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Whitman, feuille à feuille

 | 
Agnès Derail
, 
Cécile Roudeau

La mélancolie active de Walt Whitman

Marie-Christine Lemardeley

Texte intégral

  • 1 Allen Ginsberg, Howl.
  • 2 Jack Kerouac, On the Road.

1Pour une lectrice de Walt Whitman à l’envers, c’est-à-dire au prisme de Howl d’Allen Ginsberg1 et de On the Road de Jack Kerouac2, lire Leaves of Grass en immersion presque totale provoque un changement radical de perspective. Lorsque la traduction de Jacques Darras est parue, en 2002, au lieu d’inviter ses lecteurs à une banale signature, Jacques Darras nous avait conviés à une déclamation à haute voix, perpétuant ainsi l’impression durable que la poésie de Whitman est un appel à l’amitié et au partage. En somme Whitman était le premier des Beatniks.

  • 3 W. Whitman, Leaves of Grass and Other Writings, p. 484.
  • 4 Ibid., p. 807.

2Certes la poésie de Whitman est une poésie de la libération et de l’affirmation comme l’indique le commentaire de Whitman dans « ABackward Glance O’er Travel’d Roads »3, repris d’ailleurs par Oscar Wilde dans son article « The Gospel According to Walt Whitman »4 :

« Leaves of Grass » indeed (I cannot too often reiterate) has mainly been the outcropping of my own emotional and other personal nature—an attempt, from first to last, to put a Person, a human being (myself, in the latter half of the Nineteenth Century, in America, ) freely, fully, and truly on record.

  • 5 Ibid., p. 131.

3Dans son chant de la conquête « Song of the Open Road », Walt Whitman énonce un art poétique de la présence : « (I and mine do not convince by arguments, similes, rhymes, /We convince by our presence5.) » Dans son texte en prose de 1871, Democratic Vistas, Whitman théorise le besoin pour l’Amérique de rejeter les critères littéraires du vieux continent (« ultramarine ») qu’il associe à un système féodal suranné, précieux, une poésie de boudoir à remplacer par l’air frais des champs agricoles de l’ouest américain :

  • 6 Ibid., p. 766-767.

In short, and to sum up, America, betaking herself to formative action, (as it is about time for more solid achievement, and less windy promise, ) must, for her purposes, cease to recognize a theory of character grown of feudal aristocracies, or form’d by merely literary standards, or from any ultramarine, full-dress formulas of culture, polish, caste, & c., and must sternly promulgate her own new standard, yet old enough, and accepting the old, the perennial elements, and combining them into groups, unities, appropriate to the modern, the democratic, the west, and to the practical occasions and needs of our own cities, and of the agricultural regions. Ever the most precious in the common. Ever the fresh breeze of field, or hill, or lake, is more than any palpitation of fans, though ivory, and redolent with perfume; and the air is more than the costliest perfumes6.

  • 7 Ibid., p. 766 – Democratic Vistas.

4Son but est bien d’inclure le commun, « unsung, undramatized, unput in essays or biographies7 », qui s’écrit pour la première fois.

5La lecture proposée ici ne prétend pas gommer le caractère affirmatif et parfois triomphant du vers libre whitmanien tout à la gloire de sa propre émancipation du modèle victorien qu’il révoque et tente de faire oublier. La puissance du vers libéré des contraintes du mètre n’a rien perdu de son efficace, et les cadences des versets de la bible du roi Jean, les longs catalogues et les excès manifestes de ses parallélismes et de ses répétitions n’ont rien à envier à la monotonie fascinante de la prose de Gertrude Stein ou des opéras de Bob Wilson à venir.

  • 8 Ibid., p. 81.
  • 9 Ibid., p. 82.

6L’énumération des organes du corps humain dans « I Sing the Body Electric »8 garde toute la force d’évocation d’une vénération quasi religieuse du corps vu comme incarnation du divin. Sa conception organique de la démocratie déclenche une série de catalogues qui visent à mimer l’exhaustivité des métiers et des variétés de genre humain, par exemple à la section 2 de « I Sing the Body Electric »9. Il s’agit d’une humanité universelle comme le suffrage du même nom : un homme, une voix.

