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Whitman, feuille à feuille

 | 
Agnès Derail
, 
Cécile Roudeau

Walt Whitman : un primitif ?

Delphine Rumeau

Texte intégral

1Si la valorisation du moderne dans la poésie de Whitman est souvent soulignée – et pour cause : « The Modern Man ISing » proclame la première « dédicace » (« inscription ») – celle du primitif l’est peut-être moins. Sans doute parce que l’une des difficultés que pose ce terme, c’est qu’il semble justement contrarier la dynamique moderne. Se vouloir primitif, n’est-ce pas revenir à une origine, au lieu de s’élancer vers l’avenir à partir du moment présent ? Le « primitif » – c’est l’autre point d’achoppement – se décline chez Whitman en plusieurs variantes qui peuvent également sembler contradictoires : d’un côté le barbare, de l’autre le biblique ou le Grec ; d’un côté le cri et la force de destruction, de l’autre la fondation et la mise en ordre d’une culture et d’une histoire. Nous proposons donc de repérer les formes et les sens du primitif chez Whitman, et de chercher à comprendre comment le barbare et le Grec peuvent s’y côtoyer. Nous montrerons ensuite à quel point cette posture est en réalité construite, sinon mimée, et qu’elle doit être située au sein de discours contemporains de Whitman. Nous évoquerons enfin la fortune de ce Whitman primitif : c’est en effet le prisme auquel sa poésie a été lue dans le grand moment de sa réception européenne, la Belle Époque.

Se dire primitif : le barbare et / ou le Grec

  • 1 Ralph Waldo Emerson, Nature, in Prose and Poetry, New York, Norton, 2001, p. 27.

2« I speak the pass-word primeval » dit Whitman dans un vers de « Song of Myself » (LG, p. 46) qui est certainement le sésame, le mot de passe donc, de la première édition, et de l’ensemble des éditions d’avant la guerre. Dans un premier temps, ce désir de « primauté » a quelque chose de l’élan transcendantaliste : il s’agit à chaque fois d’ôter la suie du regard, de libérer l’esprit des gloses textuelles pour revenir au moment premier, princeps, à la jouissance de la nature, du soleil : « The sun shines to-day also1 » écrit Emerson, « Stop this day and night with me and you shall possess the origin of all poems » écrit Whitman, dans la deuxième section de « Song of Myself », qui est l’un des passages où se donne à lire le plus explicitement la mise en œuvre existentielle et poétique de principes transcendantalistes :

I will go to the bank by the wood and become undisguised and naked,
I am mad for it to be in contact with me […]
You shall no longer take things at second or third hand, nor look through the eyes
of the dead, nor feed on the spectres in books,
You shall not look through my eyes either, not take things from me,
You shall listen to all sides and filter them from your self.
LG, p. 26-28

3Cette relation directe au monde et cette connaissance de « l’origine » sont aussi celles de toute une nation : « There was never more inception than there is now » dit Whitman (LG, p. 27). Être primitif, ce n’est pas revenir à un moment de l’histoire, c’est retrouver le principe du commencement, de l’inchoation. Le primitif est alors presque (nous le préciserons) hors de l’histoire, dans un « now » qui s’étire, ou plutôt qui recommence perpétuellement. Un autre terme employé de manière très positive dans « Song of Myself » est celui de « savage » : « The friendly and flowing savage, who is he ? / Is he waiting for civilization, or past it and mastering it ? » (LG, p. 63). La suite de la strophe déploie une énumération interrogative pour montrer la multiplicité possible des origines du « sauvage », dont la liberté, la simplicité et le débraillement en font un proche du « rowdy » que Whitman décrit dans la section 24 ainsi qu’un modèle pour la parole poétique : « Behavior lawless as snow-flakes, words simple as grass, uncomb’d head, laughter and naivetè » (LG, p. 64).

4Pourtant – et c’est là le cœur du paradoxe transcendantaliste ou whitmanien – on ne peut sortir de l’histoire dès lors que l’on hérite d’une langue, saturée de sens (il faut ici renvoyer à l’essai de Whitman sur le langage, An American Primer). Le primitif est un mot générique, qui recouvre des termes plus précis et incarnés dans des moments de l’histoire. Déployer l’idée primitive, la mettre en acte dans le monde et dans le poème, c’est aussi choisir des modèles existants, même s’il s’agira de se les approprier. Parmi ceux-ci, est disqualifié (ou plutôt passé sous silence) le modèle aborigène : sans entrer ici dans le détail de la représentation des Amérindiens chez Whitman, soulignons que leur présence n’est pas commencement mais extinction, que leur évocation est associée à l’élégie, au « dirge », à l’éphémère et non à la fondation. Quatre modèles hérités sont en revanche valorisés : le biblique, l’Indien (d’Inde), le barbare et le Grec donc. J’insisterai ici surtout sur les deux derniers, qui entrent dans une tension féconde.

