Style et catégories chez Semper, Wölfflin et Maldiney
p. 105-124
Texte intégral
1Les historiens d’art allemands de la seconde moitié du xixe siècle, désireux de conférer à leur discipline un caractère scientifique et une autonomie, un régime de scientificité propre, furent confrontés à un problème spécifique, rencontré en vertu du statut de science de l’esprit de cette dernière : celui de parvenir à la constitution d’une science sans pour autant annihiler le caractère foncièrement singulier, car humain, de leur objet d’étude.
2C’est ce problème que nous souhaiterions aborder dans le cadre de cet article, en nous centrant sur l’architecte Gottfried Semper (1803-1879), précurseur, dans son approche de cette question, de nombreuses réflexions qui seront approfondies par la science de l’art allemande, ainsi que sur Heinrich Wölfflin et sur le phénoménologue de l’art du xxe siècle Henri Maldiney. Ces trois penseurs ont en effet été confrontés à ce problème, et forment en outre une réelle constellation théorique : la spécificité de l’approche de Wölfflin n’est pleinement compréhensible que sur fond de celle Semper, tandis que Maldiney s’est lui-même nourri de la lecture de ces deux théoriciens, dont il opère un réinvestissement dans sa propre conception du style, fortement imprégnée des acquis de la Daseinsanalyse ou analyse de la présence. Cette dernière, développée par le psychiatre Ludwig Binswanger (1881-1966) dans le but de proposer une méthode d’approche des psychoses différente de celle de la psychanalyse, est en effet utilisée par Maldiney dans ses analyses d’œuvres d’art pour mettre en évidence leur portée existentielle et même existentiale.
3Ce que nous voudrions plus précisément montrer en suivant le fil directeur de ce problème, c’est, outre la dette de Wölfflin à l’égard de Semper et de Maldiney vis-à-vis de Semper et Wölfflin, l’existence d’un héritage trop peu étudié de la science de l’art au sein de la psychiatrie daseinsanalytique. Et ce, alors même qu’il donnerait à comprendre la conjonction qu’opère Maldiney, dans ses écrits, entre les conceptions de l’art et du style des théoriciens allemands, et la conception de l’homme et de l’existence de la Daseinsanalyse. Autrement dit, alors même qu’il révélerait que cette conjonction, tout en étant un trait qui fait la spécificité de la philosophie de Maldiney, n’est nullement arbitraire : ceci non seulement parce que la conception du style et de l’art des théoriciens allemands recèle sur certains points déjà une dimension existentielle ; mais aussi parce que la façon même dont la Daseinsanalyse s’est attachée à comprendre l’existence humaine et ses défaillances, sans porter atteinte à l’unicité des êtres humains, ne prend pleinement sens, selon nous, que réinscrite dans le prolongement des réflexions des théoriciens allemands sur le style. Ces derniers mirent en effet au jour un certain nombre de catégories esthétiques et/ou stylistiques fonctionnant généralement par paires2, que la Daseinsanalyse fut conduite à réinvestir dans la conceptualisation de ses propres concepts fondamentaux que sont les existentiaux ou catégories existentiales. Maldiney, à la suite de Binswanger, n’aura de cesse en effet de souligner la structure binaire ou polaire de ces dernières, ainsi que leur dimension « stylistique », transférant ainsi la notion de style de la sphère des arts à celle de l’existence et de sa tenue.
Gottfried semper
4Pour comprendre pleinement cet héritage, y compris les inflexions que la Daseinsanalyse fit subir à ces polarités stylistiques, il nous faut, pour commencer, partir de Semper et de la manière spécifique dont il tente d’élaborer, dans son ouvrage phare Der Stil3, une histoire scientifique des changements de style qui parvienne en même temps à prendre en compte les multiples nuances dont sont susceptibles les productions artistiques (et techniques).
5Son désir de scientificité passe tout d’abord par un souci d’objectivité, qui transparaît clairement dans sa volonté de revaloriser certaines périodes jusqu’alors sous-estimées par l’histoire de l’art. Semper souligne notamment l’ancrage du style grec dans le monde antique, sa continuité par rapport à l’art « barbare », égyptien et moyen oriental, dont la Grèce hérite. Par là, il ouvre la voie à toute une lignée théorique désireuse d’appréhender les œuvres du passé avec la plus grande objectivité possible, dont les représentants principaux sont Alois Riegl4, Wilhelm Worringer5, mais aussi Heinrich Wölfflin qui, dans ses Principes fondamentaux de l’histoire de l’art6, s’attache à mettre le classique et le baroque sur un pied d’égalité (ou encore Maldiney lui-même, soucieux de revaloriser les arts dits primitifs7).
6Ce désir d’objectivité se manifeste également chez Semper dans sa volonté de revaloriser les arts dits « mineurs » ou appliqués, qu’il considère comme exprimant de la façon la plus claire qui soit les lois du beau et du style, plus explicitement encore que les arts majeurs, précisément parce que les objets industriels et les ornements ne sont pas imitatifs, et manifestent ainsi de la façon la plus transparente qui soit les principes stylistiques qui les sous-tendent. On trouvera cette idée aussi formulée chez Riegl8 et Wölfflin9, – Semper concevant en outre que c’est d’abord dans ces arts appliqués (qui sont les manifestations les plus originaires de la pulsion artistique) que se sont manifestées ces lois10.
7Mais ce par quoi Semper initie également une démarche qui sera déclinée de maintes façons par les tenants de la science de l’art, réside dans son désir de fonder en scientificité son approche en tentant d’articuler deux pans : l’un historique (régi par ce qu’il appelle sa doctrine du style), l’autre esthétique/anhistorique (régi par sa théorie du beau formel), lesquels, destinés à se compléter11, reposent chacun sur des principes propres, dont l’intérêt est d’être généraux tout en se tenant au plus près de la nature de Gestaltungen des formes artistiques, en devenir constant.
8Si l’on se place en effet, pour commencer, sur le plan historique, les catégories ou principes que Semper met au jour sont tout d’abord, pour expliquer l’origine du style, ce qu’il nomme les Urformen ou Typen, les formes originaires ou types ; tandis que les lois qui régissent plus précisément les changements de style reposent sur un certain nombre de facteurs (Faktoren), qui sont
des composantes <Bestandtheile> de la forme qui ne sont pas formes elles-mêmes, mais au contraire idée, énergie, matière et moyens. Pour ainsi dire les éléments préindividuels et les conditionnants fondamentaux <Grundbedingungen> de la forme12.
9Si l’on se situe, dans un second temps, sur le plan universel et anhistorique de l’expérience esthétique du beau dont traite la théorie du beau formel, les lois de cette dernière s’avèrent être régies selon Semper par un certain nombre de concepts esthétiques fondamentaux (la symétrie, la proportion, la direction), de Grundbegriffe13, expression qu’il est l’un des premiers à employer14.
10Ce recours aux notions, d’une part de Grundbedingungen, et d’autre part de Grundbegriffe, montre que si Semper ne se situe pas encore, comme le fera Wölfflin dans les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, sur un plan transcendantal, il s’interroge néanmoins sur les principes ou conditions des changements de style d’un côté, et sur les conditions de l’expérience de la beauté de l’autre, et inscrit donc son approche dans une entreprise fondationnelle par laquelle sa démarche se révèle scientifique dans un sens qui annonce la perspective qui sera celle des tenants de la science de l’art, notamment de Wölfflin.
11Ces différentes catégories mises au jour par Semper ne portent cependant pas atteinte à la singularité des formes artistiques, pour différentes raisons :
121) La première réside dans le fait que les formes artistiques sont régies par une légalité pensée par Semper dans une analogie étroite (mais non stricte) avec celle qui détermine le déploiement des formes vivantes et multiples de la nature. En effet, concernant tout d’abord le plan esthétique, Semper – même s’il présente de façon somme toute classique les principes formels de la symétrie, de la proportion et de la direction comme des « concepts collectifs », c’est-à-dire contribuant à « élever la multiplicité au rang d’unité15 » et produisant par là chez le sujet un sentiment de beauté –, renouvelle leur signification. Il montre en effet, dans un esprit goethéen, que les lois générales auxquelles ces principes formels, – et donc l’art –, obéissent, sont les mêmes que celles qui s’appliquent à la nature, aussi bien à la matière en général qu’aux formes organisées (depuis les structures eurythmiques minérales jusqu’à l’homme en passant par les animaux) : à savoir les lois physiques ou cosmiques de la gravité et de l’inertie, auxquelles les organismes vivants répondent par leur force vitale et leur spontanéité (qui prend la forme de la volonté chez l’homme).
