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L’histoire de l’art et ses concepts

 | 
Danièle Cohn
, 
Rémi Mermet

Qu’est-ce qu’un concept fondamental (Grundbegriff) en histoire de l’art ?

Teneur et enjeux de la critique de Wölfflin par Schmarsow

Mildred Galland-Szymkowiak

Full text

  • 2 . Je reprends la caractérisation formulée par E.W. Huber dans sa postface (Nachwort) au livre de W. (...)
  • 3 . Avoir fait l’histoire de l’artistique dans l’œuvre d’art (Geschichte des Künstlerischen am Kunstw (...)
  • 4 . Entwicklung : sur ce point, voir H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, introduction et (...)

1Dans les dernières années du xixe siècle s’établit, tissée entre quelques textes majeurs d’historiens de l’art germanophones, une discussion qui porte sur la fondation, ou l’assise, de l’histoire de l’art comme discipline scientifique autonome, c’est-à-dire qui puisse revendiquer un objet propre et une méthodologie spécifique. Ce qui implique, entre autres, que l’histoire de l’art doive être conçue comme autre chose qu’une simple sous-catégorie de l’histoire en général – en l’occurrence, à cette époque et chez ces penseurs, elle se conçoit dans un dialogue fructueux bien que non dénué de tensions avec l’esthétique, en son double sens d’étude de la perception et d’analyse philosophique et/ou psychologique du beau et de l’art. L’orientation de cette histoire de l’art, dont l’ambition « scientifique » n’a rien à voir avec un positivisme, peut être caractérisée de la manière suivante : « L’histoire de l’art prend pour objet d’un examen historique l’œuvre en tant qu’œuvre d’art2. » Ce à quoi elle s’intéresse historiquement, donc, c’est à « l’artistique dans l’œuvre d’art3 », à ce qui dans l’œuvre n’est saisissable ni comme pure matérialité, ni comme contenu simplement mimétique, ni comme signification discursivement exprimable. Tous ces aspects de l’œuvre peuvent être abandonnés à d’autres disciplines. La Kunstgeschichte comme « science » (ou Kunstwissenschaft, science de l’art), elle, va nécessairement avoir une dimension esthétique, mais d’une esthétique qui devra frayer une voie entre la détermination de lois générales de l’art et l’examen de cette œuvre singulière-ci dans son unicité : étant elle-même historique, cette esthétique exige une mise en perspective des œuvres les unes par rapport aux autres, la constitution de groupes sensés permettant des comparaisons, une réflexion sur les conditions épochales de naissance de l’œuvre, et une compréhension de l’évolution, de la genèse et transformation des groupements4. Ainsi l’histoire de l’art autour de 1900 doit ancrer sa spécificité à la fois dans l’esthétique et dans l’histoire, et son problème de méthode principal est dès lors l’invention d’une conceptualité propre qui soit susceptible d’articuler ces deux dimensions et de les faire jouer ensemble pour faire émerger une nouvelle figure du savoir. De tels concepts et lois doivent donner à la Kunstgeschichte une assise qui la distingue à la fois de l’accumulation antiquaire de renseignements sur les circonstances de l’œuvre, de la focalisation biographique sur les figures artistiques géniales, ou d’une histoire philosophique de l’art qui voit dans ce dernier la manifestation progressive d’un esprit dont l’essence peut finalement se révéler hors de l’art, mieux que dans l’art ; elle doit la distinguer, aussi, d’une histoire de la culture qui dissout la spécificité des œuvres d’art dans l’ensemble plus large des productions de l’activité humaine.

  • 5 . H. Locher, « Wissenschaftsgeschichte als Problemgeschichte ».

2Tel est donc l’enjeu de ce que Hubert Locher a caractérisé dans un article de 19995 comme la « discussion sur les concepts fondamentaux <Grundbegriffsdiskussion> », débat sur les principes et catégories de l’histoire de l’art dont il a montré non seulement qu’il avait à l’époque renouvelé les fondements de l’autodéfinition de la discipline, mais aussi qu’il était susceptible d’enrichir, du fait des questions soulevées et davantage encore des apories rencontrées, l’entreprise actuelle de redéfinition d’une histoire de l’art mise en demeure de repenser à la fois l’unité de ses méthodes, et l’extension désormais mondiale de ses objets.

  • 6 . Ibid., p. 134-136. Nous laisserons ici de côté le cas de Riegl. Il est cependant clair que les ré (...)
  • 7 . A. Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaf t.
  • 8 . A. Schmarsow, Zur Frage nach dem Malerischen. Sur la traduction de malerisch voir ci-après notre (...)
  • 9 . Wölfflin donne en 1894 une courte recension du texte de la conférence inaugurale de Schmarsow à L (...)
  • 10 . H. Locher a noté la différence, au sein de la discussion sur les Grundbegriffe, entre l’argumenta (...)

3Les premiers acteurs de cette discussion sont Alois Riegl (1858-1905), Heinrich Wölfflin (1864-1945) et August Schmarsow (1853-1936)6. Ce dernier, professeur d’histoire de l’art à l’université de Breslau (après Robert Vischer) à partir de 1883, puis à Leipzig (où sa candidature est préférée à celle de Wölfflin) à partir de 1893, développe une théorie de l’architecture et une réflexion sur l’histoire de l’art comme discipline qui gagnent à être sorties de l’ombre de géants de ses deux confrères. Il est en réalité le premier à utiliser le terme de Grundbegriff au sens précisé ci-dessus – de manière affichée dans le titre de son ouvrage de 1905, Concepts fondamentaux de la science de l’art, expliqués de manière critique dans le passage de l’Antiquité au Moyen Âge et présentés en un tout systématique7, mais aussi plus incidemment dès l’ouvrage de 1896 intitulé Sur la question du pictural, son concept fondamental et son évolution8. De 1896 à 1919, Schmarsow a critiqué de manière récurrente la construction wölfflinienne de concepts fondamentaux pour l’histoire de l’art ; cette critique, à laquelle Wölfflin n’a pas répondu en bonne et due forme9, a été peu étudiée10. Or elle présente l’intérêt méthodologique – telle est l’hypothèse que la présente contribution voudrait explorer – de mettre en évidence deux options bien distinctes, voire antagonistes, lorsqu’il s’agit de déterminer des catégories susceptibles de structurer l’épistémologie de l’histoire de l’art. Et cette critique nous fait également saisir sous une lumière plus vive la spécificité et les limites des « concepts fondamentaux » wölffliniens, par contraste avec la conception schmarsowienne de l’écriture de l’histoire de l’art.

  • 11 . Andrea Pinotti a à juste titre replacé Schmarsow dans le contexte d’une « pluralisation » et « ma (...)
  • 12 . Pour un exposé plus détaillé de cette idée et de la manière dont Schmarsow contribue avec elle au (...)