5Le « barbare » est sans doute le plus proche de l’exigence de remise à plat, de déshabillage du « self » américain. C’est le terme qu’emploie Whitman dans un vers devenu emblématique de cette poésie du surgissement et de l’éclatement des formes : « I sound my barbaric yawp over the roofs of the world », à la fin de « Song of Myself » (LG, p. 77). Le barbare est du côté de l’énergie, du cri, de l’onomatopée, d’une sortie du langage donc et d’une résonance sans pareille. Mais s’il est la figure la plus spectaculaire du primitif, il n’est pas la plus fréquente chez Whitman – beaucoup moins que ne pourrait le laisser penser sa réception, comme on le verra. Si l’adjectif « barbaric » donne ici le la (si l’on ose dire) d’une poésie autochtone, le nom « barbarian » est ailleurs associé à l’autre, même s’il s’agit d’en dire la dignité : « The barbarians of Africa and Asia are not nothing », lit-on dans le poème « To Think of Time ». On remarque d’ailleurs que dans la version de 1855, la mention des Barbares était suivie de celle des « aborigènes » : « The American aborigines are not nothing, / A zambo or a foreheadless Crowfoot or a Camanche is not nothing » (LG, p. 722). Or ces derniers s’effacent des éditions suivantes, conformément au mouvement décrit dans « Starting from Paumanok » : « The aborigenes / Leaving natural breaths, sounds of rain and winds […] / Leaving such to the States they melt, they depart, charging the water and the land with names » (LG, p. 24). Notons aussi que l’usage que fait Whitman des termes « barbaric » et « barbarian » est original, sinon idiosyncrasique : le dictionnaire Webster donne alors à l’adjectif « barbaric » le sens de « foreign », réservant à l’adjectif « barbarian » celui de « uncivilized », « rude » (mais aussi « cruel »). Whitman n’emploie pas l’adjectif « barbarian » et s’approprie plutôt l’étrangeté que signifie « barbaric ».

  • 2 W. Whitman, Complete Poetry and Collected Prose, p. 1012.
  • 3 W. Whitman, Notebooks and Unpublished Prose Manuscripts, p. 1752. Voir l’article de Wai Chee Dimock (...)
  • 4 C’est l’autre aspect que développe l’article de Wai Chee Dimock (art. cité) en particulier l’associ (...)

6Assez peu d’aborigènes donc, assez peu de barbares mais, au moins dans les proses, des bardes bibliques et des Grecs archaïques, ou plus exactement le Grec archaïque, Homère. Ainsi Whitman se réclame-t-il des poètes qui, surpassant ceux du passé, seront notamment empreints du talent d’Homère (« luxuriant in the epic talent of Homer2 »). Si Whitman parle davantage d’« Homère » que de ses œuvres, il mentionne toutefois plus souvent l’Iliade, sans doute parce qu’elle apparaît plus « primordiale » que l’Odyssée ; elle est, pour le citer, « noisy, muscular, manly, amative3 ». La plupart des occurrences associent en outre l’Iliade soit à la Bible, soit aux épopées indiennes (Mahabhahata surtout)4. La guerre de Sécession sera l’occasion de l’investir d’une nouvelle dimension, celle de la transmission de la mémoire glorieuse. De plus en plus, l’histoire (re) prend la place de la géographie dans le projet épique. Ainsi, dans un texte de la fin des années 1870, Whitman explique :

  • 5 W. Whitman, Complete Poetry and Collected Prose, p. 1048.

Our history is so full of spinal, modern, germinal subjects – one above all. What the ancient siege of Ilium, and the puissance of Hector’s and Agamemnon’s warriors proved to Hellenic art and literature, and all art and literature since, may prove the war of attempted secession of 1861-’65 to the future aesthetics, drama, romance, poems of the United States5.

7Un passage de November Boughs revient encore sur ce versant historique et héroïque de l’épopée qui avait été dans un premier temps minoré :

  • 6 Ibid., p. 1223.

I have more than once fancied to myself the time when the present century has closed, and a new one open’d, and the men and deeds of that contest have become somewhat vague and mythical […] some ancient soldier sitting in the background as the talk goes on, and betraying himself by his emotion and moist eyes – like the journeying Ithacan at the banquet of King Alcinoüs, when the bard sings the contending warriors and their battles on the plains of Troy:
“So from the sluices of Ulysses’eyes
Fast fell the tears, and sighs succeeded sighs.”
I have fancied, I say, some such venerable relic of this time of ours, preserv’d to the next or still the next generation of America6.

  • 7 C’est bien le terme de « fancy » qui est employé.

8On remarque ici l’une des rares références à l’Odyssée (alors même qu’il s’agit d’évoquer la mémoire de la guerre) et l’une des rares citations précises que fasse Whitman, en l’occurrence dans la traduction de Pope. C’est donc en aède qui préserve le récit national et le transmet dans une poésie livrée à tous que se « fantasme »7 Whitman post-bellum.

