Polarités
Nietzsche et la question du style
p. 15-25
Texte intégral
1Du style, Nietzsche n’a pas fait, à proprement parler, l’objet d’une théorie ou la matière d’une doctrine qui puisse à la fois s’enseigner et s’apprendre – non qu’une telle ambition lui ait été totalement étrangère, mais peut-être d’abord parce que le style constituait pour lui un enjeu trop brûlant, trop complexe pour pouvoir se ramener à la simplicité d’un principe fondamental ou à l’univocité d’une norme universellement valable. Dans Ecce homo, au moment même où il célèbre son propre « art du style » en des termes hyperboliques que certains commentateurs se sont empressés de disqualifier en en faisant les signes avant-coureurs de la catastrophe imminente, Nietzsche finit par en faire l’aveu : « Un style bon en soi : “pure niaiserie” <eine reine Thorheit>, pur “idéalisme”, à peu près comme le “beau en soi”, le “bon en soi”, la “chose en soi”2… » Démultipliant le jeu des allusions et n’épargnant pas plus Platon que le Kant de la Critique de la raison pure (pour ne rien dire de Parsifal), la prolifération des guillemets et des italiques n’enlève rien à la netteté de la thèse qu’il s’agit de défendre : le style se pense comme il s’écrit, au pluriel, sous le signe de « possibilités » par définition multiples et qui n’ont nullement vocation à être résorbées dans une monotone unité : « il y a donc chez moi beaucoup de possibilités de styles3 ». Pour autant, l’éventail de ces possibles, qui doit rester le plus ouvert possible, n’est pas synonyme d’une pure et simple dispersion, si bien que rien n’empêche de mettre en évidence, au sein d’une telle multiplicité, certaines orientations ou tendances fondamentales, conformément à cette démarche d’ensemble qu’il arrive à Nietzsche de qualifier de « morphologie de la volonté de puissance4 ». Objet d’une préoccupation constante et d’une inquiétude tenace, le style reste donc pour Nietzsche une question qui se distingue peut-être d’abord par sa nature foncièrement double, écartelée entre des termes qui ne cessent de varier mais dont le rapport ne laisse pas d’adopter la forme d’une tension entre deux pôles, autrement dit, pour rester dans le lexique morphologique fixé par Goethe, d’une polarité.
Le style et la vie : rhétorique, éthique et esthétique
2À défaut d’une théorie en bonne et due forme, Nietzsche est allé jusqu’à rassembler en dix thèses formulées comme autant de recommandations les linéaments de ce qu’il nomme lui-même une « théorie [ou une « doctrine », Lehre] du style ». Sans doute convient-il de ne pas surévaluer la ressemblance d’un tel document avec d’autres décalogues, mais c’est, d’emblée et comme toujours, sur le mode prescriptif que Nietzsche énonce ses vues en matière de style : « La première chose qui soit nécessaire, c’est la vie : le style doit vivre5. » Centrale dans les textes contemporains, notamment dans le Zarathoustra où elle est rigoureusement coextensive à la volonté de puissance6, la notion de vie se décline dans ce fragment sur plusieurs plans. Elle signale d’abord que le style se pense nécessairement dans l’élément de la relation, plus précisément sous le signe de ce que Nietzsche lui-même baptise « loi de la double relation » et qu’il explicite en ces termes : « Le style doit être adapté à toi, dans la perspective d’une personne tout à fait déterminée à qui tu veux t’adresser7. » Redéfinissant la catégorie du prepon ou de l’aptum centrale pour les auteurs de traités de rhétorique dans l’Antiquité8, Nietzsche la fait porter non seulement sur le destinataire (le style doit varier et « s’adapter » en fonction de la personne visée par le discours), mais sur l’écrivain lui-même : dans la mesure où elle prescrit l’adéquation du style à un certain tempérament ou à un caractère donné, la réflexion sur le style comporte par définition une dimension éthique.
3Le caractère « vivant » du style tient en outre à la relation très étroite que Nietzsche établit entre l’écriture et l’oralité dont ce fragment fait la source vive de tout style : « On doit d’abord savoir exactement – avant d’être en droit d’écrire – : “comment je dirais cela et comment je l’exposerais”. Il faut qu’écrire soit une imitation9. » Qu’il s’agisse du verbe vortragen ou de la notion d’imitation, Nietzsche demeure manifestement attaché, dans ses réflexions sur le style, à un primat de la parole vive dont l’écriture doit s’évertuer à reproduire l’animation et les inflexions ; il y va donc, plus précisément, d’un effort pour restituer, dans le médium de l’écriture, la vivacité d’une oralité qui, dès lors, n’a plus rien d’immédiat ou de spontané, mais se révèle éminemment travaillée, « cultivée » à un très haut degré.