4Une critique ne peut cependant s’exercer sans un terrain commun. Or parce qu’il s’agit, chez Riegl, Wölfflin et Schmarsow, d’étudier historiquement l’artistique dans l’œuvre d’art, le pivot central de cette étude est donné dans la configuration sensible des œuvres, la manière dont le matériau y devient phénomène par un arrangement et une configuration uniques, indépendamment du contenu de sens discursivement exprimable qui y réside ; leur étude se centre donc sur la forme (Form). Toutefois, ce dont il s’agit avec ce terme de Form est ambigu, et ce point est central : pour ces auteurs, la forme sensible n’est nullement envisagée comme un donné mais bien comme le produit de la configuration par un sujet (et un sujet historiquement situé). Autrement dit : Form désigne certes les caractères sensibles de l’œuvre d’art immédiatement offerts à la perception, mais aussi et tout autant les formes a priori qui dans le sujet conditionnent configuration et réception de la forme sensible de l’œuvre11. Chez Wölfflin, une certaine porosité permet la circulation de l’un à l’autre sens : il y a, dans les Principes fondamentaux de 1915, un passage non questionné entre formes visibles (formes de présentation, Darstellungsformen, dont les caractères sont explicités en cinq couples de concepts fondamentaux) et formes (invisibles) a priori de la perception (« formes du voir <Sehformen> », « catégories de l’intuition <Kategorien der Anschauung> », etc.). Et selon Schmarsow, les formes artistiques doivent être élucidées à partir de la « forme spatiale de l’intuition <räumliche Anschauungsform> » qui est en propre celle du sujet humain12.

5Le but du présent article sera, en examinant la critique de Wölfflin par Schmarsow, de ressaisir la discussion sur les concepts fondamentaux en suivant le fil donné par ce double sens nullement fortuit de la Form : à la fois en tant qu’elle donne lieu à une morphologie, à une description et classification de caractéristiques formelles des œuvres, et en tant que réélaboration de l’idée du transcendantal, c’est-à-dire au sens de structure subjective permettant la constitution de l’objet de la perception (donc aussi de la Form au sens de morphè). Ce double sens, loin d’être contingent ou secondaire, est selon moi précisément ce qui permet à l’histoire de l’art de centrer son examen sur les caractères sensibles de l’œuvre, tout en échappant à l’accusation d’arbitraire par le dégagement d’un niveau structurellement subjectif de constitution des formes.

6J’évoquerai rapidement un premier aspect de la critique adressée par Schmarsow à Wölfflin – sur sa conception de l’expérience esthétique des édifices architecturaux –, avant tout pour cerner dans quelle mesure ce premier aspect est lié à l’autre domaine où s’exerce cette critique : celui de l’épistémologie de l’historiographie de l’art. Puis j’examinerai ce deuxième aspect et la question proprement dite des concepts fondamentaux, sur l’exemple du Malerisches (pictural/pittoresque), d’abord dans ses formulations avant 1915 et l’évènement de la parution des Principes de Wölfflin, puis après cette parution.

Rappel préalable : la divergence entre schmarsow et Wölfflin dans l’analyse de l’expérience esthétique de l’architecture

  • 13 . A. Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schöpfung (disponible en ligne : http://www.cloud-c (...)
  • 14 . Sur la manière dont Wölfflin et Schmarsow réinterprètent, chacun à sa manière, les théories de l’(...)

7La critique que Schmarsow adresse à Wölfflin, de 1893 (dans son exposé sur « L’architecture comme configuratrice d’espace13 ») à 1905 (avec les Concepts fondamentaux de la science de l’art), ne porte pas uniquement sur la notion de « concept fondamental ». Elle concerne dans un premier temps la manière de comprendre ce qu’est l’architecture, et de rendre compte de l’expérience esthétique que nous pouvons en avoir – ainsi d’ailleurs que, plus largement, de l’expérience esthétique des arts plastiques en général. Je n’examinerai pas en détail ici ce premier aspect du rapport de Schmarsow aux écrits de Wölfflin14 ; je me contenterai d’en donner les traits principaux dans le but de déceler d’éventuels présupposés théoriques qui seraient communs à sa critique de l’approche wölfflinienne de l’architecture, et à sa critique de la notion de « concept fondamental ».

  • 15 . A. Schmarsow, « Ueber den Werth der Dimensionen im menschlichen Raumgebilde » (disponible en lign (...)

8En 1893 dans sa leçon inaugurale comme professeur d’histoire de l’art sur la chaire de Leipzig, puis en 1896 dans une conférence « Sur la valeur des dimensions dans la configuration humaine de l’espace15 » et dans l’ouvrage Sur la question du pictural, Schmarsow avait défini l’architecture comme « configuratrice d’espace <Raumgestalterin> », comme rayonnement et projection à partir du sujet, extraversion constructive des structures physiologiques et mentales de l’intuition spatiale. En conséquence, il expliquait que l’expérience esthétique d’un édifice a pour condition le fait de se replacer en son centre et d’appréhender la construction comme émanant de la spatialisation spontanée à tout être humain, ancrée dans la corporéité de ce dernier, et in-formant tout son rapport au monde.

  • 16 . « Kunst körperlicher Massen », une expression utilisée par Wölfflin dans Renaissance und Barock, (...)
  • 17 . A. Schmarsow, « Über den Wert der Dimensionen… », §2.

9Dans cette analyse, le rapport à Wölfflin était double, d’adhésion et de critique. D’un côté Schmarsow, comme le Wölfflin des Prolégomènes à une psychologie de l’architecture (1886) et de Renaissance et baroque (1888), comprend l’expérience esthétique de l’architecture non pas à partir de l’édifice, comme traitement de la façade ou comme conformation tectonique du rapport entre pesanteur et verticalité, mais bien à partir de l’expérience corporelle du sujet vivant. Mais, de l’autre côté, Schmarsow récuse l’approche wölfflinienne en termes de résonance corporelle et psychique, dans le spectateur, de la forme externe de l’édifice : il lui substitue une approche centrée sur l’espace intérieur de l’architecture en tant qu’il émane du sujet compris comme corps-esprit, organisme mobile et orienté vers des fins. Contre Wölfflin, Schmarsow soutient que l’on ne peut se contenter, pour comprendre l’art architectural, de le définir comme un « art des masses corporelles16 » mais qu’il faut le comprendre, à partir d’une méthode « génétique » qui reconduit le produit à ses conditions de possibilité dans le sujet producteur, comme configuration de l’espace autour et à partir du sujet, rendant visible la « confrontation créatrice du sujet humain » avec le monde spatial17. Son approche esthétique se fonde sur ce qu’il faudrait appeler une aisthétique des possibilités réelles du corps humain (considéré dans son lien intrinsèque à l’esprit) :

  • 18 . Ibid., §3 (aussi Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, p. 33).

La confrontation, dans la formation de l’espace, commence assurément à partir de notre propre corps, ne serait-ce que parce que nos membres doivent intervenir en tant qu’outils dans toute configuration du donné. Le lieu et la position de ces organes impliqués, leur degré de mobilité ou de dépendance par rapport au tronc, les conditions de l’action conjointe des mains sur les bras, des pieds et des jambes lorsqu’on se tient debout ou que l’on marche, l’action conjointe des yeux à l’avant de la tête et les particularités de cet appareil visuel double, tous ces rapports ne déterminent pas seulement notre orientation dans l’espace, mais aussi la manière concrète dont nous appréhendons et configurons l’espace18.

  • 19 . Voir A. Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, p. 41. A. Pinotti détaille ce qu’il appel (...)