Un discours d’époque et un primitif mimé

  • 8 Voir le livre de John P. McWilliams, The American Epic, Transforming a Genre, 1770-1860, Cambridge, (...)
  • 9 H. D. Thoreau, Walden, p. 72.
  • 10 Ibid., p. 64.
  • 11 Francis Otto Matthiessen, American Renaissance, 1941.
  • 12 Voir Sophie Rabau dans son introduction à un volume consacré aux « révolutions homériques » : « en (...)
  • 13 Véronique Gély, « Partages de l’Antiquité : un paradigme pour le comparatisme », Revue de littératu (...)

9C’est sur cette dimension fantasmatique du primitif, d’Homère en particulier, que nous voudrions à présent insister. Remarquons d’abord que Whitman n’est pas le seul de sa génération à entretenir un désir homérique8. Homère constitue également une référence chez Thoreau, qui raconte dans Walden avoir posé Homère sur sa table tout l’été, en tirant une leçon de « primitivisme », s’adonnant à la pratique du culte de l’Aurore : « I kept Homer’s Iliad on my table through the summer, though I looked at his page only now and then9 ». À Walden, Thoreau rejoue les débuts de la culture occidentale. La référence n’est d’ailleurs pas dénuée d’humour, par exemple lorsqu’est évoqué le bruit du moustique, « itself an Iliad and Odyssey in the air, singing its own wrath and wanderings10 ». En ce sens, la « Renaissance américaine » est plus qu’une « naissance », ce qu’elle était en priorité dans l’esprit de Matthiessen11 : il s’agit bien de chercher des modèles anciens, d’en exploiter la puissance et le prestige, pour les « acclimater ». La Renaissance française avait au demeurant elle aussi remis Homère à l’honneur après le long règne virgilien du Moyen-Âge, voyant en Homère une origine, un modèle de fondation et de puissance12. Simplement, si l’on veut affiner la comparaison avec la Renaissance française, il faut prendre en compte le fait que, trois siècles plus tard, on est passé « de la traditio, de la tradition comme transmission d’héritage, à la translatio comme transfert culturel13 », pour reprendre les termes de Véronique Gély. Le rapport des écrivains de la Renaissance américaine à Homère n’est pas philologique, mais médiatisé, par la traduction et par les commentaires. Or ces commentaires, de Winckelmann à Hegel, insistent sur la valeur primordiale de l’épopée grecque. La vision de la poésie homérique chez Whitman, à la fois expression originelle d’un peuple et vision totalisante des rapports de l’homme et de la nature, coïncide fort bien avec celle d’Hegel. C’est, comme pour Thoreau du reste, le geste homérique plus que le texte qui importe.

10Chez Whitman, les références ne sont donc pas d’ordre intertextuel : elles interviennent dans les proses (ou c’est l’idée homérique qui est expliquée), et non dans les poèmes (ou si rarement : on pourrait citer l’ouverture de « Song of Myself », « I celebrate myself and sing myself », ou l’invocation à la Muse dans « Song of the Exposition », mais même là, il s’agit plus de reprendre des topoi qu’un texte précis). Il faut ici citer des lignes célèbres, dans lesquelles Whitman raconte comment, jeune homme, il lisait en plein air, dans un bois ou sur les rivages de Long Island :

  • 14 W. Whitman, Complete Poetry and Collected Prose, p. 665.

[…] there, in the presence of outdoor influences, I went over thoroughly the Old and New Testament, and absorb’d (probably to better advantage for me than in any library or indoor room – it makes such difference where you read, ) Shakspere, Ossian, the best translated versions I could get of Homer, Eschylus, Sophocles, the old German Nibelungen, the ancient Hindoo poems, and one or two other masterpieces, Dante’s among them. As it happen’d, I read the latter mostly in an old wood. The Iliad (Buckley’s prose version, ) I read first thorougly on the peninsula of Orient, northeast end of Long Island, in a shelter’d hollow of rocks and sand, with the sea on each side. (I have wonder’d since why I was not overwhelm’d by those mighty masters. Likely because I read them, as described, in the full presence of Nature, under the sun, with the far-spreading landscape and vistas, or the sea rolling in14.)

  • 15 Ibid., p. 698.

11Whitman rassemble sa pléiade de primitifs (Shakespeare en plus), avec une insistance particulière sur Homère, puisqu’il précise qu’il lit l’Iliade, et dans quelle version. Il raconte encore dans Specimen Days que, de 1836 à 1850, habitant Brooklyn, il continuait à déclamer toutes les semaines, à Coney Island où il se rendait par beau temps, du Homère et du Shakespeare ; il se représente nu sur le rivage, criant à ses compagnons sur un bateau au large « les menaces de Jupiter contre les Dieux, tirées de l’Homère de Pope » (« Jupiter’s menaces against the Gods, from Pope’s Homer15 »).