4Enfin, si le style ne peut advenir qu’à condition d’être « vivant », c’est au fond parce qu’il s’enracine dans la dynamique affective et pulsionnelle du corps dont il ne fait, en quelque sorte, que prolonger les mouvements :
La profusion de vie se révèle dans la profusion des gestes. Il faut apprendre à tout ressentir comme des gestes, longueur et brièveté des phrases, ponctuation, choix des mots, pauses, ordre des arguments10.
5Le geste, ou la gestualité, se voit donc promu au rang de paradigme dans lequel chaque trait stylistique peut être retraduit, trouvant par là même son sens et sa juste valeur. De même qu’il avait relevé, dans ses portraits des premiers philosophes grecs, la proximité entre le concept d’être et la fonction de la respiration11, Nietzsche fait de l’usage de la période non pas une question de goût (que pourrait éventuellement trancher telle ou telle poétique donnée), mais bel et bien une affaire de souffle : « Attention à la période ! N’ont droit à la période que ceux qui ont également du souffle lorsqu’ils parlent. Chez la plupart, la période est affectation12. » Le critère de l’adaptation, que Nietzsche avait précédemment introduit à titre d’exigence première, trouve peut-être ici son application la plus poussée, lorsqu’il conduit Nietzsche à faire du style le rapport entre une certaine constitution psycho-physique et une certaine manière de s’exprimer.
6Si le style renvoie donc, en bonne physiologie, à une certaine configuration affective et pulsionnelle sédimentée dans le corps, il relève tout autant d’une interprétation éthico-existentielle que d’une approche esthétique. « Une chose est nécessaire » : le titre que Nietzsche choisit de donner à l’un des paragraphes du Gai savoir rappelle la tournure qui ouvre ses réflexions sur le style demeurées à l’état de fragment, « la première chose qui soit nécessaire ». En l’occurrence, c’est au « caractère » que s’applique cette exigence de style :
« Donner du style » à son caractère – voilà un art grand et rare ! Celui-là l’exerce qui embrasse tout ce que sa nature offre de forces et de faiblesses, et qui sait ensuite si bien l’intégrer à un plan artistique que chaque élément apparaisse comme un morceau d’art et de raison et que même la faiblesse ait la vertu de charmer le regard13.
7Ce n’est donc pas parce qu’il est « naturel » que le style serait « spontané » et moins encore « inné ». Il est au contraire la matière d’un « exercice » et l’horizon d’un travail que Nietzsche pense très exactement au carrefour de l’éthique et de l’esthétique. Nonobstant certaines interprétations désastreuses, il s’agit en effet de former le caractère sans pour autant chercher à effacer toute trace de « faiblesse » au profit d’une célébration inconditionnelle de la force. Le geste que Nietzsche privilégie prend bien plutôt la forme d’une transfiguration capable de convertir chaque faiblesse en un « enchantement » pour l’œil. D’autre part, le style qu’il convient de donner à son caractère est décrit comme une activité formatrice dont l’art fournit explicitement le modèle. Dans un cas comme dans l’autre, qu’il s’agisse de faire œuvre ou de former le caractère, la question porte, plus précisément, sur le rapport entre la multiplicité des éléments ou des parties à prendre en compte et l’unité à laquelle il s’agit de parvenir, au terme de ce qui n’est peut-être qu’un mouvement d’approximation infinie : « À la fin, lorsque l’œuvre est achevée, il devient manifeste que c’était la contrainte imposée par un goût identique qui régnait et donnait forme dans l’ensemble comme dans le détail14. »
8En définitive, cet achèvement fournit le critère permettant de distinguer deux types de caractères :
– Ce seront les natures fortes, avides de dominer, qui savoureront leur joie la plus subtile dans une telle contrainte, une telle subordination et une telle perfection sous leur propre loi <Vollendung unter dem eigenen Gesetz> […]. – En revanche, ce sont les caractères faibles, incapables de se dominer, qui haïssent la subordination au style : ils sentent que si cette maudite contrainte leur était imposée, ils deviendraient nécessairement vulgaires sous sa domination : – ils deviennent esclaves dès qu’ils servent, ils détestent servir15.