13Semper conçoit ainsi les Grundbegriffe comme des Gestaltungsmomente, des moments de formation, comme des principes dynamiques car reposant chacun sur la mise en tension de deux pôles : la proportion se déploie sur un axe vertical tendu entre le pôle de la force physique de la gravité et celui de la force organique de croissance vitale ; la direction se déploie quant à elle dans le mouvement horizontal, tendu entre le pôle de la force organique de la spontanéité ou de la force spirituelle de la volonté, et celui de la force physique d’inertie, tandis que la symétrie est conçue, tout particulièrement chez l’homme où elle coupe à angle droit l’axe horizontal et l’axe vertical, comme le balancier invisible équilibrant ces deux axes. Cette mise en tension et ce conflit sont compris par Semper comme étant à la fois ce par quoi les formes viennent à être et à se maintenir dans l’être, et ce par quoi elles adviennent à l’apparaître, entrent dans le monde de la visibilité (c’est-à-dire produisent un effet sur nous)16.
14Il s’ensuit que les formes artistiques qui reflètent cette dynamique, que Semper nomme symboles structurels (on peut prendre l’exemple de la cyma des temples grecs qui, reflétant la tension de la pesanteur et de la force de vie, est à même, selon le type d’incurvation de son profil, d’exprimer différents degrés de charge et de résistance17), concrétiseront au mieux ce que Semper entend par beauté formelle. Cette dernière sera portée à son acmé si la forme artistique parvient à articuler les trois principes formels en une unité supérieure – ce qu’accomplit au mieux le temple grec selon Semper18. Ces symboles structurels seront en outre immédiatement et universellement compréhensibles, parce que reflétant des lois de la nature elles-mêmes universelles : en ce sens, les principes de formation que sont la symétrie, la proportion et la direction sont non seulement ce par quoi la forme se constitue, devient visible et agit sur nous, mais aussi ce par quoi elle fait immédiatement sens pour nous.
15De même, si l’on considère le plan historique de sa doctrine du style, Semper, pour mettre au jour ce qu’il appelle la loi intérieure (das innere Gesetz) du développement des formes artistiques19, suit une méthode s’inspirant de l’anatomie comparée de Cuvier (et même de la philologie comparée20) qui comprend la multiplicité des formes naturelles existantes comme résultant d’un nombre restreint de formes originaires, de types fondamentaux (où se manifeste également l’influence de Goethe)21. Ces derniers se déclinent notamment, pour les formes architecturales, dans ce que Semper nomme les quatre éléments de l’architecture, à savoir le foyer, la clôture (le mur), le toit et la terrasse, chacun étant corrélé à une technique originaire : la céramique pour le foyer, l’art textile pour la clôture, la charpenterie pour le toit et la maçonnerie pour la terrasse (la clôture joue un rôle fondamental dans la mesure où elle renvoie directement au geste de spatialisation et de division originaire de l’espace, qui fait selon Semper du principe du revêtement le trait essentiel de l’architecture22). Cette conception de l’histoire des styles lui permet d’appréhender les formes artistiques comme des formes en devenir, comme des « résultats » d’un processus.
16Et c’est cette conception – aussi bien sur le plan esthétique qu’historique – de la forme comme Gestaltung qui lui permet d’éviter les trois écueils que sont, tout d’abord, celui d’une esthétique spéculative, trop abstraite, déconnectant la Form de tout contexte et de tout ancrage matériel23 ; mais aussi celui d’une « pure histoire de l’art », c’est-à-dire d’une histoire de l’art purement factuelle, ne prenant aucun surplomb sur les faits qu’elle décrit ; ou encore celui du manuel de construction se contentant d’indiquer la manière de produire (hervorbringen) une forme d’art quelconque24, oubliant la question de sa naissance (entstehen) – ce qui ne veut pas dire que Semper n’a pas en vue certaines applications pratiques de sa théorie, au contraire car, selon lui25, l’analyse morphologique et comparative des formes historiques constitue à la fois une théorie des changements de style et une « sorte de topique ou méthode pour inventer, susceptible de nous guider à trouver la manière naturelle de créer [… ]26 ».
172) La seconde raison pour laquelle Semper parvient à faire droit à la fois à la singularité des formes et à leur inscription dans une légalité, réside dans le fait que sa théorie inclut à la fois des variables et des invariants, et ce, aussi bien sur le plan esthétique des Grundbegriffe (qui sont susceptibles d’être articulés les uns aux autres de façon différente – et de fait le sont d’une civilisation à l’autre), que sur le plan historique de l’origine des styles, à savoir des Urformen (les quatre éléments de l’architecture sont en effet fixes, transhistoriques, universels, mais connaissent des combinaisons variables au gré des époques et des civilisations, selon les circonstances27). Il en va de même concernant le devenir des formes artistiques : Semper distingue en effet, parmi les différents facteurs des changements de style, des facteurs internes et des facteurs externes, dont certains sont immuables, universels et d’autres au contraire variables. Le facteur interne qu’est la finalité de chaque produit technique par exemple sera constant, parce que celle-ci repose sur des besoins humains universels, et parce que la production de ces objets nécessite le respect de certaines lois de la nature elles-mêmes invariables28. Le matériau et la technique, qui sont deux autres facteurs internes dont le déploiement requiert aussi le respect de certaines lois immuables de la physique, varient cependant quant à eux selon les époques et les civilisations concernées, et il en va de même des facteurs externes (à savoir les influences spatiales et personnelles, le climat, les propriétés physiques du sol, l’orientation culturelle nationale, la mémoire et la tradition historique, les influences environnementales locales, la société ou corporation qui commande l’œuvre, ainsi que les causes fortuites de l’évolution, la main de l’artiste).
18Outre le fait que la prise en compte de la technique et du matériau permet à Semper d’être au plus près de l’activité poïétique de l’artiste, les facteurs externes nous montrent combien son approche est éloignée de toute forme de matérialisme grossier, école que Semper critique d’ailleurs ouvertement dans les Prolégomènes29. Semper accorde en effet une très grande importance à l’influence de la volonté humaine, par laquelle l’histoire des formes architecturales se distingue cette fois de l’histoire des formes naturelles (dont l’évolution est quant à elle le fruit du hasard) – et permet de faire droit à la liberté humaine et à la part d’imprévisibilité qu’elle introduit dans l’histoire des formes30.
19Cette notion de volonté se trouve aussi, nous l’avons vu, dans sa théorie du beau formel, où Semper la présente comme la condition de la civilisation (Bildung), comme la force la plus idéelle, la plus spirituelle, la plus proprement humaine, celle par laquelle la forme humaine se distingue des formes animales et est portée à sa perfection, parce qu’en elle les axes des trois principes formels se distinguent clairement (l’axe directionnel, celui de la volonté, n’y coïncide pas avec l’axe vital de la croissance comme chez les animaux)31. La forme humaine est à cet égard, vis-à-vis des formes naturelles, l’équivalent du temple grec vis-à-vis des constructions des autres civilisations.
20Nous voyons par là que si les catégories utilisées par Semper pour expliquer les changements de style recèlent une dimension descriptive et non axiologiquement connotée, il n’en va pas de même pour les catégories esthétiques déterminant le beau formel, qui, tout en étant d’un grand intérêt pour l’analyse des œuvres, où elles permettent de mettre au jour des combinaisons différentes selon la civilisation concernée, conservent néanmoins dans la bouche de Semper une dimension normative, dans la mesure où les formes articulant de façon unifiée ces trois catégories sont dotées selon lui d’une beauté supérieure.