10Le sujet corporel tridimensionnel, orienté vers l’avant et en mouvement vers ses buts, déploie comme une émanation – ou comme un transcendantal concret – la spécificité formelle de son intuition de l’espace, selon, d’abord, un axe vertical qui est le lieu propre de l’homo sapiens ; selon, aussi, une largeur qui étale la verticale en un champ tactile puis visuel ; enfin selon une profondeur où se réalisent son mouvement et son agir. L’esthétique architecturale que Schmarsow fonde sur cette aisthétique met en évidence comment les régularités sensibles des trois dimensions se transforment en légalités dans la proportionnalité, la symétrie et le rythme des édifices19 ; plus généralement, l’œuvre d’art plastique donne ainsi à l’être humain un miroir de sa propre unité de corps-esprit. Dans la conception de Wölfflin, l’accent est mis davantage sur l’unité du corps et de la psyché et sur les implications pour ainsi dire somatiques des vécus existentiels comme l’élévation ou l’écrasement, l’oppression ou la dilatation, naissant dans le contact frontal avec l’édifice.

La critique de Wölfflin par Schmarsow avant 1915 : Le grundbegriff comme détermination essentielle vs détermination empirique-inductive

11Est-il donc possible de discerner, dans la critique que Schmarsow adresse à l’esthétique de l’architecture de Wölfflin, des traits également présents dans sa critique orientée vers la question des concepts et méthodes en histoire de l’art ? Deux sont particulièrement apparents.

  • 20 . « Mais en quoi peut bien consister le chemin menant de la cellule du philosophe scolastique à la (...)
  • 21 . S. Nachtsheim a souligné le caractère non immédiat de la reprise schmarsowienne de la théorie de (...)
  • 22 . Pour une démonstration plus précise de la thèse que j’avance ici, je me permets de renvoyer à mon (...)
  • 23 . A. Schmarsow, Zur Frage nach dem Malerischen, p. 22.
  • 24 . Ibid., p. 23.

12Le premier se formule a parte subjecti : la conception de l’expérience architecturale à partir de laquelle Schmarsow critique l’approche wölfflinienne relègue à l’arrière-plan la question de l’effet affectif produit sur nous par les formes. Dans les Prolégomènes à une psychologie de l’architecture de Wölfflin, la question centrale était, dans la ligne des théories de l’Einfühlung développées par R. Vischer et J. Volkelt, celle de l’expressivité des formes, c’est-à-dire de l’impression qu’elles font sur nous ; la résonance psychique des formes et masses corporelles en nous devenait à la fin de l’ouvrage le pivot d’une appréhension historique des variations du sentiment de la forme. Cette détermination psychologique-affective du lien entre histoire de l’art et expérience esthétique restait la même dans Renaissance et baroque20. Or si ce paradigme de l’Einfühlung est également repris par Schmarsow dans l’idée de projection de la spatialité architecturale à partir du sujet, il y est en revanche pour ainsi dire désaffectivé21. D’une part, la question se déporte en effet chez lui vers la manière dont le sujet crée des formes spatiales. J’ai montré ailleurs que deux approches du sujet esthétique se font face ici : comme sujet réceptif, pathique, et comme sujet poïétique22 ; une telle différence ressurgit lorsqu’il s’agit de penser ce qu’est un concept fondamental. D’autre part, le fait d’exprimer des affects ou des sentiments est identifié par Schmarsow comme une caractéristique de la sculpture, plus que de l’architecture. Il insiste sur la capacité des édifices architecturaux à se présenter à nous comme des blocs d’étrangeté défiant l’appropriation sensitive et affective, stigmatisant l’« errement de la théorie esthétique » consistant à « chercher partout, en exagérant le degré d’animation, les analogies avec nos sentiments corporels, oubliant cette résistance objective »23. Du point de vue de l’écriture de l’histoire de l’art, cette erreur est selon lui corrélée à une préférence axiologique non avouée pour l’idéal plastique hellénique, que Wölfflin partagerait avec Burckhardt24.

  • 25 . W. Worringer, « Von Transzendenz und Immanenz in der Kunst », in Abstraktion und Einfühlung. Ein (...)

13Deuxièmement, et cette fois a parte objecti, Schmarsow procède, dans sa caractérisation de l’architecture comme art, non pas à partir des effets affectifs de cette dernière, mais par détermination de son essence. Définir le concept fondamental de Raumgestalterin comme essence de l’architecture, c’est pour lui la condition nécessaire pour pouvoir prendre comme objets d’une histoire de l’art architectural, à droits égaux, la hutte primitive et la cathédrale gothique, le bâtiment de l’université et la pyramide, la maison et le temple grec. Il dégage ainsi (par remontée transcendantale ou, comme il dit, « génétique », aux conditions de possibilité dans l’organisation psychophysiologique humaine) un invariant, pour pouvoir mettre ensuite en évidence les variations historiques les plus diverses et rendre ainsi justice à l’empirie. La recherche d’une essence ne vise nullement à imposer de l’extérieur et de manière surplombante une grille de lecture unilatérale aux œuvres : elle recherche au contraire un plus grand respect de leur particularité, dans la mesure où elle constitue la condition d’une neutralité axiologique dans l’appréhension des objets de l’histoire de l’art. Une telle démarche n’est pas sans intérêt pour l’histoire de l’art mondiale que Wilhelm Worringer, lecteur de Schmarsow, appelait dès 1908 de ses vœux afin de « ne pas persister dans l’étroitesse européenne », en élaborant des catégories qui permettent d’analyser non seulement la statuaire grecque ou la peinture de la Renaissance mais aussi les « sculptures en bois des Maoris ou les […] bas-reliefs assyriens »25.

  • 26 . Le terme allemand de Malerisches a les deux sens de « pictural » et de « pittoresque ». Schmarsow (...)
  • 27 . H. Wölfflin, Renaissance und Barock, p. 15 [Renaissance et baroque, p. 65] : « Einfach ist es zun (...)
  • 28 . Ibid., p. 16 [Renaissance et baroque, p. 66].

14Ces deux traits, présents dans la critique que Schmarsow adresse à la conception de l’architecture développée par le jeune Wölfflin, se retrouvent dans ses objections au concept du Malerisches esquissé dans Renaissance et baroque dans le but de cerner les caractéristiques stylistiques de l’émergence du baroque. Rappelons brièvement la teneur de cette construction du pictural/pittoresque26. 1) Wölfflin commence par constater la confusion existant autour du terme de malerisch ; il note qu’elle tient au fait que celui-ci peut être utilisé aussi bien au sens propre (pour désigner les techniques propres au peintre) qu’au sens figuré (un désordre pittoresque par ex.) et remarque qu’il faudrait définir le contenu du concept. 2) D’où la tentative de définition : « est pictural ce qui nous donne une image, ce qui sans ajout supplémentaire est un objet pour le peintre27. » 3) Wölfflin caractérise le pictural/pittoresque par l’impression de mouvement qu’il produit. Ainsi une « architecture pittoresque » (baroque) fait impression sur nous non pas tant par ce qu’elle est (articulation tectonique en repos) que par ce qu’elle semble être, un mouvement « dans lequel les formes paraissent se modifier à chaque instant, en sauts inquiets ou balancements passionnés28 ». Pour étayer cette caractérisation, il se demande ce qui dans la peinture fait qu’elle serait plus apte que d’autres arts, par exemple la sculpture ou l’architecture, à donner une impression de mouvement ; répondre à cette question donnerait donc une légitimité au fait de parler par analogie d’une architecture pittoresque, d’un désordre ou d’effets de lumière pittoresques, etc. 4) Donc, dans un quatrième temps, Wölfflin s’interroge sur les moyens dont dispose en propre la peinture pour produire une impression de mouvement ; c’est à partir de cette question qu’il produit une liste, non pas de caractéristiques du pictural comme tel, mais de couples de concepts dont l’un est à chaque fois « plus pictural » que l’autre. De manière générale la peinture, par opposition au dessin, joue avec la lumière, avec l’articulation de masses de clarté et d’obscurité qui selon Wölfflin est particulièrement susceptible de donner une impression de mouvement – ce qui implique un premier contraste, entre ligne et masse ; de plus, le jeu avec les masses d’ombre crée un volume, une impression de corporéité, on a donc un deuxième couple, surface/espace corporel ; enfin le troisième élément du « style pittoresque » est l’insaisissable ou l’illimité, les formes qui ne peuvent être saisies du premier coup d’œil, qui se cachent les unes derrière les autres ; dès lors l’imagination, ne pouvant tout saisir, est toujours en mouvement.

