Chapitre 1. Prélude
p. 1-11
Texte intégral
1Reconstruire la façon dont, enfant, j’entendais Beethoven. [1] (1940)
2Je me souviens distinctement de l’enchantement que suscitait, dans mon enfance, une partition où figuraient les noms des instruments et l’indication précise de ce que chacun jouait. Flûte, clarinette, hautbois – cela ne promet pas moins que les billets de couleur ou les noms de lieu1. Pour être tout à fait honnête, c’est cet enchantement, bien plus que le désir de connaître la musique en tant que telle, qui m’a poussé, dès l’enfance, à apprendre à transposer et à lire les partitions, et qui, dans une large mesure, a fait de moi un musicien. Il était si puissant que je le ressens encore aujourd’hui quand je lis la Pastorale, l’œuvre qui sans doute l’a fait naître pour la première fois. Mais pas quand elle est jouée – et cela plaide sans doute contre l’exécution de la musique en général2.
3[2] (1953)
4À propos de mon expérience enfantine de Beethoven : je sais que j’ai d’abord découvert (je ne devais pas avoir plus de 13 ans) la « sonate Waldstein », dont je pensais que le thème était une sorte d’accompagnement auquel la mélodie devait s’ajouter seulement plus tard. – Ma pièce préférée fut longtemps l’adagio de l’opus 2 no 1. – Quant à la musique de chambre, je l’ai entendue de si bonne heure, en particulier les quatuors joués par Rosé3, qu’en réalité je n’ai jamais fait l’expérience de sa nouveauté. Sans doute est-ce à Vienne4 que j’ai pour la première fois véritablement compris les quatuors, bien que je les connusse depuis longtemps quasi par cœur. – Les sonates pour violon remontent à ma première enfance, elles me causaient alors une indescriptible agitation (Kreutzer, la petite en la mineur [op. 23] et deux mouvements lents : celui en ré majeur de la sonate en la majeur [op. 30 no 1] et le menuet en mi bémol majeur de la sonate en sol majeur [op. 30 no 3]). – Ma première véritable expérience du Beethoven tardif fut la rencontre des opus 109 et 119, que j’ai entendus tous deux, à peu de temps d’intervalle, par d’Albert et Ansorge5. J’ai découvert et cultivé pour moi-même le premier mouvement de l’opus 101. Je jouais les trios (le premier [op. 1 no 1] et le « trio des Esprits ») quand j’étais encore lycéen. [3] (1940)
5Sur mon image d’enfance6 de Beethoven : j’imaginais que la sonate « Hammerklavier » était une pièce particulièrement facile, car son nom m’évoquait les pianos jouets avec leurs petits marteaux. Je pensais qu’elle était écrite pour ce genre de jouet. Déception devant mon incapacité à la jouer. – Dans la même strate : je pensais, enfant, que la « sonate Waldstein » représentait en quelque sorte le nom Waldstein et je me figurais au début de l’œuvre un cavalier pénétrant dans une forêt obscure. N’étais-je pas ici plus près de la vérité que je ne le fus jamais lorsque, plus tard, je jouai l’œuvre par cœur ?
6[4] (1944)
*
7La difficulté de toute analyse musicale consiste en ceci : plus on décompose jusqu’aux plus petites unités, plus on se rapproche du simple son, or toute musique est faite de simples sons. Le plus spécifique devient ainsi le plus général et le plus abstrait au mauvais sens du terme. Mais renonce-t-on à cette analyse de détail, les corrélations nous échappent. L’analyse dialectique est une tentative de dépasser ces deux dangers l’un par l’autre.
8[5] (1940)
9N.B. il faut à tout prix éviter, dans l’étude sur Beethoven, de donner l’apparence d’un primat accordé au Tout, et présenter le sujet < Sachverhalt > comme véritablement dialectique.
10[6] (1941)
11On ne pourra pas totalement se passer de certaines manipulations scientifiques relevant de la logique extensionnelle. Comme Rudi [Rudolf Kolisch] dans sa typologie des tempi7, mais de façon plus subtile. À savoir : comparer les thèmes principaux, transitions, thèmes secondaires, thèmes conclusifs, codas, etc., de différentes œuvres (comparables entre elles, bien entendu). Le trait commun de ces structures peut certes être abstrait et vide, mais il peut à l’occasion éclairer leur essence, par exemple lorsqu’on repère des points d’orgue, une inflexion vers la sous-dominante, etc., dans certaines sections conclusives. À suivre.
