de l’Héroïque [mes. 65] :

exemple 1
60Partout ici, exactement comme chez Hegel, c’est le Tout qui gouverne en coulisses et exerce sa puissance d’intervention.
61Question à développer : d’où vient cette coïncidence, et que signifie-t-elle ? L’expérience qui nourrit le concept d’esprit du monde ; là-dessus une note dans Q [voir fr. 79].
62[40] (1963)
63Musique et logique dialectique. Une figure – la figure ? – de la négation en musique est celle du blocage, de l’enlisement29. Le do dièse au début de l’Héroïque [mes. 7], qui retient la force pour aller de l’avant. En même temps, il y a là un moteur : l’intervalle de seconde mineure mi bémol-ré va de l’avant, mais le blocage vient de ce qu’elle n’appartient pas à la gamme, autrement dit, du conflit avec la tonalité comme esprit objectif, auquel l’élément thématique individué s’oppose ici. Central.
64[41] (1963)
65La conclusion du développement de la sonate « Hammerklavier » permet d’expliquer très précisément ce qui lie Beethoven à Hegel : il s’agit du moment où, après l’épisode en si majeur, le thème principal explose avec le fa dièse grave et s’impose comme qualité nouvelle [premier mouvement, mes. 212]. La retransition qui suit a quelque chose d’un géant qui s’étirerait démesurément. À rapprocher du passage, dans la préface à la Phénoménologie, sur la qualité nouvelle qui se forme sous le cotylédon avant de surgir brusquement au grand jour30 (la même démesure se retrouve dans la conclusion de la fugue). Toute la réexposition du premier mouvement est particulièrement importante, par l’ampleur des modifications qu’elle opère sous l’effet de la violence de ce qui précède. Étudier ces modifications, par exemple l’accord de septième diminuée qui sous-tend le fa dans

exemple 2
66[mes. 234].
67Dans le mouvement lent, donner une interprétation du si critique dans l’accord de sixte napolitaine [mes. 14]. L’effet indescriptible de l’accord parfait arpégé comme conclusion, et le passage mystérieux du croisement à la main droite, peu avant.
68[42] (1944)
69Il existe chez Beethoven un équivalent exact de la catégorie hégélienne du dessaisissement < Entäußerung >. On pourrait parler de retour : « La terre m’a repris31 », le lointain le plus extrême doit « revenir dans le monde ». Dans le premier mouvement du concerto en mi bémol majeur, après le passage éthéré où le piano, dans le registre le plus aigu, se fait plus flûté qu’une flûte [mes. 158-166], l’enchaînement brutal et dur de la marche [mes. 166 et suiv.]. – Dans ce même mouvement d’une grandeur sans égale, caractère d’accomplissement, de promesse honorée, cela même que refuse Stravinsky, comme dans32

exemple 3
70etc.
71Une vraie théorie de la forme aurait à dégager de telles catégories. – La légèreté exubérante à la fin du rondo : la peur a désormais disparu (grande différence avec le rondo mozartien, qui ne connaît pas la peur.) – La parenté profonde entre le passage du deuxième au troisième mouvement et l’enchaînement (non médiatisé) du largo au finale dans le « trio des Esprits » : l’élan retrouvé, la sacralité du jour. – Le rondo est très proche du Retour [sonate pour piano en mi bémol majeur, op. 81a, troisième mouvement], jusque dans le détail des traits de transition.
72[43] (1953)
73Ce qui est véritablement hégélien chez Beethoven, c’est peut-être le fait que, chez lui aussi, la médiation n’est jamais seulement située entre les moments, mais immanente au moment lui-même.
74[44] (1940)
75« […] et maintient, pourrait-on dire, les oppositions proches les unes des autres », à propos de l’opus 2 no 1, Thomas-San-Galli, Ludwig van Beethoven, p. 84.
76[45] (1940)
77La structure par paires de l’œuvre beethovénien s’offre à l’interprétation comme le signe extérieur de sa nature dialectique. Par elle, le Beethoven de la période médiane (Cinquième et Sixième ; Septième et Huitième) transcende la clôture et la totalité de l’œuvre, là où le dernier Beethoven les transcende dans l’œuvre même. La vérité de la phrase de Platon, selon laquelle le meilleur auteur de tragédie doit être aussi le meilleur auteur de comédie33, tient à la nullité de chaque œuvre en tant qu’œuvre. Le pathos de la Cinquième et le dialecte de la Sixième ne se « complètent » pas l’un l’autre, mais décrivent l’automouvement du concept.
78[46] (1941)
79La représentation du repos par le mouvement est une composante de la dialectique beethovénienne, par exemple dans les premiers mouvements respectifs de la sonate « pastorale » opus 29 [aujourd’hui opus 28] et du concerto pour violon.
80[47] (1948)
81Sur la musique et la logique dialectique. Il est aisé de montrer que Beethoven n’est parvenu que graduellement à une conception pleinement dialectique de la composition. Dans la sonate pour violon en do mineur de l’opus 30 – l’une des premières pièces beethovéniennes au sens plein, d’une conception absolument géniale –, l’antagonisme est encore non médiatisé : les complexes thématiques, disposés en un contraste prodigieux comme deux armées sur un champ de bataille ou sur un échiquier, se heurtent frontalement dans un développement musical très dense. Dans l’« Appassionata », les thèmes antithétiques sont, en même temps, en soi identiques : identité dans la non-identité.
82« L’absolu » chez Beethoven, c’est la tonalité. Tout aussi peu absolu que l’absolu hégélien. C’est également : l’esprit. Voir la phrase de Beethoven selon laquelle il n’y a pas plus à réfléchir sur la basse continue que sur un dogme34.
83[48] (1962)
*
84En musique, tout ce qui est singulier est équivoque, oraculaire, mythique – et le Tout est univoque. C’est là la transcendance de la musique. Mais c’est à partir de l’univocité du Tout que se laisse identifier l’équivocité du singulier.
85[49] (1940)
86Après une exécution de l’ouverture Leonore II sous la direction de Scherchen35, un chaînon probablement décisif de ma construction théorique m’est apparu clairement : chez Beethoven, la négation du singulier, sa nullité, a son fondement objectif dans la facture même du matériau : c’est en soi qu’il est nul, et non dans l’immanence du mouvement de la forme beethovénienne. Autrement dit, plus on descend dans l’exploration des éléments singuliers qui constituent la musique tonale, plus ceux-ci se donnent comme les simples exemplaires de leur concept. Un accord parfait mineur expressif dit : je suis quelque chose, je signifie quelque chose, et pourtant ce n’est qu’un son placé au bon endroit, un son pour ainsi dire hétéronome (cf. le propos de Beethoven sur l’accord de septième diminuée habilement placé, dont l’effet est attribué à tort au génie naturel du compositeur36). C’est ce que l’autonomie de Beethoven ne peut pas supporter – et c’est précisément le point où la catégorie de l’autonomie devient musicalement concrète. Il tire les conséquences de l’une et de l’autre : de la prétention du singulier à être quelque chose, et de sa nullité effective. La signification du singulier est sauvée par sa nullité : le Tout dans lequel il est absorbé réalise sa signification – celle-là même que le singulier s’impute à tort. C’est là le cœur de la dialectique de la partie et du Tout chez Beethoven. Le Tout honore la fausse promesse du singulier.
87Santa Monica, 7 juillet 1953.