7Ainsi pour Whitman comme pour tout Américain fidèle au texte fondateur de la Déclaration d’Indépendance, la vie ne se conçoit qu’avec la liberté et la recherche du bonheur. À la fin de la section 50 de « Song of Myself » :

  • 10 Ibid., p. 76.

Do you see O my brothers and sisters?
It is not chaos or death – it is form, union, plan – it is eternal life – it is Happiness10.

  • 11 Ibid.

8 Malgré le ton prophétique de ces vers qui se veulent promesse et espoir, le « it » est introduit dans les vers précédents comme un état mental assez indéfini : « I do not know it – it is without name – it is a word unsaid, /It is not in any dictionary, utterance, symbol11. »

  • 12 Leaves of Grass and Other Writings, p. 726-727.
  • 13 Ibid., p. 77.
  • 14 Ibid.

9Pour expliquer la présence de courants sombres dans la poésie pneumatique, voire athlétique de Whitman, la thèse souvent évoquée est celle de la crise morale due à la guerre de Sécession ainsi qu’à l’évolution très matérialiste de la société américaine au temps de Jackson. Plusieurs critiques (Marck, Hollis) vont jusqu’à parler de changement de style, comme si Whitman était passé de l’optimisme au pessimisme. Or il suffit de lire la première version de 1855 pour trouver des vers d’une noirceur étonnante où la persona se campe en vieille sorcière malade12. Même si Whitman choisit de terminer ce qui sera « Song of Myself », dans la version finale dite du « deathbed », par son fameux cri barbare « I sound my barbaric yawp over the roofs of the world »13, la vision d’une régénérescence perpétuelle inscrit sa propre mort dans le grand cycle naturel que le poème entend célébrer : « I bequeath myself to the dirt to grow from the grass I love /If you want me again look for me under you boot-soles14. » Autrement dit, l’affirmation de soi ne va jamais sans sa propre disparition, sa dissolution. Le bio de autobiographique prend son sens littéral de processus biologique et de pourrissement.

  • 15 Ibid., p. 311.
  • 16 Ibid., p. 20.

10Il n’y aurait donc pas un avant et un après la guerre et la défaite présumée de certains idéaux perdus sur les champs de bataille. La poésie de Walt Whitman n’a jamais cessé de vanter à la fois l’incarnation (le corps, la chair) et sa décomposition. À cet égard le poème « This Compost » d’abord publié en 1856 sous le titre « Poem of the Wonder at the Resurrection of the Wheat » exprime à la fois une fascination pour le cycle du carbone (la chimie à laquelle il fait allusion est la science des métamorphoses) mais aussi sa terreur de la mort. Le choix du titre final « This Compost » gomme l’allusion à l’Épître aux Corinthiens et à toute idée de merveilleux et de résurrection. Le choix du terme d’origine latine « terrified » et de la préposition « at » dresse la mort comme un obstacle très présent aux vers 43-44 : « Now I am terrified at the Earth, it is that calm and patient, /It grows such sweet things out of such corruptions15. » Supprimé en 1867, le vers 17 « This is the compost of billions of premature corpses » semble anticiper sur ce que Whitman verra dans les hôpitaux militaires, comme si la réalité de la guerre était venu confirmer les intuitions du poète concernant le mélange intime de la vie et de la mort dans la reproduction de la nature. Mélange est d’ailleurs un terme français qu’il utilise : « Mélange mine own, the unseen and the seen » dans la section 10 de « Starting From Paumanok »16.

  • 17 B. Erkilla, « To Paris with my Love » : Whitman Among the French Revisited », Revue française d’étu (...)
  • 18 Cité par B. Erkilla, ibid., p. 8.