12[7] (1949)
13L’erreur décisive du livre de Bekker [P. Bekker, Beethoven, 2e éd., Berlin, 1912] est d’avoir considéré que la teneur de la musique de Beethoven et sa structure musicale objective étaient largement indépendantes l’une de l’autre – et que la seconde était subordonnée à la première ; il est pourtant certain que tout propos sur la teneur de la musique reste pur bavardage aussi longtemps qu’il n’est pas obtenu à force d’analyses techniques. C’est la règle méthodologique de mon travail. Preuve du contraire dans Bekker, p. 140 : « […] (sur l’opus 26, marche funèbre) une pièce musicale d’une puissance saisissante et d’une grandeur de sentiment imposante. Et cependant – une pièce musicale. Car c’est bien sur les valeurs objectivement musicales que reposent l’attrait particulier de cette pièce et le fondement de sa popularité. On ne saurait y entendre une confession. » (On notera le ton condescendant.) Paul Bekker est un barbare du progrès : sa tendance historico-évolutionniste trouble toujours le regard qu’il porte sur la qualité spécifique des œuvres et le porte à se poser en donneur de leçon. Au sujet du rondo de l’opus 31 no 1 (p. 150) : « Un charmant rondo, discrète floraison tardive d’un genre dépassé, vient en conclusion. » Là encore, un nil admirari, sur fond de ce que l’on juge mieux des choses après coup, quand on sait où elles ont conduit.
14[8] (1940)
15« Variation développante » < entwickelnde Variation >. Seulement il ne s’agit pas, comme on le lit à maints endroits dans les analyses de René [Leibowitz]8, de montrer quoi est dans quoi, mais bien quoi suit quoi, et pourquoi. Analyses non pas mathématiques, mais « historiques ». – René croit bien souvent avoir « démontré » une musique par la mise en évidence de relations thématiques. Mais c’est ensuite seulement que le travail commence. Voir à ce sujet le livre de Valéry sur Degas9. [9] (1953)
16Les moyens dont nous disposons pour analyser le sens de la musique sont encore trop peu différenciés ; il suffira, pour s’en convaincre, de poser cette question toute bête : pourquoi une pièce aussi simple et, d’une certaine façon, aussi magistrale que l’introduction de l’acte III des Maîtres chanteurs a-t-elle quelque chose d’embarrassé, de pâteux et de pharisien, sitôt qu’on la compare à une pièce d’expression « résignée » de Beethoven, comme le premier mouvement de l’opus 101 ? Car c’est, de fait, objectivement le cas, indépendamment du simple goût de l’auditeur et de la psychologie de Wagner – dans laquelle les catégories d’authentique et d’inauthentique restent sujettes à caution et mouvantes – et même de la fonction théâtrale d’un tel passage. J’essaie de préciser quelques-uns des éléments objectifs de cette composition.
17Son idée formelle est le contraste de trois éléments : thème subjectif-expressif, chant populaire (extrait du chant du cordonnier) et choral. Le choral est censé avoir la force d’une confirmation, et ce surtout par sa cadence. Mais le rapport entre ces éléments reste extérieur. Le chant populaire et le choral font l’effet de citations (absolument à l’inverse de chez Bach), parce que l’on sait ce qu’il en est : c’est un chant populaire, c’est un choral ; et le fait de le savoir, cette réflexion dont fait l’objet la naïveté, dissout celle-ci et la manipule. « Voyez, je suis un maître tout simple et au cœur sincère » – « mon âme est allemande » : la simplicité devient effet (Nietzsche a bien senti tout cela, mais il ne l’a démontré qu’ad hominem, jamais vraiment en « artiste »). Or cette inconsistance se matérialise sous une forme purement musicale. Dans le vrai choral, la cadence s’impose comme une évidence et n’est jamais forcée, affirmée comme telle. Depuis la perspective de Tristan, où l’on ne croit plus réellement à la cadence et où le diatonisme immédiat paraît banal, la cadence doit s’exagérer pour pouvoir être encore tout bonnement ressentie. Un peu comme lorsqu’un pasteur pérore : « En vérité je vous le dis, mes chers frères, amen, amen, amen. » Ce geste entre en même temps en contradiction avec la mélodie du choral, qu’il sur-présente au point qu’elle n’exprime plus la croyance, mais un : « Voyez, je crois. » – De même pour le chant populaire. Il ne porte pas, dans sa mélodie, cette expression absolument brisée (et génialement conçue) de tendresse sans espoir, de doux renoncement, que Wagner veut lui donner. Aussi Wagner doit-il la plaquer de l’extérieur, par l’harmonisation, par la modulation vers mi majeur, par l’accord de neuvième, par l’étirement excessif – tous procédés qui en soi sont étrangers à ce phénomène musical. Mais, du même coup, ce n’est pas fondu, cela reste posé là, étranger et hétérogène, par pur souci de faire effet. L’ensemble a quelque chose déjà de L’Enfant Jésus en Flandre – monsieur Timmermans10 est inscrit téléologiquement dans Wagner (l’assimilation de cet élément est ce qu’il y a de suspect chez Mahler lui-même). La réflexion technique de l’expression, chez Wagner, est la négation de sa teneur propre. Mais il faut ajouter que cela n’est pas encore toute la vérité : car cette brisure même, image véridique de la non-vérité, brille de tout son éclat et a même quelque chose d’infiniment touchant ; autrement dit, selon la position du cadran solaire de l’histoire, la non-vérité peut être en même temps la vérité – un fait que Nietzsche, pour sa part, a méconnu et s’est contenté d’enregistrer dans des catégories telles que le charme et le raffinement. – Et en définitive : tous les caractères musicaux sont au fond des citations. L’alexandrinisme est le principe de l’art parvenu à lui-même…
18[10] (1948)
19*
20Un des motifs fondamentaux de cette étude, qui devra nettement ressortir, est le fait que Beethoven – sa langue, sa teneur, en un mot la tonalité, c’est-à-dire le système de la musique bourgeoise – est pour nous à jamais perdu, et ce que nous en saisissons ne se donne à voir que dans le mouvement de sa disparition. Le regard d’Eurydice11. Il faut tout comprendre à partir de là.