9Tout dépend, en somme, de la manière dont chaque caractère fait l’expérience ou l’épreuve de ce que Nietzsche nomme, d’un terme qui se prête idéalement à une telle polarisation, Gebundenheit : le traduire par « subordination » ou, comme le propose Patrick Wotling, par « sujétion16 », permet certes de souligner la part de « contrainte » (Zwang) qu’implique inévitablement le travail du style, mais efface la proximité, du point de vue de la lettre sinon du sens, avec l’idée de « lien » ou l’acte de « lier » (binden, verbinden). Tel est très exactement le pivot de cette esquisse de typologie : que la contrainte du style soit vécue comme une entrave insupportable est, aux yeux de Nietzsche, la marque des « caractères faibles » qui, faute de pouvoir se maîtriser, tendent à valoriser le laisser-aller et une spontanéité qui risque d’être toujours fausse. À l’inverse, le propre des natures « fortes » est de percevoir que de tels « liens » ne sont qu’en apparence une restriction de leur puissance, en vérité le moyen pour eux de « danser dans les chaînes17 », de plier la multiplicité de leurs tendances à la contrainte d’une « loi » qui leur permet d’en déployer toute la force.
10De proche en proche, la notion de style se construit donc au fil d’une série de polarités que Nietzsche ne se contente pas de décrire à l’échelle de l’individu, mais dont il extrapole la valeur heuristique à l’échelle de telle ou telle civilisation tout entière. D’un tel élargissement, le massif des quatre Considérations intempestives que Nietzsche publie entre 1873 et 1876 fournit de très nombreuses illustrations. Dès la première, où Nietzsche se livre à une critique dévastatrice du dernier ouvrage publié par David Friedrich Strauss, L’Ancienne et la Nouvelle Foi, ce mouvement est parfaitement en place. Nietzsche ne manque pas une occasion de brocarder le style de Strauss, ses pesanteurs et ses incorrections, au point de donner parfois l’impression (surtout lorsque son réquisitoire est lu en traduction) de s’acharner sur sa victime avec une complaisance non dénuée de pédantisme. La férocité de Nietzsche s’explique toutefois par ce présupposé que le style d’un écrivain à succès n’est jamais simplement un phénomène individuel, mais peut être considéré comme « représentatif » de tendances plus générales : la critique du style a valeur de critique de la culture. C’est une telle logique qui conduit Nietzsche à faire du style l’élément central de la définition de la civilisation qu’il donne dans la première Considération inactuelle : « La civilisation, c’est avant tout l’unité du style artistique à travers toutes les manifestations de la vie d’un peuple18. » Publiant quelques mois plus tard, sous le titre De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie, un autre réquisitoire contre la barbarie savante, Nietzsche reprend, sans en indiquer la source et en feignant de l’emprunter à un confrère, cette définition qui constitue manifestement le socle de sa critique de la culture contemporaine :
On a défini, à juste titre me semble-t-il, la civilisation d’un peuple, c’est-à-dire le contraire de cette barbarie, comme l’unité du style artistique dans toutes les manifestations de la vie de ce peuple. On se méprendrait en réduisant cette définition à une opposition entre la barbarie et le beau style ; c’est dans son existence réelle et concrète que le peuple auquel on attribue une civilisation doit constituer une unité vivante, étrangère à cette pitoyable dissociation en un intérieur et un extérieur, en un contenu et une forme19.
11Si, une nouvelle fois, Nietzsche fait du style une question proprement vitale, c’est à la condition de penser la vie sur le modèle de l’art, ou si l’on veut de faire de la création artistique le schème de toute activité vivante.
Le grand style et son ombre
12Au fur et à mesure que s’élabore la « morphologie » de la volonté de puissance, une polarité acquiert une importance cruciale. Expression du partage fondamental entre vie ascendante et vie descendante qui régit le déploiement de la volonté de puissance sous toutes ses formes, cette polarité oppose en définitive deux styles, d’une part celui que Nietzsche qualifie de « grand », d’autre part le style caractéristique de ce phénomène qu’il choisit de désigner par le terme de « décadence », en conservant systématiquement le mot dans son français d’origine. Ce choix est sans doute d’abord une manière de souligner à quel point la tendance ou plutôt la pathologie dont il s’agit de dresser le diagnostic est loin de se limiter à l’Allemagne, mais trouve au contraire à Paris l’un de ses lieux de prédilection, si ce n’est son épicentre. N’est-ce pas, du reste, à ses lectures françaises – en l’occurrence, à la « Théorie de la décadence » insérée par Paul Bourget dans le premier de ses Essais de psychologie contemporaine, consacré à Baudelaire – que Nietzsche doit au moins l’une de ses plus célèbres définitions du « style littéraire » propre à la décadence ? À elle seule, la comparaison des formulations est éloquente : Bourget appelle « style de décadence » celui
où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot20.