  • 29 . Voir H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, introduction.

15Avant d’en venir précisément à la critique que Schmarsow adresse à ces différentes étapes de la détermination wölfflinienne du Malerisches, soulignons un point qui est bien connu : nous avons ici une sorte de première version des cinq couples de concepts de 1915. D’une part dans leur teneur (en 1915 : linear/ malerisch, surface/profondeur, forme ouverte/forme fermé, pluralité/unité, clarté/confusion), surtout si l’on tient compte du fait que Wölfflin voit en 1888 comme un caractère essentiel du baroque (style le plus pittoresque) le fait qu’il produise des masses unies là où la Renaissance produit des figures distinctes et articulées – ainsi le couple pluralité/unité est bien là aussi dans Renaissance et baroque. D’autre part, ce qui est présent aussi dès 1888, c’est la notion d’une corrélation des termes de la première série entre eux, et de la deuxième série entre eux ; il ne s’agit pas d’une liste de termes juxtaposés, mais de différentes approches pour cerner un seul et même phénomène – à savoir, le passage au Malerisches en 1888, le passage de l’art du xvie à celui du xviie siècle en 191529 (le Malerisches devenant alors l’un des termes de la série). Mais bien évidemment, le statut méthodologique des cinq couples de 1915 diffère notablement de celui des trois ou quatre couples de 1888 : dans Renaissance et baroque, il s’agit de décrire un certain mode d’impression affective sur le spectateur ; en 1915, les couples sont théorisés comme des Grundbegriffe visant des formes du voir, que Wölfflin conçoit comme les conditions de possibilité elles-mêmes non perceptibles, transcendantales, anonymes, de la perception. Nous nous demanderons si Schmarsow prend acte de ce changement de statut méthodologique majeur dans sa critique plus tardive de Wölfflin, en 1919.

  • 30 . Voir pour cette critique : A. Schmarsow, Zur Frage nach der Malerischen, p. 4-11.

16En tout cas, sa critique en 1896 dans Sur la question du pictural30 porte sur chacun des points successifs de la tentative de définition par Wölfflin dans Renaissance et baroque : 1) Oui, il faut définir le Malerisches, mais précisément c’est ce que Wölfflin ne fait pas ; 2) La définition qu’il commence par donner ne précise pas ce qu’il faut entendre par Bild (« tableau » et « image » en allemand), ou par « objet du peintre » ; elle ne fait donc que déplacer le problème et ne permet pas de comprendre la nature du pictural. 3) Si l’on veut arriver à comprendre les usages figurés du terme « pictural », il faut d’abord pouvoir disposer d’une définition du sens propre de ce terme : cette définition, pour Schmarsow, sera une définition de l’essence de la peinture comme art. C’est seulement à partir d’une telle définition que l’on pourra légitimer un usage de la catégorie du pictural pour désigner non plus cette essence, mais, par exemple, un moment historique où les peintres ont voulu insister sur ce qui séparait la peinture des autres arts plastiques ; ou ce qui, dans d’autres arts, participe de ce qui fait l’essence de la peinture ; ou bien enfin pour désigner ce qui, hors de l’art, rappelle analogiquement cette essence. 4) À la détermination wölfflinienne du Malerisches par l’impression de mouvement, Schmarsow reproche de ne pas découler d’une définition du pictural absolument parlant, mais de qualifier un trait seulement relatif : la peinture donne mieux, ou plus, l’impression de mouvement que les autres arts plastiques. 5) En outre, Schmarsow souligne la circularité de la caractérisation du Malerisches : pour l’établir, Wölfflin se fonde sur les caractères de ce qui est généralement (empiriquement) admis comme « style pittoresque ». Autrement dit : les traits qui doivent servir d’étalon pour évaluer l’appartenance de telle œuvre au baroque relèvent du pittoresque ; mais le pittoresque lui-même est défini inductivement à partir de caractères des œuvres généralement reconnues comme relevant du style pittoresque ! On ne sort pas de l’empirique et du donné, procédé qui ne saurait, selon Schmarsow, garantir un fondement solide à l’histoire de l’art. Pour lui, à partir d’un Grundbegriff du pictural, il devrait être possible de caractériser Raphaël et Rembrandt, les Italiens aussi bien que les Allemands, etc., justement par saisie de différenciations dans la réalisation d’une essence clairement dégagée.

  • 31 . Ibid., p. 36.

17Dès lors, comment Schmarsow lui-même détermine-t-il l’essence du pictural ? Pour lui, un fondement solide peut être donné à l’histoire des arts plastiques en les considérant dans leur engendrement par l’homo sapiens, c’est-à-dire « génétiquement » à partir de l’intuition spatiale tridimensionnelle et orientée. De ce point de vue, si l’architecture est « configuratrice d’espace », la sculpture quant à elle est « formatrice de corps » (elle s’adresse donc essentiellement au sentiment que nous avons de notre propre corporéité). La peinture se situe à un troisième niveau qui d’une certaine manière intègre les deux autres, car ce qui lui est propre selon Schmarsow, c’est de représenter les rapports mutuels des corps et de l’espace, ce qui n’est possible qu’en les transposant ou en les sublimant dans une image en deux dimensions, une surface31. Ce qui est intéressant dans cette définition, c’est que le fait que la peinture s’adresse à l’œil n’advient que dans un second temps (alors que Wölfflin avait considéré le rapport à la lumière comme déterminant pour le pittoresque) : l’essentiel est la forme d’intuition spatiale qui est en jeu. L’espace propre de la peinture n’est pas l’espace comme vide configuré par le sujet (architecture), ni l’espace des corps (sculpture), mais l’espace saisi et exposé comme se situant à la limite, d’une part, de la sphère tactile de la rencontre des corps, d’autre part, de la sphère infiniment ouverte de notre mouvement vers l’avant – la sphère non du visuel mais du champ de vision, qui articule les possibilités tactiles immédiatement reliées à ma corporéité, et l’ouvert de mes possibilités motrices.

  • 32 . D. Cohn, « La forme-Goethe », p. 36, repris dans une version légèrement modifiée dans La Lyre d’O (...)