21[11] (1940)
22L’essence idéologique de la musique, ce qu’elle a d’affirmatif, ne réside pas, comme dans les autres arts, dans son contenu spécifique, ni même dans la question de savoir si la forme a une fonction d’harmonisation ou non, mais dans ceci qu’elle ne fait que retentir, qu’elle est tout bonnement musique – sa langue est en elle-même enchantement, et le passage dans sa sphère isolée a a priori quelque chose d’une transfiguration. La suspension de la réalité empirique et la constitution d’une seconde réalité sui generis semblent dire d’emblée : c’est bien. Le son est à l’origine consolateur et il est enchaîné à cette origine. Mais cela n’affecte pas de façon univoque la question de la musique comme vérité. On peut dire que la musique est, en tant que totalité, plus immédiatement et complètement sous l’emprise de l’apparence. Mais cet a priori l’embrasse pour ainsi dire du dehors, comme une sorte de clause générale ; intérieurement, dans son mouvement immanent, son absence d’objectalité et de référence univoque la rend plus libre que les autres arts. Son éloignement par rapport à la réalité prête certes à celle-ci un reflet réconciliateur, mais en retour il la maintient elle-même plus pure de toute soumission à la réalité, soumission qui l’affecte, non pas essentiellement en elle-même, mais en tant, surtout, qu’elle est une corrélation d’effets. Dès lors qu’elle a bien voulu se faire musique, elle peut en quelque sorte (pour autant qu’elle n’est pas taillée pour être consommée) agir comme bon lui semble. – Sous ce point de vue, il faudrait comprendre Beethoven comme la tentative de rétracter la non-vérité a priori de la musique qui ne fait que retentir et être musique, par le mouvement immanent du concept compris comme vérité qui se déploie. De là peut-être la nullité du début12 : il n’est que le non-vrai, c’est-à-dire l’apparence propre à l’être-musique en tant que tel. – Le style tardif signifierait la prise de conscience, par la musique, de la limite de ce mouvement – de l’impossibilité d’abolir sa prémisse en vertu de sa logique propre. Le style tardif est la μετάβασις εἰς αλλο γένος.
23[12]13 (1949)
24Le concept strict et pur d’art ne ressortit peut-être qu’à la musique, tandis que la grande littérature et la grande peinture – et précisément les plus grandes – contiennent nécessairement un élément matériel < ein Stoffliches > qui excède la sphère d’influence de l’esthétique et qui n’a pas été dissous dans l’autonomie de la forme. – L’esthétique conséquente et profonde est foncièrement inadéquate à la littérature signifiante, comme les romans. Hegel, contre Kant, l’a en partie perçu. [13] (1948)
25Le concept d’aura forgé par Benjamin14, qui vaut peut-être pour ce qui, dans tout art, ressemble à la musique, ne saurait mieux s’expliquer que par certaines tournures de la Bien-aimée lointaine (et par certaines tournures analogues de la dernière sonate pour violon [op. 96]), comme la transition entre le premier et le second lied, dont la rupture harmonique ouvre un horizon infini, ou le passage avec triolets de doubles croches dans « Nimm sie hin denn, diese Lieder » [mes. 21-25]15.
26[14] (1953)
27À se disputer sur la question de savoir si la musique est capable de représenter quelque chose de déterminé ou n’est que jeu de formes sonores en mouvement16, on passe sans doute à côté du phénomène. Il en va ici bien plutôt comme dans le rêve, dont la forme est, en bien des aspects, si proche de la musique – ce que savait le romantisme. Dans le premier mouvement de la symphonie en ut majeur de Schubert, au début du développement, on croit assister pendant quelques instants à des noces paysannes, une action semble d’ailleurs s’y nouer, mais cela disparaît aussitôt, noyé dans le bruissement de la musique qui, une fois saturée de cette image, poursuit son cours selon une tout autre mesure. Les images du monde des objets surviennent dans la musique de façon éparse, excentrique, tels des éclairs fugaces, et ne durent qu’un instant ; mais ces images évanescentes, consumées, lui sont essentielles. Le programme est en quelque sorte le reste diurne de la musique. – Ainsi, nous sommes dans la musique un peu comme dans le rêve. Nous sommes à la noce villageoise, puis le courant de la musique nous emporte ailleurs, Dieu sait vers où (peut-être est-ce la même chose avec la mort – l’affinité de la musique avec la mort est peut-être ici). – Je crois que ces images fugitives sont objectives, et non pas seulement des associations subjectives. Voir à cet égard l’histoire, rapportée par Decsey, de « Lieblich war die Maiennacht » et du postillon dans la Troisième symphonie de Mahler (encore que trop rationaliste, sans doute)17. On pourrait, sur la foi d’une telle théorie, tenter le sauvetage de la musique à programme. Peut-être ad Pastorale.