88[50]
89Le primat du Tout est chose bien connue ; ma tâche consiste à le déduire – à le définir et à l’interpréter dans son rapport aux moments isolés. Les banalités suivantes de Riemann résument très bien ce qu’il en est de la connaissance générale : « La facture classique » (Riemann ne distingue pas ici Beethoven de Mozart ou Haydn) « privilégie toujours le déroulement de l’ensemble, les grandes lignes de la progression musicale ; et les puissants effets que les maîtres classiques savent tirer du développement < Entwicklung > de configurations thématiques en soi assez insignifiantes, forcent assurément l’admiration de tous. » Hugo Riemann, Handbuch der Musikgeschichte, vol. 2, IIIe partie, Leipzig, 1922, p. 235.
90[51] (1949)
91Sur l’élément affirmatif, harmonisant, dans la négation des détails par le Tout, voir Bekker, p. 27837. – De même, le « ton plus agréable38 » invoqué dans le récitatif de basse [du quatrième mouvement de la Neuvième symphonie]. C’est-à-dire plus agréable pour les auditeurs, par son effet de voilement. Important. [52] (1940)
92La nullité du singulier, le fait que la totalité < das Ganze > signifie tout et qu’elle convoque rétrospectivement comme accomplis des détails qui n’ont jamais été là (dans la conclusion de l’opus 111, par exemple), reste une préoccupation centrale de toute théorie sur Beethoven. Cela implique, au fond, qu’il n’y a pas de valeur « naturelle », que la valeur ne doit son existence qu’au seul travail. Des motifs bourgeois originels (l’ascétisme) se combinent ici à des motifs critiques : l’abolition du moment individuel dans la totalité. – Le singulier, chez Beethoven, est toujours voué à représenter la matière naturelle non élaborée, en quelque sorte préexistante : d’où les accords parfaits. – C’est précisément l’absence de qualification de cette matière qui (à l’opposé du matériau hautement qualifié du romantisme) permet sa complète abolition dans la totalité. – La négativité d’un tel principe se révélera dans les thèmes naturels diatoniques de Wagner, ses faux phénomènes originaires. Chez Beethoven, il est rendu possible
par l’homogénéité du matériau. Tout, dans ses moindres traits, se différencie grâce à la grande économie du Tout. La banalité vaut toujours relativement à un principe déjà opposé au matériau devenu banal.
Chez Wagner, l’insignifiant est tenu, en tant qu’individuel, de signifier quelque chose ; chez Beethoven, jamais.
93L’entrée de la réexposition de l’« Appassionata » [premier mouvement, mes. 151] offre de tout cela l’exemple le plus grandiose. Prise isolément, cette entrée n’a rien de frappant. Dans le contexte du développement, c’est l’un des plus grands instants de la musique.
94[53] (1938)
95Dans le concerto pour violon39, la mélodie qui s’élève, pareille à une section conclusive, au-dessus du ré pointé des cors [deuxième mouvement, mes. 65 et suiv. et mes. 79 et suiv.] est l’expression la plus irrésistible de l’étendue infinie, du regard plongé dans le lointain (comme Siegfried est pauvre, en comparaison, sur le rocher de Brunehilde !) ; et en même temps, elle révèle une « absence totale d’idée musicale », dans ces accords arpégés et ces formules de secondes à la voix principale, qui frisent le cliché et l’informe mélodique. Tout Beethoven tient dans ce paradoxe ; le résoudre reviendrait à élever la compréhension de sa musique en théorie.
96[54] (1942)
97Après qu’Eduard [Steuermann40] eut joué les Quatre impromptus [op. 90] de Schubert (dont celui en do mineur, d’une grandeur incomparable), j’ai posé cette question : d’où vient que cette musique soit incomparablement plus triste que les pièces même les plus sombres de Beethoven ? Eduard pensait que c’était dû à l’activité de Beethoven, et j’ai défini celle-ci, avec son approbation, comme la totalité, comme l’indissoluble intrication du Tout et de la partie. La tristesse schubertienne ne tiendrait donc pas seulement à l’expression (qui est elle-même une fonction de la complexion musicale), elle viendrait aussi de l’affranchissement du singulier. Le détail libéré est en même temps détail abandonné, de même que l’individu libéré est en même temps l’individu livré à sa solitude, à sa souffrance, à sa négativité. De cela ressort un aspect du caractère double de Beethoven : la totalité prend le caractère d’un tenir-tête du singulier (caractère qui manque chez Schubert et dans tout le romantisme, notamment chez Wagner) et elle a quelque chose d’idéologique, de transfigurateur, qui fait écho à la théorie hégélienne de la positivité du Tout comme concentré de toutes les négativités singulières, soit le moment de non-vérité.
98[55] (1944)
99Sur la différence avec Hegel : le mouvement dialectique de la musique qui conduit du rien au quelque chose n’est possible qu’aussi longtemps que le rien ne sait pas qu’il n’est lui-même rien : autrement dit aussi longtemps que les thèmes sans qualité se comprennent comme thèmes, sans la mélodie du chant pour leur donner mauvaise conscience. Cette mélodie une fois là – avec Schubert, avec Weber, et même, d’une certaine manière, avec l’élément de Singspiel de Mozart –, le thème dans sa nullité tombe sous le coup de la critique, au lieu de se déployer dans la totalité pour devenir sa propre critique ; il est éprouvé comme banal, dénué de signification. Les grandes œuvres instrumentales de Schubert sont le premier témoignage de cette conscience, et elle est irrévocable : après cela, les thèmes fondés sur l’accord parfait sont réellement, relativement à leur configuration interne, devenus impossibles. Ils n’avaient de force qu’aussi longtemps que l’autre aspect n’existait pas, et il faudrait mener une analyse des plus subtile pour déterminer concrètement pourquoi. Mais sitôt que le thème acquiert de la substance, la totalité devient un problème (et non pas simplement impossible). Toute la musique de Brahms se cristallisera autour de cette question. 14 août 1949.
100[56]
101La réussite de Beethoven tient au fait que, chez lui, et chez lui seul, le Tout n’est jamais extérieur au singulier, mais naît seulement du mouvement de celui-ci – ou plutôt : est ce mouvement. Il n’y a pas chez Beethoven de médiation entre les thèmes ; comme chez Hegel, le Tout, en tant que pur devenir, est lui-même la médiation concrète. (N.B. il n’y a pas en réalité de parties de transition chez Beethoven, et la profusion de figures, en particulier chez le jeune Beethoven, vise essentiellement à dissoudre l’existence topologique de thèmes singuliers. Il y en a tant qu’aucun ne parvient à se poser et s’affirmer lui-même. Le premier mouvement de la sonate pour piano en mi bémol majeur, œuvre de jeunesse [op. 7], en offre un bon exemple.)
102Cette réussite devient impossible quand l’évolution du matériau d’ensemble (N.B. et pas seulement de l’idée musicale isolée), qui va dans le sens d’une richesse croissante, impose l’émancipation des mélodies. Le Tout cesse d’être immanent à la mélodie émancipée. Mais il reste prescrit face à la mauvaise individualité. En cela, le Tout fait violence au singulier. Cela vaut pour le formalisme schumannien comme pour les déformations de thèmes chez les « Nouveaux Allemands41 » (le thème de cor de Siegfried dans le Crépuscule des dieux), mais cela vaut aussi pour les figures les plus intimes. Ainsi dans la symphonie en si mineur de Schubert, quand le second thème, réinterprété, prend un caractère forte symphonique, c’est déjà une violence qui lui est faite : ce thème possède un caractère si thétique qu’il se rebelle – et ce d’autant que le changement de caractère n’« advient » pas, mais nous est simplement mis sous le nez. La comparaison avec la façon dont un même thème, chez Beethoven, change de caractère est très instructive. Par exemple à la fin du quatuor en fa majeur opus 59 no 1, quand le thème russe arrive lentement, sans aucune harmonisation. Ici, la transformation du caractère, le devenir-fongible du thème de chanson populaire, opère comme un moyen de tension et un déguisement qui entraîne la résolution : le thème n’« est » pas ainsi, il se présente ainsi, et la suavité de l’harmonisation est celle de la dissimulation – comme si le thème dévoilait encore, rétrospectivement, cette dernière possibilité, comme tenté par elle sans y succomber. Ce renoncement est aussi, précisément, le seuil qui sépare Beethoven du romantisme. Voir également la conclusion de la « sonate à Kreutzer ». On notera dans ce cadre l’antinomie suivante : la tendance à la fongibilité – comme organisation d’un Tout musical – croît simultanément à l’impossibilité de la fongibilité, c’est-à-dire au caractère d’unicité de l’élément singulier. Cette antinomie décrit toute l’histoire moderne de la musique jusqu’à Schoenberg. La technique des douze sons constitue probablement sa résolution totalitaire, de là mes hésitations devant le dodécaphonisme.