18Comment qualifier, donc, la différence de position quant à ce qu’est un Grundbegriff qui se joue dans cette critique de Wölfflin par Schmarsow dès 1896 ? Si les « différents tenants de la Kunstwissenschaf t […] refusent aussi bien l’anecdotisation que les considérations générales32 », s’appliquant à mettre en relation analyse des œuvres et fondement d’une scientificité de l’histoire de l’art, il semble bien que sous cette détermination commune, on ait affaire ici à deux manières parfaitement distinctes d’envisager cette relation, qui se déploient sans pouvoir trouver de terrain de communication. D’un côté, en effet, avec Schmarsow, on a affaire à une logique de détermination d’essence. À partir d’une assimilation (classique) des arts plastiques aux arts de l’espace, il s’agit de déterminer l’essence de chaque art comme un certain type de rapport poïétique du sujet humain à la spatialité (déterminée par la dualité entre un fond ou vide, et des figures se distinguant dans ce fond). Une fois muni par exemple de l’essence de la peinture comme présentation en deux dimensions des rapports des corps et de l’espace, l’historien d’art peut s’interroger face à chaque représentation picturale sur les modalités singulières de réalisation de cette essence, repérer des récurrences, des différences etc. La logique de Wölfflin élaborant, de l’autre côté, l’idée du Malerisches dans Renaissance et baroque est tout autre : la démarche n’est pas « fondationnelle » au sens où elle ne repose pas sur une aisthétique formulée séparément ; il s’agit de la détermination d’un style comme ensemble de caractéristiques sensibles tirées des œuvres habituellement qualifiées de malerisch et appliquées en retour à d’autres œuvres, afin d’apprécier l’écart, le bougé entre deux époques. La définition de ces concepts sensibles se fait in medias res. Le niveau cognitif de l’élaboration du concept fondamental n’est pas celui de la définition d’une essence mais celui de la saisie d’un complexe conceptuel-sensible-historique. Les concepts dégagés sont doublement relatifs : d’une part en ce qu’il ne s’agit pas de concepts isolés mais seulement de couples, chaque concept est donc relatif à l’autre ; d’autre part en ce qu’il s’agit de concepts déterminés à même l’étude d’un changement d’époque déterminé, qualifiant, donc, une évolution. On comprend que du point de vue de Schmarsow la démarche soit non logique. Mais en prenant de la distance par rapport à la controverse, il est permis d’y voir plutôt un autre type de logique : une logique de détermination de concepts d’un genre bien particulier puisque d’une part ils tentent de cerner le qualitatif dans la variation perceptive et que d’autre part ils sont transis d’historicité (ce qui apparaît en effet doublement incompatible avec une définition essentielle).

La critique de Wölfflin par schmarsow après 1915 : L’historique et l’esthétique dans le travail de l’historien d’Art

19On peut se demander si la position de Schmarsow va changer après la lecture des Principes fondamentaux de 1915. Comme on sait, un tournant s’opère dans ce dernier ouvrage, qui répond au souci d’une fondation plus rigoureuse. Alors que les concepts de 1888 restaient au niveau de la détermination des effets affectifs de l’œuvre (pour le malerisch, l’impression de mobilité), Wölfflin détermine en 1915 le niveau épistémologique des Grundbegriffe comme la condition de possibilité de toute expressivité de l’œuvre et donc de l’effet qu’elle exerce sur le spectateur ; l’expérience esthétique demeurant, quant à elle, comprise comme expérience de l’expressivité affective des formes, comme le montrent les analyses d’œuvres dans les Principes fondamentaux. La tâche de l’historien d’art est redéterminée comme consistant à mettre en évidence, à même les œuvres, cet « appareil de l’expression » (comme Wölfflin l’appellera en 1933), ou encore les catégories de l’intuition (Kategorien der Anschauung) qui constituent, à chaque époque, une prédétermination de l’ensemble des possibles perceptifs et expressifs. Ces « schèmes optiques » sont en eux-mêmes infra-individuels et inexpressifs.

20Avec cette régression transcendantale qui situe le « Grund » des Gr undbegriffe au niveau des structures a priori de « l’orientation » de l’homme par rapport au monde, s’ouvre principiellement la possibilité de sortir de la circularité (des œuvres aux œuvres) que Schmarsow dénonçait comme faute logique. Cependant, le fait que ce soit à peu près la même liste de concepts qui soit, en 1888 et en 1915, située à deux niveaux épistémologiques différents, relativise sans doute le tournant épistémologique de 1915, et fait en tout cas soupçonner que le problème de la circularité n’est pas nécessairement résolu.

  • 33 . A. Schmarsow, « Kunstwissenschaft und Kulturphilosophie mit gemeinsamen Grundbegriffen », I et II (...)

21De fait, la critique énoncée par Schmarsow en 1919 à l’égard des Principes fondamentaux reprend de nombreux griefs déjà exprimés en 1896. Cette critique est formulée essentiellement dans le long article de Schmarsow paru dans la Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft et intitulé « La science de l’art et la philosophie de la culture et leurs concepts fondamentaux communs33 ». Les remarques s’y font plus acerbes, et le silence de Wölfflin face aux objections de Schmarsow, pouvant laisser penser qu’il n’en tient aucun compte, y est certainement pour quelque chose.

22Ce que l’on peut discerner en 1919, c’est plutôt une différence d’accent et de portée par rappor t à la première critique du concept de « pictural ». C’est-à-dire que si, en 1896 et 1905, la critique de Schmarsow portait essentiellement sur ce que doit être, en lui-même, un Grundbegriff, en 1919 ces objections d’ordre logique s’accompagnent d’une réflexion plus détaillée sur la manière dont l’historien d’art peut effectivement articuler l’esthétique et l’historique dans son travail sur les œuvres. Et il est bien clair en effet qu’une telle réflexion est explicitement requise si les catégories de l’histoire de l’art, comme c’est le cas chez Schmarsow, relèvent en elles-mêmes d’une élaboration d’abord esthétique et même aisthétique, et non intrinsèquement historique, exigeant ainsi un travail constamment renouvelé de l’historien pour être à chaque fois opérationnelles (spécifiées, déterminées) pour l’analyse d’un contexte historique donné.

  • 34 . A. Schmarsow, « Kunstwissenschaft und Kulturphilosophie… », I, §10.
  • 35 . Ibid., I, §15.

23Les objections qui reprennent la critique antérieure sont d’ordre logique. Si, précédemment, Schmarsow faisait grief à Wölfflin de rester dans un cercle de l’empirie qui ne pouvait accéder à un fondement, ici ce qui lui est reproché, c’est plutôt de ne s’en tenir ni entièrement à l’empirique ni entièrement au conceptuel. On pourrait reformuler la critique de Schmarsow de la manière suivante : d’une part Wölfflin est trop empirique, parce que ses Grundbegriffe ne sont définis qu’à partir d’une période et pour un art donné (tout étant, en réalité, pensés à partir de la peinture), donc ne sont en toute rigueur pas applicables à d’autres périodes ou arts34 (sinon au prix d’une metabasis eis allo genos)35 ; mais d’autre part, Wölfflin réintroduit subrepticement, c’est-à-dire « dogmatiquement », une idée préconçue dans l’appréhension des phénomènes empiriques, car il part du postulat finalement non démontré selon lequel le passage de la Renaissance au Baroque consisterait essentiellement en un passage vers le pictural. Voici un extrait significatif :

  • 36 . Ibid., I, §12.

Wölfflin ne traite pas du tout le problème du changement de style en historien qui suivrait empiriquement l’évolution pour en dégager de manière inductive des propriétés qui lui apparaissent les unes après les autres dans les sources sous tel ou tel rapport, avant de décrire ensuite les divergences par rapport au caractère général ainsi déduit ; au contraire, il procède en dogmatique, posant d’avance une différence déterminée comme donnée en entendant qu’elle soit admise comme définie. Le quod erat demonstrandum est postulé par la force de l’autorité dont jouissent Wölfflin et Burckhardt, il est posé comme un préalable dont on ne parle pas [… ]36.