  • 16 Pour reprendre la formule célèbre d’Harold Bloom (The Anxiety of Influence…)

12 Retenons trois points de ces citations. D’une part Homère n’est pas la source d’une « anxiété de l’influence »16, parce qu’il est lu en plein air, ce qui permet de l’absorber, de l’incorporer, de l’actualiser. D’autre part, Whitman prend la peine de préciser à chaque fois la version d’Homère dont il s’agit, Buckley puis Pope : ce sont des textes traduits qu’il fréquente, et la traduction – premier mouvement d’un transfert culturel – est mise en avant. On est loin encore une fois d’un rapport philologique. Enfin, il y va d’une gestuelle, d’une mise en scène : il s’agit de jouer Homère, voire de le surjouer, et non seulement de le lire.

  • 17 Barbara Graziosi montre que, très tôt (ve siècle avant J.-C.), existe une distinction entre l’aède (...)

13Reste bien sûr à mesurer comment le fantasme homérique informe le poème, même si cette mesure est plus imprécise que dans le cadre d’une relation philologique, intertextuelle, à un modèle. Avançons qu’il prend essentiellement deux formes : l’inscription de l’oralité (la posture du rhapsode) et la construction d’un sujet pluriel (la posture de l’aède17). Passons rapidement sur le premier aspect – qu’il ne faudrait d’ailleurs pas réduire à la fiction rhapsodique, puisqu’il procède aussi d’une posture de prédicateur. Notons simplement à quel point le verbe « chanter » est répété en anaphore, presque mis en facteur commun de chaque vers, comme le signe de cette oralité littéralement inscrite. Insistons un peu plus sur la posture d’aède. L’exigence d’une poésie démocratique rejoint chez Whitman la thèse analyste sur l’épopée grecque. Rappelons que la querelle homérique des xviie et xviiie siècles s’est doublée de celle sur Ossian – autre référence importante de Whitman – et s’est développée au xixe, en Allemagne, en Angleterre et aux États-Unis, opposant les « analysts » aux « unitarians » : pour les premiers, le texte homérique est le produit de multiples compilations et interpolations, pour les seconds, il est marqué par une intention et une unité. Whitman aménage la thèse analyste, puisque celle-ci ne présente évidemment jamais Homère comme la voix de tous (et Whitman le sait bien, qui réclame par ailleurs que l’épopée américaine se détache des relents aristocratiques de l’européenne). En revanche, elle pose bien l’idée de pluralité des voix au cœur du chant épique, grande revendication du sujet whitmanien :

Through me many long dumb voices,
Voices of the interminable generations of prisoners and slaves,
Voices of the diseas’d and despairing and of thieves and dwarfs, […]
Through me forbidden voices,
Voices of sexes and lusts, voices veil’d and I remove the veil,
Voices indecent by me clarified and transfigur’d.
LG, p. 46

14Cette voix collective relève évidemment de la fiction : l’œuvre de Whitman repose en fait sur une figure auctoriale forte, qui ne cède pas la parole à ceux qu’elle intègre plutôt dans une voix englobante et qui compose une œuvre stylistiquement très cohérente. L’oralité comme la polyphonie sont très conscientes et très construites chez Whitman, néo-primitif, néo-archaïque.

La réception européenne de Whitman en « barbare moderne »

  • 18 Walt Whitman, Feuilles d’herbe, traduction intégrale d’après l’édition définitive par Léon Bazalget (...)
  • 19 Henry Jean-Marie Levet, Cartes postales et autres textes, précédés d’une conversation de Léon-Paul (...)
  • 20 Fernando Pessoa, Erostratus, in Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação, éd. Georg Rudolf Lind et J (...)
  • 21 « Deixa-me tirar a gravata e desabotoar o colarinho. / Não se pode ter muita energia com a civiliza (...)
  • 22 Álvaro de Campos, Ode maritime et autres poèmes, op. cit., p. 64-65.