103Wagner savait sa production marquée d’une telle antinomie. Sa musique est une tentative de la résoudre en réduisant l’élément singulier à des formes élémentaires fongibles – fanfares et chromatismes. Mais l’état historique du matériau lui est contraire. Les fanfares ne sont que les acteurs de l’aride. Même la pauvreté ne saurait être restaurée – ce qui, chez Beethoven, était dépouillé et, au sens de Goethe, signifiant, peut être déjà pouilleux chez Schubert ; chez Wagner c’est du théâtre, chez Strauss du kitch.
104[57]42 (1940)
*
105Les œuvres des grands compositeurs ne sont que des images déformées de ce qu’ils auraient fait si cela leur avait été permis. Aussi inséparable l’artiste soit-il de son temps, on aurait tort de penser qu’il existe entre eux une harmonie préétablie. Bach – à qui l’on doit la destruction des orgues plutôt que leur achèvement – est infiniment plus lyrique que ne le permet le « style » répressif de la lourde et martelante basse continue. La fugue en fa dièse majeur du Clavier bien tempéré I [BWV 858], la suite française en sol majeur, la partita en si bémol majeur : comme ces œuvres rechignent à se plier à ce style ! Avec cela le goût pour la dissonance, surtout dans les œuvres qui se tiennent à l’écart, comme les motets. Cela vaut a fortiori pour Mozart. Toute sa musique est une seule et même tentative de déjouer les conventions. Les pièces pour piano comme l’adagio en si mineur et le menuet en ré majeur, le quatuor « Les dissonances », certains passages du Don Juan, et dieu sait quelles autres œuvres encore, portent les traces de la dissonance qu’il visait. Son harmonie n’est pas tant naturelle qu’une marque de « tact », de mesure. Beethoven est le premier à avoir osé composer comme il voulait : c’est aussi en cela qu’il est unique. Et c’est peut-être le malheur du romantisme, après lui, que d’avoir perdu cette tension entre ce qui est autorisé et ce qui est visé : point de faiblesse. Ils ne font plus que rêver ce qui leur est permis. Wagner.
106[58] (1941)
107La signification de l’élément haydnien chez Beethoven – non seulement dans les premiers morceaux, mais dans des œuvres plus mûres comme la sonate en ré majeur opus 29 (formation de voix intermédiaires chromatiques et leur implication). Cf. par exemple le presto de la sonate en do majeur (no 21 chez Peters) de Haydn. Également son premier mouvement.
108[59] (1944)
109Chez Beethoven, tout peut tout devenir, parce que cela n’« est » pas ; dans le romantisme, tout peut tout représenter, parce que cela s’individue.
110[60] (1940)
111Ce n’est pas que Beethoven possède « déjà des éléments romantiques », comme le prétend l’histoire de la musique : c’est qu’il contient en lui tout le romantisme et sa critique. Cela se démontre dans le détail. La relation à Hegel. Chopin et la sonate « Clair de lune », premier mouvement. Mendelssohn et le mouvement central de la sonate en sol majeur [op. 79]. Les Adieux. – Bien-aimée lointaine, le passage en sextolets de doubles croches [ « Nimm sie hin denn, diese Lieder », mes. 21-2543].
112[61] (1940)
113On peut montrer avec le premier mouvement de l’opus 27 no 2 comment Beethoven, musicien hégélien, contient le romantisme tout entier – non seulement son « atmosphère » mais son univers de formes – pour mieux le dépasser < aufheben >. Voir, par exemple, le moment romantique de la demi-teinte (l’alternance du ré dièse et du ré) ; l’« atmosphère » maintenue ; la forme hybride entre forme instrumentale et lied ; l’absence de contrastes (triolets tenus tout du long) comme réduction à la subjectivité. Seul Schoenberg, après lui, a su si génialement faire litière de possibilités autrefois saisies. – À la fin, le motif principal est reflété depuis les profondeurs, modèle de la conclusion de la Fantaisie-Impromptu de Chopin.
114[62] (1940)
115L’humour de Schumann comme « humour noir » – « Was kost die Welt ? » [Que vaut le monde ?], etc. – exprime l’inadéquation du sujet à ce qu’il dit, sent et fait. Il est dirigé contre le sujet compositeur, et profondément lié au lâcher-prise. Rapport avec Beethoven ? Différence ?
116[63] (1954)
117Le geste de gratitude qui conclut comme une confirmation la sonate « Le Printemps » est devenu, par son caractère, une formule du romantisme : il se retrouve par exemple dans la coda du premier mouvement de la Fantaisie en do majeur de Schumann. On pourrait montrer comment ce geste s’est dégradé ensuite en geste de « transfiguration », comme à la fin des Liebesträume de Liszt et de l’ouverture du Hollandais volant.
118[64] (1941)
119Sur le rapport entre Beethoven et le romantisme : Euripide a été critiqué (Mommsen) pour la « désinvolture » avec laquelle il construit dans le prologue le nœud de l’intrigue pour le dénouer à la fin par l’intervention divine44. Il se produit après Beethoven quelque chose d’analogue, et Schoenberg est pionnier dans la tentative de reconstruction.
120[65] (1942)
121Il pourrait être fructueux de se demander ce qui, des conquêtes de Beethoven, est immédiatement passé chez Berlioz – qui incarne, face à lui, quelque chose comme une histoire primitive de la modernité. Pour autant que je puisse en juger, ce sont les saturations rythmiques et sforzati inattendus, ainsi que les indications d’exécution « insérées » ; les deux reviennent au même : une rébellion contre l’élément idiomatique à l’intérieur de l’idiomatique, sans que cet idiome criblé de trous soit remplacé par un autre. (Soit dit en passant, cela désigne assez précisément le principe du Beethoven tardif.) De tout cela naîtront chez Berlioz les chocs de la modernité, qui sont déjà en germe chez Beethoven, comme recouverts encore par la tradition. Chez Berlioz, ces chocs sont libérés, mais ils sont du même coup déliés, non dialectiques, absurdes – c’est l’élément de folie qui lui est propre. Il est un peu à Beethoven ce que Poe est au romantisme allemand. L’observation de Valéry sur tout ce que la modernité induit de perte pour l’art45 s’applique avec force à son cas (voir aussi la lettre où Jacobsen déclare que Niels Lyhne a été intentionnellement mal composé46).
122[66] (1953)
123Sur les 32 Variations [en do mineur, WoO 80] : les appogiatures n’ont-elles pas, chez Beethoven déjà, quelque chose à la fois du choc et du coup de fouet qui fait avancer ? Il s’agira de donner une physionomie de tous les ornements chez Beethoven. Les longs trilles du style tardif : le superflu, réduit à sa formule la plus brève. – C’est en examinant la façon dont toutes ces manières changent de fonction que l’on peut probablement étudier, comme au microscope, quel traitement Beethoven accorde aux éléments traditionnels de la musique.