28[15] (1948)
29Beethoven serait la tentative de contourner l’interdit des images. Sa musique n’est pas une image de quelque chose – et pourtant si, elle l’est : image du Tout, image sans image.
30[16] (1953)
31Le livre aura pour tâche de résoudre l’énigme de l’humanité < Humanität > comme image dialectique18.
32[17] (1945-1947)
*
33Retranscrit d’un carnet 19: l’élément de la praxis chez Beethoven. L’humanité, chez lui, signifie : tu te comporteras comme cette musique se comporte. Consignes pour une vie active, affairée, se déployant dans l’extériorité, mais jamais étriquée et toujours solidaire. Là-dessus : « faire jaillir le feu de l’âme de l’homme20 » – pas une « effervescence ». Contre la Sonate à Kreutzer de Tolstoï. Mais Beethoven ne s’épuise pas dans cela. – Métaphysique du « galant », du divertissement : le passetemps. Ce besoin féodal, la bourgeoisie l’a repris et retourné. Le temps est tué avec sérieux, par le travail. Et en ce sens, Beethoven force le temps, qui s’écoule sans rime ni raison, à se suspendre < zum Einstand >. Par le travail, le temps est de nouveau maîtrisé. Ce qui est mensonge dans la réalité est précisément vérité dans l’idéologie. D’une extrême importance, à creuser. – Le rythme de Beethoven et la tonalité. La syncope est au temps fort ce que la dissonance est à la consonance. Le problème de la tonalité ne saurait être saisi de façon assez profonde. Elle est à la fois la surface opposée au sous-cutané et le principe général qui constitue le sous-cutané lui-même21. – Il en va aujourd’hui du rythme émancipé comme de l’harmonie : il est déjoué par le manque de principe différenciateur. N.B. Schoenberg a, jusqu’au bout, conservé le mètre de façon latente. – La remarque de Jemnitz au sujet de l’uniformité rythmique due au fait qu’à chaque temps quelque chose survient en complément22.
34[18] (1953)
35Pour tenter de comprendre la Missa, il est sans doute nécessaire d’étudier la messe en ut majeur. – On trouve chez Schenker une analyse de la Cinquième23. – Bekker cite une phrase de Beethoven à propos d’un projet d’opéra mythologique : les dissonances devaient y rester systématiquement non résolues24.
36[19] (1952)
*
37En regardant le manuscrit original du « trio des Esprits » de Beethoven : les abréviations, extraordinairement nombreuses, ne peuvent s’expliquer par la hâte. Beethoven composait relativement peu. De plus, le ms. [manuscrit] – à la différence de ceux de Schubert – comporte d’innombrables changements. Ce qui est frappant, en revanche, c’est le manque de netteté de la rédaction. Elle fait l’effet d’un simple support de ce qui est véritablement en jeu, à savoir le son représenté. La mise par écrit traduit clairement une aversion à l’égard d’un processus qui n’est pas lui-même du domaine de l’imagination musicale (chez Beethoven, donc, influence minime de la partition < Notenbild > sur la composition, au contraire d’un très grand nombre de compositeurs, notamment modernes). La première chose qui viendra ici à l’esprit, c’est le primat du Tout sur le singulier chez Beethoven. Dans la notation musicale, l’« idée musicale » < Einfall >, la mélodie singulière distinctement écrite, s’efface devant le flux du Tout. Mais c’est autre chose encore, de plus profond, qui entre ici en jeu : l’image de l’objectivité de la musique, que Beethoven conçoit d’emblée comme un existant en soi et non comme une chose faite par lui – la musique comme φύσει, et non comme θέσει. Il est le sténographe de la composition objectivée, déliée de la contingence de l’individuation. L’expression de Benjamin : « copiste de sa propre intériorité25 ». Tout cela traduit au fond la honte du sujet contingent devant la vérité qu’il lui a été donné de saisir comme le Tout. C’est le secret de son impatience et de sa rudesse, de son agressivité. D’une certaine manière, l’écriture de Beethoven traite d’âne celui qui la regarde, pour la raison qu’il ne connaissait pas avant même de la lire la musique ici fixée pour la première fois. À rapprocher de l’indignation du compositeur contre l’homme qui avait mal orthographié le nom de Haydn : « Haydn – Haydn – quand même, tout le monde sait ça26. »« Le “trio des Esprits”, quand même, tout le monde connaît. »
38Los Angeles 25 juin 1944 chez Franz Röhn.
