1Il est fréquent de tenir Heinrich Wölfflin et Aby Warburg pour des pôles opposés à l’intérieur de la Kunstwissenschaft. On associe le premier aux formes de la vision, le second aux formules de pathos (Pathosformeln)2. Kant contre Nietzsche, Apollon contre Dionysos. Or les deux historiens de l’art nés au milieu des années 1860, l’un près de Zurich, l’autre à Hambourg, n’avaient sans doute pas une conscience si aiguë de leur antagonisme. Ils ont, de fait, mené leurs recherches à partir d’un sol commun qu’il est nécessaire de retrouver pour comprendre la spécificité que leurs voies singulières empruntèrent par la suite. Nous chercherons à montrer que, par-delà les interprétations faisant de Warburg un Dionysos hanté par des forces fantômales et de Wölfflin son antipode, présenté sous les traits d’un formaliste austère, un lieu théorique identique – le problème de la constitution de l’espace pour un sujet – constitue le point de départ de l’intérêt qu’ils portent à la création artistique. Mais s’ils partagent ce questionnement philosophique, ils se rejoignent également sur les hypothèses qu’ils explorent, en historiens de l’art, pour y répondre : c’est l’esthétique entendue comme connaissance du sensible qui leur permet de nouer la question de l’intuition spatiale à celle de l’expressivité des formes artistiques. Influencés l’un comme l’autre par les théoriciens de l’Einfühlung de la seconde moitié du xix^e siècle, ils considèrent la mise en forme (Gestaltung) artistique comme le support et l’outil permettant de comprendre la dimension affective de la polarisation de l’espace pour le sujet. Leurs travaux de jeunesse abordent l’art au prisme d’une psychologie générale. Cependant, alors que l’iconologie warburgienne demeure articulée à la question de l’expression jusqu’à ses derniers travaux, Wölfflin prend peu à peu ses distances avec cette perspective, étudiant à partir des Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (1915) les formes de la vision dans une démarche visant à transposer l’entreprise critique kantienne au plan de l’histoire de l’art.

L’intuition de l’espace au cœur de l’esthétique

2En août 1903, Aby Warburg établit pour Adolph Goldschmidt une classification des historiens de l’art contemporains de son époque3 intitulée Richtungen der Kunstgeschichte [Directions de l’histoire de l’art]. Il se range lui-même dans la deuxième catégorie qu’il a dégagée4 : celle de l’histoire de l’art considérée comme une histoire du style qui vise la connaissance des formes typiques en prenant en compte les conditions sociologiques de l’art. Il distingue à l’intérieur de cette grande catégorie les historiens de l’art pour lesquels l’art est conditionné par :

• la technique (Semper, Lange, Vöge) ;

• la nature de l’homme primitif (Groos [Spiele] Grosse) ;

• la nature de l’homme cultivé ressentant l’espace (Wölfflin5, Schmarsow) ;

• la nature de l’homme mimique (Warburg) ;

• la nature de la société (Hegel-Taine) ;

• la tradition iconographique (Schnaase, Springer, Schlosser, et d’autres) ;

• les coutumes et le besoin : Lamprecht, (Müntz), Gurlitt.

3En considérant la catégorie dans laquelle Warburg se situe lui-même (« la nature de l’homme mimique ») et celle dans laquelle il classe initialement Schmarsow et Wölfflin (« la nature de l’homme cultivé ressentant l’espace »), on est conduit à faire plusieurs remarques.

4Il convient tout d’abord de noter que la date de cette classification élaborée pour Goldschmidt (1903) coïncide avec l’achèvement de l’écriture d’un ensemble de fragments que Warburg a consignés pendant une quinzaine d’années, et qui constituent la matrice théorique de son œuvre6. Trois des titres successifs que Warburg a donnés à ces fragments – en 1896 : « Fragments fondamentaux pour une philosophie de l’art psychologique » ; en 1901 : « Fragments fondamentaux pour une psychologie moniste de l’ex pression7 » ; en 1928 : « La création d’un espace de pensée comme fonction de la culture. Recherche d’une psychologie de l’orientation humaine sur la base d’une histoire de l’image universelle » – témoignent du fil conducteur qui les unit par-delà leur diversité et sous-tend l’intérêt que Warburg porte à l’homme « mimique ». C’est bien à partir d’une psychologie générale que l’historien de l’art cherche à comprendre la création artistique et la réception esthétique. Or Schmarsow et Wölfflin partagent ce prisme largement influencé par la psychophysiologie contemporaine de leur époque. Si Warburg insiste, avec l’expression d’« homme mimique », sur la motricité du corps propre et l’affectivité de celle-ci, il semble suggérer avec la catégorie de « l’homme cultivé ressentant l’espace » qu’August Schmarsow et Heinrich Wölfflin s’attachent quant à eux à une intuition de l’espace plus statique. Un examen plus approfondi de leurs travaux de jeunesse permet cependant de préciser et de nuancer cette affirmation.