11À propos de l’utilisation de mots français, l’article de Betsy Erkkila17 établit un lien organique entre la volonté démocratique de Whitman qui va de pair avec un sentiment de rébellion et la France associée à la Révolution ou plutôt aux révolutions de 1789, 1830 et 1848. Pour l’édition de 1867 de Leaves of Grass, Walt Whitman ajouta une ouverture intitulée « Inscription » qui magnifiait « ONE’S SELF » et « EN-MASSE » en français, en majuscule et en gras, pour suggérer le lien entre la singularité et la communauté comme une sorte d’internationale des peuples en masse se levant pour défendre la démocratie en Amérique et dans le monde. Les poèmes de Whitman célèbrent la liberté, et l’égalité, mais aussi la fraternité qui ne figure pas dans la Déclaration d’Indépendance, comme le fait remarquer Jacques Darras : « La démocratie naît précisément de cette fraternité qui n’est pas dans la Déclaration d’Indépendance mais qui doit en permanence être mise en action : prendre la main de son voisin, l’embrasser, lui passer le bras autour du cou, dans une attitude qu’on pourrait dire christique18. »

  • 19 W. Whitman, Leaves of Grass and Other Writings, p. 401.

12Mais l’usage du français vient aussi de la nécessité de recourir à un idiome étranger pour exprimer cet autre en lui, ce qui le pousse à écrire et qu’il ne connaît pas. À cet égard, un poème comme « Ah Poverties, Wincings, and Sulky Retreats »19 parle de son trouble intérieur comme d’une guerre :

Ah you foes that in conflict have overcome me,
(For what is my life or any man’s life but a conflict with foes, the odd, incessant war).

13Là encore il emprunte au français le mot ennui pour décrire cet état intérieur violent de grande contrariété (de « in odio esse » : être un objet de haine) :

  • 20 Ibid., p. 401.

You broken resolutions, you racking angers, you smother’d ennui!
Ah think not you finally triumph, my real self has yet to come forth
It shall march forth o’ermastering, till all lies beneath me,
It shall yet stand up the soldier of ultimate victory20.

14 Certes dans les vers de la fin de sa vie on peut reconnaître que la vieillesse et la maladie justifient l’emploi de ce mot très racinien, emprunté par Baudelaire, et que l’on retrouve dans « As I Sit Writing Here » :

  • 21 Ibid., p. 427.

As I sit writing here, sick and grown old,
Not my least burden is that dulness of the years, querilities,
Ungracious glooms, aches, lethargy, constipation, whimpering ennui,
May filter in my daily songs. (1888)21

  • 22 Ibid., p. 117.

15Cependant ce qui meut l’écriture de Walt Whitman dès la première publication de ses vers, ce n’est pas la description du monde extérieur, mais la tentative d’épuisement d’une intériorité qui échappe et insiste d’autant plus que les mots ne parviennent pas à l’arrêter ou à la saisir. Malgré le recours à des noms de lieux familiers, « Crossing Brooklyn Ferry » n’offre pas de description de lieux mais des visions ; dans « Song of Occupations », l’énumération des États et de leurs catégories d’habitants remplace la couleur locale. Leaves of Grass choisit la carte et non le territoire. La géographie ne suscite ni folklore ni pittoresque, et la tautologie tient lieu de topologie : « Salut au Monde » section 2 : « Within me latitude widens, longitude lengthens »22.

  • 23 Ibid., p. 11.
  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid.
  • 26 Ibid.

16« I hear, I see » introduisent des listes de pays, et de régions imaginaires ou réelles où Walt Whitman n’a jamais mis les pieds : le Texas, la Floride etc. Par exemple dans « Me Imperturbe »23, « Me toward the Mexican sea, or in the Mannahatta or the Tennessee, or far north or inland, » la conjonction de coordination « or » offre une série de choix et non des repères stables. Le moi « d’aplomb »24 (en français) est tourné vers une direction et plusieurs points cardinaux différents à la fois : « me wherever my life is lived, O to be self-balanced for contingencies25 ». Au dernier vers se lit une aspiration à la confrontation généralisée sans ordre ni hiérarchie, et avec zeugma : « To confront night, storms, hunger, ridicule, accidents, rebuffs, as the trees and animals do26. »

  • 27 Ibid., p. 53.
  • 28 Ibid., p. 184.
  • 29 Ibid., p. 188.