39[20]27
40Titre du livre : ou bien « Beethovens Musik », ou bien « die Musik Beethovens28 ». [21] (1948)
Notes de bas de page
1 Les tickets de couleur et les noms de lieu font partie de ces choses les plus anodines sur lesquelles, selon Adorno – et à la suite de Walter Benjamin –, s’est reporté quelque chose de la promesse de la métaphysique. Adorno écrit ainsi en 1934 à Benjamin : « […] j’ai rédigé au printemps, à Londres, un fragment sur les innombrables modèles de tickets multicolores des autobus londoniens, recoupant de la plus étrange façon votre texte sur les couleurs dans l’Enfance berlinoise […] » (Correspondance Adorno-Benjamin, p. 120 ; voir le texte du fragment in Frankfurter Adorno Blätter II, p. 7). Et au sujet des noms de lieu, l’auteur de la Dialectique négative écrira encore : « Ce qu’est l’expérience métaphysique, celui qui répugne à la rapporter à de prétendues expériences religieuses originaires se la rendra plutôt présente comme Proust par le bonheur par exemple, que promettent des noms de village tels Otterbach, Watterbach, Reuenthal, Monbrunn. On croit, quand on y va, qu’on se trouvera alors dans la plénitude, comme si cela existait. » (Dialectique négative, p. 292)
2 On trouve un argument similaire dans le Docteur Faustus de Thomas Mann, lorsqu’il est dit à propos de certaines compositions qu’elles « [s’adressent] plus à l’œil qu’à l’oreille ». (Th. Mann, Doktor Faustus, p. 86 ; trad. fr. Le Docteur Faustus, p. 64) Ce motif remonte-t-il à des conversations entre l’écrivain et Adorno ? La question reste ouverte. Ce qui est certain, c’est qu’Adorno écrit une partie de ses notes sur Beethoven entre 1944 et 1948, années au cours desquelles il conseille Thomas Mann, qui travaille alors au roman, sur les questions musicales ; l’écrivain lui-même rapporte qu’Adorno lui a lu des extraits de ses notes sur Beethoven (voir infra, note 16 du chap. 12). Une telle proximité personnelle expliquerait les fréquents parallélismes que l’on peut constater entre les notes d’Adorno et le texte du Docteur Faustus. – Sur la collaboration d’Adorno avec Thomas Mann, voir R. Tiedemann, « “Mitdichtende Einfühlung”. Adornos Beiträge zum “Doktor Faustus” – noch einmal », p. 9 sq. ; sur la position contraire, soit le « danger de lire » la musique, voir fr. 239 et note 10 du chap. 8 ad loc.
3 Le violoniste autrichien Arnold Josef Rosé (1863-1946), beau-frère de Gustav Mahler, fut premier violon du quatuor homonyme ; dans l’Introduction à la sociologie de la musique (p. 97), Adorno écrit que c’est cette formation qui lui a fait découvrir, à Francfort, « toute la littérature traditionnelle pour quatuor, avant tout Beethoven ».
4 Adorno entre en 1925 dans la classe de composition d’Alban Berg, à Vienne ; il séjournera régulièrement dans la capitale autrichienne jusqu’en 1933.
5 Le compositeur et pianiste Eugen d’Albert (1864-1932) et le pianiste Conrad Ansorge (1862-1930) comptaient, dans le premier tiers du siècle dernier, parmi les plus célèbres interprètes de Beethoven.
6 L’« image d’enfance » de la musique – c’est-à-dire l’image que l’on se fait, enfant, de la musique et qui pourrait être « plus proche de la vérité » que toute théorie et pratique des adultes – est également évoquée dans la monographique qu’Adorno consacre à Mahler, compositeur qui tissait, en un sens, de telles images d’enfance dans ses compositions ; ce n’est pas par hasard si l’on recroise, là encore, les noms de village de l’Odenwald et les tickets multicolores : « Lorsque [dans le premier mouvement de la Quatrième symphonie] tout à coup le thème principal continue au milieu de sa réexposition, ce moment ressemble au bonheur de l’enfant qui, franchissant le Schnatterloch au sortir de la forêt, débouche subitement sur la vieille place médiévale de Miltenberg. […] L’éclat sonore est à la sensibilité musicale de l’enfant ce que sont à sa sensibilité optique les tickets de couleur tranchant sur la grisaille quotidienne […]. Au nombre des images d’enfance présentes dans la musique de Mahler figurent les traces évanescentes de cortèges musicaux, apparaissant au loin dans un éclair et promettant bien plus qu’ils ne peuvent tenir dans une proximité assourdissante […]. » (Mahler, p. 88-89, trad. très légèrement modifiée.) – Voir aussi le fr. 204, où Adorno emploie le concept d’image d’enfance dans un sens un peu différent.
7 Cf. R. Kolisch, « Tempo and Character in Beethoven’s Music ». – Adorno était très lié depuis le milieu des années 1920 au violoniste autrichien Rudolf Kolisch (1896- 1978), qui fut premier violon de quatuor à cordes (voir l’article « Kolisch und die neue Interpretation », in GS 19, p. 460 sq.). Sa position à l’égard de la tentative de Kolisch visant à reconstituer les tempi authentiques de Beethoven est exposée dans la lettre qu’il lui envoie le 16 novembre 1943 (reproduite supra, p. 251-253), ainsi que dans le fr. 367.
