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L’histoire de l’art et ses concepts

 | 
Danièle Cohn
, 
Rémi Mermet

Les catégories au musée

Entretien avec Sébastien Allard

Sébastien Allard

Texto completo

Dans quelle mesure l’usage des catégories – qu’elles soient artistiques, esthétiques, historiques – influe-t-il sur le travail du conservateur de musée ?

1L’une des missions principales du conservateur de musée consiste dans la présentation au public des œuvres dont il a la garde, ce que l’on nomme habituellement « l’accrochage ». La plupart des visiteurs, en parcourant les galeries, ne s’interrogent pas sur les principes qui régissent cet accrochage ou les raisons qui ont conduit à rapprocher telle œuvre de telle autre. Parfois, bien sûr, il ne s’agit que d’une question d’opportunité, de disponibilité de telle ou telle peinture ou sculpture, mais, la plupart du temps, l’accrochage est pensé, réfléchi. S’agissant de mettre physiquement des œuvres en relation dans un espace donné, tout accrochage est une narration ; presque une forme d’écriture.

2Cependant, à la différence d’un livre où la pensée peut se déployer plus librement, l’accrochage est contraint par la présence matérielle – ou l’absence – des objets et la forme de l’architecture, la qualité de la lumière ou le nombre de ses visiteurs. Le conservateur étant un historien de l’art, il est aussi tributaire de catégories esthétiques et de classifications historiques qui ont cours ou eu cours à son époque. Notons que la nécessité de gérer matériellement des objets dans un lieu physique induit un temps de réactivité plus lent que la simple écriture aux évolutions dans la conception de ces catégories ou classifications.

3Pour prendre un exemple concret, il y a au Louvre un cas intéressant : celui de l’articulation de deux des salles les plus prestigieuses du musée : les « salles rouges », à savoir la salle Daru, au débouché du grand escalier, et la salle Mollien en pendant, de l’autre côté du salon Denon, au cœur du palais. La salle Daru est dédiée à « David et le néoclassicisme » – pour reprendre l’appellation des panneaux signalétiques, des documents pédagogiques et du site internet du musée –, tandis que la salle Mollien est consacrée au « romantisme » ou à la « peinture romantique », dont l’artiste le plus célèbre est Delacroix.

4On remarquera d’emblée que la dénomination même de « romantisme », avec son côté générique et sans qu’on lui associe le moindre nom, est paradoxale en ce qu’elle semble tourner le dos à ce qui constitue l’essence même du romantisme : l’affirmation de la singularité de l’artiste et de son œuvre. À l’inverse, on a placé la salle Daru sous le patronage d’un artiste, David, comme pour essayer de compenser ce qu’une catégorie comme le classicisme (ici sous sa forme de néoclassicisme) pourrait avoir de trop abstrait ou de trop transhistorique. D’ailleurs, parler de néoclassicisme plutôt que de classicisme tout court nie d’une certaine manière le caractère transhistorique de cette catégorie, le préfixe « néo » suggérant un rapport d’ordre temporel (s’il y a un nouveau classicisme, c’est qu’il y en a eu un ancien, que l’on ne définit du reste pas très clairement).

Il y a donc une certaine tension entre catégorisation esthétique et classification historique…

5On pourrait effectivement s’étonner du fait que c’est le courant disposant à l’époque du corpus théorique le plus complet, le courant structurant l’ensemble des institutions académiques et tout le système des beaux-arts, qui bénéficie de ce préfixe historique. Dans une logique muséale, cependant, on peut difficilement faire autrement, puisque le musée est lui-même historique et censé présenter les choses historiquement (même si on pourrait peut-être penser les choses un peu différemment aujourd’hui).