Heinrich Wölfflin
Prolégomènes à une psychologie de l’architecture
21Cette dimension normative n’est elle-même pas totalement absente de l’approche que défend le jeune Wölfflin dans ses Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, de 188632. Avant d’y venir, il faut rappeler brièvement la perspective qui est la sienne dans cet ouvrage : il s’agit pour ce dernier, qui s’y place d’emblée sur un plan transcendantal, de définir les conditions de possibilité de l’expressivité des formes architecturales, quête qui lui permettra en même temps de mettre au jour les principes à partir desquels il faut apprécier les architectures du passé. Or, cette condition de possibilité (cette « forme a priori »), Wölfflin la localise dans le corps humain, dans le corps propre, le corps-Leib, vécu et empathique. Si ce dernier en effet est à même de s’identifier aux formes architecturales et de les comprendre, formes dont l’essence est d’être des Massenformen, des formes massives, corporelles, c’est précisément parce qu’il partage avec elles les mêmes « catégories corporelles », à savoir la pesanteur, la dureté, l’équilibre, la force33. C’est parce que nous avons fait et faisons l’expérience de la pesanteur et de la force que nous lui opposons, que nous sommes à même de nous projeter dans les formes et d’éprouver les rapports de forces qui les structurent, ainsi que les tonalités affectives corrélatives qui s’en dégagent, les grands sentiments de l’existence (grossen Daseinsgefühle), qui engagent la sensation générale que nous avons de notre corps et de sa tenue34. Wölfflin réinvestit ainsi le concept kantien de catégorie en le transférant de la sphère de l’entendement à celui de la sensibilité, et en lui conférant un statut à la fois a priori et concret.
22Wölfflin reprend en outre ici le motif de l’axe de croissance, tendu entre les deux pôles de la force de pesanteur et de la force vitale, que l’on trouvait déjà chez Semper. Il l’intègre certes dans une perspective qui lui est propre, mais où l’influence vraisemblable de Semper se fait sentir : la conception empathique de l’expérience architecturale que défend Wölfflin s’inscrit en effet dans le prolongement direct de la théorie de Semper. Car les catégories esthétiques définies par ce dernier sont non seulement des principes de beauté, produisant sur nous un effet esthétique, mais des principes de formation structurant notre configuration corporelle, de sorte que si nous sommes sensibles à ces principes, c’est aussi parce qu’ils nous constituent : quand Semper écrit que si les symboles des architectures grecques sont compréhensibles par eux-mêmes, c’est parce qu’ils reflètent certaines lois universelles de la nature, ce qu’il entend par lois, ce sont les « lois auxquelles la nature obéit dans la création de ses diverses formes35 », y compris donc la forme humaine36.
23Cette hypothèse d’un rôle joué par la théorie du beau formel de Semper dans la conceptualisation wölfflinienne du phénomène empathique paraît d’autant plus vraisemblable si l’on considère tout d’abord que Friedrich Theodor Vischer (sur la Kritik meiner Ästhetik [1873] duquel Wölfflin prend appui dans les Prolégomènes pour définir les différents facteurs de la forme que sont la régularité, la symétrie, la proportion, l’harmonie) rédigea cette révision de son esthétique – et de sa conception du symbole – après avoir rencontré Semper, lorsqu’il arriva à Zurich à la fin des années 1850, comme l’a souligné Harry Francis Mallgrave37 ; et si l’on prend ensuite acte du fait que son fils, Robert Vischer, qui inscrit sa démarche dans le prolongement de celle de son père, élabora une conception de l’empathie38 sur laquelle Wölfflin s’appuya (tout en s’en émancipant) dans les Prolégomènes à une psychologie de l’architecture.
24La spécificité de Wölfflin par rapport à l’approche de Semper réside tout d’abord dans son attribution au corps d’un statut transcendantal. Elle se manifeste ensuite dans sa façon propre d’articuler le plan esthétique et le plan historique, puisque Wölfflin voit dans le corps empathique éprouvant la pesanteur non seulement le vecteur de l’expérience esthétique, mais aussi le principe des changements de style, comme l’a très bien mis en évidence Mildred Galland-Szymkowiak dans son article « Empathie (Einfühlung) et écriture de l’histoire de l’art chez Heinrich Wölfflin39 ».
25Wölfflin, autrement dit, réinvestit la polarité sempérienne de la pesanteur et de la force vitale en en faisant non seulement le principe fondamental de l’expérience esthétique, mais aussi le principe explicatif des styles, chaque style étant compris comme engageant un conflit et une articulation différente de ces pôles mis en tension, que les formes architecturales manifestent dans leurs proportions40, et qui exprime une tonalité affective, un type d’épreuve affective du monde à chaque fois différente, dépendant du rapport dans lequel se trouvent ces deux forces (selon que la force formatrice l’emporte sur la pesanteur ou ploie sous elle). Wölfflin est ainsi conduit à distinguer, à partir de cette polarité fondamentale de la force vitale et de la pesanteur, un certain nombre de polarités stylistiques telles que celle du couple antique/gothique ou classique/baroque, car tandis que les formes antiques et classiques se caractérisent par leur déploiement serein, équilibré, composant avec la matière, les formes gothiques et baroques portent à son extrême la force vitale (selon des modalités différentes, mais en faisant primer chacune ce même pôle de la force vitale41). Les formes gothiques et baroques portent en quelque sorte à l’excès et confèrent une agitation inquiète à ces deux figures du classique que sont les formes de l’Antiquité grecque et de la Renaissance42.
26Ce statut implicitement normatif du classique – Wölfflin définissant les autres styles à partir de lui – s’explique par le statut de norme qui est en fait celui du corps vécu lui-même. Car Wölfflin ne se contente pas de définir, dans les Prolégomènes, le corps humain vécu et empathique comme la forme a priori à l’aune de laquelle nous appréhendons les formes architecturales, mais précise dans le premier chapitre que l’effet qu’elles produisent sur nous dépend directement de leur conformité avec l’exigence de bien-être de notre corps43. C’est elle qui explique que nous ne pouvons pas, par exemple, nous empêcher de voir comme se trouvant mal une figure dont l’équilibre est menacé, dont la symétrie est disloquée44. C’est elle aussi qui explique que le principe du développement vertical d’une forme, exposé dans le chapitre 6, est selon Wölfflin l’accomplissement formel de la matière, c’est-à-dire une différenciation et un affinement progressifs de cette dernière, tels qu’ils se manifestent dans l’organisme accompli qu’est le corps humain se tenant debout, dont chaque partie peut se déployer de façon libre et autonome tout en œuvrant au profit de la totalité45.
27Mais comment, étant donné cette exigence de bien-être, comprendre l’apparition d’autres configurations dans l’histoire que celles incarnées par le style classique ? Wölfflin l’explique, en citant à l’appui un passage du Traité d’architecture de Goethe (1788), par l’existence d’une propension de la nature humaine à vouloir pousser toujours plus loin cet accomplissement formel de la matière46, mais aussi par un effet de lassitude engendré par l’impression de calme suscitée par des masses murales peu développées dans le sens de la hauteur47. Ceci explique que « les civilisations, dans leur maturité, exigent toujours un excédent de la force de la forme sur la matière48 ». Ce passage des formes calmes aux formes agitées est presque déjà conçu ici par Wölfflin comme obéissant à une certaine rationalité psychologique (que l’on retrouvera dans les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art sous une autre forme, pour expliquer le passage du style linéaire au style pictural), même si Wölfflin la corrèle ici à un processus de vieillissement des civilisations, donc presque à un mouvement de déclin.
28Selon Wölfflin, c’est dans la mesure où non seulement notre organisation corporelle reste la même, mais où chaque style repose sur un accomplissement plus ou moins marqué du rapport de la pesanteur et de la force vitale, donc où le sentiment de la forme reste inchangé au cours de l’histoire dans sa qualité (en tant qu’expérience du rapport force/pesanteur) et ne connaît que des variations d’intensité, que nous sommes capables d’empathiser avec la tonalité affective de formes du passé et de la comprendre49.
29Cependant le problème de cette approche est qu’elle ne vaut que si l’on considère comme valide l’hypothèse que « chaque Stimmung a son expression déterminée qu’elle accompagne régulièrement50 », qu’à chaque type de configuration formelle correspond un sens fixe et permanent d’une époque à une autre. Ce qui, en réalité, ne va pas de soi et est l’une des raisons du changement de perspective qui sera celui de Wölfflin dans les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, comme le souligne bien Mildred Galland-Szymkowiak dans l’article précité.
Principes fondamentaux de l’histoire de l’art
30Ce changement de perspective a pour but à la fois d’assurer une plus grande objectivité au travail de l’historien, et de promouvoir la spécificité de l’histoire des formes artistiques par rapport à celle des civilisations.
31Wölfflin y parvient, on le sait, en régressant vers ce qu’il appelle dans ses Réflexions sur l’histoire de l’art les conditions là encore transcendantales mais infra-individuelles du style classique et du style baroque51, conditions que sont ce qu’il nomme les formes du voir (Sehformen52), formes ou catégories de l’intuition ou de présentation (Anschauungsformen ou Darstellungsformen53), et qu’il définit par cinq couples de concepts antithétiques dont les principaux sont le linéaire et le pictural.