5Le premier chapitre des Prolégomènes à une psychologie de l’architecture8 de Heinrich Wölfflin s’ouvre sur l’affirmation de l’importance du corps-vécu (Leib) pour comprendre ce qui fonde le rapport expressif que nous avons à l’espace, en particulier pour saisir d’où vient la dimension affective de la perception des formes architecturales. Wölfflin se tient dans le champ ouvert par August Schmarsow9 avec ses travaux relatifs à l’architecture, et s’appuie notamment sur les thèses que ce dernier développa dans sa leçon inaugurale à la chaire d’histoire de l’art de Leipzig en 1894 lorsqu’il définit l’architecture comme « configuratrice d’espace » (Raumgestalterin) et le corps comme la source de l’expérience qui permet d’intuitionner perceptivement et affectivement cet espace. Schmarsow affirmait, dans le sillage du psychophysiologue Wilhelm Wundt, la corrélation qui existe entre la structure physionomique du corps humain, son dynamisme physiologique propre et la façon dont le réel se déploie dans l’espace pour le sujet incarné. Les coordonnées qui organisent l’espace s’articulent directement aux postures du corps : la station debout, la verticalité de la colonne vertébrale, la symétrie des membres, la pesanteur déterminent l’appréhension des formes architecturales, mais aussi, et c’est là une conception de l’architecture très singulière, l’appréhension du « vide » qui se trouve ménagé et orienté par ces formes et dont le corps subjectif fait l’expérience.

6Dans les Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, Heinrich Wölfflin reconnaît lui aussi la nécessité de partir de l’expérience du corps-propre pour comprendre l’intuition spatiale, mais il émet une critique à l’endroit de Schmarsow, qui s’adresse également à la psychophysiologie wundtienne, en insistant sur le fait que l’expressivité des formes ne tient pas tant à leur concordance ou discordance avec notre structure corporelle subjective, qu’au fait que nous soyons des êtres incarnés expressifs : c’est parce que nous avons un corps transi d’affectivité et capable de s’exprimer de diverses manières que nous percevons les formes extérieures comme dotées elles aussi d’une expressivité :

[D]es formes corporelles ne peuvent avoir du caractère que du fait que nous possédions nous-mêmes un corps. Si nous étions des êtres seulement voyants, nous n’aurions plus du monde corporel qu’un jugement purement esthétique. Mais comme hommes pourvus d’un corps, qui nous apprend à connaître ce qu’est la pesanteur, la contraction, la force, etc., nous rassemblons en nous les expériences qui, seules, nous rendent capables de partager, d’éprouver l’état de formes qui nous sont extérieures10 [.]

7Précisons que, contrairement à ce que pourrait laisser entendre la catégorisation warburgienne mentionnée au principe de cette partie, le corps n’est pour Wölfflin ni passif ni statique dans l’appréhension de l’espace. C’est bien de l’activité du corps-propre que surgit l’espace expressif, dans la relation avec les formes architecturales. Les différentes directions (la verticalité, l’horizontalité, la profondeur) sont entées sur les possibilités physiques réelles du corps en mouvement, et donc également sur l’expérience que celui-ci fait de la force : autant celle qu’il exerce que celle à laquelle il résiste ou s’unit. Le fait d’être un corps debout qui « marche-vers » est déterminant, car la profondeur s’ouvre à partir de ce mouvement vers l’avant, mais la sensation de pesanteur est tout aussi importante pour comprendre la teneur symbolico-affective des formes architecturales :

Nous avons porté des charges et fait l’expérience de ce que sont une pression et une contre-pression, nous nous sommes affaissés au sol, lorsque nous ne pouvions plus opposer aucune force, la pesanteur attirant vers le bas notre corps tout entier ; c’est pour cela que nous savons estimer la noble sérénité d’une colonne ou comprendre le désir de toute matière de se répandre informe sur le sol11.

8Aby Warburg reconnaît lui aussi qu’une esthétique conséquente – soit une science de la sensibilité – doit trouver son point de départ dans l’étude de l’expérience que le sujet fait de l’art en tant que corps. Aux yeux de Warburg, il manque cependant dans la perspective wölfflinienne que nous avons rappelée une détermination fondamentale de la motricité du corps propre : le sujet se meut et s’oriente en fonction d’intérêts vitaux, et l’expérience mimique est indissociablement pathique. L’expérience vitale est polarisée, selon l’historien de l’art hambourgeois, par deux affects fondamentaux : la phobie et le désir de fusion. La motricité humaine ne consiste jamais dans un mouvement purement cinétique. Elle est orientée par des fins, conscientes ou inconscientes, et par une coloration affective liée au désir ou à la crainte, à l’attraction ou à la répulsion. C’est en ce sens que « se mouvoir » est toujours articulé à un « être ému ». L’origine de cette idée se situe, entre autres sources, dans la lecture que Warburg fait de L’Expression des émotions chez l’homme et les animaux de Darwin12. L’historien de l’art affirme l’ancrage des formes culturelles dans la vie biologique et leur continuité, l’instinct prédateur de l’animal humain ne disparaissant jamais totalement à ses yeux, même dans les expressions les plus délicates et raffinées de la civilisation. En adoptant cette perspective psychologique qui remonte génétiquement, de manière spéculative, aux lointaines origines de l’humanité, Warburg met certes en jeu les thèses de Darwin mais il s’inscrit également dans un programme de recherche goethéen – la quête des formes originaires – lui-même enrichi par les développements de la psychophysiologie de son époque13. Dès lors il faut comprendre que choisir d’enquêter sur le style à partir de la « nature de l’homme mimique » ne s’oppose pas au projet de le faire à partir de « la nature de l’homme (cultivé) ressentant l’espace ». Car l’homme « cultivé » demeure en même temps « mimique ».

