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Valeurs et matérialité

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Frédéric Keck

La vie sociale de la séance

Matérialité du cinéma pour les « indigènes » en Sibérie Soviétique

Caroline Damiens

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1Comment aborder la matérialité du film ? À la différence des objets techniques (caméras, projecteurs, etc.) et des divers accessoires (éléments de décor, costumes, etc.) nécessaires à sa réalisation, le film en tant qu’objet matériel n’a qu’un intérêt limité : il se présente sous la forme de boîtes en métal contenant des bobines de tailles sensiblement identiques, ce qui accentue sa dimension d’œuvre d’art reproductible et, accessoirement, complique la tâche des conservateurs de musées du cinéma quand se pose la question de l’exposition du film. Ce n’est pas dans cette matérialité-là que l’intérêt plus spécifique de l’objet-film s’exerce. Le film de cinéma, en tant qu’expérience temporelle et sensorielle, s’incarne avant tout dans la séance. Mais comment conserver, stocker la séance de cinéma, par essence évanescente et insaisissable ? La séance de cinéma déborde le film, puisqu’elle crée un espace espace-temps immatériel (on ne peut pas le saisir physiquement et le rapporter chez soi) et éphémère (avec un début, un milieu et une fin). La question se pose alors de savoir comment articuler culture matérielle et immatérialité de la projection.

  • 2 A. Musin, « L’histoire de la culture matérielle en Russie du xxe au début du xxie siècle » 2018.

2Cet article interroge la matérialité de cet espace-temps qu’est la séance à partir du cas des séances de cinéma organisées en Sibérie soviétique à destination des « indigènes » (selon le terme en usage à l’époque) à la fin des années 1920 et au début des années 1930. En Russie, la « culture matérielle » reste jusqu’à aujourd’hui très liée à l’archéologie, et l’expression désigne l’ensemble des objets archéologiques exhumés2. Dans une approche qui empr unte aux material culture studies, il s’agit ici d’avoir une définition plus large de la matérialité qui va au-delà de l’artéfact. La séance de cinéma se révèle une matérialité à étudier à l’instar de n’importe quelle autre production artistique : objets matériels, mais aussi créations intangibles (morceaux de musique, chansons, danses, pratiques cérémonielles). Placer la focale sur le contexte d’usage et la performance permet de considérer la séance non plus uniquement comme un ensemble de signes, mais d’abord et avant tout comme un système d’actions et de relations.

  • 3 V. Buchli, An Archaeology of the Immaterial, 2016, p. 132-172.

3Dans « Le léninisme, l’immatérialité et la modernité », Victor Buchli3 rappelle la volonté soviétique de détachement des choses matérielles et du fétichisme petit-bourgeois de la marchandise en accord avec les matérialités modernistes (qui exaltent transparence, flexibilité, hygiène et blancheur) et la fascination soviétique pour l’électricité (immatérielle et transparente). Au sein de ce schéma, la séance de cinéma semble être le médium idéal puisqu’elle ouvre un espace-temps particulier qui unit technologie, lumière, art, citoyenneté et modernité. Toutefois cet idéal de diffusion du spectacle cinématographique (non seulement les films, mais aussi le dispositif) rencontre des limites : c’est le cas notamment lorsqu’il se réalise dans des structures d’éducation politique visant spécialement les peuples autochtones du Nord. Habitant les taïgas et les toundras, souvent nomades ou semi-nomades, ces peuples vivent loin des salles de cinéma qui sont, pour l’énorme majorité d’entre elles, situées en ville. En organisant des séances de cinéma, les « tchoums rouges » et les « bases culturelles » montrent l’ambition soviétique d’amener à ces populations le spectacle cinématographique, incarnation technologique et immatérielle de la modernité socialiste. En reconstituant cette ambition, on peut interroger la « vie sociale de la technologie », c’est-à-dire analyser le contexte social de réception par le biais des conditions matérielles du médium ainsi que de la forme de la médiation plutôt que d’examiner les informations transmises par le médium (le contenu des films). Il faut insister sur la double signification des technologies médiatiques : les spectateurs (ou auditeurs dans le cas de la radio) sont les destinataires des contenus médiatiques et, dans le même temps, ils sont interpellés par la technologie elle-même dans sa matérialité, qui porte souvent avec elle les ambitions plus larges de la société.

  • 4 F. D. Ginsburg, L. Abu-Lughod et B. Larkin (dir.), Media Worlds. Anthropology on New Terrain, 2002.
  • 5 B. Larkin, « The materiality of cinema theaters in Northern Nigeria », 2002.

4Dans les contextes coloniaux notamment, les médias technologiques vont en effet souvent de pair avec l’introduction d’autres formes de technologies qui font partie d’un complexe discursif plus large incluent la science, la rationalité, le temps, l’individualité et le progrès4. C’est par le paradigme de la marchandise et de la consommation que cette dimension modernisatrice a été le plus souvent scrutée. Or, comme l’a montré Brian Larkin dans son étude matérielle des cinémas dans le Nigeria colonial, les salles et leur localisation dans le paysage urbain peuvent être appréhendées comme des allégories concrètes de l’urbanisation coloniale imposée et de l’expérience de modernité5. Proposant de s’éloigner des sphères urbaines, ce travail invite à se pencher sur l’expérience des séances de cinéma dans le contexte particulier de la Sibérie soviétique de la révolution culturelle stalinienne en examinant la matérialité d’une des formes de communication entre les cultures. Il s’agit d’esquisser une ethnographie des conditions matérielles de l’immatérialité des séances de cinéma à destination des indigènes de Sibérie.