17Le poète n’est jamais si visionnaire que lorsqu’il flotte au-dessus de la terre comme un ballon ayant largué les amarres, une sorte de Gargantua flottant qui embrasse des continents : « I am afoot with my vision »27. Ainsi pointer la réalité sans la décrire ne parvient pas à calmer le besoin de nommer un réel intérieur difficile à cerner. Dans « Song of the Rolling Earth »28 (dont les titres initiaux furent : « Poems of the Sayers of the Word of the Earth », puis « Carol of Words »), Walt Whitman exprime l’angoisse de la transformation des mots en choses qui ne lui permettent pas d’exprimer l’inexprimable, « vast words » : « I swear I see what is better than to tell the best, /It is always to leave the best untold29. »

  • 30 Ibid., p. 787.

18Car l’expérience, la seule qui demande à être rejouée dans le poème de Walt Whitman, est celle de l’intime. Nulle geste héroïque donc mais l’expérience individuelle mise en commun. Walt Whitman incarne l’anti-héroïsme, le rejet des personnages célèbres au profit du drame intérieur : « But I have dashed at the greater drama going on within myself and every human being – that is what I have been after30. » La démarche est revendiquée dans le premier article critique d’auto-promotion rédigé par l’auteur lui-même :

  • 31 Ibid., p. 794.

Other poets celebrate great events, personages, romances, wars, loves, passions, the victories and power of their country, or some real or imagined incident – and polish their work and come to conclusions; and satisfy the reader. This poet celebrates natural propensities in himself, and that is the way he celebrates all. He comes to no conclusions, and does not satisfy the reader. He certainly leaves him what the serpent left the woman and the man, the taste of the Paradisiac tree of the knowledge of good and evil, never to be erased again31.

  • 32 Ibid., p. 77.

19De fait la lecture de Leaves of Grass comporte son lot de frustration pour le lecteur avide de sens ou d’explication. À la section 52 de « Song of Myself », le « je » ne dit pas que ses vers sont intraduisibles, mais que lui l’est, ce qui implique de quitter le monde de la parole humaine : « I too am not a bit tamed, I too am untranslatable / I sing my barbaric yawp over the roofs of the world32. »

20 D’où les remarques ironiques et justes de l’un de ses traducteurs les plus passionnés, Borgès, qui ironise sur le peu d’intérêt des biographies de Whitman et ajoute la nécessité pour le biographe de ne pas dissimuler qu’il y a deux Whitman :

  • 33 Jorge Luis Borgès, Œuvres complètes, t. I, éd. Jean Pierre Bernès, Paris, Gallimard, 2010, p. 250.

L’un, le « sauvage amical et éloquent » de Leaves of Grass, l’autre le pauvre écrivain qui l’a inventé. […] Celui-ci fut chaste, réservé et plutôt taciturne ; celui-là expansif et orgiaque. Il serait facile de multiplier ces contradictions ; mais il importe davantage de comprendre que le vagabond heureux dont les vers de Leaves of Grass nous offre l’image aurait été incapable de les écrire33.

  • 34 Cathy Caruth, Unclaimed Experience. Trauma, Narrative and History, Baltimore, The Johns Hopkins Uni (...)
  • 35 Françoise Davoine et Jean-Max Gaudillière, Histoire et trauma. La folie des guerres, Paris, Stock, (...)
  • 36 Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie », in Métapsychologie, Œuvres complètes, vol. XIII, 1914-1915, (...)

21La mort est présente dès les premiers poèmes tout comme le sexe d’ailleurs, comme dans « The Sleepers » fantomatique ; la guerre civile n’est pas déclencheur mais réactivation du trauma. Le trauma s’entend comme expérience non vécue (selon la définition de Cathy Caruth dans Unclaimed Experience34), « aires catastrophiques gommées » ou « temporalités gelées » selon Davoine et Gaudillière dans Histoire et trauma, la folie des guerres35. Whitman met des images et des mots sur des morts et des maux oubliés ou jamais nommés, dans une forme de mélancolie. La mélancolie, c’est le deuil impossible, la perte irréparable de l’objet inconnu, comme le soldat du même nom. Pour reprendre les termes de Freud dans Deuil et Mélancolie, le malade en deuil « sait qui il a perdu, mais non ce qu’il a perdu » et « l’ombre de l’objet tomba ainsi sur le moi »36.