9L’affirmation du caractère toujours pathique de l’intuition spatiale n’est pas sans conséquence sur la façon dont Warburg conçoit le rapport que les êtres humains entretiennent avec les œuvres d’art. Les formes de l’art sont pour ainsi dire habitées par des affects que nous projetons sur elles et qui nous permettent en retour de nous orienter en nous-mêmes, donnant lieu à une forme très particulière, essentiellement émotionnelle, de connaissance de soi. Sur ce point, quoique Wölfflin ne partage pas les présupposés anthropologiques de Warburg, les deux historiens de l’art se rejoignent dans la mise en œuvre des théories de l’empathie (Einfühlung) formalisées au cours de la seconde moitié du xix^e siècle.

10Friedrich Theodor Vischer avait postulé dans sa Kritik meiner Ästhetik – suivant en cela les thèses de Wilhelm Wundt – que notre schéma corporel détermine notre propension à pourvoir les lignes et les volumes que nous percevons d’une teneur affective. Dans son essai de 1873 (Sur le sentiment optique de la forme) Robert Vischer, son fils, prolongea cette idée, utilisant le premier le terme d’Einfühlung pour qualifier la projection immédiate, dans l’expérience perceptive, d’un contenu spirituel affectif. Par ce terme, il désignait la tendance qui nous fait attribuer un sens affectif à des couleurs, des lignes ou des formes. Il s’agit d’un processus symbolique qui nous permet de voir notre propre vie psychique s’objectiver devant nous dans un objet. On se projette dans l’objet mais on sent également que l’on « ne fait qu’un » avec lui14. L’influence de ces thèses sur le jeune Wölfflin est patente, comme en témoignent les Prolégomènes :

Les formes nous deviennent dignes de considération du seul fait que nous reconnaissons en elles l’expression d’une âme sensible. Involontairement, nous animons chaque chose. C’est là une pulsion ancestrale de l’humanité. Elle concerne l’imagination mythologique et de nos jours encore il faut une longue éducation de la perception pour qu’une figure dont l’équilibre est menacé ne nous apparaisse pas comme se trouvant mal.

Mais cette pulsion peut-elle disparaître ? Je ne le crois pas. Ce serait la mort
de l’art.

Nous prêtons l’image de nous-mêmes à tous les phénomènes. Ce que nous connaissons comme conditions de notre bien-être, chaque chose doit le posséder. Non que nous revendiquions l’apparence de l’être humain pour les formes de la nature inorganique, mais nous comprenons le monde corporel avec les catégories (si je puis dire) que nous avons en commun avec lui. Et c’est d’après cela que se détermine l’aptitude à l’expression de ces formes extérieures. Elles ne peuvent nous communiquer que ce que nous sommes capables d’exprimer avec leurs propres qualités15.

11Aby Warburg est largement influencé lui aussi par ce paradigme de l’Einfühlung qu’il trouve non seulement chez les Vischer, mais aussi dans l’œuvre d’Alfred Biese, un théoricien de la littérature dont il a lu Das Metaphorische in der dichterischen Phantasie [Le Métaphorique dans l’imagination créatrice poétique] ainsi que Das Associationsprincip und der Anthropomorphismus in der Ästhetik [Le Principe d’association et l’anthropomorphisme en esthétique] comme en témoigne la note du 17 mars 1897 des Fragments sur l’expression16. Comme souvent dans l’œuvre de Warburg les influences sont déterminantes et la structure gigogne sous laquelle elles se présentent exige une attention particulière. En effet, en lisant Biese, Warburg s’approprie l’influence de Wilhelm Wundt, en particulier l’idée selon laquelle le jugement de goût dépend de la conformité ou non-conformité de ce que nous percevons avec la structure de nos organes perceptifs, ainsi – et c’est décisif – qu’avec le sentiment intéroceptif de notre corps compris comme un tout. Biese cite le second tome des Éléments de psychologie physiologique de Wundt : « Le motif intime du plaisir consiste toujours dans la facilité avec laquelle notre objet de perception s’adapte aux formes préparées de l’intuition du temps et de l’espace17. » En cherchant à comprendre l’intensité ressentie à la lecture de certaines images poétiques, il affirme alors qu’« un objet quelconque de la perception génère en nous un sentiment de plaisir lorsqu’il stimule et intensifie ce qui se trouve déjà en nous18 ». Mais cela implique une conception anthropologique plus globale qui considère comme centrale la pulsion anthropomorphique, ce que le théoricien de la littérature formule en ces termes :

Et pourtant quelle est l’origine d’une telle symbolique ? Elle repose sur le fait que pour cet être psychophysique qu’est l’homme, rien n’est totalement compréhensible dans ce dont il fait l’expérience que l’homme lui-même, et qu’il doit ainsi donner à tout ce qui se trouve à l’extérieur de lui une forme et une âme, pour se le rendre accessible. Pour le dire autrement, l’activité symbolique repose pour lui dans la capacité ou la nécessité immanente de se transposer soi-même, avec toute la mesure de son « moi » dans les choses extérieures, afin de rendre compréhensible le cœur du visible qui demeure sans cela invisible et méconnu. En décrivant cette capacité ou nécessité interne qui nous conduit à humaniser tout ce qui se présente à nous dans les formes extérieures, à prêter une âme à l’inanimé et nous tenir en empathie avec le sentiment que nous avons des phénomènes, en décrivant donc, cet anthropomorphisme, nous devons comprendre qu’il est comme la racine de tout notre être, que ce soit du point de vue intellectuel, religieux, ou artistique19.