32Wölfflin comprend leur évolution comme obéissant à une logique de déploiement interne, indépendante des conditions historiques externes (du moins en ce qui concerne le passage du voir linéaire classique au voir pictural baroque, qui obéit à une rationalité psychologique, se déploie selon une logique naturelle : la vision par taches, l’estompement des lignes, n’est possible que parce que l’on a d’abord privilégié les lignes).
33Wölfflin distingue expressément cette conception du style de celle appréhendant ce dernier en termes d’expression (du tempérament d’un artiste ou de l’esprit, Stimmung, d’une époque), mais aussi de l’approche qualitative du style, abordant ce dernier à l’aune de ce que l’on estime être l’essence de l’art.
34Si la mise au jour de cette strate des formes du voir garantit l’objectivité de l’historien, c’est parce qu’elle permet de mettre en évidence un certain nombre de possibilités optiques propres à chaque époque, que l’historien de l’art devra prendre en compte dans son jugement (pour ne pas considérer par exemple comme une défaillance technique ce qui ne pouvait qu’être tel eu égard aux possibilités optiques jusqu’alors réalisées).
35Il faut cependant souligner que cette nouvelle perspective, bien que portant sur des conditions infra-individuelles, n’entraîne pas un « lissage » de ce qui fait la singularité de chaque œuvre d’art, et ne peut non plus être considérée comme relevant d’un formalisme pur. Tout d’abord parce que cette approche du style ne prétend pas être exhaustive et est vouée à être complétée par l’analyse du style conçu comme expression, qui permet d’accéder au contenu expressif singulier de chaque œuvre54 (de sorte que le paradigme de l’Einfühlung continue de valoir quant à l’expérience singulière de chaque œuvre que fera l’historien : il faudra simplement l’orienter sur les qualités optiques pertinentes de l’œuvre de par la forme du voir dans laquelle elle s’inscrit, comme l’a bien montré Mildred Galland-Szymkowiak55).
36Ensuite, parce que le schéma évolutif allant d’une vision linéaire à une vision picturale défini par Wölfflin ne s’effectue pas de façon mécanique, selon un déroulement uniforme et identique quelles que soient les circonstances56, mais est davantage comparable à un organisme vivant, écrit Wölfflin dans ses Réflexions sur l’histoire de l’art, en citant Goethe, à une Gestaltung susceptible de nombreuses variations57. Car le déploiement des possibilités optiques s’effectue toujours de pair avec celui du souffle de l’esprit. Le baroque italien en effet est un style pictural, mais qui n’a jamais été développé aussi largement que dans l’Europe du Nord (en raison de sa propension naturelle au linéaire) ; tandis qu’inversement celle-ci eut une époque classique linéaire mais moins marquée, en raison de sa prédilection naturelle pour le pictural58.
37Si enfin on ne peut considérer l’approche de Wölfflin comme un pur formalisme ou un formalisme abstrait, c’est aussi parce ce que, outre ce lien avec l’histoire de l’expression, les formes du voir vont de pair, selon Wölfflin, avec un caractère spirituel spécifique, c’est-à-dire induisent un sens décoratif, un sens de la beauté spécifique (un nouveau sens des couleurs, de la lumière, de l’espace et des formes), qui va de pair avec une nouvelle conception et interprétation de la réalité et de ce qui est vivant, donc une attitude fondamentalement différente vis-à-vis du monde visible59, et un sens de l’être différent : comme sein pour le voir classique, qui fait résider le réel dans la stabilité des formes ; et comme schein pour le baroque, qui le localise au contraire dans l’évanescent et l’insaisissable. « En chaque nouveau style de la vision se cristallise un nouveau contenu d’univers. Non seulement on voit autrement, mais on voit autre chose60. » Il existe ainsi une différence de nature et non de simple degré entre le style classique linéaire et le style pictural baroque. Et c’est en vertu de cette différence de nature que l’on ne peut établir de hiérarchie de valeur entre le classique et le baroque. Il en va autrement des différences formelles dues à des différences de caractère (comme le bondissement des masses dans l’art baroque, contre le calme et la sobriété des formes classiques), qui reposent quant à elles plutôt sur une différence de type quantitatif : il ne s’agit, en effet, écrit Wölfflin, fidèle en cela à son propos des Prolégomènes, que de mouvements plus ou moins accentués, réductibles à une même mesure61.
Henri Maldiney
38On le voit, la perspective défendue ici par Wölfflin est tout autre que celle qui était la sienne dans ses Prolégomènes, et que celle de Semper. Comment comprendre dès lors que Maldiney, dans ses réflexions sur l’art et sur le style, ait pu prendre appui aussi bien sur la théorie du beau formel de Semper (comme c’est le cas dans son cours intitulé « Style – Forme – Fonction » donné en 1967-1968 – Semper l’intéressant par sa conceptualisation de la forme comme Gestaltung62), les Prolégomènes de Wölfflin (par l’intermédiaire de Binswanger63), et les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art de ce dernier (notamment dans son article « Topos – Logos – Aisthèsis »64) ?
39Les catégories corporelles, – pour les nommer comme le jeune Wölfflin –, de la force verticale et de la pesanteur sont en effet au cœur des analyses maldinéennes de l’expérience sensible mais aussi de l’expérience esthétique architecturale, que Maldiney interprète selon une logique empathique. Le sentir est en effet selon lui par essence « communication symbiotique avec le monde65 », être-avec, de sorte que l’expérience esthétique se caractérisera pour Maldiney par un processus de mise en résonance rythmique indissolublement moteur et affectif, pathique66 ; mais Maldiney convoque également les catégories optiques du linéaire et du pictural (ainsi que de l’optique et du tactile d’Alois Riegl) dans sa conceptualisation cette fois de l’histoire et des changements de style67.
40Comment comprendre cette conjonction ? Peut-on tenter de résoudre ce problème en émettant l’hypothèse que, comme chez le Wölfflin des Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Maldiney concevrait une coordination possible de l’approche du style comme expression et de l’approche du style comme forme de l’intuition ? D’après nous, ce n’est pas le cas, ce qui ne veut pas dire que Maldiney n’avait pas compris la teneur même du propos de ces auteurs ainsi que le renouveau introduit par ces derniers dans l’histoire de l’art. Au contraire, la retranscription qu’il fait de leurs thèses montre qu’il avait tout à fait saisi l’enjeu représenté par l’approche de ces auteurs, à savoir leur réinvestissement du transcendantal kantien, de la forme a priori de l’intuition kantienne de l’espace, historicisée et pluralisée par ces derniers. Maldiney présente en effet de façon tout à fait conforme à la pensée de leurs auteurs les catégories stylistiques de l’optique et du tactile comme deux modes du voir renvoyant en même temps à deux manières d’intuitionner l’espace et d’être à l’espace (et même à deux sens différents de l’être), ne les coupant pas ainsi du contenu qui leur est inhérent. Maldiney rappelle en outre lui-même que les limites du transcendantal kantien résident dans son universalité abstraite et dans le fait que Kant ne définit que les conditions de possibilité de l’espace de la représentation (de l’espace de la connaissance objective) et non de l’espace du sentir, de l’expérience vécue du monde68.
41Maldiney a compris l’enjeu de ces différentes approches et, s’il fait également allusion à la théorie du beau formel de Semper et réinvestit par ailleurs le paradigme empathique, c’est parce que son objectif n’est pas de s’inscrire dans l’une ou l’autre de ces écoles de pensée ou interprétations spécifiques de l’art et des styles, mais de montrer en quoi elles renferment certaines intuitions centrales pour la Daseinsanalyse, c’est-à-dire permettant d’étayer une compréhension existentiale des œuvres d’art, des styles artistiques et de l’homme. Si Maldiney peut aussi bien convoquer les catégories de la pesanteur et de la force que celles du linéaire et du pictural, c’est parce qu’il les appréhende depuis une autre perspective, se situant sur un troisième plan, celui des « catégories existentiales69 », héritées de l’Analytique existentiale de Heidegger et reprises par la Daseinsanalyse.