  • 37 Jean-Bertrand Pontalis, Perdre de vue, Paris, Gallimard, 1988, p. 272.
  • 38 Ibid., p. 273.

22Faisons donc l’hypothèse que la surenchère et la démesure qui consistent à énumérer de longs catalogues d’objets naturels ou humains servent à repousser l’ombre de la mort omniprésente dès la première édition de 1855. Mais chez Whitman la mélancolie n’est pas synonyme d’abattement, ou de dépression, elle est le moteur d’une créativité débordante, c’est une mélancolie active. L’expression « mélancolie active » est du peintre Van Gogh dans une lettre à son frère Théo de juillet 1880, cité par Pontalis dans Perdre de vue : « Au lieu de me laisser aller au désespoir – écrit Van Gogh à son frère Théo – j’ai pris le parti de la mélancolie active, pour autant que j’avais la puissance d’activités ou, en d’autres termes, j’ai préféré la mélancolie qui espère et qui aspire et qui cherche, à celle qui, morne et stagnante, désespère37. » (272) Quelques lignes plus haut, on trouve ces mots soulignés : « J’ai souvent le mal du pays dans le pays des tableaux. » Autre formule saisissante qu’on rapprochera de celle qui annonçait une métamorphose de la mélancolie. Ici c’est à la Sehnsucht freudienne que l’on pensera. « Sehnsucht : ce n’est pas la nostalgie ou la douleur du retour impossible ; c’est l’aspiration vers un lieu ne figurant sur aucune carte : l’avenir du passé, à perte de vue38.

23Le rapprochement entre Whitman et Van Gogh n’est pas fortuit car comme nous le révèle Jacques Darras dans la préface à sa traduction des Feuilles d’Herbe, le même Van Gogh,

  • 39 J. Darras, Feuilles d’herbe, trad. cité, p. 16.

en 1888, au moment qu’il peignait ses éblouissantes Nuit étoilée confiait à sa sœur depuis Arles : « As-tu déjà lu les poésies américaines de Whitman… Il voit dans l’avenir et même dans le présent, un monde de santé, d’amour charnel et franc, d’amitié, de travail avec le grand firmament étoilé, quelque chose en somme qu’on ne sait appeler que Dieu et l’éternité remis en place au-dessus de ce monde39.

  • 40 William Shakespeare, Sonnets, trad. fr. Robert Ellrodt, Paris, Actes Sud, 2007, p. 375.
  • 41 W. Whitman, Leaves of Grass and Other Writings, p. 92.
  • 42 Ibid., p. 171.
  • 43 Ibid., p. 345.

24Il n’est pas certain que l’éternité soit au-dessus de ce monde chez Whitman, mais plutôt tout autour, comme l’indique le mot « rondure » inventé par Shakespeare pour décrire les cercles concentriques de la vision ptolémaïque dans le Sonnet 21, ainsi que nous le précise Robert Ellrodt40. Ce terme est repris par Whitman dans « Out of the Rolling Ocean the Crowd »41, « Song of the Exposition »42 et « Passage to India »43.

  • 44 Émile Benveniste, Dernières leçons. Collège de France (1968-1969), Paris, EHESS-Gallimard-Le Seuil, (...)
  • 45 É. Benveniste, Dernières leçons, op. cit., p. 31-32.

25L’horizon du poème ne se résume pas à la grand route de la Destinée Manifeste des États-Unis en train de s’écrire, c’est aussi la route de l’exil, à la recherche d’un langage intérieur qui, pour citer Benveniste dans ses dernières leçons, est associé au langage poétique qui « tout à l’envers des propriétés de la communication, parle une émotion que le langage “transmet” mais ne “décrit” pas44. » Ainsi le poète fait bien plus que transmettre un message, il contamine le lecteur de son langage intérieur, de ses « impressions musculaires » selon Benveniste, qui « procèdent du corps du poète »45.

  • 46 W. Whitman, Leaves of Grass and Other Writings Leaves of Grass.
  • 47 Ibid., p. 397.