12De même, pour Warburg, la science de l’art ne peut devenir une « connaissance du sensible » qu’à condition de s’appuyer sur une conception anthropologique globale. C’est ce qui justifie notamment le recours à Darwin et à la psychophysiologie. L’influence de Mythe et science, de Tito Vignoli, vient compléter ces thèses relatives à la nature de l’être percevant qu’est l’homme. Elle renforce l’idée d’un continuum entre la vie animale et la capacité d’expression symbolique humaine. Le fait d’attribuer une âme à un objet inerte n’est pas une tendance qui nous isole du règne naturel. Cette tendance à percevoir des êtres animés dans les choses en mouvement constitue une attitude spontanée, originaire. Warburg emprunte à Vignoli l’exemple du cheval qui se cabre à la vue d’une feuille de papier portée par le vent, celui-ci voyant en elle un adversaire qui se meut intentionnellement et le menace. Notons que ce processus est caractérisé par le terme de Beseelung et non de simple Belebung : il ne s’agit pas simplement de l’attribution d’une vie, mais de celle d’une âme, soit d’une volonté douée d’intentions, ce qui apparaît nettement dans la série de fragments suivante :

61
23. III. 90
Attribution d’une âme
cf. (Tito Vignoli, Mythe et science)
Pour l’animal la nature tout entière est « douée d’âme » ; c’est-à-dire qu’il la considère comme si chaque chose était en mesure d’en pourchasser une autre consciemment – sans prendre le plus court chemin.
(La pierre qui dévale la montagne a pourtant tendance à arriver en bas par le plus court chemin)20.

62
23. III. 90
Attribution d’une âme
Par prudence, l’animal se comporte vis-à-vis de toute chose inconnue comme si elle était son pire ennemi, c’est-à-dire un animal qui le pourchasse ; (et se tient prêt à se défendre) et présuppose en elle une volonté vorace.
Pour l’homme, la volition est d’abord une connaissance terrifiante, mais elle devient ensuite une catégorie utile, car au moins elle éclaire le but poursuivi par l’inconnu ; dès lors, l’individualisation offre aussi la possibilité d’une réconciliation21.

13Warburg affirme ce faisant que l’Einfühlung n’est pas seulement un phénomène relatif à la contemplation et la création artistique et consistant dans une projection de ses propres états d’âme dans un objet, mais un phénomène anthropologique originaire, qui détermine l’activité symbolique en général. La projection de vie dans l’objet en mouvement s’élabore chez l’homme d’abord en raison d’une réaction phobique face à la menace de la prédation, comme c’est le cas chez l’animal. Mais au caractère phobique et désirant de cette projection originaire, s’adjoint chez l’être humain une dimension particulière : celle de la mémoire, comme le souligne le fragment 57 :

20. III. 90
Attribution d’une âme
Pour expliquer une image (d’une personne en mouvement), nous cherchons dans nos souvenirs une image semblable, et nous nous adonnons aux associations d’idées afférentes pour produire une tonalité (des intentions) similaire. On conserve le sentiment du moi lié à sa propre image précédente, bien qu’il ne soit sur le moment ni suscité ni vivant ; puis d’autres personnes sont traitées de façon analogue au second moi. On se voit soi-même et anime l’image, parce qu’on l’a vécue22.

14La mémoire dont il s’agit est composée de plusieurs strates : elle consiste d’abord dans le souvenir singulier, individuel, de l’expérience vécue, cependant elle est aussi collective et sociale dès lors qu’elle s’incarne dans un ensemble de symboles qui se transmettent et constituent une tradition. Elle est un invariant anthropologique à la fois biologique et culturel, ce qui implique que nous puissions faire l’épreuve émotionnelle et intellectuelle de formes symboliques élaborées plusieurs siècles avant nous. C’est cette articulation de la mémoire à la capacité projective d’empathie qui permet à l’historien de l’art d’unir son enquête historique au sujet des survivances de l’antique, et son ambition d’élaborer une psychologie de l’orientation humaine.

15Une ligne de partage se dessine nettement entre les deux historiens de l’art sur ce point, car si Warburg et Wölfflin placent l’expérience du corps ressentant l’espace et l’empathie au cœur de leurs esthétiques, ils confèrent à la création artistique un rôle différent. Pour Warburg en effet, celle-ci est un miroir-récepteur (Auffangspiegel) mais on pourrait aussi affirmer qu’en un sens elle joue le rôle de pharmakon dans la confrontation de l’être humain avec le réel, cette confrontation étant toujours vécue selon Warburg de manière exacerbée du point de vue affectif. Les catégories stylistiques reflètent ainsi la façon dont les artistes se rapportent au chaos du monde, et parviennent ou non à prendre de la distance avec celui-ci. Wölfflin, quant à lui, ne s’engage pas sur la voie d’une anthropologie générale. Son esthétique, si elle vise bien elle aussi à rendre compte des structures qui permettent de comprendre la sensibilité, s’en tient plus spécifiquement au cadre de l’histoire de l’art. Malgré cette divergence, il faut noter qu’Aby Warburg a été très influencé par les catégories élaborées par Wölfflin. Dans les Fragments sur l’expression, on peut reconstituer le dialogue implicite que l’historien de l’art de Hambourg a engagé avec son confrère.