15Si le primitif s’incarne donc davantage dans la figure du Grec archaïque (ou du prophète biblique) chez Whitman, la figure du barbare a en revanche triomphé dans nombre de lectures européennes de la grande période de réception de Whitman, la Belle Époque. Il faut dire que le discours sur la vigueur et la force de régénération du barbare a imprégné le xixe siècle, au moins depuis Chateaubriand, et que le filtre nietzschéen est aussi très puissant dans les lectures de Whitman. C’est surtout en Europe « latine », France comprise, que se fait entendre un discours sur la nécessité de rénover en profondeur, voire de dissoudre, une civilisation ressentie comme exsangue. Ce discours est très développé chez le premier traducteur de l’édition de 1891, Léon Bazalgette, pourfendeur de la tradition latine et de son avatar catholique18. On retrouve Whitman en barbare chez Valery Larbaud : « […] avec nous, ou plutôt amenés par nous, les Barbares entraient dans la littérature. Plus exactement : le Barbare. Mais quel Barbare19 ! » C’est peut-être chez Fernando Pessoa que le « barbaric yawp » trouve les échos les plus spectaculaires. Pessoa explique d’ailleurs que : « The essential thing about the barbarian is that he is essentially modern20 ». Dans la « Salutation à Walt Whitman », Álvaro de Campos (l’hétéronyme le plus whitmanien de Pessoa) appelle le poète américain à danser, à sauter avec lui au son du « batouque » : « Laisse moi enlever ma cravate et déboutonner mon col. / On ne saurait avoir beaucoup d’énergie avec la civilisation autour du cou21… ». La transe actualise une poétique du cri, du « barbaric yawp » whitmanien, avec des interjections dionysiaques (« Evohé »), des onomatopées ou de purs sons disséminés dans la fin du poème. « Ode maritime », qui n’est pas un poème aussi explicitement whitmanien, mais qui a été composé de manière presque contemporaine, pousse plus avant encore cette esthétique de la sauvagerie et du cri barbare. Les sauvages que Campos désire suivre ne sont pas exactement des primitifs, mais des explorateurs et des colons – les anciens civilisés rendus à la sauvagerie de Conrad ne sont pas loin. Dans une longue séquence masochiste, le poète désire se soumettre aux carnages et aux tortures de ces « barbares de la mer antique » (« bárbaros do antigo mar22 »). Cet élan se dit là encore dans les cris et les onomatopées, que les jeux graphiques (des majuscules de plus en plus grandes) rendent sur la page (jusqu’à la pure modulation vocalique : « EH-EH-EH-EH-EH »).

  • 23 Vossische Zeitung, no 143, 1907, reproduit en traduction anglaise in G. W. Allen et E. Folsom, Walt (...)
  • 24 Hermann Bahr, « Barbaren », Die Neue Rundschau, no 19, 1908, p. 1774-1781.
  • 25 « Uot Uitmen. Lišnost’ i democratija v ego poezii », Majak no 1, 1906, http://www.chukfamily.ru/kor (...)
  • 26 Préface de Uot Uitmen, Poezija graduščej demokratii, Petrograd, Izdanie petrogradskogo soveta raboč (...)

16On trouve aussi Whitman en barbare dans l’Europe germanique et slave, même s’il est alors moins étroitement associé à un discours de renaissance. Landauer, traducteur de Whitman en allemand, rapproche le peuple américain des tribus germaniques d’Arminius23, pendant qu’Herman Bahr consacre un texte à Whitman et au danois (whitmanien) Jensen intitulé « Barbaren »24. Le barbare est alors plus proche, l’épreuve de l’altérité n’est pas la même. Du côté russe, la réception primitiviste domine largement chez les symbolistes, avec des accents nietzschéens marqués : le traducteur de Whitman, Tchoukovski, dans un des ses premiers textes sur le poète américain, donne la parole à Zarathoustra, qui déclare que Whitman est le plus proche de Dionysos, en plus « rusé » (« xitree »)25. Ailleurs, Tchoukovski parle de « barde barbare » (« varvar bard »)26 : on retrouve en fait ici la tension entre Grec archaïque, dionysiaque, et barbare. Mandelstam pour sa part s’intéresse plus à la Bible et à Homère qu’au barbare, mais c’est toujours l’idée de poésie primitive qui oriente son commentaire :

  • 27 Ossip Mandelstam, « O prirode slova » [1922], in Sobranie sočinenij, Moscou, Art-Biznes-Tsentr, 199 (...)

L’Amérique ayant épuisé sa réserve philologique importée d’Europe a comme perdu la tête ; elle hésitait, et soudain elle fonda sa propre philologie, sortit Whitman on ne sait d’où et ce nouvel Adam se mit à donner des noms aux choses, nous offrit un modèle de poésie primitive, de poésie nomenclature (obrazec pervobytnyi nomenclaturnoj poèzii) qui vaut celle d’Homère27.

  • 28 Korneï Tchoukovski, « Poezija buduščego. Pervyj futurist », Russkoe Slovo, 4 juin 1913, voir http:/ (...)

17Chez les futuristes, c’est en revanche clairement le Whitman barbare qui est valorisé. Tchoukovski, sans être lui-même un futuriste, propose cette lecture dans un texte de 1913 justement intitulé « La poésie du futur. Le premier futuriste »28. C’est la violence et l’audace (« bujno », « derzko ») de cette poésie de la table rase qui sont saluées. « La vieille poésie est mise en bière » (« v grob ») avec Whitman, premier futuriste donc.

18Cela étant, le primitif whitmanien recouvre aussi d’autres visages en Europe, que l’on aura déjà entrevus. Examinons-les un peu plus en détails.

  • 29 « El canto adámico », in El espejo de la muerte, Obras completas II, Madrid, Biblioteca Castro, 199 (...)