6On le voit bien dans la salle Daru : parler de David et du néoclassicisme induit un rapport de filiation entre un maître et ses élèves – rapport matérialisé par le passage des toiles de David (les Sabines, le Serment des Horaces, le Sacre, Madame Récamier) à celles de Girodet (le Déluge, Endymion) et de Gérard, avec, en fin de course, Ingres et sa Grand odalisque. On a posé là une sorte d’évidence de la continuité autour de la forme, alors qu’il s’agit en réalité d’une construction historique dont nous sommes les héritiers. Le peintre Gros par exemple, l’élève favori de David, est présenté dans la salle consacrée au romantisme en raison de son influence (bien malgré lui) sur des artistes comme Delacroix. Ingres, de son côté, lui-même élève de David, est celui qui d’une certaine façon a, sinon trahi, du moins miné de l’intérieur – tout autant que les romantiques et presque au même moment – l’idéal héroïque et viril davidien.

Quel était le but de cette « construction » ?

7Il était, au xixe siècle, important que David apparaisse comme le « père » de l’école française – celle qui était pensée comme rayonnant sur la création internationale, Paris devenant la plaque tournante des arts. Le premier musée d’art contemporain, créé sous la Restauration au palais du Luxembourg, s’ouvrait sur des œuvres du peintre, pourtant condamné comme régicide et qui s’était exilé à Bruxelles.

8Le classement chronologique des collections croise donc, au Louvre, un autre système de classement : le classement par écoles nationales, qui remonte aux origines mêmes du musée, durant la Révolution et, d’une certaine façon, au-delà, aux collections royales, de François Ier à Louis XVI. Ce classement, qui a perduré jusqu’à nos jours, a été adopté bien sûr pour des raisons pratiques, mais aussi en partie pour des raisons politiques et idéologiques. Il s’agissait de montrer le processus historique ayant conduit la France à prendre l’hégémonie sur les beaux-arts, à la suite des écoles italienne et flamande.

9Le Grand Louvre a un peu fait éclater géographiquement ce qui était auparavant physiquement matérialisé dans l’organisation spatiale du musée et le déroulement de la visite : on entrait par les Primitifs italiens et français dans le Salon carré, on poursuivait par la Grande Galerie, partagée entre l’Italie et la France, on finissait avec la peinture flamande, représentée par le cycle de Marie de Médicis de Rubens. Ce dispositif a été complété sous le Second Empire – juste avant l’exposition universelle de 1855, qui devait symboliser le rayonnement industriel, économique et artistique de la France – par les deux immenses « salles rouges », Daru et Mollien, dédiées à l’école française du xvie siècle à l’époque quasiment contemporaine.

10Si l’on ajoute à cela que ces deux salles s’ouvraient sur la Salle des États (celle où est aujourd’hui conservée la Joconde), lieu hautement politique, puisque s’y trouvaient le trône de l’empereur, on comprend mieux les enjeux idéologiques de cette célébration du néoclassicisme comme dépositaire de la grande tradition classique allant du siècle de Périclès au siècle de Louis XIV (le classicisme français), en passant par la Rome d’Auguste et celle de Jules II.

Une filiation transhistorique, donc…

11Oui. Le système mis en place avec la création du musée du Luxembourg – dédié aux artistes vivants, il faut le rappeler –, a permis une articulation inédite entre l’art des siècles passés et l’art contemporain : les artistes qui étaient achetés par l’État au Salon et exposés de leur vivant au Luxembourg savaient qu’après leur mort leurs œuvres rejoindraient les cimaises du Louvre à la suite de Raphaël, Poussin ou Rubens. L’extraordinaire continuité des collections de peintures françaises du Louvre jusqu’au xixe siècle tient à cette politique d’acquisition qui intégrait l’art contemporain.

12Alors bien sûr, ce contexte historique, politique, voire idéologique, qui a présidé au xixe siècle à l’ordonnancement des collections, a des conséquences très concrètes pour le conservateur de musée d’aujourd’hui, puisqu’il doit articuler la mise en ordre chronologique des œuvres, les évolutions stylistiques, avec le classement par écoles nationales. Il est vrai que le classement par écoles comme le classement chronologique sont aujourd’hui très critiqués. On reproche régulièrement au Louvre le caractère par endroit obsolète de son accrochage, à une époque où sont valorisés les transferts culturels. Mais il y a ici un problème pratique, lié à l’ampleur des collections et à leur inégale richesse : si l’on peut suivre le fil de la création en France du Moyen Âge au xixe siècle, on notera en revanche la quasi-absence de la peinture italienne ou espagnole du xixe siècle. Comment donc, en dehors des expositions temporaires et des nouveaux médias, donner à voir les transferts dans ce siècle pourtant si riche en échanges ?