  • 6 M. L. Pratt, Imperial Eyes, 1992.
  • 7 F. R. Myers, « Introduction : The empire of things », in F.R. Myers (dir.), The Empire of Things, 2 (...)
  • 8 G. Roberts (dir.), Material Culture in Russia and the USSR, 2017.
  • 9 D. Miller, « Introduction », in D. Miller (dir.), Materiality, 2005, p. 1-50.
  • 10 Ce travail s’appuie sur une recherche en archives effectuée à Moscou : GARF, RGAE, RGAKFD et Biblio (...)

5En effet, à l’instar du musée, la séance de cinéma ouvre un espace-temps qui peut être pensé comme une « zone de contact6 » entre des cultures différentes. Le phénomène des séances de cinéma à destination des indigènes soulève des questions qui relèvent de la culture matérielle : quelles représentations de soi et de l’autre ces séances présentent-elles ? Comment ordonnent-elles les sociétés et les cultures en termes de visions du monde, d’exotisme ou de diversité culturelle ? Si l’on considère que la valeur n’est jamais simplement et statiquement définie, mais qu’elle est toujours prise dans un circuit local et/ou global d’échanges, d’exposition ou de stockage7, la culture matérielle de la séance cinématographique permet de suivre les formes d’expression politique des valeurs8. Les objets culturels sont investis de valeurs qui peuvent être de plusieurs natures : esthétique, politique, commerciale, éducative, idéologique, instrumentale, etc. Ils externalisent des valeurs et des significations qui sont incorporées dans des processus sociaux. En ce sens, ils « objectifient » les sujets qui les consomment9 et par ticipent à la création des sujets, en sorte que l’on peut dire que la séance « construit » les spectateurs et les diffuseurs. La fonctionnalité de l’objet étant indissociable de ses dimensions expressive et esthétique, c’est donc la valeur instrumentale de la séance dans sa dimension politique qui sera prioritairement interrogée ici par le biais d’une approche ethnographique. Pour retracer la vie sociale des séances (ou leur « biographie »), l’analyse prendra appui sur des traces matérielles laissées par leurs organisateurs, des travailleurs culturels bolcheviques, et qui sont aujourd’hui conservés dans des archives ou des musées : journal de terrain, rapports et courriers inédits portant principalement sur « le travail avec les indigènes » et la « construction culturelle » dans le Nord10.

Les structures d’éducation politique pour les indigènes

6La plupart des projections aux spectateurs autochtones sont organisées par des structures spécifiques dont l’action est dirigée vers ces populations. On distingue deux sortes de lieux : les bases culturelles qui sont fixes et les tchoums (ou yourtes ou iarangas) rouges qui sont la plupart du temps ambulants. Ces deux types de structures s’insèrent dans un réseau de diverses organisations dont l’action est tournée vers l’éducation : bibliothèques (fixes ou ambulantes), clubs (d’usines ou de kolkhozes), « maisons (ou yourte) de l’indigène » (version « indigénéisée » de la maison de la culture), izbas de lecture ou encore « coins rouges ».

  • 11 O. Ernykova, « Kazymskaja kul’turnaja baza kak social’nyj èksperiment sovetskogo gosudarstva », 201 (...)

7Les bases culturelles désignent des stations communistes chargées du travail de masse auprès de la population autochtone de Sibérie, selon la décision du plénum du Comité du Nord de mai 1925. Actif de 1924 à 1935, le Comité du Nord, formé entre autres d’ethnographes de renom, est responsable de la coordination des activités des organisations locales et centrales assistant et étudiant les peuples du Nord dans un but de développement économique et culturel. Ses bases culturelles forment des points avancés du socialisme dans les taïgas et les toundras. Elles sont pensées pour être le point de départ à partir duquel les sociétés autochtones doivent être modernisées, sans effacer la différence culturelle mais en la disciplinant11.

  • 12 Y. Slezkine, Arctic Mirrors, 1994, p. 157.

8La première de ces « missions communistes », selon l’expression de Yuri Slezkine, est construite en 1927. Idéalement, chaque peuple du Nord doit posséder la sienne. On en comptera quinze en 1934. Elles doivent comporter un hôpital, un centre vétérinaire, une école, un musée et une salle de lecture12. Ces « villages modèles » représentent une forme d’expérimentation sociale en termes de transformation culturelle et doivent aussi servir de stations de recherche pour collecter des informations sur les autochtones.

9Elles sont secondées par des tchoums rouges : sorte de base culturelle mobile, façonnée d’après le modèle des églises itinérantes des missionnaires. Selon les peuples visés, leur appellation reprend les dénominations russes de différents habitats traditionnels dans un souci d’« indigénisation » du bolchevisme typique de la politique des nationalités des premières années du régime : ainsi, la dénomination russe des habitations coniques nomades (tchoum [čum]), de l’habitat des Tchouktches (iaranga [jaranga]) dans le nord-est sibérien ou de l’habitat traditionnel dans le sud soviétique, Extrême-Orient ou Asie centrale (yourte [jurta]). Cela ne signifie pas que ces structures prennent physiquement l’aspect des habitations dont elles reprennent le nom. De nombreux tchoums rouges effectuent par exemple des tournées en suivant rivières et fleuves, et sont, de facto, des bateaux.