13Dans un passage du Cas Wagner qui a parfois été lu comme un pur et simple pastiche de la définition de Bourget, Nietzsche énumère quelques signes distinctifs de toute « décadence littéraire » :
À quoi distingue-t-on toute décadence littéraire ? À ce que la vie n’anime plus le tout <nicht mehr im Ganzen wohnt>. Le mot devient souverain et fait irruption hors de la phrase, la phrase déborde et obscurcit le sens de la page, la page prend vie au détriment du tout <auf Unkosten des Ganzen> : – le tout ne forme plus un tout <das Ganze ist kein Ganzes mehr>21.
14Comme l’ont relevé de nombreux commentateurs, Nietzsche se sert en effet des mêmes termes que ceux que Bourget convoquait pour décrire le « style de décadence » et le mouvement de désagrégation qui le caractérise à tous les niveaux, du livre au mot en passant par la page et la phrase. On a moins souvent remarqué que Nietzsche ne se contentait pas exactement de reproduire la définition donnée par l’écrivain français, mais renversait l’ordre des termes et parcourait cette progression en un sens rigoureusement inverse, en commençant par le plus particulier, pour arriver finalement au plus général. Mais surtout, le diagnostic du Cas Wagner est scandé par la récurrence du motif de la totalité, qui n’est pas explicitement présent chez Bourget alors qu’il s’agit manifestement pour Nietzsche d’un critère normatif décisif pour identifier les manifestations d’une décadence qui ne se limite évidemment pas à la seule littérature.
15Du Gai savoir au Cas Wagner, la continuité des réflexions de Nietzsche paraît très forte et elle s’explique sans doute par cette caractéristique du grand style que consigne un fragment du milieu des années 1880 : « Cohésion de l’esthétique et de l’éthique : le grand style veut une seule forte volonté principale et déteste plus que tout le reste l’incohérence22. » À la limite, le mot de Zusammenhang suffit à définir le grand style, qui se caractérise précisément par sa capacité à « tenir ensemble » et à faire tenir ensemble une multiplicité de volontés de puissance, là où l’« incohérence », le décousu ou la dispersion (Zerfahrenheit) suffisent à signaler l’absence de style.
16Est-ce à dire que le grand style doive être tenu pour le dernier mot de Nietzsche à propos de la « question du style » ? À ce compte, la polarité du grand style et du style de décadence finirait par se résoudre en une hiérarchie définitive, que plus rien ne vient remettre en question, et il deviendrait particulièrement difficile de maintenir la pluralité des styles que Nietzsche revendique jusque dans Ecce homo, ou bien d’expliquer pourquoi Nietzsche finit par dénoncer chez Wagner « le mensonge du grand style23 ». Dans sa reconstruction de la doctrine de « la volonté de puissance en tant qu’art », Heidegger voit dans le grand style le plus sûr rempart et le meilleur garde-fou pour se protéger du danger d’hystérie que représente la musique de Wagner24 : au bout du compte, le grand style n’est-il pas « ce dans quoi l’art parvient à son essence <worin die Kunst in ihr Wesen kommt>25 » ? De fait, dès 1884, bien avant Le Cas Wagner, Nietzsche constate que la musique n’a pas encore atteint le grand style26 – ce jugement ne trahit-il pas chez lui, du moins en matière de style, une préférence le plus souvent inaperçue en faveur d’un paradigme plastique, tout se passant comme si, fondamentalement, le style était affaire de proportion et d’équilibre, autrement dit d’architecture, si ce n’est de sculpture ? Dans le Crépuscule des idoles, c’est par une évocation de l’architecture que Nietzsche introduit une caractérisation du grand style :
L’architecture est une sorte d’éloquence de la puissance qui s’exprime par des formes, tantôt persuasive, ou même flatteuse, tantôt seulement impérative. Le plus haut sentiment de puissance et d’assurance s’exprime dans toute œuvre de grand style27.