8 En 1953, date de la présente note, le compositeur, chef d’orchestre et théoricien de la musique René Leibowitz (1913-1972), ami d’Adorno, a déjà publié de nombreuses analyses musicales. Adorno pense ici probablement à son Introduction à la musique de douze sons. Les Variations pour orchestre opus 31 d’Arnold Schoenberg, paru en 1949. Dans la bibliothèque d’Adorno figurent par ailleurs, de Leibowitz, L’Artiste et sa conscience. Esquisse d’une dialectique de la conscience artistique, préface de Jean-Paul Sartre (Paris, 1950), et Histoire de l’opéra (Paris, 1957). – Adorno consacrera en 1964 une recension enthousiaste à un enregistrement sur microsillon des symphonies de Beethoven par Leibowitz (cf. « Beethoven im Geist der Moderne », in GS 19, p. 535 sq.).
9 Cette note est à peu près contemporaine de l’essai « Der Artist als Statthalter », qu’Adorno écrit à l’occasion de la publication de la traduction allemande de Degas Danse Dessin de Paul Valér y (cf. « La fonction vicariante du funambule », in Essais sur la littérature, p. 71-81 ; voir aussi infra la note 38 du chap. 2).
10 Félix Timmermans (1886-1943), peintre et écrivain belge d’expression flamande, auteur d’écrits aux accents naturalistes et chrétiens. (NdT)
11 Sur la comparaison avec Eurydice, voir aussi infra la note 25 du chap. 2 et le passage de Philosophie de la nouvelle musique qui s’y trouve cité.
12 La nullité du début – de l’élément singulier, du thème, et finalement du matériau musical en général – est l’une des idées phares de la théorie d’Adorno sur Beethoven (voir aussi les fr. 29, 50, 53 et passim) ; cette idée est sans doute inspirée du début de la Logique de Hegel, qui pose que l’« être pur et le néant pur sont la même chose » et définit la vérité comme « ce mouvement du disparaître immédiat de l’un dans l’autre », comme « le devenir » (cf. G. W. F. Hegel, Werke in 20 Bänden, vol. 5, p. 83 ; trad. fr. Science de la logique, t. 1/1, p. 59). Comme bon nombre de motifs théoriques qu’Adorno tire de son expérience de Beethoven, cette idée sera reprise et déclinée dans d’autres ouvrages. On lit ainsi, dans Philosophie de la nouvelle musique, p. 86, cette phrase très hégélienne : « […] Beethoven avait développé l’être musical à partir du néant, pour pouvoir le déterminer totalement comme devenir […] » Et avant déjà, dans l’Essai sur Wagner : « Chez Beethoven, l’élément singulier, l’“idée musicale” est savamment maintenue dans une certaine insignifiance < kunstvoll-nichtig > chaque fois que l’idée de totalité a la préséance ; Beethoven introduit le motif comme un en-soi tout à fait abstrait, uniquement comme principe du pur devenir, et du fait qu’à partir de ce motif se développe le Tout, l’élément singulier, disparaissant dans le Tout, se concrétise aussi et se confirme par ce Tout. » (Essai sur Wagner, p. 64, trad. modifiée) Dans la Théorie esthétique, publiée à titre posthume, ce motif reviendra sous le mot-clé « La crise de l’apparence » : « […] la violence de la crise de l’apparence se révèle dans le fait que cette crise atteint également la musique qui, à première vue, répugne à l’illusoire. En musique, les moments fictifs périssent même dans leur forme sublimée ; non pas seulement l’expression de sentiments inexistants, mais également des éléments structurels comme la fiction d’une totalité perçue comme irréalisable. Dans la grande musique comme celle de Beethoven, mais vraisemblablement bien au-delà de l’art temporel, les éléments prétendus originels auxquels aboutit l’analyse sont le plus souvent étonnamment insignifiants < nichtig >. C’est seulement dans la mesure où ils s’approchent asymptotiquement du néant qu’ils se fondent comme pur devenir en un tout. Mais, en tant que formes partielles distinctes, ils tendent toujours à redevenir quelque chose : motif ou thème. La nullité immanente de ses déterminations élémentaires précipite l’art intégral dans l’amorphe ; la chute s’accélère en fonction de la rigueur de son organisation. L’amorphe, seul, rend l’œuvre apte à son intégration. » (Théorie esthétique, p. 147-148, trad. modifiée) – Sur le parallèle entre Beethoven et Hegel sous l’aspect du singulier et du Tout, voir les fr. 49-57 – et la note 35 du chap. 2 infra.
13 [Au-dessus du texte] (Beethoven, peut-être pour l’introduction)
14 Le concept d’« aura » a été introduit dans le champ de l’esthétique et de la sociologie de l’art par Walter Benjamin : l’aura, écrit-il, est « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il » (W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version, 1935) », in Œuvres III, p. 75). L’aura, entendue dans ce sens, est une propriété que possèdent aussi bien les objets naturels que les objets historiques, et notamment les œuvres d’art traditionnelles. C’est sur l’apparence auratique que repose la « belle apparence » de l’art, telle que la conçoit l’esthétique idéaliste. Adorno a non seulement fait sienne la théorie benjaminienne de l’aura, mais il l’a discutée et poursuivie plus avant dans nombre de ses écrits : « Ce qu’il [Benjamin] appelle aura est familier à l’expérience artistique sous le nom d’atmosphère de l’œuvre d’art dans la mesure où le rapport entre les éléments renvoie au-delà de ceux-ci et permet à chacun des éléments particuliers de se dépasser. » (Théorie esthétique, p. 380) Sur le concept d’aura chez Adorno, voir surtout le passage de Philosophie de la nouvelle musique cité infra à la note 7 du chap. 6. – L’aura en musique est également étudiée, dans le sillage d’Adorno, par J. Uhde et R. Wieland dans l’ouvrage Denken und Spielen. Studien zu einer Theorie der musikalischen Darstellung (p. 24 sq.).