10Les populations russes qui vivent dans les cantons ciblés peuvent être touchées par leur action, mais « accessoirement ». Le travail du tchoum est censé chaque fois s’adapter à son public. Il doit être actif toute l’année, mais toujours de façon provisoire dans un lieu, et son action est réservée aux points de peuplements qui sont dépourvus de structures fixes (telles les bases culturelles, les maisons de l’indigène ou les clubs). Il se concentre sur le travail d’éducation politique et, de façon secondaire, sur le travail d’éducation culturelle et sociale, sanitaire et prophylactique. Le personnel d’un tchoum doit comprendre un directeur administratif, un médecin ou une sage-femme et un projectionniste (également technicien radio) qui fera le travail d’agitation politique proprement dit. À cette trinité s’ajoutent divers personnels recrutés sur place : les indispensables interprètes et le « personnel technique » (bergers ou mushers suivant les régions).

11Enfin, l’équipement type du tchoum rouge doit comporter tout un arsenal d’objets et de supports principalement orientés vers le travail d’éducation politique : outre un cinéma ambulant avec ses accessoires et une collection de films, il inclut outils, médicaments, radio, bibliothèque, affiches, instruments de musique, supports visuels et éducatifs, appareil photo, matériel pour écrire et dessiner, jeux, etc. Il est aussi attendu des membres du personnel qu’ils soient « multitâches » : ainsi, le projectionniste doit concilier compétences en mécanique ou en menuiserie avec des qualités pour le travail d’agitation de masse. Il s’agit véritablement d’apporter physiquement la modernité et l’idéologie soviétique aux populations indigènes en vue de convaincre ceux-ci des qualités de la révolution bolchevique.

La place du cinéma dans l’éducation politique

12Les séances cinématographiques dans les tchoums rouges, si elles ont d’abord l’éducation politique pour but, s’insèrent dans le paysage culturel de la campagne de « cinéfication ». Le terme, issu du nouveau lexique bolchevique, est construit sur le modèle de l’électrification du pays et renvoie à l’expansion du réseau de distribution cinématographique au-delà des centres urbains, selon une dynamique d’éducation et de dissémination de l’idéologie. Le cinéma est envisagé comme un instrument idéal pour gagner le soutien des masses rurales illettrées. Sous l’empire tsariste, le cinéma était un loisir essentiellement urbain et à la géographie concentrée dans la partie européenne. La cinéfication soviétique apparaît donc comme un projet politique qui doit servir de marqueur de la rupture avec l’ancien régime sur le plan culturel. La politique soviétique de cinéfication est censée garantir un accès égal aux citoyens à l’éducation, à l’art et au divertissement. Dans le cas des séances à destination des populations autochtones de Sibérie, il s’agit de transporter l’expérience sensorielle de vie urbaine et occidentale dans des espaces ruraux et indigènes.

13Les chiffres de la cinéfication des peuples de Sibérie sont souvent confus et contradictoires. S’ils traduisent un effort de diffusion cinématographique envers les peuples non russes, ils montrent surtout l’extrême sous-équipement en structures de projection de ces régions qui découvrent véritablement le cinéma avec le régime bolchevique. Mais surtout, ils ne rendent pas compte de la réalité du terrain : ce n’est pas parce qu’un point de projection (fixe ou ambulant) existe qu’il est approvisionné en films ou même en état de marche. Déjà peu nombreuses, ces unités fonctionnent mal et sont souvent hors d’usage, par manque de films ou défaut de réparation du matériel. Dans le district national de Tchoukotka, il n’y a en 1933 que trois projecteurs ambulants : un à Ouelen, un à Anadyr (à la base culturelle) et un à Tchaplino, et un seul projectionniste formé. Les autres séances ont été assurées par des employés d’une école… jusqu’à ce que la dynamo du projecteur rende l’âme sans être réparée. Le nombre de séances assurées par ces points de projection est donc bien en dessous de ce qu’il pourrait être.

  • 13 Cité par V. Patranova, « Krasnyj čum pokazyval kino [Le tchoum rouge montre des films] », Novosti J (...)

14Outre les films et le matériel, le personnel manque. Un rapport du directeur de la base culturelle d’Ostiako-Vogoulsk fin 1932 indique que, sur les vingt-deux points de projection sous l’autorité de la base, seuls dix-huit sont en état de fonctionnement. La raison de cette inactivité est le manque de projectionnistes. Enfin, les conditions matérielles pour une distribution convenable ne sont pas réunies. Sur les soixante-et-onze films attribués à la base pour former un fonds cinématographique, seuls quarante ont été effectivement reçus. Pis, ceux-ci s’abiment avant même d’avoir été projetés, car aucun lieu n’a été prévu pour les stocker correctement : au moment de la rédaction du rapport, les bobines sont conservées dans une grange non chauffée, où la pellicule subit les attaques du froid et de l’humidité. Ce qui fait écrire à l’administrateur, furieux : « Le gaspillage de la propriété de l’État, sous la forme de la détérioration de pellicules qui coûtent des dizaines de milliers de roubles, est un crime13. » Les rappor ts des administrateurs mettent en lumière le décalage entre le programme politique et la réalité du terrain. La matérialité requise pour ouvrir l’espace-temps immatériel de la séance prend ici une tournure très concrète.