124[67] (1948)
125Le concept de musique « musicale », que raille Busoni dans son Esthétique47, a un sens très précis. Il renvoie à la pureté du médium musical et de sa logique en opposition avec la langue. C’est la force de la configuration musicale dans ce qui la tient pleinement à distance de la langue. La musique parle en vertu de ce qu’elle est pure de la langue – pure, non pas de l’expression ou du contenu langagier, mais du geste même de parler. En ce sens, la musique de Bach est la plus musicale qui soit. Cela revient à dire que son écriture est celle qui fait le moins violence à la musique, qu’elle devient signifiante par son immersion dans l’insignifiant. Le type opposé est Beethoven. Il force la musique à parler, non seulement par l’expression (Bach n’est pas moins expressif), mais en la rendant proche, dans sa complexion même, de l’acte de parler ; là résident sa violence – que la musique puisse parler, sans mot, image ni contenu – et sa négativité, qui consiste à faire violence, comme il est suggéré à la p. 113 de ce cahier [voir fr. 196]. Le musicien musical, à l’inverse, court le danger de devenir spécialiste, expert, fétichiste – de Bach à Schoenberg. Il se cache là-derrière une véritable antinomie : la limite fixée entre les deux pôles est celle de toute musique, si ce n’est même de l’art. – La musique est capable de parler en vertu de sa distance avec la langue et de sa proximité avec la langue. – Mozart marque ici une certaine indifférence.
126[68] (1942)
Notes de bas de page
1 Cette source n’a pu être identifiée. Dans les archives posthumes d’Adorno est conservée l’édition suivante des œuvres de Brentano : Gesammelte Werke, éd. H. Amelung et K. Viëtor, Francfort/Main, 1923 ; les vers cités figurent dans le vol. 1, p. 141.
Le titre exact du cycle de poèmes de Brentano est Nachklänge Beethovenscher Musik. (NdT)
2 [au début du fragment] (pour le premier chapitre)
3 [au début du fragment] (?)
4 La définition de la musique comme « logique de la synthèse sans jugement » continuera d’occuper Adorno, notamment dans le « Fragment sur les rapports entre musique et langage » : « Contrairement au caractère de connaissance propre à la philosophie et aux sciences, jamais, en art, les éléments rassemblés en vue de la connaissance ne se lient pour former un jugement. Mais le langage musical ignore-t-il réellement tout jugement ? L’une de ses intentions les plus frappantes semble être celle qui consiste à confirmer, sous la forme d’un jugement, voire d’une sentence, quelque chose qui pourtant n’est pas expressément formulé. Cette intention ressort sans équivoque, par la seule force du contexte, dans les moments les plus hauts, et également, il est vrai, les plus impérieux de la grande musique, comme le début de la réexposition du premier mouvement de la Neuvième symphonie. Son écho retentit, parodiquement, dans des compositions de moindre valeur. La forme musicale, la totalité au sein de laquelle tel enchaînement musical prend un caractère d’authenticité, n’est guère séparable de la tentative de donner à la musique – ce médium auquel tout jugement est étranger – le geste du jugement. La réussite est parfois si totale que le seuil de l’art ne résiste plus guère à l’assaut que la logique, dans sa volonté de domination, livre contre lui. » (Quasi una fantasia, p. 6. ; voir également « Musik, Sprache und ihr Verhältnis im Komponieren », in GS 16, p. 651 sq.) Et dans la Théorie esthétique on peut lire, cette fois sur l’œuvre d’art en général : « Dans l’œuvre d’art, la métamorphose atteint également le jugement. Les œuvres d’art sont semblables à celui-ci en tant que synthèse. Celle-ci est cependant en elles sans jugement. Aucune œuvre ne révèle ce qu’elle juge, aucune n’est ce qu’on appelle un message. » (Théorie esthétique, p. 177)
5 Voir dans la Phénoménologie de l’esprit : « […] ce qui importe dans l’étude menée par la science, c’est d’assumer l’effort, la fatigue du concept. » (G. W. F. Hegel, Phénoménologie de l’esprit, p. 99) Et : « Pensées vraies et intelligence scientifique ne s’acquièrent que dans le travail du concept. » (ibid., p. 109)
6 Le « continuum hétérogène » est un concept emprunté à Rickert : « Ce qui vient à notre conscience, quand nous pensons à la connaissance qui reproduit en image la réalité située dans l’espace et le temps, consiste en ceci que cette réalité est à chaque endroit différente de ce qu’elle est à tout autre endroit, et que nous ne savons par conséquent jamais quelle part de nouveau et d’inconnu elle va encore nous montrer. Nous pouvons dire pour cette raison que le réel est un continuum hétérogène, à la différence du continuum mathématique irréel et homogène […] » (H. Rickert, Die Grenzen der naturwissenschaftlichen Begriffsbildung, p. 28).
7 Dans son étude sur Hegel « Skoteinos ou comment lire », Adorno conçoit la relation entre Hegel et Beethoven davantage dans le sens d’une analogie : « La musique de type beethovénien, dans laquelle la réexposition, c’est-à-dire le rappel des structures thématiques exposées précédemment, veut être dans l’idéal le résultat du développement, c’est-à-dire de la dialectique, fournit sur ce point [i. e. à propos de la dynamique de la pensée hégélienne, NdÉ] un analogon qui dépasse la simple analogie. La musique hautement organisée requiert elle aussi une écoute pluridimensionnelle, à la fois prospective et rétrospective. Son principe d’organisation du temps l’exige : le temps ne s’articule que par la différence du connu et de ce qui ne l’est pas encore, de ce qui a été et de ce qui est nouveau ; la progression elle-même a pour condition une conscience dont le mouvement est rétrograde. Il faut connaître le mouvement dans sa totalité, percevoir à chaque instant de manière rétrospective ce qui est apparu précédemment. Les différents passages doivent être compris comme ses conséquences, il faut comprendre le sens des répétitions déviantes, percevoir ce qui réapparaît, non pas simplement comme une correspondance architectonique, mais comme un devenir nécessaire. Le fait que la conception de la totalité comme identité médiatisée en soi par la non-identité reprenne un principe formel artistique pour le transposer dans le domaine philosophique permet peut-être de comprendre cette analogie ainsi que l’essence même de la philosophie hégélienne. Cette transposition elle-même a des motivations philosophiques. » (Trois études sur Hegel, p. 132, trad. légèrement modifiée)
8 [ajout] Contre la « philosophie de l’art » comme interprétation de l’art par ce qui lui est étranger.