42Les catégories existentiales désignent, antérieurement à la scission du sujet et de l’objet, les structures ontologiques de la présence comprise comme être-au-monde, les a priori de l’existence elle-même, que dégage l’Analytique existentiale dans le but de comprendre l’homme (et sa capacité à s’ouvrir à l’être). Heidegger les distingue ainsi expressément des catégories, qui en effet déterminent quant à elles la structure des étants qui ne sont pas de l’ordre du Dasein, et auxquels nous accédons par le moyen de la connaissance70. Leur sens est en outre différent des a priori de la connaissance dans la mesure où les existentiaux sont non seulement des conditions de possibilité (Bedingungen der Möglichkeit) de l’existence, mais des possibilités fondamentales (Grundmöglichkeiten) de cette dernière, des manières possibles pour l’existence d’être. C’est en ce sens que l’Analytique de Heidegger est existentiale et non transcendantale. Le sens du possible change car l’existant n’a pas le même rapport au possible que les simples étants : le propre de l’existant est d’être sa propre possibilité. Il ne l’a pas devant lui comme les catégories de l’étant71. Font notamment partie de ces existentiaux : l’être-au-monde, l’orientation, la tendance à la proximité, la Befindlichkeit (ou disposition), l’être-jeté, le pouvoir-être, le projet, le souci.
43Binswanger et Maldiney héritent de cette perspective tout en la réinvestissant et c’est ce réinvestissement qui permet de comprendre l’intérêt que Semper et Wölfflin ont pu susciter chez eux. L’apport de Binswanger et Maldiney par rapport à Heidegger consiste en effet à voir dans le rythme une caractéristique fondamentale de l’existence, un existential majeur, en quelque sorte condition de possibilité des autres existentiaux72 dans la mesure où ces derniers soulignent que chaque existential doit se déployer selon une structure rythmique binaire, polaire, diastolique-systolique le mettant en tension (ainsi en va-t-il de la tendance à la proximité du Dasein, qui signifie d’ailleurs déjà chez Heidegger le fait que le Dasein n’est auprès des choses qu’à partir des lointains auxquels il s’ouvre, mais aussi de la Befindlichkeit, de la capacité du Dasein à être accordé à un ton, à une Stimmung, cette mise en accord ne pouvant se faire selon Maldiney que sur fond d’une ouverture qui est en même temps recueil).
44Ceci conduit Binswanger et Maldiney à forger une théorie propre de l’existence et de l’autoréalisation du sujet humain comme reposant sur l’articulation de ce que Binswanger nomme les deux directions significatives (Bedeutungsrichtungen) anthropologiques de la verticalité et de l’horizontalité, la verticalité étant la direction significative de l’ascension et de la chute, et l’horizontalité la direction significative de l’étendue et de l’étroitesse. Ces deux schèmes spatiaux sont des existentiaux. Ils caractérisent, écrit Binswanger, les structures les plus profondes de la présence73.
45La direction significative de l’horizontale, de l’avancée dans le large, détermine ordinairement l’autoréalisation dans la conduite de la vie pratique, et celle de la verticalité, de la montée dans la hauteur, l’autoréalisation dans l’art comme dans toute sphère spirituelle (la première étant la dimension de la prise de possession du monde, la seconde celle de la transformation de soi74). Mais toutes deux partagent la même caractéristique fondamentale d’être articulées selon une même polarité de deux mouvements opposés : celui de l’ascension et de la chute, de la constriction et de l’expansion.
46Le propre d’une existence saine est en effet qu’elle articule rythmiquement ces deux directions opposées, les met en polarité, qu’elle est, comme l’écrit Binswanger, une présence qui s’élève et tombe (steigendes und fallendes Dasein)75, alors que l’émergence des psychoses repose sur l’émancipation exclusive de l’une d’entre elles, la structure de la présence du maniaque se caractérisant par une ascendance pure et expansive, et une climatique festive, totalement émancipée du sol et de la pesanteur, tandis que le style d’être-au-monde du mélancolique se caractérise par un repli sur soi où prédomine la climatique du poids, de l’écrasement et de l’angoisse. La confiance et l’angoisse sont ainsi, selon les termes de Maldiney, les deux a priori pathiques de notre être-au-monde, « les deux opposés qui sont à la racine de notre être-au-monde », ou encore de notre Urdoxa comme disait Husserl, c’est-à-dire de notre foi originaire dans la réalité76.
47Ce n’est pas un hasard en effet si nous tendons à éprouver toute ascension comme joie et toute chute comme effroi ou angoisse, si, autrement dit, il s’agit pour nous de directions de sens, c’est-à-dire de schèmes spatiaux dont la signification, le sens, d’ordre climatique, irradie pour nous à même leur « sens », leur direction, leur orientation spatiale, c’est-à-dire est immédiatement éprouvée, sentie (et non conçue). Ou si, encore, nous utilisons des métaphores spatiales reposant sur ces directions de sens pour désigner l’état dans lequel nous nous trouvons : lorsque, par exemple, après une longue attente, nous sommes subitement déçus, et disons spontanément que nous sommes tombés des nues. Ces métaphores ne sont pas de simples images retranscrivant par exemple dans la sphère de l’âme, l’asthénie physiologique qu’éprouve alors notre corps. Si nous les utilisons, c’est parce qu’elles s’enracinent dans les structures spatiales les plus fondamentales de la présence, dans « un trait essentiel, spécifique de la structure ontologique de l’être humain, c’est-à-dire le pouvoir de se diriger de haut en bas » ou de bas en haut77. Si la déception et la chute ne font qu’un, ce n’est pas en raison de l’état d’asthénie dans lequel se trouve alors le corps, mais
parce que notre existence tout entière ne repose plus sur une base solide mais chancelle ou ne se tient même plus debout ; c’est parce que son accord avec le monde est rompu que le sol se dérobe à ses pieds [… ]78.
48Si, écrit Binswanger dans son article de 1947, on peut dire, comme Wölfflin dans les Prolégomènes, que « partout l’image de notre présence corporelle <das Bild unseres körperliches Daseins> représente comme le type d’après lequel tout autre phénomène est, par nous, jugé79 » ou, écrit-il encore, si l’on peut dire que c’est cette image de notre présence corporelle qui « représente partout le “type” selon lequel la langue conçoit et nomme toutes les manifestations de notre existence80 », ce n’est pas seulement dans le sens où notre corps se déploie verticalement, horizontalement (et symétriquement) et où cette configuration conditionne notre bien-être, c’est dans la mesure où l’étendue et l’étroitesse, la hauteur et la profondeur qui structurent et animent notre corps sont aussi des structures ontologiques fondamentales de l’existence humaine (caractérisant aussi bien son être sensible, psychique, que spirituel).
49Si le jeune Wölfflin n’était pas allé jusque-là, il avait néanmoins saisi dans la confrontation du corps propre vécu à la pesanteur une modalité fondamentale de son rapport affectif et existentiel au monde. Ce qui explique d’ailleurs l’intérêt que ses Prolégomènes ont suscité chez Binswanger. Et c’est, selon nous, par leur conceptualisation des directions de sens que Binswanger et Maldiney s’inscrivent dans la lignée des réflexions des théoriciens de l’art allemands, d’une part parce que ces directions de sens révèlent l’existence d’une signification immanente au sensible et structurée par une polarité (l’ascension ne se manifestant comme telle qu’en tant qu’elle résiste à une force opposée, qu’elle est transie par elle – idée pressentie par Semper dans sa théorie du beau formel), et d’autre part parce qu’elles conçoivent cette signification comme nous renvoyant indissolublement à un certain monde (à une manière de s’orienter dans le monde81, qui est indissociable d’un certain type de rapport à l’être, idée que l’on trouve développée chez Riegl et le Wölfflin des Principes fondamentaux de l’histoire de l’art), et surtout parce que Binswanger et Maldiney voient dans les directions de sens des concepts stylistiques.
50Les directions de sens de la verticale et de l’horizontale sont en effet des dimensions spatiales qui structurent, écrit Maldiney, le « comment de notre être-au-monde », son type de tenue, son style, style dont le propre est de « signifier sans représenter82 », dont le sens est selon Maldiney foncièrement vécu, éprouvé (au point que « le style est au moment pathique ce que le sens est au moment gnosique83 »). En corrélant le style au moment pathique du sentir, Maldiney – comme le souligne bien Andrea Pinotti dans son article « Style, rythme, souffle. Maldiney et la Kunstwissenschaft » – fait entrer ce concept d’origine artistique dans la sphère de l’existence et de la psychiatrie84, – non sans avoir décelé les prémisses d’une telle optique chez les tenants de la science de l’art tels que Riegl ou le Wölfflin des Principes fondamentaux de l’histoire de l’art.