  • 37 . Ibid.
  • 38 . Ibid., I, §23.
  • 39 . Ibid.
  • 40 . H. Wölfflin, « Pro Domo. Justification de mes principes fondamentaux de l’histoire de l’art » (19 (...)

24Donc, si l’on résume : Wölfflin n’est pas logicien, mais il n’est pas non plus vraiment assez près des phénomènes historiques dans leur empiricité. Schmarsow ne reçoit pas comme significatif le tournant des Principes fondamentaux, il va jusqu’à qualifier leur contenu d’« échafaudage de béquilles de la critique du style », construit dans le but « de se dérober à l’examen consciencieux d’une théorie contestée »37. Il critique en détail plusieurs couples de catégories : ainsi, il conteste que le couple « forme ouverte/forme fermée » puisse avoir le même sens en architecture et en peinture ; ou bien il reproche au concept de linéaire de ne plus renvoyer à la notion intuitive de ligne mais « au contour de figures humaines ou animales » ; en outre, selon Schmarsow, le véritable opposé du pictural est le plastique, et non le linéaire. Il continue à s’opposer à l’idée que l’essence du pictural résiderait dans l’impression de mouvement. Cette idée résulte en effet selon lui d’une « illusion qui tient le stimulus sensoriel pour l’essentiel et dissocie le phénomène optique de ce sur quoi il repose en réalité » – c’est-à-dire (si l’on interprète), le dissocie du type bien particulier de poïétique de l’espace qui trouve lieu dans la peinture ; car les « possibilités d’évolution » picturales « en matière de contenu et de forme » découlent aussi du « changement des idées de valeur qui vivent et sont à l’œuvre dans toute activité créatrice »38. Schmarsow objecte à Wölfflin que le principe d’évolution dans l’art ne saurait être « un changement dans l’œil39 ». C’est peut-être à cette critique (autant qu’à celle de Panofsky) que répond Wölfflin lorsqu’en 1920, il précise ce qui de fait figurait déjà dans le texte de 1915 : la vision n’est pas un acte « mécanique » (physiologique), elle est conditionnée par la psyché ; et ce que le « voir » engage, c’est bien à chaque fois tout l’homme, et tout l’homme dans son rapport au monde40.

  • 41 . A. Schmarsow, « Kunstwissenschaft und Kulturphilosophie… », I, §2.

25Si, dans la perspective de Schmarsow, la théorie de Wölfflin souffre à la fois de carences logiques et de trop d’éloignement par rapport aux phénomènes historiques, d’un point de vue wölfflinien en revanche, le fait que les concepts fondamentaux soient élaborés par Schmarsow dans une esthétique en soi anhistorique pourrait apparaître comme une difficulté à saisir l’artistique lui-même en son historicité. Les catégories wölffliniennes relèvent d’un transcendantal intrinsèquement historicisé, ce qui n’est pas le cas des catégories schmarsowiennes. La connexion des concepts fondamentaux avec l’empirie est chez Schmarsow assurée par l’analyse, à chaque fois singulière, des œuvres par l’historien. Et les œuvres sont bien premières selon lui pour la science de l’art41. Toutefois il éprouve le besoin, en 1919, d’introduire une conceptualité un peu différente de celle de 1896-1905, d’une part en s’interrogeant sur les « valeurs » existentielles à l’œuvre dans la création artistique, d’autre part en réinterprétant son propre travail de création de catégories comme une élaboration de types idéaux, concept explicitement repris à Max Weber :

  • 42 . Ibid., I, §16.

Le procédé qui consiste à créer des concepts, que j’ai appelé de mes vœux et moi-même pratiqué depuis vingt ans, ne consiste qu’en ceci : élaborer ce que l’on appelle un « idéal-type » ; il est propre à toutes les sciences de la culture humaine et jusqu’à un certain point indispensable42.

  • 43 . Ibid., I, §17.

26Un idéal-type n’est pas une essence mais un « concept limite », fonctionnel, par rapport auquel on peut ordonner le divers du réel. Et plus généralement les concepts, souligne Schmarsow, « ne sont pour nous que des moyens mentaux servant à maîtriser les données empiriques43 ». S’atténue de la sorte la fracture – lieu même du travail de l’historien d’art – entre nécessité et identité de l’essence d’un côté, contingence, variabilité et même individualité des phénomènes historiques de l’autre. Adopter la notion webérienne d’idéaltype permet à Schmarsow d’assouplir sa conception du Grundbegriff, en tempérant la séparation de l’esthétique et de l’historique qui allait de pair avec la notion d’essence.

  • 44 . Le problème de la réélaboration du transcendantal dans la réflexion sur l’historiographie de l’ar (...)

27Au terme de la reconstruction ici esquissée de cette controverse, le différend entre Schmarsow et Wölfflin relativement aux concepts fondamentaux peut se comprendre comme différend quant à la réélaboration du transcendantal pour et dans une historiographie de l’art qui aspire à l’autonomie d’une discipline rigoureusement caractérisée par un champ, une méthode, des outils spécifiques44.

  • 45 . « Wölfflin [en 1886, M.G.-S.] […] ne se soucie jamais que de notre organisme de chair, alors qu’i (...)

28Ces entreprises d’élaboration de Grundbegriffe, selon lesquelles une appréhension rigoureuse de l’histoire des arts ne peut se passer d’esthétique, mettent toutes deux en évidence la nécessité d’une construction de l’expérience esthétique, si l’on veut que l’artistique dans l’art puisse faire l’objet d’une approche historique. Par construction de l’expérience esthétique, j’entends le fait d’introduire dans la théorie un niveau d’analyse qui met à distance l’immédiateté de l’expérience esthétique, permettant par là même d’articuler de l’intérieur cette immédiateté (vécue comme atemporelle) à une variabilité historique. Cette médiation théorique, Schmarsow et Wölfflin l’élaborent tous deux au moyen d’un geste transcendantal de remontée aux conditions de possibilité de l’expérience esthétique. De plus, tous deux (à la suite des Prolégomènes de Wölfflin en 1886) repèrent le corps humain et sa vie concrète (affects, mouvements) comme instance majeure de ce transcendantal désormais lesté d’une physiologie, d’une psychologie, d’une historicité. Cependant leur compréhension respective de l’instance corporelle qui catégorise, qui organise l’expérience esthétique en unités pourvues de sens, diffère : le corps construit comme médiation par Wölfflin en 1886-88 est un corps « pathique », affecté dans son poids et son équilibre et se mettant psychiquement au diapason des formes massives qu’il rencontre ; en revanche, le corps invoqué par Schmarsow dès la conférence de 1893 sur l’architecture est celui du « sujet », le corps-esprit45 orienté vers des fins, et formant poïétiquement des espaces dans l’architecture.

  • 46 . A. Schmarsow, « Kunstwissenschaft und Kulturphilosophie… », II, §31.