Dans un musée comme le Louvre, un classement de type chronologique vous semble-t-il inévitable ?

13On pourrait tout à fait imaginer un autre type de classement, qui fonctionnerait pourquoi pas par catégories transhistoriques. On pourrait par exemple exposer une sculpture antique avec des tableaux de Poussin et de David. Dans les années 1950, à un moment où, après la Seconde Guerre mondiale, on a pris conscience des désastres des nationalismes et où l’on commence à construire une communauté européenne, les conservateurs ont cherché à rompre avec ce classement par écoles nationales. On notera là encore la dimension politique des accrochages et la façon dont ils sont les témoins de l’esprit du temps. Une présentation a donc été faite dans la Grande Galerie, qui privilégiait des grands moments de l’histoire européenne autour de figures majeures, comme « le Siècle de Rubens », réactivant ainsi des catégories esthétiques comme celle du « baroque ».

14Cela n’a cependant pas duré très longtemps. D’une part, parce que sans les grands cadres fournis par les catégories générales, le public s’y perdait. D’autre part, parce que l’on se heurtait à la matérialité de la collection, à ses points forts, mais aussi ses faiblesses. C’est ainsi que l’« école française » était sous-représentée et qu’une grande partie des tableaux (que l’on ne pouvait voir nulle part ailleurs au monde) finirent en réserve, car, pour préserver la cohérence du discours, il fallait respecter les équilibres. D’une certaine façon, et en exagérant un peu, ce furent plus les lacunes de la collection que ses richesses qui guidèrent l’accrochage, les catégories, les idées, que les objets effectivement conservés au musée. Le retour en majesté de la peinture française dans la Grande Galerie à la fin des années 1960 suscita – c’est intéressant – un mouvement de contestation, notamment en Italie, car il apparut comme un repli nationaliste.

Et aujourd’hui ?

15En tant que conservateurs, nous devons prendre conscience de cette histoire et de cet arrière-plan idéologique qui a façonné ce qui a été appelé par le passé le « goût français ». On le voit bien dans la constitution de la collection de peintures au Louvre, qui compte toute une série de manques, notamment dans la peinture hollandaise et flamande ou la peinture d’Italie du Nord du xviie siècle, c’est-à-dire la peinture la plus expressionniste, les scènes un peu grimaçantes, les représentations de paysans, etc. Les critères de sélection ont été durablement marqués, je pense, par ceux du classicisme français, par cette idée du grand goût, du beau dessin, qui continue à agir inconsciemment par-delà les siècles. J’espère que nous pourrons faire évoluer la collection par des acquisitions, mais là encore, il reste aujourd’hui parfois difficile, par exemple, de faire acheter une certaine peinture espagnole, qui ne correspond pas à la norme instaurée par Raphaël ou Poussin.

Des conséquences effectivement très concrètes…

16Cela montre en tout cas qu’un musée n’est pas un cimetière, qu’il est le témoin de son temps, et qu’il en est également l’acteur. Un accrochage n’est pas un acte neutre, il peut être aussi un acte politique, résonnant avec les grandes questions contemporaines ou conditionné par elles – même dans un musée d’art ancien comme le Louvre. L’accrochage dit toujours quelque chose de l’histoire de l’art, bien sûr, mais aussi de la vision que les contemporains portent sur les créations d’autrefois – et donc, en creux, du regard qu’ils portent sur leur propre époque. Le conservateur, par ses choix d’accrochage, impose au spectateur les questions qui l’intéressent, et les réponses qu’il apporte produisent une intelligibilité orientée selon sa propre perception, son propre vécu, sa propre historicité.