26L’incantation des noms indiens arrachés à leur terre, les formes en -ing qui soulignent des actions en train de se faire mais sans précision quant à leur début, leur fin ou leur dessein (« Crossing Brooklyn Ferry », « Starting from Paumanok »), condensent cette a-temporalité de l’écriture poétique. Si Walt Whitman aime tant les noms Indiens, « all aboriginal names sound good »46, c’est bien parce qu’ils le ramènent à une origine spontanée d’avant les commencements ; ainsi dans « Mannahatta » paru en 1860, le poète s’exclame : « I was asking for something specific and perfect for my city, / Whereupon lo ! upsprang the aboriginal name47. »

27Les impressions musculaires du langage poétique de Whitman passent aussi par son adresse directe au lecteur et à lui-même comme un autre. L’apostrophe peut être ironique, usant d’une langue familière, truculente, qui joue sur les mots, par exemple dans « Song of Myself » :

  • 48 Ibid.

Have you reckoned a thousand acres much? have you reckoned the earth much?
Have you practiced so long to learn to read?
Have you felt so proud to get at the meaning of poems ?48

28La question répétée quatre fois en trois vers « Have you » crée un effet d’insistance, et l’usage du calembour sur les multiples sens de « reckon » s’apparente à de l’argot des rues. Pour accrocher le lecteur la persona le met au défi de saisir le sens du poème. Pour attirer son attention il provoque le lecteur et le défie de lui donner la clé, « clew » étant à la fois l’indice et la faille. Dans « Out of the Cradle Endlessly Rocking », les compléments directs et indirects du verbe « whisper » introduisent une fêlure syntaxique entre « me » et « death », indécidable :

O give me the clew! (it lurks in the night here somewhere, )
O if I am to have so much, let me have more!

Whereto answering, the sea,
Delaying not, hurrying not.
Whisper’d me through the night, and very plainly before day-break,
Lisp’d to me the low and delicious word death,
And again death, death, death, death,

Hissing melodious, neither like the bird nor like my arous’d child’s heart,
But edging near as privately for me rustling at my feet,
Creeping thence steadily up to my ears and laving me softly all over,
Death, death, death, death, death.

  • 49 Ibid., p. 211-212.

Which I do not forget,
But fuse the song of my dusky demon and brother,
That he sang to me in the moonlight on Paumanok’s gray beach,
With the thousand responsive songs at random,
My own songs awaked from that hour,
And with them the key, the word up from the waves,
The word of the sweetest song and all songs,
The strong and delicious word, which, creeping to my feet,
(Or like some old crone rocking the cradle, the cradle, swathed in sweet garments, bending aside, )
The sea whisper’d me49.

  • 50 Au sens où Gérard Wacjman distingue le film de Claude Lanzmann Shoah « non comme un monument mais c (...)

29Ainsi Leaves of Grass n’est pas un monument à la gloire de l’Amérique et de la démocratie, mais plutôt un événement50. Objet inépuisable du xixe siècle, Leaves of Grass construit l’impossibilité de sa réduction : on ne peut pas résumer Leaves of Grass, ni écrire un Whitman simplifié.

  • 51 J.-L. Borgès, Œuvres complètes, op. cit., p. 254.

Borgès à son tour interpelle son ami en le citant:
Qu’entends-tu Walt Whitman?
C’est ainsi qu’il s’est dédoublé dans le Whitman éternel, dans cet ami qui est un vieux poète nord-américain du xixe siècle et aussi sa légende et aussi chacun de nous, et aussi le bonheur51.

30Pourtant c’est moins le bonheur qui émane de Leaves of Grass, que la solitude de l’enfant sur la plage, perdu devant le ressac à écouter la mer. Mais, avec Borgès, gageons que Whitman a réussi ce pari insensé de faire de chacun de ses lecteurs l’un de ses personnages.