9 L’idée de « tour de force » est formulée avec une vigueur toute particulière dans la Théorie esthétique : « C’est des œuvres les plus authentiques qu’il faudrait tirer la preuve du tour de force, de la réalisation d’un irréalisable. Bach […] était virtuose dans la conciliation de l’inconciliable. […] On pourrait, avec autant de rigueur, montrer chez Beethoven le paradoxe d’un tour de force : le fait que quelque chose vienne de rien est la mise à l’épreuve esthétiquement vivante des premiers pas de la logique hégélienne. » (Théorie esthétique, p. 155)
10 Ce fragment renvoie à un autre, écrit peu auparavant : « Beethoven. Ce que j’ai nommé chez Beethoven tour de force, paradoxe, création à partir de rien – c’est exactement ce qui, dans la philosophie de Hegel, est l’élément flottant, ce qui se maintient en suspens – l’“absolu”. » (Carnet B, p. 51) Ce motif est développé dans l’étude sur Hegel intitulée « Aspects » : « Le sujet-objet hégélien est sujet. C’est ce qui élucide la contradiction suivante, non résolue face à l’exigence proprement hégélienne d’une cohérence totale : la dialectique sujet-objet, qui n’est subordonnée à aucun concept supérieur abstrait, constituerait le tout, mais s’accomplirait pourtant de son côté en tant que vie de l’esprit absolu. La quintessence du conditionné serait l’inconditionné. Ce n’est pas là l’une des moindres raisons qui expliquent l’élément flottant et qui se maintient en suspens de la philosophie hégélienne, son perpétuel skandalon : le nom du concept spéculatif le plus élevé, c’est-à-dire le nom d’absolu, de ce qui est purement et simplement ab-solu < losgelöst >, est à la lettre le nom de cela qui reste en suspens. » (Trois études sur Hegel, p. 21, trad. légèrement modifiée)
11 Sur la signification des « formules » (au sens d’aphorismes, de dictons) dans l’œuvre tardive de Beethoven, autrement dit sur « la relation du dernier Beethoven à la sagesse proverbiale », voir par exemple les fr. 322 et 340, et surtout le texte 9, supra, p. 264-265. – Sur l’élimination par Hegel du « dit » sans contredit, voir dans Dialectique négative : « La philosophie n’a pas à être exhaustive comme le veut l’usage scientifique, à réduire les phénomènes à un minimum de principes ; la polémique de Hegel contre Fichte, à qui il reproche d’être parti d’une “formule”, nous le dit. » (Dialectique négative, p. 18) Ailleurs, Adorno parle de « […] thème fondamental de la philosophie hégélienne : à savoir qu’elle ne pourrait être réduite à la quintessence d’aucune “formule”, à aucun principe général […] » (« Aspects », in Trois études sur Hegel, p. 10) Aucune formulation correspondante n’a pu être identifiée chez Hegel. Adorno pensait probablement à un passage tel que celui-ci : « Cette chimère de vouloir qu’un terme posé pour la seule réflexion doive nécessairement occuper le faîte d’un système à titre de principe suprême absolu, ou que l’essence de tout système se laisse exprimer dans une proposition absolue pour la pensée, en prend à son aise avec le système à évaluer. » (G.W.F. Hegel, La Différence entre les systèmes philosophiques de Fichte et de Schelling, p. 121, trad. légèrement modifiée)
12 On lit chez Hegel : « Le vrai est le Tout » (G.W.F. Hegel, Werke, vol. 3, p. 24 ; trad. fr. Phénoménologie de l’esprit, p. 70) ; dans Minima Moralia (p. 47), Adorno pose au contraire que « le Tout est le non-vrai ». En 1958 encore, dans son essai « Le contenu de l’expérience », Adorno argumentera comme si Hegel avait écrit que le Tout est le vrai : « La prétention d’accéder au particulier au moyen du Tout devient illégitime parce que ce Tout n’est pas lui-même, comme le veut la célèbre proposition de la Phénoménologie, le vrai, parce que la référence affirmative et assurée faite au Tout – comme si on le détenait vraiment – est fictive. » (Trois études sur Hegel, p. 98) – Il est du reste à noter que le texte du fr. 29 a été écrit en 1939, alors que la phrase d’Adorno sur le Tout comme non-vrai ne date que de 1942 (cf. Adorno, « Aus einem “Scribble-In-Book” », p. 9).
13 Cette « formule de Schoenberg », qui définit la musique comme « histoire » d’un thème – au fr. 32 il sera question de « destin » d’un thème –, n’a pas pu être identifiée.
14 Adorno a donné dans sa Théorie esthétique une autre interprétation du même passage extrait de l’op. 59 no 1 ; voir le texte 6, supra, p. 241.
15 On lit chez Bekker : « […] – tout cela réuni fait naître l’impression d’une scène d’invocation, où le démon suscité, surgissant soudain telle une ombre gigantesque, se donne à voir dans son effrayante majesté, puis, après quelques dissonances aux cris douloureux, se retire de nouveau sans br uit dans l’abîme » (Beethoven, p. 271).
16 [en marge] Cf. la bonne analyse de Bekker, p. 273. Voir Hegel, Ästhetik I, p. 63.
17 La « bonne analyse » de Bekker mentionnée dans la note en bas de page est la suivante : « Lorsqu’il apparaît pour la première fois, le thème principal [du premier mouvement de la Neuvième symphonie] livre en traits d’airains le contenu du morceau tout entier. Ce qui suit n’est que démonstration. Quand cette idée fondamentale réapparaît à la fin, presque inchangée, nous nous retrouvons nous-mêmes au point d’où nous étions partis. Nous n’avons pas avancé comme dans les autres symphonies. Mais nous avons arpenté les régions situées au-dessus et en dessous de ce point, jusque dans leurs hauteurs les plus lointaines, jusque dans leurs profondeurs les plus secrètes. Ce principe de construction non par extension, mais par décomposition du contenu thématique constitue la nouveauté d’une telle écriture symphonique, qui contemple plutôt qu’elle ne vit, et c’est de lui qu’elle tient sa force d’inspiration pour les générations ultérieures. » (Beethoven, p. 273 ; passage souligné dans l’exemplaire d’Adorno, avec en marge l’annotation « bon ») – Quant au passage de l’Esthétique de Hegel également mentionné en note (éd. Hotho, 2e éd., Berlin, 1842), Adorno le commente ainsi en marge de son édition : « Élévation de la négativité à la conscience comme positive. “Tenir-tête”. » Le passage suivant est souligné trois fois et annoté d’un « très beau » : « Et même si l’art se contente de présenter à la contemplation des tableaux des différentes passions, y compris pour en faire un portrait flatteur, il exerce déjà en cela un pouvoir modérateur, dès lors qu’il porte au moins à la conscience de l’homme ce que sinon celui-ci ne fait qu’être immédiatement. Car dorénavant l’homme observe ses pulsions et ses penchants, et là où d’ordinaire ceux-ci l’entraînaient sans réflexion, il les voit à présent hors de lui et commence déjà, du fait qu’ils lui font face comme quelque chose d’objectif, à devenir libre à leur égard. » (G. W. F. Hegel, Cours d’esthétique, t. I, p. 69-70)
18 La « note sur Rembrandt », probablement écrite fin 1939, est celle-ci : « “Ainsi prend fin tout désir dans le monde.” Sur l’autoportrait de Rembrandt conservé à la Frick Gallery : il me semble que cette peinture fixe en elle une expérience bourgeoise primitive. On pourrait presque l’appeler l’expérience de la loi de la valeur. L’échange d’équivalents signifie ici : il n’est pas de bonheur qui ne doive se payer d’une quantité égale de souffrance. Le savoir de la vie signifie ici : savoir que toute aspiration au bonheur finit par recevoir la note. Or le peintre est celui qui se montre à la hauteur, aussi, d’une telle expérience. Son bonheur est d’assister au bilan du bonheur, qui ne laisse aucun reste. Le regard stoïque du médecin : tel est celui que pose le peintre sur l’objet. Autant de dégradation que de bonheur. Singulière puissance de consolation dans ce rapport intime et dénué d’affect – on pourrait dire pratique – avec la dégradation et la mort. La grandeur de ces tableaux tient au fait qu’ils ont été peints en regardant leur expérience dans les yeux. » (Livre multicolore [= cahier 12], p. 7)
19 Voir fr. 29 et note 10 du chap. 2 ad loc.
20 On lit dans Philosophie de la nouvelle musique, p. 82 : « Simple dérivation, la continuation désavoue l’inévitable exigence de la musique dodécaphonique : être dans tous ses moments également proche du centre » ; et un peu avant : « Dans une musique où chaque son particulier est déterminé de façon transparente par la construction du Tout, disparaît la différence entre l’essentiel et l’accidentel. Dans tous ses moments, une telle musique est également proche du centre. » (ibid. p. 69, trad. légèrement modifiée)
21 On peut trouver cette idée « esquissée » dans le passage traitant de la suppression du thème dans la musique dodécaphonique. On y lit que « […] la technique des douze sons se rapproche de la forme pré-beethovénienne de la variation, qui amplifiait sans but ; elle se rapproche de la paraphrase ». (Philosophie de la nouvelle musique, p. 111-112).