17La distance idéale par rapport à l’œuvre que l’on a promue dès les années 1930, et surtout les années 1960, est un mythe. Ce dont il faut prendre conscience ici, c’est la part de construction intellectuelle qu’il y a dans tout cela, la permanence de certaines constructions idéologiques ayant traversé les siècles, mais aussi les attentes les plus contemporaines. À quoi sert aujourd’hui le musée, cette institution du xixe siècle ? Quelle est sa part sociale, culturelle, politique (au sens noble du terme), surtout dans un musée comme le Louvre, avec une fréquentation essentiellement touristique ? Doit-on nécessairement tomber du côté de l’entertainment ? Ou est-ce que la mission éducative, héritée des Lumières, possède encore un sens ?

18C’est ce genre de questions que le conservateur moderne doit se poser, et ces questions, il est souvent difficile d’y répondre, d’autant que la narration portée par l’accrochage ne fonctionne pas comme dans un livre. Le conservateur n’a pas la liberté de l’écrivain en ce sens qu’il écrit avec des objets qui sont en nombre limité – bien plus limité que les images dans une publication – et le contraignent matériellement, par leur taille, leur état de conservation, etc. Cette problématique est très contemporaine : pour le directeur du département des peintures et ses équipes, l’un des grands défis d’aujourd’hui est justement de résoudre la tension entre l’image et l’œuvre, dans un monde saturé d’images numériques.

Pouvez-vous préciser ?

19L’un des rôles du musée, me semble-t-il, est de faire comprendre la différence entre l’œuvre et l’image. C’est encore plus vrai dans la peinture que dans les autres arts. Face à une sculpture en trois dimensions, le spectateur aura à trouver sa (ou ses) place(s), à se mouvoir autour d’elle pour trouver son (ou ses) propre(s) point(s) de vue ; la matérialité de l’œuvre lui apparaît immédiatement, il comprend plus aisément la différence entre l’objet et son image. La peinture quant à elle n’est apparemment que dans deux dimensions. Le spectateur la voit généralement de face ; son positionnement lui est, d’une certaine façon, déjà donné. Il n’aurait pas à se positionner, au sens propre comme au figuré. Avec la peinture, la perception de l’objet matériel se rapproche donc de celle de l’image, avec pour conséquence que l’œuvre se révèle parfois moins séduisante, au premier abord, que ses reproductions.

20Ce point est loin d’être anecdotique : à force de voir des images rétroéclairées – et donc plus intensément colorées, plus contrastée – sur des écrans d’ordinateur, à force de voir dans les livres des reproductions d’œuvres fondées sur des fichiers numériques plus ou moins bien travaillés, où le grain de l’œuvre se perd, la matière se dissout et Manet finit par ressembler à Gérôme. Cela a des incidences tout à fait concrètes et capitales, en ce qui concerne notamment la restauration. Le risque est d’aller toujours plus loin dans les restaurations, afin que les peintures paraissent plus proches des images abondamment véhiculées.

21Cet enjeu est bien symbolisé par la Joconde. Beaucoup de visiteurs qui viennent pour la première fois au Louvre se déclarent déçus en la voyant. Elle serait trop grande, ou trop petite, trop jaune, trop verte etc. Bien sûr, les conditions d’exposition de la peinture dans sa vitrine, la foule qui se presse, le bruit de la salle, son immensité, ne facilitent pas le rapport que l’on peut entretenir avec elle. Cependant, au-delà de ces données pratiques qu’il ne faut pas négliger, l’expression de cette déception manifeste en partie celle de la découverte de l’œuvre dans sa matérialité, avec sa taille réelle, son vieillissement, l’oxydation de ses vernis… La Joconde, dont les millions de reproductions ont en quelque sorte gommé la matière, est pourtant une œuvre singulière, unique.

22On touche alors à une autre question essentielle : comment, dans l’ordonnancement de l’accrochage – qui est à la fois manière de classer et construction de sens, discours global et parcours de visite –, donner toute son importance à la singularité de l’œuvre ? Toute la difficulté, il me semble, réside dans l’équilibre à trouver entre l’œuvre individuelle et le grand récit, dans la façon dont on valorise l’œuvre individuelle dans et par le récit.