Volonté et style

16Warburg a lu dès 1890 Renaissance et baroque (1888), comme en témoignent les Fragments sur l’expression23 et d’autres documents d’archives24. Rappelons que, dans ce livre qui porte comme les Prolégomènes sur l’architecture, Wölfflin cherche à donner les caractéristiques de deux périodes stylistiques – la Renaissance et le baroque – qu’il convient selon lui distinguer de manière diachronique et dont il faut affirmer l’hétérogénéité. Il montre ainsi que la Renaissance se caractérise par la réalisation d’une perfection statique, là où le baroque cherche le mouvement, le changement, au mépris de l’idéal de beauté. Dans l’introduction aux Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, il résume ainsi sa perspective :

Chaque forme tend à constituer une réalité fermée et libre en ses articulations ; mieux encore : chaque partie respire de façon indépendante […] on se trouve en présence de formes explicites permettant à l’homme d’appréhender une réalité reposant en soi-même, qui dépasse la mesure humaine mais demeure toujours accessible à l’imagination. L’esprit, en éprouvant le sentiment d’un bien-être infini, voit dans cet art l’image d’une réalité plus haute, plus libre, mais à laquelle il lui est donné de participer.

Le baroque utilise le même système de formes ; seulement au lieu du parfait et de l’achevé, il recherche le mouvement, le changement ; au lieu de ce qui est limité et saisissable, il recherche l’illimité et le colossal. L’idéal de la beauté des proportions s’évanouit, l’intérêt ne réside plus dans ce qui est, mais dans ce qui se transforme. Les masses entrent en mouvement, des masses lourdes articulées vaguement25.

17Warburg approuve de nombreux aspects de la description wölfflinienne dont il applique certains éléments à l’histoire de la peinture. Toutefois il prend ses distances sur un point fondamental : la Renaissance et le baroque ne doivent pas être opposés comme deux styles diachroniquement distincts, mais comme deux tendances qui visent des fins différentes tout en partageant certains éléments. Dans les Fragments sur l’expression, Warburg s’interroge très tôt sur la présence d’un courant baroque « avant le baroque », comme le montre la deuxième partie du fragment 34 :

Après 1500, l’utilisation du motif vestimentaire apparaît de nouveau comme un moyen de caractérisation psychologique.
II
1) On constate une sorte de courant baroque souterrain [nous soulignons] dans l’art florentin de la 1^re moitié du xv^e siècle (dont les créateurs sont les sculpteurs florentins issus de l’art d’orfèvrerie).
2) Que signifie cet art dit « baroque » quant à la conception que l’artiste se fait de la forme singulière ?
3) Quel [rapport] la vie d’une époque entretient-elle avec les formes sous lesquelles les hommes apparaissent dans l’art, et avec la conception que l’individu se fait de la vie ?
4) L’influence de l’Antiquité
Vue d’ensemble26

18Il affirme que les catégorisations diachroniques de l’histoire de l’art ne rendent pas compte de la conjonction, à chaque période et en chaque artiste, de forces antagonistes. Seul le renoncement à une chronologie qui isole les styles les uns des autres selon une stricte délimitation temporelle permet d’intégrer à chaque époque et à chaque style les forces réactives qui les mettent en mouvement et en constituent le ferment.

19Prenant toutefois acte de la distinction opérée par Wölfflin, Warburg s’attache à expliquer le caractère achevé et plein de la forme renaissante au moyen d’une argumentation qui s’enracine dans les théories psychophysiologiques de l’époque : c’est le type de volonté du personnage représenté (et par suite le type de rapport à soi entretenu par les sujets à une époque donnée) qui détermine le style selon ce qu’affirme le fragment 74 :

6. IX. 90
Renaissance et baroque
À la Renaissance, dans la représentation des personnages la volonté globale/coïncide avec l’expression représentée ; cet idéal de beauté auxquels aspirent les artistes, Alberti lui donne le nom de « concinnitas ».
Dans le « baroque », plusieurs volontés se forment au sein d’un même personnage : le conflit des différentes volontés produit la tonalité.
Le plaisir procuré par la violence des contradictions de la volonté personnelle fait perdre à celle-ci le sens de son unité avec l’expression présente : le trait anthropomorphique l’emporte sur le trait scientifique (désignatif)27.

20La « perfection » de la forme renaissante témoigne selon lui d’une subsomption sous une volonté globale des différentes strates qui composent la personnalité. Les peintres rendent compte, par des formes fermées et mesurées, de l’harmonie d’un individu égal à lui-même, et de surcroît inscrit dans un Zeitgeist dont il épouse les traits majeurs. Au contraire, le baroque vise et permet l’expression de la complexité des forces et des volontés à l’intérieur d’un même individu. Ce style cherche à rendre compte de manière synchronique de la volonté instantanée présente de l’individu re-figuré, de l’épaisseur mnésique et variable de ses « volontés passées » – lesquelles peuvent coexister avec la volonté instantanée victorieuse –, enfin du hiatus possible entre l’individu et l’époque à laquelle il appartient, dont il n’épouse pas nécessairement les caractéristiques dominantes. Pour étayer son propos, Warburg se réfère à la Civilisation de la Renaissance en Italie de Jacob Burckhardt, s’appuyant en particulier sur un passage du chapitre consacré à la moralité :

Ces deux manières de concevoir l’amour [comme jouissance et, spiritualisé, comme union avec le divin] sont vraies à cette époque et peuvent se rencontrer dans un seul et même individu. C’est un fait blâmable peut-être mais réel que chez l’homme cultivé d’aujourd’hui un sentiment peut exister à la fois à différents niveaux, et trouver en chacun d’eux une expression consciente et à l’occasion artistique28.