15 Voir aussi fr. 61.
16 Ainsi de la célèbre définition de Hanslick : « Que contient donc la musique ? Pas autre chose que des formes sonores en mouvement. » (E. Hanslick, Vom musikalisch-Schönen, p. 32 ; trad. fr. Du beau musical, p. 177) Cette thèse sera critiquée par Adorno dans le « Fragment sur les rapports entre musique et langage » (in Quasi una fantasia, p. 3-8).
17 Le critique musical autrichien Ernst Decsey (1870-1941) se souvient : « Il faudrait peut-être aussi que je mentionne comment je suis arrivé à faire partie, pour mon bonheur, des amis de Mahler, parce que c’est significatif pour Mahler aussi. J’avais fait la remarque, dans une étude sur sa Troisième symphonie, que si l’on voulait comprendre le passage de trompette dans le mouvement en do mineur, il fallait penser au poème de Lenau : Lieblich war die Maiennacht, Silberwölkchen flogen [Douce était la nuit de mai, des petits nuages d’argent volaient] ; dans l’un comme dans l’autre résonnait cet appel solitaire de la forêt. Mahler en était très surpris. Il m’a fait appeler : “Moi aussi j’ai pensé à ce même poème, à cette même atmosphère ; comment savez-vous cela ?” À partir de cette heure j’ai été admis comme un socius malorum. » (E. Decsey, « Stunden mit Mahler », p. 356 ; trad. fr. « Quelques heures passées avec Mahler », in N. Bauer-Lechner, Souvenirs de Gustav Mahler, p. 292, trad. légèrement modifiée)
18 Outre le concept d’aura, Adorno emprunte à Benjamin celui d’image dialectique, mais il le remanie de façon caractéristique pour sa propre théorie. Très tôt, dès sa leçon inaugurale de 1931 (cf. GS I, p. 325 sq.), il développe le programme d’une philosophie comme interprétation : l’enjeu est de déchiffrer des figures énigmatiques dans l’histoire ; les images que compose le réel sous le regard physiognomonique sont vouées à se révéler, dans leur dialectique, comme écriture. L’image dialectique de Beethoven que le projet de livre d’Adorno se propose de dessiner est évoquée au fr. 250. – Sur l’emploi du concept d’image dialectique par Benjamin, voir R. Tiedemann, Dialektik im Stillstand. Versuche zum Spätwerk Walter Benjamins, p. 32 sq. ; sur l’emploi qu’en fait Adorno, Id., « Begriff Bild Name. Über Adornos Utopie der Erkenntnis », p. 92 sq.).
19 Adorno a tenu un temps deux carnets en parallèle : dans le premier, il notait au fil des jours des pensées de toutes sortes, à la façon d’un journal, et relatait plus rarement des évènements ; le second était réservé à des notes relatives à des travaux particuliers, qui s’inscrivaient dans des projets plus vastes. Les notes qui suivent, rédigées en 1951 et 1952, ont été d’abord consignées dans le « cahier II », un cahier relié cartonné brun de format in-8°, utilisé de 1949 à 1953 pour les notes courantes ; Adorno les a reportées au début 1953 dans le cahier de cuir brun (le « cahier 14 »), utilisé de 1953 à 1966 pour ses notes sur Beethoven et quelques autres projets. – Ce sont les textes de la version du cahier 14, la plus tardive, qui ont été publiés ici. Le choix de les placer à cet endroit est un pis-aller : ces notes traitent de thèmes très divers, et cependant il était exclu de les disperser. Dans le présent contexte, le lecteur les lira – de même que celles du fr. 19 suivant – comme des esquisses anticipant certains thèmes et problèmes que l’auteur aurait traités dans le texte qu’il projetait d’écrire.
20 La formule provient d’une lettre supposée de Beethoven à Bettina von Arnim, datée du 15 août 1812 : « Pour moi il n’est pas dans le monde entier d’approbation plus précieuse que la vôtre. J’ai dit à Goethe ma pensée : comment l’approbation agit sur nous, et que l’on veut être entendu en esprit par ses égaux. L’émotion ne convient qu’aux femmes (pardonne-moi de le dire ainsi de but en blanc) ; mais chez l’homme la musique doit faire jaillir le feu de l’âme. » (Les Lettres de Beethoven, p. 1510, trad. légèrement modifiée) Les études beethovéniennes et goethéennes ont depuis longtemps reconnu que cette lettre était un faux ; mais certaines de ses formulations – comme celle ici reproduite, qu’Adorno tient sans doute de Kolisch (« Tempo and Character in Beethoven’s Music », p. 293) – pourraient néanmoins être authentiques.