Et qu’en est-il, dans cet équilibre, des catégories ?

23Les catégories sont nécessaires à la mise en récit, même quand elles sont parfois trop abstraites pour être visibles, ou plutôt trop transhistoriques pour rendre compte du caractère empirique des œuvres elles-mêmes.

Pour revenir à votre exemple de départ, les catégories « néoclassique » et « romantique » vous ont-elles permis, justement, de trouver des réponses satisfaisantes en matière d’accrochage ?

24La polarité entre néoclassicisme et romantisme est tout à fait éclairante sur ce point, car elle montre de façon criante les limites et les manques de l’accrochage dans les deux « salles rouges » du Louvre. Depuis le départ, à la fin des années 1980, d’une partie des collections vers le musée d’Orsay, et en particulier des grands tableaux de Courbet, le récit articulant le néoclassicisme au romantisme s’est retrouvé tronqué – d’où le caractère insatisfaisant, en matière d’intelligibilité, de la présentation actuelle, dans laquelle les catégories ont bien du mal à fonctionner.

25La salle Daru, c’est l’an I, David, le maître des bons préceptes du beau idéal, reposant sur le respect de la hiérarchie des genres avec, au sommet, la peinture d’histoire et sa valeur d’exemplarité, destinée à élever le spectateur à la vertu morale, civique et politique. L’art de David, c’est aussi l’austérité du coloris, la pureté du dessin et le rejet de la séduction pure.

26Ces préceptes sont censés avoir été repris par ses élèves, dont le plus célèbre est évidemment Ingres. Si l’on quitte la salle Daru pour traverser la Seine, on retrouve Ingres au début du parcours du musée d’Orsay – en toute logique, on devrait commencer par Courbet, mais on a voulu faire ici un résumé des épisodes précédents. Les deux œuvres d’Ingres exposées à Orsay sont assez symptomatiques, puisqu’on a une œuvre religieuse, la Vierge à l’hostie (la production religieuse d’Ingres étant quasi absente des collections du Louvre), et un nu, La Source, beaucoup moins sensuel que ceux du Louvre.

27Ces tableaux d’Ingres sont aujourd’hui placés à côté de Gérôme, Cabanel, etc., donc on crée, via Ingres, une filiation allant de David à l’académisme, à ce que l’on appelait dans les années 1820 la « secte des adorateurs du gris » – on pourrait dire les maîtres de la ligne. Dans cette présentation, Ingres apparaît comme l’école de la tradition, comme celui qui maintient les principes du beau idéal et les transmet aux générations qui vont épuiser ces principes dans la répétition stérile des poncifs de l’école. Le musée d’Orsay renforce ainsi la vision portée par la salle Daru, c’est-à-dire cette construction historiographique du milieu du xixe siècle faisant de David l’héritier de Poussin et d’Ingres le continuateur de David, lui-même suivi par l’académisme, dans une sorte d’unité postulée du classicisme français. Or, aujourd’hui, on porte plutôt l’attention sur ce que l’art d’Ingres – dont David se méfiait – possède en lui de transgressif par rapport au beau idéal : à l’héroïsme viril et la rigueur du dessin succèdent l’hédonisme de la forme, la liberté de la ligne, la sensualité de l’Odalisque.

Et concernant le romantisme ?

28Du côté de la salle Mollien – du romantisme donc –, on n’a plus ce strict rapport de filiation entre maître et élèves, mais on entrevoit plutôt des rapports interpersonnels et informels entre artistes : Gros, l’élève chéri de David, est à côté de Delacroix, lui-même exposé face à Géricault, avec lequel il était lié. On a ici réuni, à côté des « adorateurs du gris » de la salle Daru, ceux que l’on appelait en 1820 les « adorateurs du laid », c’est-à-dire des artistes à la peinture heurtée, très colorée, dans laquelle l’individualité s’affirme à travers la matière picturale – ce qui leur a d’ailleurs valu de violentes critiques (on a par exemple dit de Delacroix qu’il peignait avec un balai ivre).