21Cependant l’historien de l’art de Hambourg note que cette entreprise « baroque » visant à rendre compte du conflit des volontés à l’œuvre dans l’individu – que l’on pourrait considérer comme plus fidèle au réel que l’expression d’une volonté globale (laquelle est nécessairement réductrice) – se soumet à un principe hédoniste (« le plaisir procuré par la violence des contradictions de la volonté personnelle29 ») et ne parvient donc pas à rendre compte de manière désignative de cet entrelacs qui constitue cependant la chair de l’expérience vécue. C’est ainsi que « le trait anthropomorphique l’emporte sur le trait désignatif ». Cette reprise des catégories wölffliniennes par Warburg s’effectue dans un écart critique où la « vie » joue le rôle différenciateur essentiel. Les catégories forgées par le hambourgeois sont en effet soutenues par le rapport du style à l’expérience pathique du réel. Dans une communication datant de 199030, lors du grand colloque qui avait été consacré à Aby Warburg à Hambourg, Martin Warnke avait souligné le fait que la différence principale des approches de Wölfflin et Warburg réside dans le statut qu’ils accordent à la vie au sein de l’analyse. Warburg s’inscrit résolument dans le chaos foisonnant de la vie qui habite les œuvres et cherche, à partir de ce chaos fait de forces en lutte, à dégager « le clair rayonnement de la forme31 », là où Wölfflin laisse la vie reposer en elle-même et s’attache à analyser des « formes du voir » à la fois historiques et transcendantales. De fait, dans la recherche de Warburg sur le style, le mot « vie » désigne bien l’expérience anthropologique et biologique sous tous ses aspects. Les êtres humains demeurent – quoique potentiellement civilisés au plus haut point – des animaux dont les pulsions vitales sont la prédation, la reproduction, etc. Les degrés originaires de notre activité – la polarité proie-prédateur notamment – ne sont jamais totalement abolis et l’enquête sur le style vise à les ressaisir à la lumière du balancement entre impression et expression, sous leurs différentes métamorphoses. La vie des formes wölffliniennes est entendue en un sens que l’on peut dire plus métaphorique, elle est synonyme d’historicité et de plasticité des formes. Cet écart se creuse de manière définitive dans le développement de leurs travaux ultérieurs.

22Là où Warburg cherche à partir de 1905, avec le terme de « formule de pathos » à préciser sa conception de l’expression, une conception articulée à un vitalisme et à une théorie de la mémoire pathique, Wölfflin rompt avec la notion d’expression et cherche désormais à comprendre l’art en s’attachant aux « formes du voir », dans une démarche kantienne visant à dégager les conditions de possibilité du voir artistique. La psychologie de Warburg, si elle s’articule comme nous l’avons montré aux recherches psychophysiologiques de Wundt notamment – auxquelles Wölfflin souscrit également –, s’appuie en outre sur une conception du psychisme et de la vie en général d’inspiration nietzschéenne. La vie est conçue comme un ensemble chaotique de forces en lutte, la connaissance et la création artistique apparaissant comme les modalités du combat de l’homme pour se maintenir dans l’existence. L’esthétique centrée sur le corps dans l’espace débouche sur une anthropologie de l’orientation psychique et sociale, dans laquelle c’est la notion d’expression qui fait tenir ensemble la perspective psychophysiologique, la dimension historique et l’attention stylistique portée aux œuvres. Wölfflin, lui, accomplit un parcours différent puisque la question de l’expression qui était centrale pour les Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, et demeurait présente dans Renaissance et baroque disparaît dans les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art.

L’expression à la croisée des chemins

23Dans les Fragments sur l’expression, Warburg semble ne s’intéresser au langage figuratif et aux arts plastiques que dans la mesure où ils représentent pour lui une forme intermédiaire entre la religion et la science, entre la phobie anthropomorphe et le langage symbolique. La question de l’Antiquité est une manière de circonscrire son objet et de tirer un fil à partir duquel on peut envisager une série de problèmes beaucoup plus larges : que nous apprennent les formes créées par les hommes (artistiques, mais plus généralement symboliques) sur la situation de ces derniers dans l’univers ? À quelle fonction psychique correspondent-elles ? Quel rôle joue la mémoire dans le processus d’orientation ? Quel rôle joue l’orientation dans le processus de subjectivation ?

24Les arts plastiques (bildende Künste) sont conçus par Warburg comme des réponses à des expériences vitales, sensorielles et émotionnelles qui exigent par leur intensité une réaction. L’art se trouve dans l’intervalle entre « impression » et « expression ». Le basculement progressif d’une esthétique psychologique à une anthropologie de l’orientation au prisme de la question de l’expression apparaît dans les titres successifs que Warburg attribue à ses Fragments sur l’expression : en 1896, ils sont nommés « Fragments fondamentaux pour une philosophie de l’art psychologique », en 1901 : « Fragments fondamentaux pour une psychologie moniste de l’art », en 1912 ils deviennent les « Fragments fondamentaux pour une théorie pragmatique de l’expression », enfin en 1928, alors que Warburg les confie à Edgar Wind, ils sont intitulés une ultime fois « La création d’un espace de pensée comme fonction de la culture. Recherche d’une psychologie de l’orientation humaine sur la base d’une histoire de l’image universelle ».