51C’est d’ailleurs dans cette optique que Maldiney convoque le couple wölfflinien du linéaire et du pictural dans son article « Topos – Logos – Aisthèsis85 » pour étayer son analyse des architectures classiques et des architectures baroques. Maldiney y corrèle en effet le passage de l’art classique à l’art baroque à un changement du régime de l’espace et surtout de la foi originaire en la réalité : tandis que dans l’espace tactile, le réel c’est ce que je touche, dans l’espace optique, ouvert, pénétrable et infini, inépuisable, profond, le réel c’est l’insaisissable, le surprenant (le « transpossible », selon les termes de Maldiney86). Maldiney établit ainsi ici un lien direct entre la polarité du linéaire et du pictural de Wölfflin, et celle, qui lui est propre, de la confiance et de l’angoisse, de la manie et de la mélancolie. Par là, il déshistoricise le couple du linéaire et du pictural, qu’il arrache à son sens originaire pour lui conférer celui, existential, de deux directions de sens fondamentales.
52Ce qui facilite un tel transfert et une telle déshistoricisation – que l’on retrouve au demeurant chez de nombreux phénoménologues de l’art, comme Erwin Straus qui, dans son article « Les formes du spatial », tend à corréler l’espace pictural de Wölfflin à l’espace du sentir, au moment pathique du sentir (par différence avec l’espace objectivant de la perception), sous son mode notamment acoustique87 ; ou encore comme Mikel Dufrenne qui, dans la Phénoménologie de l’expérience esthétique, reprend le couple linéaire/pictural pour identifier deux composantes du rythme (l’une formelle et structurelle, la seconde principe d’animation et de singularisation)88 –, c’est que les deux directions de sens générales de la verticale et de l’horizontale se déclinent dans toute une série de couples d’opposés, tels que ceux du haut et du bas, du proche et du lointain, du dedans et du dehors, de l’ouvert et du fermé, du large et de l’étroit, du plein et du vide, de l’intime et de l’étranger, de l’obscur et du clair89, au sein desquels semblent pouvoir se couler les cinq couples de catégories listés par Wölfflin (linéaire/pictural, plan/ profondeur, forme fermée/forme ouverte, multiplicité/unité, clarté absolue/clarté relative) – qui ont en effet un ancrage esthétique et non seulement historique.
53Cette déshistoricisation, si elle n’est pas fidèle à la perspective qui était celle de Wölfflin dans les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (qui concédait l’existence d’une certaine périodicité du schéma allant d’un mode de vision tactile à un mode de vision optique, mais ne considérait pas pour autant les cinq couples de concepts, forgés pour le xvie et le xviie siècle, comme applicables en tant que tels aux autres périodes – précisément parce qu’à chaque fois le point de départ est différent90), n’induit pas pour autant chez Maldiney une perspective abstraite déconnectée de la réalité, dans la mesure où il met ces catégories au service de la psychiatrie, où elles recèlent un pouvoir heuristique pour comprendre les maladies, et pour comprendre aussi les œuvres d’art en tant que celles-ci également existent par leur rythme.
54La Daseinsanalyse présente en effet le double avantage de conférer un fondement théorique et scientifique à la psychiatrie (dans la mesure où les existentiaux lui font office de « concepts fondamentaux » : ils désignent en effet des structures ontologiques générales de l’existence, à distinguer des situations ontiques existentielles toujours singulières dans lesquelles ils se manifestent), et d’ouvrir la voie à une méthode qui se tienne au plus près de la singularité du malade et de son être-homme, puisqu’elle n’appréhende pas ce dernier à l’aune de tableaux nosographiques préétablis le réduisant à un réseau de symptômes, ni ne souscrit à la discrimination entre bien portant et malade, normal et pathologique. Et ce, parce qu’en cherchant dans les dimensions fondamentales de l’acte d’exister non seulement les conditions de possibilité de l’existence, mais les conditions de possibilité mêmes de l’être-malade, elle considère la folie comme une possibilité foncière de l’existence, comme une dimension proprement humaine91. Son objet n’est pas en ce sens la psyché malade ou le malade de l’esprit, mais l’homme, l’homme et son monde92.
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55Maldiney ne pouvait en ce sens qu’être sensible aux écrits des historiens d’art allemands soucieux de mettre sur un pied d’égalité, tout en les distinguant, les différents styles et mondes auxquels ces derniers renvoient, y compris ceux qui étaient les plus étrangers à leur propre Weltanschauung.
Notes de bas de page
2 . Polarité qui se révèlera centrale pour penser le caractère dynamique et changeant des phénomènes étudiés.
3 . G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik : ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde, t. 1 et 2 [trad. fr. partielle Du style et de l’architecture. Écrits, 1834-1869].
4 . A. Riegl, Die Spätromische Kunstindustrie [L’Industrie d’art romaine tardive].
5 . W. Worringer, Abstraktion und Einfühlung [Abstraction et Einfühlung].
6 . H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe [Principes fondamentaux de l’histoire de l’art].
7 . Voir par exemple H. Maldiney, « L’art et l’histoire », en particulier p. 97-103.
8 . Cf.A. Riegl, Spätromische Kunstindustrie, p. 11 [L’Industrie d’art romaine tardive, p. 70 : « […] architecture et artisanat d’art révèlent souvent les lois directrices du vouloir artistique dans une pureté presque mathématique »].
9 . Cf.H. Wölfflin, Renaissance und Barock, p. 64 [Renaissance et baroque, p. 175].
10 . Cf.G. Semper, « Prolegomena », in Der Stil, p. vii [Du style et de l’architecture, p. 270]. Wölfflin l’affirme également dans Renaissance und Barock, p. 64 [Renaissance et baroque, p. 175].
11 . Voir G. Semper, Über die formelle Gesetzmässikeit des Schmuckes und dessen Beteutung als Kunstsymbol, p. 30 [ « De la détermination formelle de l’ornement et de sa signification comme symbole de l’art », in Du style et de l’architecture, p. 264 : « On voitd’ailleurs comment l’intuition formelle-esthétique du beau, quand elle s’appuie sur des lois naturelles valables universellement, et l’intuition artistique-constructive, se tendent la main mutuellement et doivent nécessairement se réunir en une conceptionsupérieureafindeconstitueruneseule et même doctrine. » (trad. modifiée)]
12 . G. Semper, « Prolegomena », in Der Stil, p. vii [Du style et de l’architecture, p. 269].
13 . Ibid., p. xxi [Du style et de l’architecture, p. 282].
14 . Maldiney soulève d’emblée cette occurrence dans son cours d’esthétique de 1967-68 intitulé « Style – forme – fonction ». On la trouve aussi utilisée dans l’ouvrage de F. Th. Vischer, Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen, t. 1 et t. 3.
15 . G. Semper, Über die formelle Gesetzmässikeit…, p. 28 [Du style et de l’architecture, p. 263].
16 . Les principes de formation permettent aux formes de s’individualiser (dans l’être et dans l’apparaître) tout en gardant une connexion avec le tout dans lequel elles s’inscrivent (cf. G. Semper, « Prolegomena », in Der Stil, p. xxiii-xxiv [Du style et de l’architecture, p. 284-285]).
17 . Voir G. Semper, « On architectural symbols » [ « Des symboles architecturaux », in Du style et de l’architecture, p. 205-207 ; version allemande : « Über architektonische Symbole », in Kleine Schriften, p. 300-303].
18 . G. Semper, Über die formelle Gesetzmässikeit…, p. 15 [Du style et de l’architecture, p. 250].
19 . Cette loi détermine la « légalité et l’ordre qui apparaissent dans les phénomènes artistiques au cours de leur processus de développement » (G. Semper, « Prolegomena », in Der Stil, p. vi [Du style et de l’architecture, p. 268]).
20 . Voir G. Semper, Der Stil, t. 1, §1, p. 1 [Du style et de l’architecture, p. 305].
21 . Voir par exemple ibid., p. vi [Du style et de l’architecture, p. 268].
22 . L’intérêt de son approche, comme l’a bien vu K. Fiedler dans ses « Bemerkungen über Wesen und Geschichte der Bauk unst » (1878), repris dans Schriften über Kunst, t. 2, p. 429-479 [trad. fr. « Remarques sur l’essence et l’histoire de l’architecture », in Essais sur l’art, p. 65-94], réside dans le fait que Semper a su articuler son analyse historique du style, non seulement à une réflexion sur l’essence de l’expérience esthétique, mais aussi sur l’essence de l’architecture comme art (et même de la création artistique architecturale, conçue comme s’enracinant à la fois dans un besoin de protection et dans une pulsion d’ornement et d’ordre), – ce qui lui permet, dans son étude historique, d’aborder les œuvres depuis le bon point de vue.