22 Voir également dans la conférence intitulée « Le vieillissement de la nouvelle musique » : « Les effets formels les plus puissants de Beethoven tiennent à ce qu’un élément qui revient et qui n’était là d’abord qu’en tant que thème, se révèle à présent résultat et prend par là un sens complètement modifié. Souvent un tel retour a pour effet que la signification de ce qui précède ne s’établit elle aussi qu’après coup. L’entrée d’une réexposition parvient à produire le sentiment que quelque chose d’énorme a précédé, même si cette chose n’était pas trouvable à cet endroit. » (« Le vieillissement… », p. 120-121, trad. légèrement modifiée)
23 [ajout au pied de la page] (problème du fétichisme)
24 Adorno reviendra en détail sur le problème de la réexposition beethovénienne dans certains écrits ultérieurs, notamment dans la monographie qu’il consacre en 1960 à Mahler : « C’est que pour Mahler le classicisme des premiers mouvements beethovéniens – ceux de l’Héroïque, de la Cinquième et de la Septième – n’avait plus rien d’exemplaire, dans la mesure où la solution beethovénienne consistant à recréer par la subjectivité les formes objectives déjà ébranlées subjectivement ne pouvait plus être reproduite sans fausseté. […] La symétrie statique des réexpositions menaçait déjà chez Beethoven de désavouer l’exigence dynamique. En ce sens, le danger d’une forme académique, qui va croissant après Beethoven, tient au contenu lui-même. Le pathos beethovénien, l’affirmation d’un sens au moment même de la décharge symphonique, présente un côté décoratif et illusoire. Les plus puissants des mouvements symphoniques de Beethoven célèbrent un “C’est cela” dans la simple répétition de ce qui a déjà été, faisant passer pour l’Autre la simple identité retrouvée, dont ils affirment le sens. Le classicisme beethovénien glorifie ce qui est parce qu’il ne peut être autrement qu’il n’est, en soulignant son caractère irrésistible. » (Mahler, p. 98-99, trad. modifiée) Et plus loin, dans le même texte : « La réexposition était le problème crucial de la forme sonate. Elle frappait de nullité ce qui était le plus important depuis Beethoven, le dynamisme du développement, produisant un effet comparable à celui d’un film sur le spectateur qui reste assis après la fin et revoit une seconde fois le début. Beethoven avait résolu ce problème par un tour de force dont il avait fait une règle : au moment fécond du début de la réexposition, il présentait le résultat du dynamisme, du devenir, comme la confirmation et la justification du passé, de ce qui de toute façon avait été. Il se rendait ainsi complice de la faute des grands systèmes idéalistes, celle du dialecticien Hegel, chez qui l’ensemble des négations, et du même coup du devenir lui-même, débouchait finalement sur une théodicée de l’être. Pareille à la société dans laquelle elle se trouve et qui se trouve en elle, la musique, en tant que rituel de la liberté bourgeoise, reste dans la réexposition prisonnière de la servitude mythique. Elle manipule l’unité circulaire de la nature comme si ce qui revient, en vertu de son simple retour, était plus que ce qu’il est : le sens métaphysique même, l’“Idée”. » (ibid., p. 141-142, trad. légèrement modifiée) Dans l’essai de 1966 « La forme dans la Nouvelle Musique », on lit enfin : « Chez Beethoven déjà, de façon latente, la réexposition fait problème. Non, ce n’est pas par respect de l’usage que Beethoven ne sacrifia pas la réexposition, lui dont la subjectivité dynamique était une critique contre toute ontologie musicale. Beethoven avait pris acte du lien qui unissait fonctionnellement la réexposition et la tonalité, laquelle affirmait encore sa préséance chez lui et qu’il mena, pourrait-on dire, jusqu’au bout de ses possibilités compositionnelles. Sur ce point, rappelons son étrange propos selon lequel il n’y aurait pas plus à réfléchir sur la basse continue que sur le cathéchisme [fr. 48 (NdT)] – comme s’il avait cherché volontairement à combattre le doute qu’il avait sur les présupposés de tout ce qu’il produisait. Qu’il s’en tînt à cette position n’est d’aucune façon le signe d’une tradition inébranlée. Beethoven a pu entrevoir qu’une fois que la langue de la musique et la forme musicale se sont mises à diverger, rien ne peut d’emblée les forcer à revenir à l’unité. Pour que les impulsions singulières puissent se réaliser, il a conservé l’idiome, en frein à la liberté – Beethoven était là profondément proche de l’idéalisme hégélien. Comme chez Hegel, le problème a laissé des traces dans sa manière de procéder. Chez Beethoven, c’est seulement à l’intérieur du temps libéré, thématique au sens le plus rigoureux du terme, que la réexposition doit trouver sa justification. Quant à l’entrée en jeu du Même, dans une dynamique qui pousse à dépasser les répétitions, elle doit être motivée par son contraire, c’est-à-dire par la dynamique. C’est pourquoi les grands développements des mouvements beethovéniens d’esprit proprement symphonique sont presque toujours conçus en vue des passages qui sont les tournants, le moment critique du début de la réexposition. Parce que la réexposition n’est plus possible, elle devient un tour de force, une pointe. Le classicisme de Beethoven, dont la logique musicale est apparemment si stricte, dissimule un paradoxe. Sa grandeur est conquise sur sa propre impossibilité, et grâce à la dimension d’effet qui est régulièrement associée à chacun de ces instants-là, il annonce de manière prophétique cette impossibilité – qui entre-temps s’est aiguisée et est devenue la crise absolue de la forme musicale. » (Beaux passages, p. 141-142, trad. largement modifiée) – Sur la réexposition beethovénienne, voir aussi le texte 1, supra, p. 59-60.