15En dépit de ces difficultés, le cinéma tient une place importante dans les bases culturelles et surtout les tchoums rouges, notamment pour ce qui est du travail d’éducation politique. Du 5 octobre 1929, date de la première séance de la yourte rouge d’Extrême-Orient située à Nijnie Khalby, à son déménagement le 25 mai 1930, trente-trois séances de cinéma auront été organisées (seize à la yourte elle-même à Khalby et dix-sept dans des localités extérieures) pour un total de dix-sept films différents. Sur toutes les activités d’éducation politique, le cinéma vient en deuxième position, après les répétitions de spectacles au nombre de quarante-quatre. Viennent ensuite les assemblées générales (14), les réunions « étendues » (14), les spectacles (6), les soirées d’amateur (5) et les conférences (2). Autre exemple, le rapport sur le tchoum rouge du comité exécutif de district de Narym à destination de la population indigène de la rivière Tym entre août et septembre 1935 indique avoir effectué vingt séances de cinéma, quinze discussions et conférences du médecin, treize exposés sur le 7e Congrès du Komintern, sept journaux muraux et plusieurs réunions politiques et de komsomols dans les yourtes de plusieurs villages. Trois ans plus tard, dans le même secteur, le rapport sur l’activité du tchoum rouge de la Tym « durant la campagne pour les élections » indique 26 séances de cinéma, 19 conférences, 10 lectures à voix haute. À l’été 1936, dans le canton de Tymsk, district de Narym, le tchoum rouge a organisé cinquante-deux séances de cinéma durant sa tournée, quinze discussions et douze réunions.

16La place importante des séances de cinéma dans les activités d’éducation politique des tchoums rouges s’explique par des raisons à la fois pratiques et symboliques. Le cinéma est a priori économe en moyens : une fois réunis projecteur, pellicule et projectionniste, il suffit de lancer le film. Bien qu’il faille en théorie le commenter, on peut laisser au film seul la charge d’éduquer et de mobiliser par l’image. Même avec un éducateur politique paresseux, le film seul est censé porter un contenu d’agitation politique. La séance de cinéma semble présenter en effet un bon rapport « dispositif/effet » : le public est attiré par le spectacle, ce qui n’est pas le cas des froides et didactiques conférences. Rappelons qu’entre octobre 1929 et mai 1930, la yourte rouge d’Extrême-Orient a organisé trente-trois séances de cinéma, soit plus du double de ses treize conférences. Outre cet aspect purement pratique qui consiste à remplir la salle de spectateurs, il ne faut pas négliger le rôle symbolique de la séance de cinéma et, plus généralement, du dispositif cinématographique dans son ensemble. En URSS, la séance de cinéma apparaît comme une expérience sensorielle qui incarne la nouvelle société socialiste, en particulier dans le cas de populations supposées plus éloignées de la modernité.

L’organisation des séances : performance de l’immatérialité

17Avant de poser la question de l’organisation des séances, il convient de se demander comment les films arrivent jusqu’aux bases et aux tchoums rouges. Pour s’approvisionner en films, les administrateurs sont dépendants des services régionaux de Sovkino, l’organe unique (à l’époque) de distribution pour toute la RSFSR. Une brochure éditée en 1930 par Sovkino, titrée Où et comment recevoir des films, donne des indications très concrètes pour les cinémas ambulants et ruraux. Les tarifs de location sont dégressifs selon la région et son « niveau de développement culturel ». Il s’agit d’encourager la diffusion du film dans les régions les moins pourvues et où cela constitue une nouveauté. Il est à noter que la liste différentielle des régions reprend grosso modo la hiérarchie ethno-territoriale soviétique. La politique des nationalités bolchevique, adoptée en 1923 pour donner une place aux diverses nationalités de l’Union, se traduit dans les faits par la « régionalisation » (octroi de territoires nationaux selon un empilement mouvant et complexe) et l’« indigénisation » qui doit promouvoir les « nationaux » (les non-Russes) aux postes d’encadrement afin de corriger l’oppression dont ils furent victimes sous l’ancien régime. Par exemple, dans le territoire de Khabarovsk, où est située la yourte rouge d’Extrême-Orient, les tarifs de deuxième catégorie sont appliqués (la première étant pour les régions les plus « avancées »). Dans les territoires de Touroukhansk et de Narym, où sont actifs les tchoums rouges des archives consultés, considérés moins « avancés » culturellement (troisième catégorie), les tarifs pratiqués sont plus bas.

  • 14 V. Pozner, « Le bonimenteur “rouge” », 2004.