19On note d’une part une grande attention, surtout en Espagne et en France, pour le Whitman biblique, « adamique ». C’est l’objet d’un beau texte de Miguel de Unamuno, « El canto adámico », publié en 1906 et consacré à la poésie nominale de Whitman29 (Unamuno traduit aussi pour la première fois un poème de Whitman en espagnol, en l’occurrence « Salut au monde »). C’est aussi largement le Whitman de Claudel, dont on sent la présence dans les Odes – et il faut ici souligner à quel point la lecture adamique interfère avec un autre modèle, le pindarisme, qui informe aussi largement la réception de Whitman : Whitman est un nouveau Pindare, et les « odes » qui lui sont consacrées ou qui font référence à lui attestent cette analogie.

20D’autre part, il existe aussi un Whitman grec, un Whitman homérique, dans la réception européenne. On l’a aperçu en Russie, mais il est infiniment plus présent chez les lecteurs anglais. Ainsi chez l’historien d’art John Addington Symonds, fasciné par les Grecs archaïques et désireux de retrouver leur jouvence :

  • 30 John Addington Symonds, Studies of Greek Poets, Londres, Smith, Elder, 1873, p. 422.

Strange as it may seem, Walt Whitman is more truly Greek than any other man of modern times. Hopeful and fearless, accepting the world as he finds it, recognizing the value of each human impulse, shirking no obligation, self-regulated by a law of perfect health, he, in the midst of a chaotic age, emerges clear and distinct, at one with nature, and therefore Greek30.

  • 31 John Addington Symonds, A Problem in Modern Ethics, Londres, n/d, 1896 [première édition privée 189 (...)

21Whitman serait donc grec plutôt que barbare pour les whitmaniens anglais. Avançons deux éléments d’explication majeurs. En premier lieu, les catégories de Matthew Arnold (parmi lesquelles les vains « Barbarians ») se sont implantées dans le sol intellectuel britannique et ont certainement contribué à affaiblir l’imaginaire du « barbare ». Et puis, Whitman est en Angleterre, plus tôt qu’ailleurs, un « uraniste » (« uranian ») pour reprendre le terme de Symonds : un homosexuel. Or il s’agit d’affirmer une homosexualité virile, pour laquelle les Grecs fournissent un modèle de choix. Symonds déclare ainsi à propos du langage de Calamus : « It recalls to our mind the early Greek enthusiasm – that fellowship in arms which flourished among Dorian tribes, and made a chivalry for prehistoric Hellas31 ».

22Malgré des différences et des nuances importantes en fonction des cultures, des traditions et des sensibilités qui reçoivent Whitman, il faut donc insister sur le très grand succès de la posture de primitif du barde américain (et surtout barbare), comme si les lecteurs européens préféraient prendre Whitman au pied de la lettre, avaient besoin de ce souffle neuf pour leur propre régénération. Dans La grand-route. Espace et écriture en Amérique, Pierre-Yves Pétillon relève à quel point la posture barbare relève du « syndrome colonial » :

  • 32 P.-Y. Pétillon, La Grand-route. Espace et écriture en Amérique, p. 18.

Car cette exhibition s’inscrit dans un syndrome colonial : à la limite, Whitman correspond trop à l’image que l’on se fait à l’époque, sur les bords de la Tamise, du barbare américain pour qu’il ne le fasse pas exprès. Cette stratégie, c’est la gesticulation forcenée de l’homme des bois « faisant » l’homme-des-bois devant les voyageurs sophistiqués venus d’Europe ou de la côte Est voir les fauves : vous êtes venus voir les fauves, vous ne serez pas déçus32.

23Ils ne sont pas déçus en effet, ces voyageurs dans un fauteuil qui lisent Whitman depuis l’Europe, et ils sont trop heureux du spectacle qui leur est donné et dont ils vont faire la publicité.

24 Terminons ce parcours en relevant deux exceptions intéressantes à ces lectures, qui prennent acte au contraire de la part de mime, de théâtralité, que contient le geste primitif. Il s’agit d’abord de celle de Robert Louis Stevenson qui, dans un essai précoce (1882), pondéré (il explique dans la préface s’être efforcé de tempérer son enthousiasme spontané) et lucide, remarquait déjà combien l’œuvre de Whitman était travaillée, consciente d’elle-même :

  • 33 R. L. Stevenson, Familiar Studies of Men and Books, p. 93.

He takes as much pleasure in critically expounding his theory of poetry as in making poems. This is as far as it can be from the spontaneous village minstrel dear to elegy, who has no theory whatever […]. The whole of Whitman’s work is deliberate and preconceived33.

  • 34 L. G. Smith, Cesare Pavese and America, chap. « Viva Walt Whitman », p. 135-168.