29En outre, si Schmarsow adopte le déplacement de l’esthétique de l’Einfühlung opéré par le jeune Wölfflin en direction du corps comme constituant l’expressivité des formes, il dés-affective en revanche ce modèle, et il élabore ses concepts fondamentaux pour l’histoire de l’art à partir des « relations de tous les arts avec l’organisation humaine46 », en comprenant l’art à partir de la relation à la fois réceptive et créative que le sujet entretient avec son environnement perceptif. Ce faisant, il pense le transcendantal comme à la fois constituant et constitué : car le corps axial, tridimensionnel, orienté qui rayonne vers l’extérieur notre forme d’intuition spatiale, est lui-même constamment remodelé par nos sensations et nos mouvements, par la rencontre avec les formes existantes et les gestes qu’elles suggèrent. Dans le tournant qu’il opère en 1915, Wölfflin lui aussi, déterminant la couche transcendantale des catégories de l’intuition ou formes du voir, éprouve la nécessité de sortir de la sphère de l’expressif, de la détermination des états affectifs du sujet par l’œuvre d’art ; et il sort par là même aussi de l’interprétation du transcendantal comme corporéité pour lui préférer une formulation en termes de conditions de possibilité historiales de la perception. Mais « son » transcendantal est anonyme et en soi inconnaissable alors que celui de Schmarsow doit être pensé comme à chaque fois individuel. L’ambiguïté constante, dans les Principes fondamentaux, entre « formes d’appréhension » et « formes de (re)présentation » fragilise, on l’a dit, le statut d’un transcendantal qui est postulé comme rendant possible l’expressivité des formes artistiques mais ne peut être théorisé autrement qu’à partir de ces formes mêmes. Wölfflin admettra ultérieurement un « effet retour » possible du niveau de l’expression sur le niveau des conditions de possibilité de l’expression. Mais un transcendantal non exposé pour lui-même peut-il garantir un Grund à l’analyse historique de l’artistique ?

  • 47 . Ce dont l’utilisation ultérieure de facto des concepts wölffliniens par la critique a toutefois p (...)

30Telle est la question qui se pose dans la différence, sans doute radicale, des deux démarches de fondation : d’un côté, déterminer, comme Wölfflin, la qualité sensible de la forme artistique comme elle-même transie d’historicité – avec cet inconvénient que soit de jure inapplicable à d’autres époques ce qui a été déterminé pour l’une en particulier47. De l’autre côté, déterminer comme Schmarsow un concept du pictural qui va être opérationnel sur une extension bien plus grande, une diversité supérieure de phénomènes historiques, mais du coup repousser hors de la théorie elle-même, vers la pratique singulière de l’historien, la saisie de l’unité de ce concept avec les phénomènes artistiques historiques, les œuvres singulières. Si la première option pour déterminer des catégories de l’histoire de l’art fonde bien l’autonomie de cette dernière par rapport à tout autre type de savoir, i. e. la spécificité de son objet, elle le paie de la restriction historique principielle de son champ d’application. Et si la deuxième garantit la rigueur méthodique et l’extension maximale des objets qui peuvent être saisis et interprétés à l’aide des catégories de la science de l’art, elle le paie sans doute d’une perte d’autonomie à la fois par rapport à l’esthétique et à l’histoire. On peut voir ici sinon une alternative insoluble, du moins une tension structurante pour les tentatives d’autodéfinition de l’histoire de l’art comme discipline du savoir.

Notes

2 . Je reprends la caractérisation formulée par E.W. Huber dans sa postface (Nachwort) au livre de W. Passarge sur la philosophie de l’histoire de l’art : Die Philosophie der Kunstgeschichte, p. 110.

3 . Avoir fait l’histoire de l’artistique dans l’œuvre d’art (Geschichte des Künstlerischen am Kunstwerk), tel est selon K.M. Swoboda le mérite de Riegl et Wölfflin (Neue Aufgaben der Kunstgeschichte, p. 18, cité par H. Locher, « Wissenschaftsgeschichte als Problemgeschichte. Die “kunstgeschichtlichen Grundbegriffe” und die Bemühungen um eine “strenge Kunstwissenschaft” », p. 133).

4 . Entwicklung : sur ce point, voir H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, introduction et conclusion, où Wölfflin précise que les couples de concepts fondamentaux doivent permettre « d’ordonner l’illimitation du devenir en fonction de quelques points de repère » (p. 264 [Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, p. 260, trad. modifiée]). Les traductions des textes allemands sont ou de mon fait, lorsque le traducteur n’est pas mentionné, ou revues par moi (M.G.-S.). August Schmarsow, de son côté, note en 1896 que ce qui importe aux contemporains, c’est « la compréhension génétique de l’évolution, le coup d’œil jeté dans la vie intérieure et dans la croissance naturelle de l’art. Ce qui nous satisfait, ce n’est pas tant un genre de système linnéen qu’une conception historique qui – comme la Métamorphose des plantes de Goethe, comme l’Évolution des espèces de Darwin – pourrait ouvrir pour nous le devenir en une cohérence organique, et peut-être des lois relatives aux transformations historiques » (A. Schmarsow, Zur Frage nach dem Malerischen, p. 7).

5 . H. Locher, « Wissenschaftsgeschichte als Problemgeschichte ».

6 . Ibid., p. 134-136. Nous laisserons ici de côté le cas de Riegl. Il est cependant clair que les réflexions de Schmarsow et de Wölfflin dont il sera question ici s’inscrivent dans la lignée des ouvrages de Riegl qui, tout en ne mentionnant pas nécessairement les « concepts fondamentaux » dans leur titre, n’en veulent pas moins exhiber des concepts fournissant un fondement méthodologique à une histoire de l’art innervée de considérations esthétiques : A. Riegl, Questions de style [Stilfragen] ; L’Indutrie d’art romaine tardive [Spätrömische Kunstindustrie], ouvrage auquel les Concepts fondamentaux [Grundbegriffe der Kunstwissenschaft] de Schmarsow en 1905 se veulent une réponse. Il faudrait de plus élargir l’enquête vers Gottfried Semper, par rapport auquel Schmarsow prend également position.

7 . A. Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaf t.

8 . A. Schmarsow, Zur Frage nach dem Malerischen. Sur la traduction de malerisch voir ci-après notre note 26.

9 . Wölfflin donne en 1894 une courte recension du texte de la conférence inaugurale de Schmarsow à Leipzig, L’Essence de la création architecturale [Das Wesen der architektonischen Schöpfung] dans le Repertorium für Kunstwissenschaft. Cette recension « très distanciée » comme le note B. Zug (Die Anthropologie des Raumes in der Architekturtheorie des frühen 20. Jahrhunderts, p. 13) donne l’impression de passer à côté de l’originalité des réflexions de Schmarsow et de sa conception du rapport entre esthétique et histoire de l’art.

10 . H. Locher a noté la différence, au sein de la discussion sur les Grundbegriffe, entre l’argumentation et les buts de Schmarsow d’un côté, ceux de Riegl ou Wölfflin de l’autre (« Wissenschaftsgeschichte als Problemgeschichte », p. 135), sans pour autant détailler la nature de la controverse.

11 . Andrea Pinotti a à juste titre replacé Schmarsow dans le contexte d’une « pluralisation » et « matérialisation » du transcendantal dans la Kunstwissenschaft : voir A. Pinotti, « Body-building : August Schmarsow’s Kunstwissenschaft between psychophysiology and phenomenology », surtout p. 13-16.

12 . Pour un exposé plus détaillé de cette idée et de la manière dont Schmarsow contribue avec elle au « renouveau de l’histoire de l’art dans le cadre de la Kunstwissenschaft », on pourra consulter : T. Vladova, « La pensée de l’art d’August Schmarsow entre corps et configuration spatiale » (citation ci-dessus : p. 151).