29Un autre point fondamental de la salle Mollien, c’est le caractère contemporain des sujets exposés : Jaffa, Eylau, Scio, la Méduse, la Liberté… Comme l’affirme Baudelaire en 1846, « qui dit romantisme dit art moderne », et donc une manière de concevoir les mondes passé, présent et futur à partir du présent – l’enjeu, pour ces peintres, étant de trouver les formes les plus adaptées à la société contemporaine. Il faut rappeler que pour cette génération, la Révolution a introduit l’idée d’une rupture dans la conception du temps, le sentiment que les choses ne sont pas stables, qu’il y a effectivement un déroulement historique – avec la difficulté de penser le statut de l’artiste, entre son absolue originalité de créateur et le fait qu’il est aussi le produit de son temps.

30Si on part maintenant du côté d’Orsay, on trouve également – toujours dans cette volonté de résumer les épisodes précédents – une peinture de Delacroix. Il s’agit d’une esquisse de La chasse aux lions, c’est-à-dire une célébration de la couleur dans toute sa flamboyance, et on crée là une nouvelle filiation qui irait de Delacroix aux fauves (sans jeu de mots). Pourtant, en visitant Orsay, on ne sait pas très bien à qui et à quoi rattacher Delacroix, et cet inconfort provient en réalité du fait qu’il nous manque un élément : Courbet, qui arrive bien plus tard dans le parcours de visite, alors qu’il en est l’élément véritablement structurant.

La polarité David/Delacroix serait donc en réalité une triade David/ Delacroix/Courbet ?

31La question du réalisme est ici centrale, et la présentation actuelle des œuvres, au Louvre comme à Orsay, a tendu à renforcer l’opposition formelle classique/ romantique, car on a perdu, avec l’absence de Courbet au Louvre, ce point de résolution de la polarité qu’est en vérité le réalisme. On se retrouve donc, dans les salles Daru et Mollien, avec une opposition quelque peu artificielle entre néoclassicisme et romantisme, apôtres du gris et apôtres du laid, classicisme normatif et culte de l’originalité – opposition qui reprend elle-même l’ancienne polarité entre Anciens et Modernes, voire celle de la ligne et de la couleur, que ce soit sous sa forme poussinisme/r ubénisme dans le classicisme français ou sa forme art romain et florentin/art vénitien dans l’Italie de la Renaissance. Or, en nous privant de la clé de lecture du réalisme, on finit par manquer la modernité de ce débat, ce qu’il apporte de nouveau par rapport aux débats qui l’ont précédé.

Qu’est-ce à dire, exactement ?

32Si on regarde les choses un peu plus précisément, on verra bien que la polarité néoclassicisme/romantisme n’est pas si évidente que cela, et que les filiations établies posent problème, en particulier du côté du néoclassicisme. Par exemple, il est clair qu’Ingres a « trahi », selon ses propres dires, les « bons préceptes » de son maître David, à cause d’une part d’un certain primitivisme (Théophile Gautier le qualifiait de « Chinois égaré dans les rues d’Athènes »), et d’autre part d’une certaine liberté de la forme, notamment dans l’usage de la ligne serpentine, qui s’oppose directement à la rigueur anatomique du nu davidien.

33On a également tendance à oublier la valeur polémique qu’a pu avoir un tableau comme la Grande odalisque, c’est-à-dire la représentation d’un nu féminin sans prétexte historique ou mythologique. En ce sens, il y a peut-être bien ici une filiation entre Ingres et l’académisme (bien plus qu’entre David et l’académisme), car c’est Ingres qui remplace l’héroïsme viril et civique du nu masculin par la sensualité du nu féminin – qui est ainsi probablement à l’origine de tous ces nus répétitifs que l’on trouvera dans la peinture académique.