25Plus directement liée à la question du primitif se détache ensuite la lecture que propose Cesare Pavese dans sa thèse consacrée à Whitman, soutenue à Turin en 1930. C’est un texte malheureusement inédit, mais dont on trouvera des extraits importants dans un ouvrage de Lawrence G. Smith consacré aux rapports de Pavese à l’Amérique34, ainsi qu’un chapitre traduit en français par Martin Rueff dans la revue Po & sie, et enfin un condensé dans un article de Pavese lui-même de 1933. L’idée force de Pavese prend le contre-pied de la plupart des commentaires italiens précédents : Whitman n’est pas un poète primitif, mais un poète du rêve primitif. Sa poésie est très consciente, c’est l’acte de découvrir plus que la découverte qui l’intéresse :

  • 35 C. Pavese, « Whitman », p. 131. Nous traduisons en français.

Egli non fece il poema primitivo che sognava, ma il poema di questo suo sogno. Non riuscí negli assurdi di creare una poesia adatta al mondo democratico e repubblicano e ai caratteri della nuova terra scoperta – poiché la poesia è una sola – ma passando la vita a ripetere in vario modo questo disegno, egli di questo disegno fece poesia, la poesia dello scoprire un mondo nuovo nella storia e del cantarlo. Per scrivere insomma l’apparente paradosso, egli fece poesia del far poesia 35.

Il n’a pas fait le poème primitif dont il rêvait, mais le poème de ce rêve à lui. Il n’a pas réussi l’entreprise absurde de créer une poésie adaptée au monde démocratique et républicain, et aux caractères de la nouvelle terre découverte – puisqu’il n’y a qu’une poésie – mais en passant sa vie à répéter diversement ce projet, il a transformé ce projet en poésie, la poésie de la découverte d’un monde nouveau dans l’histoire et la poésie du chant de ce monde. Pour écrire en somme cet apparent paradoxe, il a fait la poésie du faire de la poésie.

26 Le primitif est une construction chez Whitman : sa poésie le pense au lieu de le mettre en œuvre spontanément. La modernité de Whitman réside dans la lucidité et la réflexivité et non dans un retour à une impossible naïveté.

27Il faut cependant conclure sur l’efficacité de cette fiction et de la publicité qu’en a faite Whitman, à cors et à cris. C’est bien comme un nouveau primitif, souvent plus barbare que ne le dit Whitman lui-même, que le poète du « Nouveau monde » est lu en Europe, avec une naïveté dont on se demande si elle n’est pas elle-même construite, feinte, au service d’un discours de renouveau, de renaissance, de révolution même. L’Europe de la Belle Époque avait besoin d’un barbare pour régénérer ses lettres, pour apporter un souffle autre à sa poésie, pour affirmer aussi, en réaction au symbolisme et à un certain idéalisme philosophique, la nécessité de prendre en charge le réel, le sensible. Il est assez frappant de constater que cet enthousiasme pour un Whitman barbare décline considérablement après la Première Guerre mondiale, et plus encore après la Seconde, et que ce sont ensuite d’autres aspects, plus politiques, qui seront sollicités par les grands lecteurs de Whitman, davantage en Amérique latine qu’en Europe.

Notes

1 Ralph Waldo Emerson, Nature, in Prose and Poetry, New York, Norton, 2001, p. 27.

2 W. Whitman, Complete Poetry and Collected Prose, p. 1012.

3 W. Whitman, Notebooks and Unpublished Prose Manuscripts, p. 1752. Voir l’article de Wai Chee Dimock, « Epic and Lyric. The Aegean, the Nile and Whitman », qui tire de cette citation l’idée, qui nous semble juste, que Whitman voit dans l’Iliade un poème du corps masculin et de l’amour entre camarades, bien plus séduisant pour lui que l’Odyssée, qui serait le poème de la fidélité conjugale. Toutefois l’antériorité de l’Iliade explique sans doute aussi sa préférence.

4 C’est l’autre aspect que développe l’article de Wai Chee Dimock (art. cité) en particulier l’association Iliade/Bible, autour de l’idée d’inachèvement. Sur le modèle épique indien chez Whitman, voir Strother B. Purdy, « Whitman and the (National) Epic : a Sanskrit Parallel ».

5 W. Whitman, Complete Poetry and Collected Prose, p. 1048.

6 Ibid., p. 1223.

7 C’est bien le terme de « fancy » qui est employé.

8 Voir le livre de John P. McWilliams, The American Epic, Transforming a Genre, 1770-1860, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, sur les modèles épiques américains pré-whitmaniens ; même si ce n’est pas le propos central de l’ouvrage, on y voit très bien se dessiner un mouvement du modèle virgilien dominant dans les nombreuses épopées de la fin du xviiie siècle au modèle homérique du xixe siècle.