17S’il n’emploie pas littéralement l’expression « volonté de puissance » dans ce passage, Nietzsche n’en pense pas moins le style comme une « expression » de la puissance, et le style qu’il qualifie de « grand » correspond au versant ascendant et conquérant, à l’affirmation du « sentiment de puissance ». Presque dix ans plus tôt, dans Le Voyageur et son ombre, Nietzsche expliquait par une analogie avec les arts plastiques, et en particulier avec la sculpture, la misère de la prose allemande :
[L’Allemand] ne saisira guère si un Italien lui dit que la prose est plus difficile que la poésie dans la mesure même où la représentation de la beauté nue est plus difficile pour le sculpteur que celle de la beauté vêtue. […] travailler à une page de prose comme à une statue <Bildsäule> ? – c’est pour lui comme si on lui contait quelque histoire du pays de la Fable28.
18Que les derniers textes de Nietzsche, soucieux de creuser l’écart avec ses premiers livres, ne perdent pas une occasion de dénoncer le romantisme comme une manifestation emblématique de décadence est une chose, que l’éloge du grand style occulte totalement le style décadent en est une autre. Nietzsche, à qui il arrive de définir le grand style par l’effacement de la nuance29, est aussi celui qui s’exclame « malheur à moi, qui suis une nuance30 ! ». À elle seule, l’ampleur des réflexions consacrées à la décadence suffit à indiquer la complexité d’une telle relation. À quoi s’ajoute une série de déclarations très explicites de Nietzsche lui-même, jusque dans Le Cas Wagner. Ainsi, dès l’avant-propos, Nietzsche déclare : « Je suis, tout autant que Wagner, un enfant de ce siècle, je veux dire un décadent » – avant d’ajouter, pour prévenir toute confusion, mais dans un second temps seulement : « avec cette seule différence que, moi, je l’ai compris, j’y ai résisté de toutes mes forces. Le philosophe, en moi, y résistait »31 La tournure par laquelle Nietzsche paraphrase son « je » omniprésent dans tout cet avant-propos est révélatrice de sa vigilance : loin d’être tout d’une pièce (ce serait tomber dans le piège de la grammaire que d’attribuer à la personne « réelle » une unité qui n’est jamais que celle de la personne au sens grammatical du terme), le « je » est le théâtre d’une multiplicité de tendances contradictoires, et Nietzsche avoue abriter en lui au moins deux êtres, un décadent et un philosophe. Sans doute une telle multiplicité intrinsèque (et intrinsèquement conflictuelle) ne suffit-elle pas à condamner Nietzsche à la catastrophe, mais elle est riche d’enseignements du point de vue du style : n’est-elle pas en effet le signe que l’accès au « grand » n’est ni donné d’emblée ni définitivement acquis, mais suppose d’avoir traversé l’épreuve de la décadence et de lutter sans relâche contre les risques de rechute ? Dans sa première formulation publiée, la définition du grand style trahit sa dette à l’égard de cet héritage qui est aussi celui d’un certain sublime : « Le grand style naît quand le beau remporte la victoire sur le monstrueux <Der grosse Stil entsteht, wenn das Schöne den Sieg über das Ungeheure davonträgt>32. »
19Il y va, en dernière instance, du statut même des polarités nietzschéennes : à supposer que ce soit souhaitable dans l’état actuel du jeu des volontés de puissance, est-il seulement possible de les stabiliser dans une hiérarchie définitivement figée ? En l’occurrence, le grand style ne doit-il pas au moins une partie de son sens au style de décadence avec lequel il forme une relation qui doit rester vivante, autrement dit ne jamais s’immobiliser ?