18Dans quelles conditions ces films sont-ils diffusés ? Quel est le déroulé d’une séance ? Quel travail culturel est-il effectué (ou pas) pendant et/ ou autour de la séance ? Une fois le film sur place et les spectateurs réunis (ce qui nécessite souvent de les avoir rassemblés par un tour des habitations du village), la séance ne se réduit pas à la projection. L’espace-temps de la séance se rapproche d’une performance au sein d’un dispositif qui unit l’écran et la scène. Dans le contexte soviétique, la cinéfication entraîne un travail d’accompagnement du film par les projectionnistes, qui se retrouvent de facto éducateurs politiques. Ceux-ci doivent introduire le film par un petit discours politique ; éventuellement corriger le discours idéologique de l’œuvre pour l’adapter à la ligne du Parti ; suppléer à l’illettrisme du public en lisant à haute voix les intertitres ou en les traduisant pour les non-Russes. Ils peuvent aussi se charger d’adapter un langage cinématographique parfois complexe pour un public qui n’a pas encore été éduqué à l’image. Enfin, ils peuvent organiser des expositions, jeux collectifs, spectacles, etc., pour étendre l’espace du film dans un souci de médiation du message politique vers le public14.

  • 15 C. Drieu, « De la pratique en situation coloniale aux usages totalitaires », 2012.

19Il existe à l’époque toute une littérature de brochures et livrets qui donnent des recettes pratiques et des méthodes pour la médiation du film (fig. 34). Le livret d’accompagnement des Chasseurs de zibeline, film projeté par le tchoum rouge du district de Narym en 1935, offre un exemple des diverses activités proposées aux projectionnistes pour le « travail autour du film ». Il propose des thèmes et directions de discussions avec les spectateurs, des informations complémentaires à donner par le conférencier, des modèles d’expositions et des slogans. Celui du film Le Vengeur, qui met en scène des indigènes évenks, esquisse une approche différenciée selon les publics. Ainsi, dans les régions « nationales » (c’est-à-dire non russes), le « boniment politique15 » devra porter de manière privilégiée sur la politique des nationalités des bolcheviks, et faire en particulier le parallèle avec les peuples du Nord et de Sibérie (avec qui les spectateurs sont censés s’identifier). Pour les spectateurs ouvriers des villes ou des kolkhozes « développés », il s’agira de montrer les résultats politico-économiques de la soviétisation du Nord et d’insister sur l’importance de la chasse et de l’élevage de rennes dans l’économie du pays. Enfin, pour un public scolaire, l’accent devra être mis plutôt sur la géographie.

  • 16 Ibid. ; V. Pozner, « Le bonimenteur “rouge” », 2004.

20En ce qui concerne leur mise en œuvre, ces diverses pratiques de médiation reposent entièrement sur les acteurs locaux de la diffusion cinématographique. Plusieurs travaux sur l’accompagnement idéologique du film dans l’Union soviétique des années 1920 ont toutefois montré les écarts fréquents entre les prescriptions et la réalité sur le terrain16. Dans la pratique, le boniment politique reste peu répandu, peut-être en premier lieu à cause d’un trop lourd travail préparatoire. Dans les tchoums touges, il est souvent réduit au minimum, se bornant à la traduction des intertitres et à des explications sur le film. Ce travail explicatif peut être conduit en introduction ou pendant les pauses occasionnées par les changements de bobines pour répondre aux éventuelles questions des spectateurs. Cette tâche revient aux indispensables interprètes locaux, eux-mêmes autochtones, même si le projectionniste ou tout autre travailleur culturel peut s’en charger. L’important pour les diffuseurs de films semble être de s’assurer que les spectateurs comprennent bien le film, surtout s’il a un sujet révolutionnaire.

Fig. 34. Livrets d’accompagnement des films Les Chasseurs de zibeline (1931) et Le Vengeur (1930) (Bibliothèque de l’art cinématographique Eisenstein, Moscou ; Gosfilmofond, GFF 1/2/11/544/13).

21À la lecture des documents d’archives, il apparaît que le véritable travail d’agitation-propagande et d’éducation politique a lieu avant les séances, par le biais de conférences, réunions, lectures à voix haute, etc. Les projections font plutôt office de « produits d’appel » pour remplir la salle et s’assurer un auditoire. La séance de cinéma s’insère ainsi dans un ensemble d’activités à but propagandiste, mais en marque l’apogée (ou la fin). Dans la yourte rouge d’Extrême-Orient, les projections terminent souvent les festivités. Qu’il s’agisse de discussions (sur divers thèmes : expliciter les missions de la yourte, mener une campagne d’hygiène auprès des indigènes, informer sur les élections ou la signification de fêtes révolutionnaires comme le 8 mars, voire argumenter sur l’importance du cinéma, etc.) ou de réunions pour élire les délégués locaux, le cinéma constitue toujours le point d’orgue de la session. On retrouve cet ordre strict dans les rapports du tchoum rouge du district de Narym : les assemblées générales, lectures de journaux et de revues, discussions ont toujours lieu avant les séances.

22On pourrait penser que cet ordre est dicté par la nécessaire obscurité du soir pour organiser une séance de cinéma. Mais même dans le cas d’une projection en journée, la séance vient en dernier, reproduisant fidèlement le scénario bien établi. Lors d’une tournée dans les villages autochtones de la région de Khabarovsk en mars 1930, les travailleurs de la yourte rouge visitent deux villages dans la même journée, Talanda et Bitchi. La projection du film à Talanda a lieu en plein jour dans l’une des habitations aux fenêtres préalablement bouchées pour créer du noir. Là encore, la séance suit la réunion politique (dont le but est de présenter le travail de la yourte, introduire une campagne hygiéniste et faire élire une commission de trois personnes pour mener la campagne localement). Après le film, les membres de la yourte rouge quittent Talanda pour rejoindre Bitchi où ils organiseront une nouvelle séance, cette fois à la faveur du soir.