13 . A. Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schöpfung (disponible en ligne : http://www.cloud-cuckoo.net/openarchive/Autoren/Schmarsow/Schmarsow1894.htm) [trad. fr. « L’essence de la création architecturale »]. Une traduction française des textes d’August Schmarsow relatifs à la théorie de l’architecture est en cours : M. Galland-Szymkowiak (dir.), L’Architecture configuratrice d’espace [titre provisoire], avec la collaboration de Raphaëlle Cazal et Emilie Oléron-Evans.

14 . Sur la manière dont Wölfflin et Schmarsow réinterprètent, chacun à sa manière, les théories de l’Einfühlung pour comprendre l’expérience de l’espace architectural, voir : K. Wagner, « Die Beseelung der Architektur. Empathie und architektonischer Raum », p. 70-78 ; R. Schützeichel, « Architecture as bodily and spatial art : the idea of Einfühlung in the early theoretical contributions by Heinrich Wölfflin and August Schmarsow » ; M. Galland-Szymkowiak, « L’engendrement de l’espace architectural : trois modèles (Wölfflin, Schmarsow, Lipps) », p. 88-96.

15 . A. Schmarsow, « Ueber den Werth der Dimensionen im menschlichen Raumgebilde » (disponible en ligne : http://www.cloudcuckoo.net/openarchive/Autoren/Schmarsow/ Schmarsow1896.htm), repris dans Th. Friedrich et J.H. Gleiter (éd.), Einfühlung und phänomenologische Reduktion. Grundlagentextezu Architektur, Designund Kunst, p. 107-121. Nous indiquerons en référence les numéros de paragraphes de la version en ligne.

16 . « Kunst körperlicher Massen », une expression utilisée par Wölfflin dans Renaissance und Barock, p. 63 [Renaissance et baroque, p. 171]). A. Schmarsow la cite et la critique dans « Über den Wert der Dimensionen… », §1 et dans Zur Frage nach dem Malerischen, p. 14.

17 . A. Schmarsow, « Über den Wert der Dimensionen… », §2.

18 . Ibid., §3 (aussi Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, p. 33).

19 . Voir A. Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, p. 41. A. Pinotti détaille ce qu’il appelle une « esthésiologie » dans son article « Body-building : August Schmarsow’s Kunstwissenschaft between psychophysiology and phenomenology », p. 18-22.

20 . « Mais en quoi peut bien consister le chemin menant de la cellule du philosophe scolastique à la baraque de chantier de l’architecte ? […] Ce qui compte, ce ne sont pas les produits pris un par un, mais l’universel, la tonalité affective de fond <Grundstimmung> de l’époque. […] Des pensées se laissent seulement énoncer, mais des tonalités affectives peuvent également revêtir une expression tectonique, et à tout le moins, chaque style nous met en présence d’une tonalité affective, de manière plus ou moins déterminée. » (H. Wölfflin, Renaissance und Barock, p. 62 [Renaissance et baroque, p. 169]) Également : « […] l’importance de principe de cette réduction des formes stylistiques au corps humain repose sur le fait que nous avons ici l’ex pression immédiate d’un état psychique » (ibid., p. 65 [Renaissance et baroque, p. 175]).

21 . S. Nachtsheim a souligné le caractère non immédiat de la reprise schmarsowienne de la théorie de l’Einfühlung (dans Kunstphilosophie und empirische Kunstforschung 1870-1920, p. 125-127).

22 . Pour une démonstration plus précise de la thèse que j’avance ici, je me permets de renvoyer à mon article « L’engendrement de l’espace architectural… », p. 83-100.

23 . A. Schmarsow, Zur Frage nach dem Malerischen, p. 22.

24 . Ibid., p. 23.

25 . W. Worringer, « Von Transzendenz und Immanenz in der Kunst », in Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie, p. 175 et p. 169 [ « De la transcendance et de l’immanence dans l’art », in Abstraction et Einf ühlung, resp. p. 149 et 143].

26 . Le terme allemand de Malerisches a les deux sens de « pictural » et de « pittoresque ». Schmarsow et Wölfflin cependant tendent à analyser le Malerisches comme un ensemble de caractéristiques liées à la spécificité de l’art pictural, et à le détacher justement du Pittoreskes pour autant que ce dernier désigne, en s’émancipant d’une référence directe à la peinture, un contenu surprenant, foisonnant, singulier ou « typique ». Pour cette raison, nous choisissons de traduire dans ce titre de Schmarsow malerisch par « pictural », ce qui ne rend évidemment pas la résonance conjointe des deux significations qui imprègne le terme en allemand. Sur l’histoire de ce concept, on pourra consulter l’article de F. Wolfzettel, « Malerisch/pittoresk ».

27 . H. Wölfflin, Renaissance und Barock, p. 15 [Renaissance et baroque, p. 65] : « Einfach ist es zunächst zu sagen : malerisch sei das, was ein Bild abgebe, was ohne weitere Zuthat ein Vorwurf für den Maler sei ».

28 . Ibid., p. 16 [Renaissance et baroque, p. 66].

29 . Voir H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, introduction.

30 . Voir pour cette critique : A. Schmarsow, Zur Frage nach der Malerischen, p. 4-11.

31 . Ibid., p. 36.

32 . D. Cohn, « La forme-Goethe », p. 36, repris dans une version légèrement modifiée dans La Lyre d’Orphée, p. 63.

33 . A. Schmarsow, « Kunstwissenschaft und Kulturphilosophie mit gemeinsamen Grundbegriffen », I et II [trad. fr. « La science de l’art et la philosophie de la culture et leurs concepts fondamentaux communs », I et II].

34 . A. Schmarsow, « Kunstwissenschaft und Kulturphilosophie… », I, §10.

35 . Ibid., I, §15.

36 . Ibid., I, §12.

37 . Ibid.

38 . Ibid., I, §23.

39 . Ibid.

40 . H. Wölfflin, « Pro Domo. Justification de mes principes fondamentaux de l’histoire de l’art » (1920), in Réflexions sur l’histoire de l’art, p. 45 [ « In eigener Sache. Zur Rechtfertigung meiner Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe » (1920), in Gedanken zur Kunstgeschichte, p. 17].

41 . A. Schmarsow, « Kunstwissenschaft und Kulturphilosophie… », I, §2.

42 . Ibid., I, §16.

43 . Ibid., I, §17.

44 . Le problème de la réélaboration du transcendantal dans la réflexion sur l’historiographie de l’art se prolonge bien au-delà de ces deux auteurs ; ainsi M. Hagelstein en a fait un fil directeur de son étude sur Warburg, Cassirer et Panofsky (Origine et survivance des symboles).

45 . « Wölfflin [en 1886, M.G.-S.] […] ne se soucie jamais que de notre organisme de chair, alors qu’il s’agit ici de l’organisation intérieure la plus subtile. Il isole de ce fait l’intellect, comme si celui-ci n’était pas, lui aussi, lié de la manière la plus intime à notre conformation naturelle. » (A. Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, p. 48).

46 . A. Schmarsow, « Kunstwissenschaft und Kulturphilosophie… », II, §31.

47 . Ce dont l’utilisation ultérieure de facto des concepts wölffliniens par la critique a toutefois peu tenu compte, en étendant la portée explicative de ces concepts bien au-delà de la période pour laquelle Wölfflin les avait déterminés.

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