21 Sur la distinction – essentielle pour la philosophie de la musique d’Adorno – entre la tonalité, comprise comme l’élément structurel le plus général de la tradition musicale, et cet élément souterrain que Schoenberg nomme le sous-cutané, voir par exemple le passage suivant : « Ce qu’il [Schoenberg] appelle le “sous-cutané”, l’agencement des évènements musicaux en tant qu’aspects indispensables d’une totalité cohérente, fait irruption à la surface, apparaît au grand jour et s’affirme indépendamment de toute forme stéréotypée. » (Prismes, p. 190, trad. modifiée ; voir également « Zum Verständnis Schönbergs » [1955/1967], GS 18, p. 436)
22 La source de cette remarque de Jemnitz n’a pas pu être identifiée. – Sándor (Alexander) Jemnitz (1890-1963) était un compositeur, chef d’orchestre et critique musical hongrois. Adorno se souviendrait-il d’une observation que Jemnitz, qu’il connaissait très bien, lui aurait faite de vive voix ou par lettre ?
23 Cf. H. Schenker, Beethoven : Fünfte Symphonie. Darstellung des musikalischen Inhaltes nach der Handschrift unter fortlaufender Berücksichtigung des Vortrages und der Literatur.
24 Cf. P. Bekker, Beethoven, p. 298 : Beethoven s’intéressait à « un texte de Rudolph vom Berge. Bacchus. Grand opéra lyrique en trois actes : tel était le titre de l’œuvre que son ami d’enfance Karl Amenda, qui était en Courlande, envoya en mars 1815 au musicien, accompagné d’une lettre débordant d’éloges. Beethoven […] envisagea sérieusement ce projet d’opéra. Il nota même, sous ses esquisses, quelques remarques étranges. “Il faut que cela vienne du motif de Bacchus”, lit-on par exemple. Et ailleurs : “Dans tout l’opéra, peut-être, dissonances non résolues, ou d’une tout autre façon ; puisque une musique raffinée comme la nôtre est impensable en cette époque – le sujet exige absolument un traitement pastoral.” Il semblerait toutefois que Beethoven ait eu de plus en plus de réserves à l’égard du livret. Le projet fut bientôt écarté, et tomba dans l’oubli. »
25 Benjamin emploie cette expression dans Allemands, au sujet d’une des dernières lettres du vieux Goethe, adressée le 3 janvier 1832 à Moritz Seebeck. Goethe écrit : « À votre lettre, mon très cher, j’ai en vérité à répondre ceci : le décès précoce de votre excellent père est pour moi une grande perte personnelle. » Benjamin commente ce passage (dans lequel Goethe emploie un subjonctif au lieu d’un indicatif) : « L’indicatif aurait été tout aussi possible ; le subjonctif employé à cet endroit révèle que le sentiment dominant chez l’auteur n’exige plus de venir au jour par le chemin de l’écriture, de l’expression : Goethe parle de sa vie intérieure en style de chancellerie. » (cf. W. Benjamin, Allemands, p. 94-96) (NdT)
26 Cette « indignation de Beethoven » fut rapportée par Gerhard von Breuning, qui avait été chargé par le musicien de faire encadrer une lithographie de la maison natale de Haydn : « [Gerhard von Breuning] porta la lithographie chez son professeur de piano qui fit un cadre et inscrivit en bas de la lithographie : “La maison natale de Hayden [sic] à Rohrau.” Beethoven entra en fureur quand il vit que le nom de Haydn avait été mal orthographié, son visage devint rouge de rage et il me demanda en colère : Qui l’a écrit ? […] Quel est le nom de cet âne ? Un tel ignare se prétend professeur de piano, musicien, et ne sait même pas écrire correctement le nom d’un maître comme Haydn. » (M. Solomon, Beethoven, p. 401)
27 Röhn était un ami commun d’Adorno et de sa femme, qu’ils connaissaient probablement depuis leur jeunesse ; vivant à Los Angeles, il rendit visite à Adorno à Francfort jusque dans les années 1960. Ses rares lettres conservées dans le fonds Adorno témoignent de l’intérêt qu’il portait aussi bien aux questions scientifiques qu’artistiques. Nous n’en savons pas plus à son sujet.
28 Le fr. 21 a été écrit en juin ou juillet 1948. – En janvier 1969, lors d’une réunion chez l’éditeur Siegfried Unseld, Adorno présentait un programme de huit livres qu’il projetait encore d’écrire : le dernier était le livre sur Beethoven, qu’il avait décidé entre-temps d’intituler Beethoven. Philosophie der Musik – titre retenu pour la présente édition.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 1
Vivaldi, Beethoven, Berlioz, Liszt, Debussy, Stravinski
Violaine Anger (éd.)
2005
La Critique d’art au Mercure de France (1890-1914)
G.-Albert Aurier, Camille Mauclair, André Fontainas, Charles Morice, Gustave Kahn…
Marie Gispert (éd.)
2003
Passé présent
Le Moyen Âge dans les fictions contemporaines
Nathalie Koble et Mireille Séguy (dir.)
2009
La Croix et les hiéroglyphes
Écritures et objets rituels chez les Amérindiens de Nouvelle-France (xviie-xviiie siècles)
Pierre Déléage
2009