  • 17 A.P. Putinceva, Dnevniki Krasnoj jurty, op. cit., p. 54.
  • 18 Ibid.

23La séance de cinéma peut aussi parfois servir à adoucir les relations avec des autochtones pas toujours disposés à recevoir la propagande politique bolchevique. Lors de la tournée de mars 1930, l’administratrice et le projectionniste-éducateur politique de la yourte rouge d’E xtrême-Or ient se rendent dans le village de Boktor pour expliquer les missions de la yourte et projeter un film. Les habitants leur font mauvais accueil : « On nous a très mal reçus : nous cherchions un endroit pour nous arrêter, on nous renvoyait de your te en yourte17. » Mais la projection, qui plaît beaucoup, semble faciliter les rapports : « Après la réunion et le film, les relations se sont améliorées18. » La séance de cinéma semble ainsi matérialiser un moment de loisir pour le public indigène. Mais ce décalage entre le vœu politique et la réalité du terrain ne doit pas oblitérer la valeur politique associée à la séance par les diffuseurs. En effet, dans les séances de tchoum rouge, le loisir cinématographique et l’éducation politique sont fortement imbriqués, même si cette imbrication n’a pas lieu dans les conditions idéales souhaitées.

Le service cinématographique : construire un réseau immatériel

24Si le cinéma s’impose d’emblée comme un spectacle populaire dans les toundras et les taïgas, est-il soumis pour autant aux mêmes règles commerciales que dans les centres urbains ? En d’autres termes, les séances pour les indigènes sont-elles payantes ? Il est difficile de répondre avec affirmation à cette question. Peu d’indications sont données à ce sujet dans les archives. Dans le journal de la yourte rouge, seules quatre séances sont indiquées comme payantes. À l’exception d’une, elles ont toutes lieu à l’extérieur, dans des villages alentour avec le cinéma ambulant, et sont chaque fois organisées dans le but de lever des fonds : pour aménager le club, acheter des serviettes pour les enfants de l’école, financer un camp de pionniers (organisation communiste pour les enfants) ou, plus génériquement, pour les besoins de la yourte. Les films diffusés de manière payante ont déjà été projetés la veille, ce qui peut être une manière de rentabiliser la location du film (qui se paie à la journée et pas à la projection). Mais cela indique surtout que le film est un loisir cinématographique déjà bien installé dans la taïga extrême-orientale, contrairement à ce que les bolcheviks aiment à penser, et qui attire un public indigène prêt à payer. Signalons que les projections payantes ont lieu au tout début de l’activité de la yourte, elles ne sont donc pas le résultat de l’intensification du spectacle cinématographique, mais montrent au contraire que la séance de cinéma est un produit culturel déjà établi, au point que l’on peut compter sur lui pour récolter de l’argent.

  • 19 D.J. Youngblood, Movies for the Masses, p. 21.
  • 20 Reproduit dans E.P. Kovaljaškina (dir.), Vexi paternalizma, op. cit., p. 375.

25Les autres séances semblent gratuites. C’est en tout cas la conclusion que l’on peut tirer de l’absence d’indication de tarification. Du coup, on peut se demander si la gratuité va de pair avec la propagande (et si le cinéma est un « produit d’appel » pour attirer vers la propagande). Sur son lieu d’installation, Nijnie Khalby, les séances de la yourte rouge sont majoritairement gratuites. Un rapport de tchoum rouge va dans le même sens. Il indique une seule séance payante sur une tournée à l’été 1934 qui visite vingt-et-une localités le long de la rivière Vassiougan. La projection payante a lieu à Oust-Tchijapka, village de « colons spéciaux » (c’est-à-dire de déportés au Goulag) dans la région de Tomsk. Le prix des billets va de 11 à 60 kopeks avec gratuité pour les « travailleurs de choc », soit moins cher que dans les salles urbaines où les prix varient entre 35 et 90 kopeks en moyenne19. Les autres localités visitées sont, dans leur majorité, peuplées d’autochtones. Est-ce une indication d’une pratique différente de la diffusion du cinéma selon les publics : payant pour les Russes urbains et gratuit pour les indigènes ? Il est difficile de se prononcer avec si peu d’information. En tout cas, il est sûr que les projections aux indigènes sont largement non rentables. C’est ce qui ressort d’un autre rapport : celui d’un tchoum rouge qui a sillonné le canton de Tymsk à l’été 1936 et organisé cinquante-deux séances de cinéma dans vingt localités. Le directeur du tchoum indique : « Il faut préciser que le service en cinéma ambulant pour les populations indigènes est très loin d’être suffisant. Cela s’explique par le faible nombre d’habitants et les difficultés de déplacement d’une yourte à l’autre ; les projections dans les your tes indigènes sont toujours déficitaires20. » Organiser des projections dans des lieux éloignés des centres urbains demande des conditions matérielles particulières : concrètement se déplacer à cheval, à renne ou en traîneau à chiens. Le coût outrepasse largement les bénéfices, inexistants sur le plan financier. Les chiffres mentionnant le nombre de spectateurs sont rarement indiqués et, quand ils le sont, ils restent modestes. Ainsi, le tableau ci-dessous rapporte le nombre de personnes « touchées » par la tournée d’un tchoum rouge en 1934 dans la région de Tomsk :

Nombre de personnes touchées par la tournée d’un tchoum rouge du 30 mai au 15 juillet 1934 dans le canton de Kargasok classées par nationalités, sexes et âge.