20Dès la fin des années 1870, Nietzsche semble avoir eu une conscience aiguë de cette difficulté. Bien que la distance creusée avec Wagner à l’issue du premier festival de Bayreuth l’entraîne sur le chemin d’expérimentations nouvelles sous le signe de la grande santé, Nietzsche ne rompt pas pour autant avec sa sensibilité antérieure. Au milieu d’un recueil d’Opinions et sentences mêlées dont le titre même souligne le caractère bigarré, il consacre ainsi une longue analyse au style qu’il qualifie de « baroque ». Conformément à l’orientation nouvelle qu’annoncent les premiers paragraphes d’Humain, trop humain33, publié l’année précédente, la perspective adoptée est d’abord génétique. Chez le penseur ou l’écrivain, le style baroque se définit par une double faiblesse, une résistance à la « dialectique » et une incapacité au « développement des idées ». Nietzsche généralise aussitôt cette hypothèse aux arts plastiques : « le sentiment d’une dialectique défectueuse ou de l’insuffisance de l’expression et de la narration, joint à un besoin surabondant et pressant de formes, y produit ce genre de style que l’on appelle style baroque34. » Comme si son vocabulaire lui paraissait chargé de connotations excessivement négatives, Nietzsche s’empresse de corriger un contre-sens prévisible : « Seuls les demi-connaisseurs et les prétentieux auront d’ailleurs, entendant ce mot, un sentiment immédiat de dédain35. » Nietzsche retourne donc en quelque sorte leur « dédain » contre les contempteurs du baroque : leur jugement dépréciatif n’a pas sa source dans les imperfections objectives du style baroque, mais bien plutôt dans leur propre incapacité à en comprendre la genèse, et par là même les caractéristiques formelles. Au-delà de ce renversement qui appartient à l’arsenal le plus traditionnel de la rhétorique, Nietzsche trace les linéaments d’une position qui, à cette date, paraît tout à fait neuve par la manière dont elle tranche radicalement avec les préférences des contemporains, y compris d’un Burckhardt, que personne n’ira soupçonner d’être un « demi-connaisseur » en la matière. Il y va pour Nietzsche de la relation même entre le « grand art » et son destin :
Le style baroque prend naissance chaque fois que défleurit le grand art, quand les exigences de l’art de l’expression classique sont devenues trop grandes ; c’est un phénomène naturel que l’on contemplera sans doute avec mélancolie (avant-coureur qu’il est de la nuit), mais en même temps avec admiration pour ce talent original de remplacement dans l’expression et la narration36.
21Les deux styles que sont le classique et le baroque ne se trouvent donc pas dans une relation de face à face où chacun est étranger à l’autre. Tout en s’appuyant sur les métaphores naturelles qui fournissaient déjà à Winckelmann l’armature de sa périodisation, Nietzsche tente de comprendre les modalités et la nécessité d’une évolution ou d’un passage entre deux styles, tout se passant finalement comme si le baroque était issu du cœur même du classique, comme si le classique portait le germe de sa propre ruine du fait même de ses « exigences ». Pour illustrer la pertinence d’une telle hypothèse sur le problème dont Wölfflin fait l’enjeu central de ses Principes fondamentaux, autrement dit le problème de « l’évolution du style », Nietzsche mentionne le nom de Michel-Ange, « le père ou le grand-père des artistes baroques italiens37 ». Une nouvelle fois, une image naturelle semble très traditionnellement replier la chronologie de l’histoire de l’art sur le modèle de la succession des générations ; mais s’il est possible d’interpréter ainsi l’art de Michel-Ange, autrement dit s’il est possible de déceler l’amorce du style baroque en plein cœur de la Renaissance, c’est parce que les concepts de style, qu’il s’agisse du classique ou du baroque, ne sont plus des concepts strictement historiques, mais acquièrent une portée et une pertinence transhistoriques, qui les rend capables d’éclairer aussi bien leur propre passé que l’époque présente, voire l’avenir. Nietzsche le précise en élargissant encore la perspective :
Aujourd’hui justement, où la musique entre dans cette phase ultime, on peut observer ce phénomène du style baroque dans une particulière splendeur et en tirer par comparaison beaucoup d’enseignements sur les périodes du passé ; car depuis les époques de la Grèce il y a déjà eu maintes fois un style baroque, dans la poésie, l’éloquence, le style de la prose, la sculpture, aussi bien que dans l’architecture [… ]38.
22Dans Renaissance et baroque, Wölfflin n’a pas cité le nom de Nietzsche, pas plus que dans L’Art classique ou dans les Principes fondamentaux – de ce point de vue, sa discrétion contraste avec l’insistance de la référence à Nietzsche chez un Warburg, par exemple. Il n’a pourtant pas jugé déplacé de devenir, aux côtés de Thomas Mann et de Hugo von Hofmannsthal, en compagnie de quelques autres, membre du directoire de la Nietzsche-Gesellschaft fondée en 1919 à Munich39. Outre l’amitié avec Burckhardt, Wölfflin a partagé avec Nietzsche une filiation goethéenne40 dont l’une des ramifications les plus remarquables est sans doute leur conception du style sous le signe de polarités que tous deux, chacun à sa manière, ont veillé à maintenir dans une tension sans laquelle elles auraient perdu ce qu’elles avaient de meilleur, cette qualité que Goethe avait nommée « fécondité ».