34La filiation posée entre les acteurs du néoclassicisme est tout sauf évidente. On voit bien, au-delà même de l’intelligibilité historique qu’elle peut produire, que la catégorie de classique tend ici à étouffer l’originalité artistique d’Ingres – l’originalité étant, je le rappelle, le propre du romantisme. Il me semble que si l’on voulait redonner aujourd’hui de la force, un peu du caractère transgressif que pouvait avoir l’art d’Ingres à son époque, il faudrait probablement accrocher ses tableaux à côté de ceux de Delacroix – qui n’est pas son exact contemporain, mais on aurait là une vision globale des choses telles qu’elles se sont établies dans les années 1820-1830. Bien sûr, cela poserait en retour la question de savoir ce qu’est le romantisme, sauf à le définir exclusivement autour de la question de l’affirmation de l’originalité…

Une définition bien plus ouverte et nuancée du néoclassicisme, en somme…

35Oui, et à cet égard, le cas de David est peut-être encore plus marquant. On a du mal aujourd’hui à utiliser le mot « réalisme » pour qualifier la peinture qui précède Courbet, tellement cette catégorie a été théorisée à partir de la seconde moitié du xixe siècle, mais il faut bien avouer qu’il y a, chez David, à la fois une irruption du contemporain dans les sujets (Marat, le Sacre) et une irruption du réalisme dans la représentation. L’un des exemples les plus frappants de ce réalisme est peut-être L’Amour et Psyché de 1817, qui montre bien le désir de David de redonner une dimension véritablement historique à une scène mythologique au moyen d’une forme réaliste.

36Ce tableau répond en fait à un tableau peint sur le même thème une quinzaine d’années plus tôt par l’un de ses propres élèves : François Gérard. Là où Gérard s’était attaché à représenter l’éveil encore chaste d’une jeune fille à l’amour, David offre ici au regard du spectateur une scène aux connotations sexuelles évidentes : la relation a été consommée, et Amour échappe, satisfait, à l’étreinte de Psyché endormie. Mais c’est surtout le visage d’Amour, ce portrait réaliste d’un adolescent, qui – justement à cause de son réalisme – porte la charge émotionnelle de la toile, dans la connivence pleine d’arrière-pensées qu’il entretient avec le spectateur (il suffit, pour se convaincre du caractère transgressif de la toile, de la comparer avec un autre Amour et Psyché peint la même année par Picot).

37David va encore plus loin avec sa dernière œuvre, Mars désarmé par Vénus. Le vieux peintre, alors en exil à Bruxelles, livre ici une composition étonnante, faisant manifestement allusion à Ingres (cet élève qu’il a un jour qualifié de séduisant mais de dangereux) : Vénus rappelle ici la Grande odalisque et Mars rappelle Jupiter dans Jupiter et Thétis – mais aussi probablement son propre Léonidas. Cette œuvre a fait couler beaucoup d’encre, car le sujet est très classique, mais le traitement des visages est tellement réaliste qu’on dirait qu’il a directement plaqué ses modèles d’atelier dans une composition antique…

Que doit-on en conclure ?

38Ce que nous montrent ces exemples, c’est que les grandes catégories – classique, romantique – sont utiles pour construire le discours du musée, mais il faut, au moment de l’accrochage – c’est la même chose quand on écrit – prendre conscience de leur validité ou pas, de l’impact qu’elles peuvent avoir sur nos constructions mentales du fait de l’arrière-plan idéologique, politique, culturel qu’elles peuvent porter. C’est là notre responsabilité en tant que conservateurs. Si l’on avait gardé Courbet à la fin des salles rouges, à la fin du parcours menant de la salle Daru à la salle Mollien, on verrait bien, à rebours, que le réalisme est en réalité déjà présent chez David – pas chez Ingres –, mais aussi chez Gros, chez Delacroix, et évidemment chez Géricault. Sans Courbet, la confrontation classique/romantique reste purement formelle, et c’est pour cela que nous allons essayer, dans les années qui viennent, de repenser cet accrochage.

Autor

Conservateur général du patrimoine et directeur du département des peintures du musée du Louvre.

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