Type de population

Total

Hommes

Femmes

Enfants

Ostiaks (Khantys)

570

223

189

158

Toungouses (Évenks)

22

12

5

5

Tsiganes

1

1

Tatars

5

5

Russes (vieux-croyants)

481

169

177

135

Russes

126

25

38

64

total

1206

435

409

362

  • 21 Il est toutefois important de différencier, comme le fait l’auteur du rapport, les Russes (parmi le (...)
  • 22 C. Drieu, Fictions nationales, 2013, p. 212.

26Le même rapport indique un total de quarante-cinq séances de cinéma dans vingt-et-une localités. Si l’on considère que toutes les personnes « touchées » ont vu un film, on obtient une moyenne de 26,8 spectateurs par séance. Ce qui est très peu, surtout si on enlève les spectateurs russes qui forment plus de la moitié des spectateurs21. À titre de comparaison, au même moment, les cinémas ambulants en Ouzbékistan, région bien plus peuplée, ont une fréquentation moyenne de 150 à 250 spectateurs par séance, avec des pointes à 3000 entrées22. L’action des tchoums rouges est donc principalement dirigée vers les populations envisagées par le pouvoir comme culturellement arriérées et à qui le cinéma doit être apporté en priorité sans forcément espérer de retombées financières, voire à perte. Les séances peuvent avoir lieu devant soixante personnes comme c’est le cas dans la localité de Naounak ou devant seulement huit personnes aux yourtes de Nevolganak. L’important, c’est de projeter des films, quitte à aller dénicher le public au fond de la taïga. Ainsi, le personnel du même tchoum rouge (fluvial) effectue un arrêt spécial à l’embouchure de la rivière Lozalka et part avec un guide pour aller à la rencontre d’un groupe d’Évenks qui nomadisent dans la région. L’expédition se fait à pied, car il est impossible de naviguer jusqu’à eux, et le groupe doit passer la nuit avec les nomades du fait de l’éloignement de leur campement. Le lendemain, les éducateurs politiques offrent des consultations médicales, organisent une discussion sur la construction d’un kolkhoze et le travail du tchoum rouge, puis projettent un film à la totalité du groupe de douze personnes. Le rapport indique par ailleurs l’âge et l’état civil des chefs masculins de famille ainsi que le nombre de rennes possédés par le groupe. Ainsi, au-delà de la fourniture d’un simple service, le tchoum rouge fait aussi œuvre de recensement et de reconnaissance du territoire soviétique.

  • 23 I. Tcherneva, « “Kinoobsluživanie” v Sovetskom sojuze s 1948 po 1969 gg », 2016.

27La seule raison pour l’organisation de ces séances non rentables, aussi bien en termes financiers qu’en nombre de spectateurs, est le « service cinématographique » aux peuples autochtones, notion qui s’impose dans le vocabulaire nouveau de l’époque. Le terme même de service cinématographique ou de « ciné-service » peut être lu de différentes manières par les différents acteurs23. En théorie, il désigne une garantie d’accès au cinéma pour tous les citoyens soviétiques. Dans le cas des populations « indigènes », une certaine priorité est donnée aux populations v ues comme moins avancées culturellement, comme le montre la politique de tarification dégressive de Sovkino qui traduit une « discrimination positive » en matière cinématographique.

28La puissance performative de la séance cinématographique intégratrice est confirmée par les reproches qui apparaissent dès que le service cinématographique n’est pas assuré. En témoignent des lettres de réclamation rédigées par des autochtones et qui pointent les promesses non tenues de la modernité soviétique. En 1933, un étudiant autochtone de l’Institut des peuples du Nord de Leningrad (vraisemblablement de nationalité khantye) écrit au président du Comité du Nord pour rapporter les doléances des « indigènes du district de Narym » sur la base de plusieurs lettres qui lui ont été adressées. En plus de situations de pénuries alimentaires, voire de famine, il dénonce au Comité le travail politique mal accompli selon lui. Il écrit :

  • 24 Reproduit dans E. P. Kovaljaškina (dir.), Vexi paternalizma, op. cit., p. 289.

Depuis tout le temps que le pouvoir soviétique a été instauré, pas un seul indigène n’a vu de film de cinéma. […] Le canton est pourvu d’un projecteur de cinéma ambulant, mais il n’est pas utilisé. Lorsque nous, étudiants [de Leningrad], rentrons chez nous ou nous rendons dans les « Yourtes de l’indigène », on nous demande avec insistance pourquoi on n’a pas rapporté de films ou de projecteur de cinéma24.

29Face à l’immobilisme des autorités, il tente d’organiser lui-même la cinéfication et le travail d’éducation politique du secteur :

  • 25 Ibid.

En 1931-1932, quand je travaillais à la liquidation de l’analphabétisme pour le Commissariat du peuple à l’instruction publique, j’ai demandé au comité exécutif et au département d’éducation populaire du district qu’ils m’assistent d’un projectionniste pour que j’aille moi-même dans les yourtes faire des discours sur divers thèmes et passer des films. J’ai présenté mon plan et mon itinéraire à la réunion du département d’éducation populaire de district où étaient présents des membres du comité exécutif de district et des représentants de toutes les organisations. J’ai demandé en tout et pour tout 1860 roubles pour moi, le projectionniste et pour toutes les dépenses qui me semblaient indispensables25.