Notes de bas de page
2 . Les textes de Nietzsche sont cités en français d’après les Œuvres philosophiques complètes (abrégé en OPC), et en allemand d’après les Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden (abrégé en KSA). L’abréviation FP désigne les Fragments posthumes. L’astérisque suivant un terme en italiques signale un mot ou une expression figurant en français dans l’original. Ici, F. Nietzsche, Ecce homo, « Pourquoi j’écris de si bons livres », § 4, OPC, VIII/1, p. 28 [KSA, 6, p. 304].
3 . Ibid. Qu’il me soit permis de préciser que les remarques qui suivent se bornent à analyser les déclarations de Nietzsche relatives à la « question du style », et n’ont nullement l’ambition d’étudier dans le détail son (ou ses) style(s) ; à ce sujet, voir notamment les travaux de H.-M. Gauger (« Nietzsches Stil am Beispiel von Ecce homo » ; « Nietzsches Stil ») et C. Crawford (« Nietzsche’s great style », en part. p. 220-237), ainsi que, plus récemment, H. Schlaffer, Das entfesselte Wort.
4 . L’expression apparaît une fois dans l’œuvre publiée, au début du § 23 de Par-delà bien et mal (OPC, VII, p. 41 [KSA, 5, p. 38]), ainsi que dans plusieurs fragments posthumes de la seconde moitié des années 1880 (voir notamment FP 1888, 13 [2] et 14 [72], OPC, XIV, p. 19 et 54 [KSA, 13, p. 214 et 254]).
5 . FP 1882, 1 [109], OPC, IX, p. 48 [KSA, 10, p. 38] (première rédaction : FP 1882, 1 [45], OPC, X, p. 31 sq. [KSA, 10, p. 22 sq.]). Sur ce fragment, voir H.-M. Gauger, « Nietzsches Auffassung vom Stil » et L. Labhart, « pro ommáton poiein ».
6 . Ainsi parlait Zarathoustra, II, « De la domination de soi <Selbstüberwindung> » : « Où j’ai trouvé du vivant, là j’ai trouvé de la volonté de puissance. » (OPC, VI, p. 133, trad. modifiée [KSA, 4, p. 147])
7 . FP 1882, 1 [109], OPC, IX, p. 48 [KSA, 10, p. 38].
8 . Il revient à Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy d’avoir fait ressortir l’importance de cette filiation rhétorique (voir les textes traduits, présentés et annotés dans F. Nietzsche, Rhétorique et langage, ainsi que Ph. Lacoue-Labarthe, « Le détour »). Voir également les études rassemblées dans J. Kopperschmidt et H. Schanze (dir.), Nietzsche oder « Die Sprache ist Rhetorik », ainsi que L. Simonis, « Der Stil als Verführer ».
9 . FP 1882, 1 [109], OPC, IX, p. 48 [KSA, 10, p. 38].
10 . Ibid.
11 . Cf. « La philosophie à l’époque tragique des Grecs », § 11 : « Car enfin, esse ne signifie au fond que “respirer”. Quand l’homme se sert de ce mot pour désigner toutes les choses qui sont différentes de lui, il transpose alors par une métaphore, c’est-à-dire par quelque chose d’illogique, la conviction qu’il respire lui-même et qu’il vit, sur les choses qui sont différentes de lui, et conçoit leur existence comme le fait de respirer, par analogie avec lui-même. » (OPC, I/2, p. 251 [KSA, 1, p. 847])
12 . FP 1882, 1 [109], OPC, IX, p. 48 [KSA, 10, p. 39].
13 . Le Gai savoir, § 290, « Une chose est nécessaire », OPC, V, p. 197 [KSA, 3, p. 530].
14 . Ibid., trad. modifiée.
15 . Ibid., trad. modifiée [KSA, 3, p. 530 sq.].
16 . Cf. Le Gai savoir, trad. P. Wotling, Paris, GF Flammarion, 2000, p. 236.
17 . Cf. Le Voyageur et son ombre, § 140, OPC, III/2, p. 240 [KSA, 2, p. 612].
18 . David Strauss, l’apôtre et l’écrivain, § 1, OPC, II/1, p. 22 [KSA, 1, p. 163].
19 . De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie, § 4, OPC, II/1, p. 117 sq. [KSA, 1, p. 274].
20 . P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, p. 14.
21 . Le Cas Wagner, § 7, OPC, VIII/1, p. 33 [KSA, 6, p. 27]. Je modifie la traduction pour restituer toutes les occurrences de das Ganze.