25La « science de l’art » que Warburg entend fonder doit être comprise, dans la filiation de Burckhardt, comme une « science de la culture », ou selon les termes de Warburg une « anthropologie de l’orientation » dont le matériau serait figuratif. Le titre de 1928 l’affirme clairement : la fonction principale de la culture est de créer un espace de pensée (Denkraum). Cette notion d’espace court d’un bout à l’autre de l’œuvre de Warburg comme une basse continue, non sans s’enrichir à mesure que Warburg précise ses intuitions : l’espace du corps-propre (espace mimique orienté par des fins) et l’espace de pensée (celui de l’abstraction scientifique) se rejoignent dans la création artistique, qui suppose à la fois une palpation et un détachement à l’égard de la matière : le détachement permet la prise de conscience de soi comme être séparé, la palpation inscrit l’art dans l’expérience vitale. Mais si l’espace est l’objet de départ de l’enquête, c’est aussi le but de la recherche, le remède à la phobie que constitue l’anéantissement du moi par la matière. Cette phobie de l’écrasement, considérée par Warburg comme un invariant psychique, l’artiste l’affronte en forgeant une forme, mais le savant s’y confronte lui aussi dans sa recherche, la connaissance étant vue comme une lutte pour établir un espace de pensée. Le fragment 233, intitulé en grec « démesure », en rend compte :

29. I. 92
ὕϐρις
Morceaux dispersés en repos…
En ceci que nous éloignons les choses et produisons l’espace nous pensons – moi ! Réunis, aspirés, nous sommes matière – rien !
Mi-espace mi-matière – l’art32.

26L’activité artistique, cette forme intermédiaire entre « espace/sujet » et « matière » est donc avant tout expression. Cette caractérisation est choisie par Warburg car elle concentre à la fois les problématiques ayant trait à l’histoire du style, soit les questions proprement esthétiques et artistiques, et celles qui concernent la psychologie et le rapport de l’homme à l’espace.

27Wölfflin emprunte dans le même temps une voie bien différente. Il engage une analyse du style menée selon le critère de la forme entendue comme « forme de la vision ». À de nombreuses reprises, en particulier dans l’introduction et la conclusion des Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (1915), il met en garde le lecteur contre « l’esthétique de l’expression ». Cette esthétique a plusieurs défauts à ses yeux. Elle conduit à l’idiosyncrasique « ressenti », muet et toujours menacé par la Schwärmerei, échouant par là à rendre compte des principes qui ordonnent la création artistique et sa réception. Elle comporte en outre l’idée fallacieuse que seul le contenu de l’expression se modifie, mais que les formes à travers lesquelles les artistes voient et créent à partir de leur vision demeurent les mêmes. Il écrit ainsi :

Dire que l’art est un miroir de la vie n’est pas une comparaison heureuse ; considérer l’histoire de l’art exclusivement comme une histoire de l’expression, c’est s’exposer au danger d’une vue partielle et infructueuse. On peut mettre en évidence tant qu’on voudra le contenu matériel de l’œuvre, on est bien forcé de tenir compte du fait que l’organisme servant à l’expression n’est pas demeuré toujours le même. […] C’est la langue elle-même qui s’est transformée dans sa syntaxe et dans sa grammaire. […] En d’autres termes, le contenu de l’univers ne se cristallise pas au regard de l’esprit, en une forme immuable. Ou encore, pour revenir à notre première image, cette vision n’est justement pas un miroir toujours pareil à lui-même, mais une force de préhension vivante qui a sa propre histoire interne et dont l’évolution compte plus d’une étape33.

28Il est cependant intéressant de mettre cette définition en regard des fragments 201 et 202 des Fragments sur l’expression. Warburg y définit l’artiste comme un « homme qui voit »34 et précise : « l’artiste oscille dans le stade du voir entre désignation et possession réelle35 ». À première vue, la vision est définie par l’un comme par l’autre comme une force permettant de s’emparer du monde. Dans les Fragments sur l’expression, Warburg, à l’instar du Wölfflin des Principes, considère la vision non seulement comme le propre de l’artiste (« homme qui voit ») mais encore comme ce qui oscille entre désignation et possession, c’est-à-dire comme la force qui permet de s’approprier, de saisir les choses. Encore faut-il préciser que l’équivalent warburgien de cette « force de préhension vivante » wölfflinienne réside dans l’oscillation entre « désignation et possession réelle » (nous soulignons). Warburg pense et théorise bien depuis le « chaos de la vie » tandis que Wölfflin se tient à distance de celle-ci. Ainsi, cette idée selon laquelle les formes de la vision sont « vivantes » s’articule chez Warburg à une conception anthropologique dans laquelle la polarité « proie – prédateur » constitue un degré originaire de l’activité vitale, degré qui ne disparaît jamais totalement dans le processus de civilisation, mais qui se reconfigure et se métamorphose, tandis que chez Wölfflin cette « vie » des formes est synonyme d’historicité et de plasticité.