23 . Semper en effet n’hésite pas à introduire dans ses analyses historiques des considérations relatives à la beauté formelle des édifices, et dans ses analyses formelles, à citer différents types de construction, relevant de cultures diverses, pour étayer ses propos : il n’y a en effet jamais de Form pure, déconnectée de l’histoire, mais uniquement des Gestaltungen.
24 . Qui donc aurait une perspective purement matérialiste.
25 . Voir G. Semper, « London lecture of novembre 11, 1853 », p. 9 [trad. fr. « Projet d’un système de théorie comparative du style », in Du style et de l’architecture, p. 159].
26 . Ibid.
27 . Sous l’effet de l’influence du climat, des conditions géographiques, culturelles, ethniques (voir G. Semper, Die vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur vergleidenden Baukunde, p. 55 [trad. fr. « Les quatre éléments de l’architecture. Contribution à une architecture comparative », in Du style et de l’architecture, p. 126]).
28 . À savoir les lois de statique et de dynamique, qu’il faut prendre en compte dans la conception des objets techniques.
29 . G. Semper, « Prolegomena », in Der Stil, p. xiv-xv [Du style et de l’architecture, p. 276].
30 . Cf.G. Semper, « Über Baustile » (mars 1869), in Kleine Schriften, p. 395-426 [trad. fr. « Des styles architecturaux », in Du style et de l’architecture, p. 339-360].
31 . Voir par exemple G. Semper, Über die formelle Gesetzmässikeit…, p. 13 et p. 18 [Du style et de l’architecture, p. 247 et p. 253].
32 . H. Wölfflin, « Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur », in Kleine Schriften, p. 13-47 [Prolégomènes à une psychologie de l’architecture].
33 . Ibid., p. 15 [Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, p. 27].
34 . Ibid., p. 16 [Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, p. 27].
35 . G. Semper, « On architectural symbols », p. 61 [Du style et de l’architecture, p. 201].
36 . De sorte que si les catégories esthétiques font selon lui l’objet d’une compréhension immédiate et universelle, ce n’est pas seulement parce qu’elles reflètent les lois cosmiques de la nature : c’est aussi parce qu’elles engagent une lutte de forces cosmiques et de forces organiques, qui est constitutive de notre corps.
37 . H.F. Mallgrave, Gottfried Semper. Architect of the Nineteenth Century, p. 366-367. Il faut également souligner que Semper a été lu par cet autre théoricien de l’empathie qu’était Theodor Lipps, comme le rappelle August Schmarsow dans la préface de ses Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, p. ix ; tandis que Hans Prinzhorn, dans sa thèse sur la théorie de l’ornement de Semper, présente la théorie de l’empathie de Lipps comme constituant un approfondissement de la conception sempérienne de l’expérience architecturale. Dans le premier volume de son Ästhetik, Lipps tente en effet d’expliquer psychologiquement (à partir de notre propre activité vitale) la prégnance qu’exercent sur nous les forces de statique et de dynamique de la nature (voir H. Prinzhorn, « Gottfried Sempers ästhetischen Gr undanschauungen », p. 235).
38 . Voir R. Vischer, Über das optische Formgefühl. Ein Beitrag zur Ästhetik [trad. fr. « Sur le sentiment optique de la forme. Contribution à l’esthétique »].
39 . M. Galland-Szymkowiak, « Empathie (Einfühlung) et écriture de l’histoire de l’art chez Heinrich Wölfflin ».
40 . Larges comme dans le style roman ou élancées comme dans l’architecture gothique, dont les proportions resserrées « donnent l’impression d’une poussée vers le haut, hâtive et essoufflée. […] Ainsi les proportions gothiques ont un effet oppressant : pour nous-mêmes, il y a certes assez d’espace pour respirer, mais vivant dans et avec ces formes, nous croyons ressentir comment ellessecompriment, sepressentverslehaut, enune tension qui se consume elle-même » (H. Wölfflin, « Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur », in Kleine Schriften, p. 32 [Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, p. 45]).
41 . Ibid., p. 38-39 [Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, p. 52-53].
42 . Voir H. Wölfflin, Renaissance und Barock, p. 46-57 [Renaissance et baroque, p. 134-162] pour le statut du style baroque comme accélération, poussée vers le haut – « Voilà des symptômes qui rappellent le gothique […] » (ibid., p. 48 [Renaissance et baroque, p 139]) – et agitation de la ligne.
43 . H. Wölfflin, « Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur », in Kleine Schriften, p. 16 [Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, p. 27] : « Ce que nous connaissons comme conditions de notre bien-être, chaque chose doit <soll> le posséder. »
44 . Ibid., p. 27 [Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, p. 39].
45 . Ibid., p. 24 [Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, p. 36] : « L’architecture atteint sa perfection chaque fois que, partant de la masse intégrale, des organes isolés s’en détachent et que chaque élément, poursuivant tout seul son but, semble fonctionner sans avoir besoin du reste du corps, ni être gêné par lui. »
46 . Ibid., p. 42-43 [Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, p. 56] : « Il appartient à la nature humaine de vouloir toujours progresser au-delà du but qu’elle se propose. Il est donc naturel que dans le rapport entre la hauteur et l’épaisseur d’une colonne, l’œil ait toujours cherché le plus élancé, laissant ainsi l’esprit imaginer plus de hauteur et plus de liberté. » (Goethe, cité par Wölfflin)
47 . Ibid., p. 43 [Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, p. 57].
48 . Ibid.
49 . Ibid., p. 46 [Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, p. 60].
50 . Ibid., p. 18 [Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, p. 30].
51 . H. Wölfflin, « In eigener Sache » (1920), in Gedanken zur Kunstgeschichte, p. 15 [ « Pro Domo », in Réflexions sur l’histoire de l’art, p. 43].
52 . Voir par exemple l’avant-propos à la première édition des Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, non repris dans l’édition de 1984 : Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe : das Problem der Stilentwickelung in der neueren Kunst, Munich, Bruckmann, 1915, p. vii [Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, p. 17].
53 . Voir par exemple H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1984, p. 29 [Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, p. 33].
54 . Les catégories de la vision ne concernent que la « dimension schématique de l’art, qui ne s’oppose d’aucune manière à une expression autonome de l’individu ou l’esprit d’un peuple : les schèmes peuvent se réaliser de façon très diverse » (« Über Formentwicklung », in Gedanken zur Kunstgeschichte, p. 11 [ « Sur l’évolution de la forme », in Réflexions sur l’histoire de l’art, p. 39]).
55 . M. Galland-Szymkowiak, « Empathie (Einfühlung) et histoire de l’art chez Heinrich Wölfflin ».
56 . Voir H. Wölfflin, « “Kunstgeschichtliche Grundbegriffe”. Eine Revision » (1933), in Gedanken zur Kunstgeschichte, p. 22 [ « “Principes fondamentaux de l’histoire de l’art”. Une révision » (1933), in Réflexions sur l’histoire de l’art, p. 52].
57 . H. Wölfflin, « Über Formentwicklung », in Gedanken zur Kunstgeschichte, p. 16 [Réflexions sur l’histoire de l’art, p. 42-43].
58 . Et, au sein d’une même nation, les différents arts ne connaîtront pas forcément la même évolution. Ils auront même tendance à la déployer selon des rythmes différents, en raison de leur nature spécifique. En outre, au sein d’une même époque, différentes possibilités (optiques) seront toujours susceptibles de coexister (« “Kunstgeschichtliche Grundbegriffe”. Eine Revision », in Gedanken zur Kunstgeschichte, p. 23 [Réflexions sur l’histoire de l’art, p. 53]).
59 . H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, p. 43 et p. 262 [Principes fondamentaux, p. 46 et p. 191]. Elles déclinent différentes manières pour l’homme de s’orienter dans le monde (« […] zur Orientierung in der Welt […] », H. Wölfflin, « Über Formentwicklung », in Gedanken zur Kunstgeschichte, p. 11 [Réflexions sur l’histoire de l’art, p. 38]).
60 . H. Wölfflin, « “Kunstgeschichtliche Grundbegriffe”. Eine Revision”, in Gedanken zur Kunstgeschichte, p. 20 [Réflexions sur l’histoire de l’art, p. 49].