22 . FP 1884, 25 [332], OPC, X, p. 113 [KSA, 11, p. 97]. Je modifie la traduction de Zusammenhang, qui désigne moins la « dépendance », par définition hiérarchique, que la « coappartenance » pour ainsi dire « horizontale ».
23 . Le Cas Wagner, §1, OPC, VIII/1, 21 sq. [KSA, 6, p. 14]. Sur cette équivoque de la grandeur, cf. H. Akiyama, « Nietzsches Idee des “grossen Stils” ».
24 . Heidegger consacre quelques pages au problème « Nietzsche-Wagner » dans son cours du semestre d’hiver 1936-1937, « La Volonté de puissance en tant qu’art », repris dans Nietzsche, t. I, p. 84-87 [Gesamtausgabe, t. 6/1, p. 85-88]. Que, dans le texte de Nietzsche, la « question du style » soit surdéterminée par « la question de la femme » forme l’enjeu du texte de Derrida, Éperons. Les styles de Nietzsche.
25 . Heidegger, Nietzsche, t. I, p. 116 [Gesamtausgabe, t. 6/1, p. 124].
26 . Cf. FP 1884, 26 [21], ainsi que FP 1888, 14 [61].
27 . Crépuscule des idoles, « Divagations d’un inactuel », § 11, OPC, VIII/1, p. 115 [KSA, 6, p. 118 sq.]. Sur cette dimension architecturale du style, qui distingue par exemple Descartes de Pascal, voir les analyses de D. Kambouchner dans Le Style de Descartes, p. 25.
28 . Le Voyageur et son ombre, § 95 : « Notre prose », OPC, III/2, p. 224 [KSA, 2, p. 595].
29 . Voir par exemple ce fragment cité par Heidegger (Nietzsche, t. I, p. 117 [Gesamtausgabe, t. 6/1, p. 125]), où Nietzche fait l’éloge du « goût grec de la meilleure époque » : « Le cas général, la loi sont vénérés et privilégiés <herausgehoben> ; inversement, l’exception est tenue à l’écart, la nuance effacée. » (FP 1886-1887, 7 [7], OPC, XII, p. 282 [KSA, 12, p. 290], Nietzsche souligne la seconde moitié du participe passé).
30 . Ecce homo, « Le Cas Wagner », § 4, OPC, VIII/1, p. 331 [KSA, 6, p. 362].
31 . Le Cas Wagner, « Avant-propos », OPC, VIII/1, p. 17 [KSA, 6, p. 11].
32 . Le Voyageur et son ombre, § 96, OPC, III/2, p. 225 [KSA, 2, p. 596].
33 . Voir notamment le § 2, qui conclut : « Mais tout résulte d’un devenir ; il n’y a pas plus de données éternelles qu’il n’y a de vérités absolues. – C’est par suite la philosophie historique qui nous est dorénavant nécessaire, et avec elle la vertu de modestie. » (OPC, III/1, p. 32 sq. [KSA, 2, p. 25])
34 . Opinions et sentences mêlées, § 144, « Du style baroque », OPC, III/2, p. 76 [KSA, 2, p. 437]. Cf. R. Duarte, « Allegorischer Dionysos. Nietzsche und der Barock ».
35 . Ibid., OPC, III/2, p. 76 sq. [KSA, 2, p. 437 sq.]
36 . Ibid., OPC, III/2, p. 77 [KSA, 2, p. 438].
37 . Ibid.
38 . Ibid. Nietzsche a effacé le nom de Wagner, qui était encore présent dans le brouillon : « Nous pouvons maintenant très bien étudier le phénomène de l’art baroque si nous sommes assez maîtres de nous-mêmes : car le dernier des arts, la musique, est actuellement, sous l’influence de Richard Wagner, arrivée à ce stade, et ce avec un faste extraordinaire d’apparences, propre à troubler l’âme et les sens… » (OPC, III/2, p. 478, note 1 de la p. 77 [KSA, 14, p. 170])
39 . Sur l’histoire de cette « société Nietzsche », voir l’étude de M. W. Vogel, Chronik des Nietzsche-Kreises, en part. p. 17-25.
40 . Voir sur ce point D. Cohn, « La forme-Goethe », repris dans La Lyre d’Orphée, p. 33-67.
Auteur
Maître de conférences HDR à l’Université Paris Diderot-Paris 7/Université de Paris.
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