25 La comparaison entre, d’une part, l’idée – centrale chez Adorno – que Beethoven part de la liberté subjective pour reproduire les formes traditionnelles fondées sur la tonalité, et les jugements synthétiques a priori d’autre part, remonte aux premières conceptions de l’auteur, autour desquelles, plus tard seulement, se cristallisera sa « théorie » de Beethoven. Une telle comparaison trouve probablement sa toute première formulation dans l’aphorisme suivant, publié dès 1928 : « Il ne suffit pas, pour établir un lien entre ce qui est visé par Kant et ce qui l’est par Beethoven, d’invoquer les solides convictions morales et le pathos, depuis longtemps déchu, de la personnalité créatrice, dont Kant lui-même disait un jour qu’il n’y avait pas grand cas à en faire, et qu’achèvent de désavouer les constructions distanciées du dernier Beethoven. Sans doute n’y a-t-il que la personne, au sens plein du terme, qui puisse, s’étant détachée du fondement social, élaborer de telles formes ; mais l’œuvre, en s’élaborant, refoule la personne hors de ses murs, où il fait bientôt trop froid pour elle. Or quelque chose de cela caractérise Beethoven comme Kant, et les réunit l’un et l’autre au même lieu historique. De la même façon que dans la hiérarchie du système kantien, l’étroite région des jugements synthétiques a priori conserve en réduction le contour de l’ontologie finissante, le produisant encore une fois librement pour le sauver ; et tout comme une telle production se fait et se défait au point d’indifférence du subjectif et de l’objectif – de la même façon, on voit dans l’œuvre de Beethoven les images des formes passées monter de l’abîme de l’homme abandonné et l’illuminer ; son pathos est le geste de la main qui allume la torche ; sa réussite, la profondeur des ombres où la forme endeuillée se protège de la lumière qui s’éteint ; sa douleur est dans le regard de pierre qui recueille la lumière blafarde comme s’il voulait la conserver pour le reste du temps ; sa joie ressemble au reflet qui vacille sur des murs en train de se fermer. » (Quasi una fantasia, p. 14-15, trad. modifiée)
26 Le fr. 36 a été explicitement rangé par Adorno au nombre des matériaux pour une étude sur Beethoven. – On lit chez Kant : « Sous le gouvernement de la raison nos connaissances en général ne doivent pas former une rhapsodie, mais un système […]. Or j’entends par système l’unité des diverses connaissances sous une idée. Cette idée est le concept rationnel de la forme d’un tout, en tant que la sphère des éléments et la position respective des parties y sont déterminées a priori. » (E. Kant, Critique de la raison pure, A 832, B860)
27 Cf. O. Fenichel, Théorie psychanalytique des névroses, p. 14 : « De nombreux biologistes ont, sous des formes diverses, émis l’hypothèse qu’il existe une tendance vitale fondamentale, dont le but est d’abolir les tensions provoquées par les excitations externes, et de revenir ainsi à l’état énergétique qui régnait avant l’application de ces stimuli. Sous ce rapport, la conception la plus fructueuse est celle du principe d’“homéostasie” formulée par Cannon. “Les organismes, composés de matériaux dont le caractère est, au plus haut degré, l’inconstance et l’instabilité, ont appris, de quelque manière, le moyen de rester constants et de garder leur équilibre, sous l’effet de conditions dont on pourrait raisonnablement s’attendre à ce qu’elles soient profondément perturbatrices.” Le mot homéostasie “n’implique pas quelque chose de fixe, d’immobile, un état de stagnation” ; au contraire, les fonctions vitales sont extrêmement mobiles et flexibles, leur équilibre étant sans cesse troublé, mais également sans cesse rétabli par l’organisme. » – L’usage critique qu’Adorno fait du concept d’homéostasie esthétique apparaît surtout dans la Théorie esthétique (cf. GS 7, p. 555, index des termes, renvois aux passages traitant de l’homéostasie ; trad. fr. Théorie esthétique, p. 221 et p. 406).
28 Adorno pouvait lire chez Schoenberg : « […] à mon sens c’est la totalité d’un morceau qui constitue une idée, l’idée que son auteur veut faire venir au jour. Faute de mieux, je vais essayer de préciser la définition d’une idée. Chaque fois qu’à une note donnée vous ajoutez une autre note, vous jetez un doute sur ce que voulait dire la première note. […] Vous avez ainsi provoqué une impression d’incertitude, de déséquilibre, qui va s’accentuer avec la suite du morceau et se trouvera accrue par un flottement du même ordre touchant au rythme. La méthode par laquelle vous parvenez à rétablir ainsi l’équilibre compromis est à mes yeux la véritable “idée” d’une composition. » (A. Schoenberg, Le Style et l’idée, p. 101-102)
29 [Ajouté en bas du fragment] Une autre figure de la négation est celle de l’interruption. Discontinuité = dialectique.
30 Un tel passage n’existe pas dans la Préface à la Phénoménologie de l’esprit. Adorno pensait sans nul doute à la conclusion du passage suivant : « Il n’est pas difficile de voir […] que notre époque est une époque de naissance et de passage à une nouvelle période. […] Il est vrai que, de toute façon, [l’esprit] n’est jamais au repos, mais toujours en train d’accomplir un mouvement de progression continuel. Mais, de la même manière que chez l’enfant, après une longue nutrition silencieuse, la première bouffée d’air interrompt cette progressivité du processus de simple accroissement – de même qu’il y a, donc, un saut qualitatif – et que c’est à ce moment-là que l’enfant est né, de même l’esprit en formation mûrit lentement et silencieusement en direction de sa nouvelle figure, détache morceau après morceau de l’édifice de son monde antérieur, et seuls quelques symptômes isolés signalent que ce monde est en train de vaciller ; la frivolité, ainsi que l’ennui, qui s’installent dans ce qui existe, le pressentiment vague et indéterminé de quelque chose d’inconnu, sont les prodromes de ce que quelque chose d’autre est en marche. Cet écaillement progressif, qui ne modifiait pas la physionomie du tout, est interrompu par la montée, l’éclair qui d’un seul coup met en place la conformation générale du monde nouveau. » (G.W.F. Hegel, Phénoménologie de l’esprit, p. 64) Adorno a probablement associé dans son souvenir ce passage à un précédent passage où Hegel argumente contre une « opinion » qui « conçoit moins la diversité de systèmes philosophiques comme le développement progressif de la vérité qu’elle ne voit dans cette diversité la seule contradiction. Le bourgeon disparaît dans l’éclosion de la floraison, et l’on pourrait dire qu’il est réfuté par celle-ci ; de la même façon le fr uit dénonce la floraison comme fausse existence de la plante, et vient s’installer, au titre de la vérité de celle-ci, à la place de la fleur. » (ibid., p. 58)
31 Faust I, vers 784. Le même vers est cité, dans son intégralité, dans Philosophie de la nouvelle musique pour décrire en quoi la musique « va au-delà de l’empire des intentions, empire du sens et de la subjectivité » ; elle est là pour caractériser le « comportement » de la musique en général : « “Une larme a jailli, la terre m’a reconquis”, la musique se tient à cela. Ainsi la terre reconquiert-elle Eurydice. Non pas le sentiment de celui qui attend, mais le geste de ceux qui rentrent décrit l’expression de toute musique et fût-ce dans un monde qui mérite la mort. » (p. 137-138) – Sur la comparaison avec Eurydice, voir également le fr. 11.
32 Cet exemple ne se trouve pas tel quel dans le premier mouvement du Concerto pour piano no 5 ; il présente la notation rythmique simplifiée d’un passage du tutti de cordes, aux mes. 90 et suiv.
33 « […] seuls Agathon, Aristophane et Socrate étaient encore éveillés et buvaient dans une grande coupe qu’ils se passaient de gauche à droite. Socrate discutait avec eux. De cette discussion, Aristodème disait ne pas se souvenir, car il ne l’avait pas suivie depuis le début, et il avait la tête lourde. En gros cependant, Socrate les forçait de convenir que c’est au même homme qu’il convient de savoir composer des comédies et des tragédies, et que l’art qui fait le poète tragique est aussi celui qui fait le poète comique. Ils se trouvaient forcés de l’admettre, même s’ils ne suivaient pas très bien la discussion ; ils dodelinaient de la tête. » (Platon, Le Banquet, 223c-d, p. 178 ; le texte allemand est cité d’après l’édition utilisée par Adorno : Platons Gastmahl, trad. et introd. de K. Hildebrandt, 4e éd., Leipzig, 1922, p. 107 sq.)
34 Voir le témoignage d’Anton Schindler : Beethoven « considérait que la religion et la basse continue étaient deux choses closes sur elles-mêmes, sur lesquelles il n’y avait pas à discuter davantage » (A. Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, p. 430). – Voir également la citation d’après Bekker, quelque peu différente, au fr. 316.