61 . H. Wölfflin, Kunsteschichtliche Grundbegriffe, p. 24 [Principes fondamentaux, p. 29].
62 . Comme l’affirme Henri Maldiney dans son cours mais aussi dans son article de 1986 « De la Gestaltung », p. 56.
63 . Qui fait référence, dans son article de 1947 « Bemerkungen zu zwei wenig beachteten “Gedanken” Pascals über Symmetrie » (in Ausgewälhte Vorträge und Aufsätze, t. 2, p. 226-234 [trad. fr. « À propos de deux pensées de Pascal trop peu connues sur la symétrie », in Introduction à l’analyse existentielle, p. 227-236]), à l’analyse de la symétrie qu’effectue Wölfflin dans les Prolégomènes. Binswanger voit en outre dans les théories de l’empathie l’une des sources de la conceptualisation de l’espace thymique ou pathique, du sentir : L. Binswanger, « Das Raumproblem in der Psychopathologie » (1932), in Ausgewählte Vorträge und Aufsätze, t. 2, p. 198 [trad.fr. Le Problème de l’espace en psychopathologie, p. 86]).
64 . H. Maldiney, « Topos – Logos – Aisthèsis ».
65 . Maldiney reprenant ici le vocabulaire d’Erwin Straus (E. Straus, Vom Sinn der Sinne. Ein Beitrag zur Grundlegung der Psychologie, p. 207-208 [trad. fr. Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, p. 242-245]).
66 . C’est ainsi selon Maldiney, via une surrection de nous-mêmes, que nous percevons la verticalité d’une paroi ou d’une arête montagneuse, une surrection « dont l’élan s’esquisse à même le rythme ascensionnel des formes de la montagne auxquelles nous sommes présents comme à nos propres lointains – qui, par cette “résonance”, deviennent notre proche absolu » (H. Maldiney, Regard Parole Espace, p. 144). Nous appréhendons la verticale à même le redressement de notre corps et la résistance que la pesanteur lui oppose, expérience où nous éprouvons simultanément un mouvement de bas en haut et de haut en bas, une dynamique diastolique et systolique.
67 . Cf. pour Wölfflin : H. Maldiney, « Topos – Logos – Aisthèsis », p. 29-31 ; et pour Riegl : H. Maldiney, « L’art et le pouvoir du fond », in Regard Parole Espace, p. 231-270.
68 . Voir par exemple H. Maldiney, « Entretiens avec Henri Maldiney. Deuxième entretien », in Ch. Younès (dir.), Henri Maldiney. Philosophie, art et existence, p. 208 : « Au sens de Kant, est transcendantal tout ce qui est nécessaire a priori à l’exécution du monde. Le transcendantal suppose toujours la référence à un objet : se trouver en face de quelque chose, l’avoir devant soi, être un sujet en face d’un objet. Mais le sujet se trouve aussi objectivé […]. »
69 . H. Maldiney et Roland Kuhn emploient cette expression dans la préface de L. Binswanger, Introduction à l’analyse existentielle, p. 23.
70 . M. Heidegger, Sein und Zeit, §9, p. 41-45 [Être et temps, §9, p. 73-77, en particulier p. 76].
71 . Il ne se rapporte pas à ses possibles sous un mode thématique et objectivant, mais d’une manière fondamentalement non thématique, en se possibilisant et en ouvrant sans cesse de nouveaux possibles.
72 . Le rythme est en effet « capital dans l’avènement à l’existence de quelqu’un, y compris un enfant qui n’est pas encore en âge d’être selon lui » (H. Maldiney, « Entretiens avec Henri Maldiney. Deuxième entretien », in Ch. Younès [dir.], Henri Maldiney. Philosophie, art et existence, p. 207).
73 . Dans son essai de 1930 « Traum und Existenz », in Ausgewählte Vorträge und Aufsätze, t. 1, p. 74 [trad. fr. « Le rêve et l’existence », in Introduction à l’analyse existentielle, p. 199].
74 . L. Binswanger, « Die anthropologischen Bedeutungsrichtungen der Horizontalität und Vertikalität », in Henrik Ibsen und das Problem der Selbstrealisation in der Kunst, p. 48-57 [trad.fr. « Les directions anthropologiques significatives d’horizontalité et de verticalité », in Henrik Ibsen et le problème de l’autoréalisation dans l’art, p. 57-67] ; et H. Maldiney, « À l’écoute de Henri Maldiney, à propos de corps et architecture », en particulier p. 13-14.
75 . L. Binswanger, « Traum und Existenz », in Ausgewählte Vorträge und Aufsätze, t. 1, p. 77 [Introduction à l’analyse existentielle, p. 203]. Cf. aussi ibid., p. 81 : « […] den Puls des Daseins […], seiner Systole und Diastole [...] » [Introduction à l’analyse existentielle, p. 208 : « […] la pulsation de la présence, sa systole et sa diastole […] »]. Cela est manifeste dans les rêves, où ces climatiques généralement alternent.
76 . H. Maldiney, « Rencontre avec Henri Maldiney : l’eau, la terre, l’air, le feu », in Ch. Younès et Th. Paquot (dir.), Philosophie, ville et architecture. La renaissance des quatre éléments, p. 13-24, en particulier p. 18 ; cf. également H. Maldiney, « Dialectique du moi et morphologie du style dans l’art », in Art et existence, p. 84 ; « Topos – Logos – Aisthèsis », en particulier p. 30 ; ainsi que le cours que donna Maldiney le 7 juin 1985, intitulé « Activités pathologiques et formation des formes », dont l’enregistrement est accessible sur http://www.henri-maldiney.org/voir-et-ecouter.
77 . L. Binswanger, « Traum und Existenz », in Ausgewählte Vorträge und Aufsätze, t. 1, p. 76 [Introduction à l’analyse existentielle, p. 201].
78 . Ibid.
79 . Cité par Binswanger dans ses « Bemerkungen zu zweiwenig beachteten “Gedanken” Pascalsüber Symmetrie », in Ausgewälhte Vorträge und Aufsätze, t. 2, p. 226 [Introduction à l’analyse existentielle, p. 227-228]. Le passage se trouve chez H. Wölfflin dans « Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur », in Kleine Schriften, p. 23 [Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, p. 35].
80 . L. Binswanger, Henrik Ibsen und das Problem der Selbstrealisation in der Kunst, p. 49-50 [Henrik Ibsen et le problème de l’autoréalisation dans l’art, p. 58].
81 . De sorte que le nouveau sens du possible hérité de l’Analytique existentiale est déjà en quelque sorte pré-esquissé chez Wölfflin, et chez Riegl, dans la mesure où les différentes catégories stylistiques qu’ils forgent définissent différentes manières possibles d’être-au-monde.
82 . H. Maldiney, Regard Parole Espace, p. 182-183.
83 . Ibid., p. 191.
84 . A. Pinotti, « Style, rythme, souffle. Maldiney et la Kunstwissenschaft », en particulier p. 51 et p. 58.
85 . Henri Maldiney, « Topos – Logos – Aisthèsis », p. 30.
86 . Ibid., p. 33.
87 . E. Straus, « Die Formen des Räumlichen. Ihre Bedeutung für die Motorik und die Wahrnehmung » (1930), repris dans Psychologie der menschlichen Welt, p. 141-178, en particulier p. 157 [trad. fr. « Les formes du spatial. Leur signification pour la motricité et la perception », en particulier p. 28].
88 . M. Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 1, p. 368.
89 . Voir H. Maldiney, Regard Parole Espace, p. 119. L’espace de la présence, l’espace thymique, vécu, n’est pas en effet l’espace métrique mais un espace traversé de tensions, qui sont également inscrites dans les attitudes et la tenue du corps propre : voir H. Maldiney, « Daseinsanalyse : phénoménologie de l’existant ? », p. 28.
90 . Voir H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, p. 272[Principesfondamentaux, p. 267].
91 . C’est en ce sens aussi que la tenue hors de soi, extatique, qu’est notre existence n’est pas une pure ascendance mais est fondamentalement une résistance à la chute : parce que la chute est une possibilité inhérente à l’existence humaine et que celle-ci est une lutte constante pour se maintenir debout.
92 . Voir L. Binswanger, « Daseinsanalyse und Psychotherapie II », p. 260 [trad. fr. « Analyse existentielle et psychothérapie (II) », in Introduction à l’analyse existentielle, p. 156-157].
Auteur
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Raphaëlle Cazal
Professeur agrégée de philosophie.
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