Notes

1 Allen Ginsberg, Howl.

2 Jack Kerouac, On the Road.

3 W. Whitman, Leaves of Grass and Other Writings, p. 484.

4 Ibid., p. 807.

5 Ibid., p. 131.

6 Ibid., p. 766-767.

7 Ibid., p. 766 – Democratic Vistas.

8 Ibid., p. 81.

9 Ibid., p. 82.

10 Ibid., p. 76.

11 Ibid.

12 Leaves of Grass and Other Writings, p. 726-727.

13 Ibid., p. 77.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 311.

16 Ibid., p. 20.

17 B. Erkilla, « To Paris with my Love » : Whitman Among the French Revisited », Revue française d’études américaines, no 108, 2006/2.

18 Cité par B. Erkilla, ibid., p. 8.

19 W. Whitman, Leaves of Grass and Other Writings, p. 401.

20 Ibid., p. 401.

21 Ibid., p. 427.

22 Ibid., p. 117.

23 Ibid., p. 11.

24 Ibid.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Ibid., p. 53.

28 Ibid., p. 184.

29 Ibid., p. 188.

30 Ibid., p. 787.

31 Ibid., p. 794.

32 Ibid., p. 77.

33 Jorge Luis Borgès, Œuvres complètes, t. I, éd. Jean Pierre Bernès, Paris, Gallimard, 2010, p. 250.

34 Cathy Caruth, Unclaimed Experience. Trauma, Narrative and History, Baltimore, The Johns Hopkins University, 2e éd. 2016.

35 Françoise Davoine et Jean-Max Gaudillière, Histoire et trauma. La folie des guerres, Paris, Stock, 2004, p. 22.

36 Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie », in Métapsychologie, Œuvres complètes, vol. XIII, 1914-1915, éd. J. Laplanche, Paris, Puf, 1988, p. 263 et p. 268.

37 Jean-Bertrand Pontalis, Perdre de vue, Paris, Gallimard, 1988, p. 272.

38 Ibid., p. 273.

39 J. Darras, Feuilles d’herbe, trad. cité, p. 16.

40 William Shakespeare, Sonnets, trad. fr. Robert Ellrodt, Paris, Actes Sud, 2007, p. 375.

41 W. Whitman, Leaves of Grass and Other Writings, p. 92.

42 Ibid., p. 171.

43 Ibid., p. 345.

44 Émile Benveniste, Dernières leçons. Collège de France (1968-1969), Paris, EHESS-Gallimard-Le Seuil, 2012 ; cité par Julia Kristeva dans sa préface : « Émile Benveniste, un linguiste qui ne dit ni ne cache, mais signifie », p. 31-32.

45 É. Benveniste, Dernières leçons, op. cit., p. 31-32.

46 W. Whitman, Leaves of Grass and Other Writings Leaves of Grass.

47 Ibid., p. 397.

48 Ibid.

49 Ibid., p. 211-212.

50 Au sens où Gérard Wacjman distingue le film de Claude Lanzmann Shoah « non comme un monument mais comme constitutif de l’évènement (catastrophe, dévastation) que l’on nomme aujourd’hui la Shoah », Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Lagrasse, Verdier, 1998, p. 22.

51 J.-L. Borgès, Œuvres complètes, op. cit., p. 254.

Auteur

Ancienne élève de l’ENS, est professeur à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 qu’elle a présidée de 2008 à 2014. Elle a également été présidente du jury de l’agrégation d’anglais (2000-2004). Ses publications portent principalement sur l’écriture féminine, le vers libre et les formes de l’autobiographie en poésie et fiction américaines contemporaines (xxe et xxie siècles). Elle est l’auteur d’Adrienne Rich : cartographies du silence (PUL, 1990) et de nombreux articles parmi lesquels : « Robert Lowell : les choses retrouvées », in M.-Ch. Lemardeley et A. Topia (éd.), L’Empreinte des choses (Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008) ; « Adrienne Rich : révoltes et reprises », in R. Abouddahab (éd.), Textes d’Amérique (PUL, 2008) ; « Lyn Hejinian : l’écriture à la limite », Études anglaises (2008) ; « Gists and Piths : the Free Verse Revolution in Contemporary American Poetry », in E. Martiny (éd.), A Companion to Poetic Genre (Wiley-Blackwell, 2012).

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