35 Le chef d’orchestre Hermann Scherchen (1891-1966 ; émigration en 1933), qu’Adorno connaissait depuis le début des années 1920, était un grand défenseur de la nouvelle musique.
36 Voir les fr. 197 et 267 pour le texte exact et la citation de ce propos de Beethoven.
37 Le passage indiqué (P. Bekker, Beethoven, p. 278) traite des deux derniers mouvements de la Neuvième symphonie : « L’adagio, c’est là sa signification, est un complément de l’allegro et du scherzo : là où, dans ceux-ci, s’imposait la force invincible et démoniaque du fatum, il annonce une paix qui, par-delà toutes les tempêtes de la vie, est portée par la confiance fidèle en l’existence d’un monde meilleur et plus pur. […] [Le dernier mouvement] utilise les moyens de la poésie sonore propres à la citation. La mystérieuse formule invocatoire du début, la hâte démoniaque du scherzo, l’édifiant message de consolation de l’adagio – tous s’offrent à nouveau à l’imagination créatrice en quête de nouveaux buts. Et tous sont récusés par les protestations de défense des basses. » Il n’est pas directement question, dans cette page de Bekker, d’une négation des détails par le Tout.
38 Voir P. Bekker, Beethoven, p. 278 : « Les esquisses révèlent quels textes étaient initialement prévus pour ces récitatifs de basse […]. “O non, pas cela, c’est autre chose, de plus plaisant, que j’attends” ; c’est ainsi que le premier mouvement est récusé. »
39 [Au-dessus de la ligne] mouvement lent
40 Ami d’Adorno, le compositeur, pianiste et pédagogue Eduard Steuermann (1892- 1964, émigration aux États-Unis en 1936), fut son professeur de piano à Vienne dans la seconde moitié des années 1920. – Cf. l’essai d’Adorno « Nach Steuermanns Tod » [Après la mort de Steuermann], GS 17, p. 311 sq., et le choix de lettres extrait de la correspondance entre Steuermann et Adorno, in Adorno-Noten, p. 40 sq.
41 Adorno désigne ici les musiciens de la « nouvelle école allemande » (neudeutsche Schule), qui prônent un renouvellement de la musique instrumentale dans la musique à programme (Liszt, Berlioz) et le drame musical (Wagner). (NdT)
42 La théorie de la médiation de la partie et du Tout, de la singularité et de la totalité chez Beethoven, telle qu’esquissée dans les fragments 49-57, n’a jamais cessé d’occuper Adorno, comme en font foi les analyses suivantes extraites de la Théorie esthétique : « Beethoven a fait face à cette antinomie [i. e. le caractère irréconciliable de l’unité et de la particularisation] en disqualifiant le détail par affinité avec l’esprit bourgeois des sciences de la nature, parvenu à sa maturité, au lieu de l’effacer schématiquement selon la pratique qui dominait au siècle précédent. Il ne s’est pas contenté ainsi d’intégrer la musique au continuum d’un élément en devenir et de préserver la forme de la menace croissante de l’abstraction vide. En tant que moments en déclin, les éléments singuliers se fondent l’un dans l’autre et déterminent la forme par leur déclin. Impulsion vers le Tout, le détail, chez Beethoven, est et de nouveau n’est pas quelque chose qui ne devient ce qu’il est que dans le Tout, mais tend en lui-même vers une indétermination relative des purs rapports fondamentaux de la tonalité jusqu’à l’amorphe. Si l’on écoute ou si on lit de suffisamment près sa musique articulée à l’extrême, on s’aperçoit qu’elle ressemble à un continuum du néant. Le tour de force de toutes ses grandes œuvres est que la totalité du néant se détermine, littéralement à la manière hégélienne, en une totalité de l’être, mais seulement comme apparence, non avec la prétention d’une vérité absolue. » (Théorie esthétique, p. 258, trad. légèrement modifiée) – Voir aussi la note 12 du chap. 1 supra.
43 Voir également le fr. 14. – Dans l’édition conservée dans les archives posthumes d’Adorno (Beethoven, Sämtliche Lieder. Neue revidierte Ausgabe, Leipzig, Breitkopf & Härtel, p. 89), le passage de sextolets est noté en triolets.
44 Cf. Th. Mommsen, Histoire romaine, t. 1, p. 677 : « L’absence de foi, ou mieux, la foi désespérée, rencontre dans la bouche du poète [i. e. Euripide] des accents d’une puissance démoniaque. On le conçoit, du reste, Euripide n’arrive plus à cette hauteur des conceptions plastiques, où l’artiste emporté par sa création se perd en elle ; où l’effet poétique triomphe et éclate dans l’œuvre tout entière. De là son insouciance marquée pour la composition même de ses fables tragiques : souvent il les esquisse à la hâte ; il ne ramène ni l’action ni le personnage à un centre puissant : c’est Euripide encore qui invente, à proprement parler, le prologue familier où se construit le nœud de l’intrigue et l’apparition commode, pour la dénouer à la fin, du Deus ex machina, ou de tel autre procédé pareillement grossier. »
45 Voir l’essai d’Adorno « La fonction vicariante du funambule » : « Le paradoxe autour duquel s’organise l’œuvre de Valéry […] n’est pas autre chose que l’idée que toute expression artistique et toute connaissance scientifique visent l’homme tout entier et la totalité de l’humanité, mais que cette intention ne peut être réalisée que par une division absolue du travail, qui va jusqu’au sacrifice impitoyable de l’individualité, jusqu’à la capitulation de chacun en particulier. » (Notes sur la littérature, p. 74.)
46 Adorno pense à une lettre de Jens Peter Jacobsen à Edvard Brandes datée du 6 février 1878 : « Le roman [i. e. Niels Lyhne] progresse, même s’il n’avance pas à pas de géant ; mais je crains de m’être trop tôt commis avec des personnages d’aujourd’hui, ou plutôt de demain. […] Le prestige que donnent les époques culturelles lointaines est de grande valeur. D’un autre côté, lorsqu’on traite une matière comme celle que je me suis imposée, on peut mesurer où l’on en est avec une précision terrifiante. Quoi qu’il en soit, le livre sera sans doute mal composé. Ce qui ne veut pas dire que je suis découragé ou même en proie au doute, bien au contraire : Niels Lyhne me donne grand courage. » (J.P. Jacobsen, Gesammelte Werke, vol. 1, p. 247) Dans la monographie qu’Adorno consacre à Mahler, le même passage est cité comme preuve du fait que Jacobsen avait « expressément adopté un principe de “mauvaise composition” […] » (Mahler, p. 148, trad. modifiée), alors même que le poète a l’air de vouloir dire le contraire.
47 « “Musikalisch”, voilà une notion qui […] appartient aux Allemands et non pas à la culture universelle, toute définition restant insuffisante et intraduisible. Musikalisch vient de “musique”, tout comme “poetisch” vient de “poésie” et “physikalisch” de “physique”. Si je dis que Schubert fut l’un des hommes les plus musiciens qui aient existé, c’est comme si je disais que Helmholtz fut l’un des plus “physiciens”. […] On est allé jusqu’à qualifier une œuvre de “musikalisch”, ou à affirmer qu’un aussi grand compositeur que Berlioz ne le fut pas assez. […] Mais lui [i. e. « l’enfant qui avance dans les airs », la musique] est jeune encore, et éternel ; un jour, il connaîtra la liberté. Quand il cessera d’être musikalisch. » (F. Busoni, Esquisse d’une nouvelle esthétique musicale, p. 40 passim)
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