9 H. D. Thoreau, Walden, p. 72.

10 Ibid., p. 64.

11 Francis Otto Matthiessen, American Renaissance, 1941.

12 Voir Sophie Rabau dans son introduction à un volume consacré aux « révolutions homériques » : « en matière d’histoire littéraire la rupture esthétique, la revendication d’une avant-garde s’accompagnent bien souvent non pas d’une mise à mort ou d’un rejet du père des poètes, mais bien plutôt d’une tentative de faire d’Homère, sa personne ou son texte, un des éléments fondateurs de la rupture. » – Glenn W. Most, Larry F. Norman et Sophie Rabau (dir.), Révolutions homériques, Pise, Edizioni della Normale, 2009, p. 3. S. Rabau remarque encore qu’Homère « représente dans l’imaginaire occidental, une figure de commencement absolu ; il est neuf et non pas nouveau. Or le neuf ne peut être que l’idéal de quiconque cherche la nouveauté. » (art. cité, p. 7.)

13 Véronique Gély, « Partages de l’Antiquité : un paradigme pour le comparatisme », Revue de littérature comparée, no 344, 2012/4, p. 350.

14 W. Whitman, Complete Poetry and Collected Prose, p. 665.

15 Ibid., p. 698.

16 Pour reprendre la formule célèbre d’Harold Bloom (The Anxiety of Influence…)

17 Barbara Graziosi montre que, très tôt (ve siècle avant J.-C.), existe une distinction entre l’aède (aoidos) qui compose et chante sa version d’Homère, et le rhapsode (rhapsodos), qui chante en exécutant le poème d’un autre, absent (Barbara Graziosi, Inventing Homer. The Early Reception of Epic, Cambridge, Cambridge University Press, 2002).

18 Walt Whitman, Feuilles d’herbe, traduction intégrale d’après l’édition définitive par Léon Bazalgette, Paris, Mercure de France, 1909.

19 Henry Jean-Marie Levet, Cartes postales et autres textes, précédés d’une conversation de Léon-Paul Fargue et Valery Larbaud, Paris, Gallimard, collection « Poésie », 2001, p. 43.

20 Fernando Pessoa, Erostratus, in Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação, éd. Georg Rudolf Lind et Jacinto do Prado Coelho, Lisbonne, Ática, 1966, p. 211.

21 « Deixa-me tirar a gravata e desabotoar o colarinho. / Não se pode ter muita energia com a civilização à roda do pescoço… » Álvaro de Campos, Ode maritime et autres poèmes, trad. fr. Dominique Touati et Michel Chandeigne, Paris, Orphée/La Différence, 1990, p. 126-127.

22 Álvaro de Campos, Ode maritime et autres poèmes, op. cit., p. 64-65.

23 Vossische Zeitung, no 143, 1907, reproduit en traduction anglaise in G. W. Allen et E. Folsom, Walt Whitman and the World, p. 189-193.

24 Hermann Bahr, « Barbaren », Die Neue Rundschau, no 19, 1908, p. 1774-1781.

25 « Uot Uitmen. Lišnost’ i democratija v ego poezii », Majak no 1, 1906, http://www.chukfamily.ru/kornei/prosa/kritika/uot-uitman-lichnost-i-demokratiya-v-ego-poezii

26 Préface de Uot Uitmen, Poezija graduščej demokratii, Petrograd, Izdanie petrogradskogo soveta rabočix i krasnyx deputatov, 1919, p. 60.

27 Ossip Mandelstam, « O prirode slova » [1922], in Sobranie sočinenij, Moscou, Art-Biznes-Tsentr, 1993, t. 1, p. 224-225 ; « De la nature du mot », in De la poésie [1922], trad. fr. Christian Mouze, Paris, La Barque, 2013, p. 42.

28 Korneï Tchoukovski, « Poezija buduščego. Pervyj futurist », Russkoe Slovo, 4 juin 1913, voir http://www.chukfamily.ru/kornei/prosa/kritika/pervyj-futurist

29 « El canto adámico », in El espejo de la muerte, Obras completas II, Madrid, Biblioteca Castro, 1995.

30 John Addington Symonds, Studies of Greek Poets, Londres, Smith, Elder, 1873, p. 422.

31 John Addington Symonds, A Problem in Modern Ethics, Londres, n/d, 1896 [première édition privée 1891], p. 115.

32 P.-Y. Pétillon, La Grand-route. Espace et écriture en Amérique, p. 18.

33 R. L. Stevenson, Familiar Studies of Men and Books, p. 93.

34 L. G. Smith, Cesare Pavese and America, chap. « Viva Walt Whitman », p. 135-168.

35 C. Pavese, « Whitman », p. 131. Nous traduisons en français.

Auteur

Maître de conférences en littérature comparée à l’université de Toulouse-Jean Jaurès. Elle travaille sur les genres poétiques, l’épopée notamment, objet du livre Chants du Nouveau Monde. Épopée et modernité (Whitman, Neruda, Glissant) (Classiques Garnier, 2009), mais aussi l’élégie et le tombeau. Elle s’intéresse également aux questions de réception. L’inédit de son habilitation à diriger des recherches, soutenue en 2017, s’intitule « Fortunes de Walt Whitman. Enjeux d’une réception transatlantique » et paraîtra en 2019.

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