29Warburg situe les formes symboliques sur un gradient allant de la préhension (prédation) à la compréhension (abstraction). La vision artistique est orientée par un tropisme vital en tant qu’elle est inquiétée par la polarité « phobie-désir » située au cœur de la prédation, et en même temps elle consiste dans la délimitation d’un périmètre (Umfangsbestimmung) qui se donne comme une première abstraction et permet de se rapporter à des formes sur un mode affectif quoique non phobique. Ces deux polarités (proie/prédateur) (phobie/ désir) recouvrent une polarité psychique fondamentale : la crainte du sujet d’être absorbé, englouti par la matière. Cette crainte, que l’on pourrait aussi définir comme une hantise de la submersion, a pour pendant le désir de s’approprier la matière, de la posséder et d’enrichir son être, soit de s’étendre. Les dichotomies polaires mentionnées ci-dessus sont les dimensions du primitif qui ressurgissent à l’occasion de toute création humaine, et qui sont particulièrement mobilisées dans la création artistique. Warburg ne se départit jamais de l’idée qu’il existe au principe de la création artistique une projection affective, et que le moteur de la création symbolique en général est pathique. C’est pourquoi la mémoire joue un rôle fondamental : elle ne consiste pas seulement dans le ressouvenir du corps-vécu et de ses sensations, mais aussi dans la relance psychique des expériences de contemplation artistique. En ce sens Warburg ne s’oppose pas frontalement à l’idée wölfflinienne selon laquelle « l’influence des œuvres les unes sur les autres est plus décisive pour l’évolution du style que ce qui provient immédiatement de l’imitation de la nature36 ». Les formules de pathos sont en effet des configurations artistiques qui se transmettent par une mémoire que l’on peut dire « externe », c’est-à-dire par les œuvres d’art conservées par la tradition, mais cette transmission qui détermine leur « survivance » (Nachleben) ne peut advenir que dans la mesure où elles font écho à des affects originaires ou primitifs37 apparaissant comme autant d’invariants anthropologiques. Les formes ont une prégnance liée à l’intensité affective qu’elles éveillent. Ainsi, la vision est bien pour Warburg comme pour Wölfflin « une force de préhension vivante », mais il faut entendre cependant ici la vie dans un sens nietzschéen. Les catégories forgées par Warburg sont ancrées dans l’expérience vitale, et on est loin des catégories transcendantales, même « impures », que Wölfflin appelait de ses vœux ; elles sont à la fois relationnelles et structurelles : relationnelles parce qu’elles s’élaborent à même l’expérience artistique vécue, dans une lutte avec la matière qui se présente comme une oscillation, structurelles parce qu’elles s’ordonnent selon des polarités que Warburg veut constituer en principes, et parce qu’elles permettent l’avènement d’un « espace de pensée » (Denkraum) entendu comme distance vis-à-vis du réel. Au fragment 332, cette distance est formulée comme la fin qui commande l’activité symbolique et partant la culture :

Acquérir le sentiment de distance entre sujet et objet, telle est la tâche de ce qu’on nomme la formation, et le critère du progrès du genre humain. L’objet proprement dit de l’histoire de la culture serait de décrire, pour chaque moment donné, l’état de la sage réflexion38.

30Et la dernière formule-titre donnée aux Fragments en 1928 fait écho à cette idée, à laquelle Warburg n’a cessé de tenir : « La création d’un espace de pensée comme fonction de la culture. Recherche d’une psychologie de l’orientation humaine sur la base d’une histoire de l’image universelle. »

Mettre en ordre le chaos

31Dans un article intitulé « The emergence of architectural space : August Schmarsow’s theory of Raumgestaltung », Mitchell W. Schwarzer a souligné un point de la pensée de Schmarsow que Warburg n’aurait pas renié :

La pensée spatiale surgit ainsi comme une branche de la conscience, et se complexifie à mesure que s’engrangent et s’associent de nouvelles perceptions. En réalité, comprendre l’architecture comme Raumgestalterin – configuratrice d’espace – permet d’expliquer comment notre sensation d’un monde chaotique se transforme en ce que nous nommons connaissance rationnelle39.

32Warburg voit en effet dans la création artistique le processus qui, par excellence, ouvre la possibilité d’une connaissance rationnelle tout en se tenant au plus près du chaos des impressions sensibles. C’est dans le balancement entre la conscience diffuse de lois qui commandent son expérience corporelle et l’impression psychique de chaos générée par les forces qu’il ne maîtrise pas, que l’homme ressent le besoin de donner une forme possédant une certaine stabilité à ce monde. La création artistique représente pour Warburg, au même rang que les autres formes symboliques, une manière pour l’œil humain d’affronter l’infini. L’intérêt qu’il porte à la fin de sa vie à la philosophie de Giordano Bruno s’articule directement à cette question de l’orientation dans un cosmos dont l’unité et le sens ont cessé d’être garantis par les correspondances entre microcosme et macrocosme. L’homme moderne doit construire son propre système d’orientation dans le monde, la signification du legs antique n’est plus assurée, elle doit être reconstruite. Cette question se pose de manière aiguë à l’homme de la Renaissance, mais elle fait à nouveau l’objet d’une crise profonde pour l’homme de la fin du xix^e siècle, et c’est en quoi elle intéresse tout particulièrement Warburg. Le travail scientifique de l’historien de l’art redouble en un sens son objet : car si l’activité symbolique – a fortiori artistique – est commandée par le besoin de mettre en forme un monde chaotique afin de réduire sa charge phobique, la Kunstwissenschaft elle aussi vise, par ses catégories, à permettre une orientation au sein de l’infini. Mais n’est-ce pas là aussi ce que Wölfflin se donnait comme programme dans l’introduction aux Principes fondamentaux ?

Tout est passage, il est difficile de répondre à qui a pris le parti de regarder l’histoire comme un flux ininterrompu. Mais c’est satisfaire pour nous à une exigence de rigueur intellectuelle que d’ordonner à l’aide de quelques points de repère ce qu’il y a d’illimité dans l’évènement40.

33La science de l’art wölfflinienne vise bien elle aussi une mise en ordre et en forme de l’illimité qui permette une orientation rationnelle en son sein. Il faut cependant souligner que l’illimité historique de Wölfflin n’est pas l’infini ontologique de Warburg car, pour reprendre les mots de Martin Warnke, le second parle depuis le « chaos foisonnant de la vie », là où le premier laisse « reposer la vie en elle-même »41.