30L’auteur ne donne pas d’indication sur la réussite de son entreprise, mais sa lettre semble indiquer que sa demande a été refusée. Quelques années plus tard, un autre jeune autochtone soviétisé, un komsomol (membre des Jeunesses communistes) de nationalité évenke, écrit une lettre de la même teneur à un député du Soviet suprême. Il entend attirer son attention sur plusieurs problèmes dont celui du « service culturel des populations du Grand Nord » en prenant l’exemple du cinéma. Il se plaint qu’il n’y a pas de film, que le tchoum rouge ne dessert pas tous les lieux d’habitation et que les organisations du district (de Narym en Sibérie centrale) rédigent des directives qu’elles ne remplissent pas, notamment à propos de la garantie de l’approvisionnement du district en films. Aussi, si l’idée d’un service cinématographique de tout le territoire, y compris les plus reculés, a fait son chemin chez les autochtones, c’est finalement du côté des autorités et de l’organisation que le système pèche. La séance cinématographique en vient à être perçue comme un « service public » dû à tous les citoyens soviétiques, y compris les indigènes et les minorités ethniques. On peut dire que la séance, à travers le ciné-service, constitue une sorte de garantie de citoyenneté soviétique (parmi d’autres éléments). Elle prend la valeur d’une « citoyenneté cinématographique » qui objectifierait l’inclusion dans la nation soviétique moderne, technologique et dématérialisée.

Conclusion

31La description de la matérialité des séances cinématographiques dans les tchoums rouges et les bases culturelles met en lumière la nouvelle relation au cinéma souhaitée par le pouvoir bolchevique. La politique de cinéfication incarne en elle-même la rupture désirée avec l’ancien régime tsariste où l’expérience cinématographique restait réservée à une minorité urbaine. Perçu comme l’un des éléments saillants de la modernité, le cinéma est envisagé par le nouveau régime comme une marque de la nouvelle société et de la « nouvelle vie ». L’espace-temps de la séance combine l’expérience sensorielle et l’idéologie. Sa signification politique est incorporée dans la matérialité du dispositif (de l’écran, du projecteur, des images mouvantes, etc.), mais aussi dans l’immatérialité de la lumière artificielle et de la performance d’agitation (réunion, vote, lecture de journaux, etc.). La séance cinématographique donne ainsi une forme sensible à la révolution du socialisme et de la technologie dans le même rai lumineux de l’électricité et des images mouvantes. Elle est censée ouvrir le nouvel espace-temps dématérialisé et électrifié du socialisme. Plus largement, le service cinématographique, à travers son déploiement jusque dans les tréfonds de la taïga, participe à la construction d’un réseau cinématographique qui unifie le pays et qui se matérialise dans la séance. À la fois immatérielle et moderne, la séance cinématographique objectifie la volonté de créer une expérience sensorielle commune et neuve (au-delà du contenu des films) — un bain baptismal électrique et lumineux — qui est censée relier les différents territoires et peuples de la nouvelle communauté historique issue de la révolution d’Octobre.

32Cette analyse de la vie sociale de la séance cinématographique dans les tchoums rouges éclaire d’une nouvelle lumière la dimension modern (isatric) e du cinéma. Dans le cas soviétique, les séances de cinéma dans les tchoums rouges révèlent la même modernité imposée que dans les contextes coloniaux. Mais ici, l’expérience ne se limite pas à l’espace urbain, bien au contraire. Les séances dans les tchoums rouges marquent une intention d’effacement de la limite ville/campagne par le biais de l’extension de l’expérience sensorielle moderne de la projection à des sphères géographiques, ethniques et culturelles traditionnellement exclues du champ de la diffusion cinématographique. Par ailleurs, pratiquée au sein de structures d’éducation politique à destination spécifique des indigènes, la séance de cinéma revêt un caractère de performance à la fois spectaculaire et politique (au sens de performatif). Elle est censée créer, non seulement des spectateurs, mais des citoyens modernes. Le service cinématographique révèle l’ambition de faire de la séance un élément constitutif de la vie quotidienne socialiste où tous les citoyens auraient accès à l’art et la modernité dans une forme qui aspire à se dégager de la matérialité. Cependant, les faillites de ce ciné-service, dont se plaignent les autochtones eux-mêmes, marquent aussi la difficulté à réaliser cet objectif dans la Sibérie soviétique de la fin des années 1920 et du début des années 1930. Les hiérarchies ethniques et culturelles sont finalement matérialisées dans l’absence de séances et le manque de moyens matériels et, surtout, dans la perception de cette faillite par les principaux intéressés qui peuvent y voir un déni de citoyenneté. In fine, la culture matérielle des séances fait apparaître un décalage entre la valeur instrumentale telle qu’elle est investie par les autorités (les diffuseurs) et telle qu’elle est ressentie par ceux à qui elles s’adressent (les spectateurs).

Notas

2 A. Musin, « L’histoire de la culture matérielle en Russie du xxe au début du xxie siècle » 2018.

3 V. Buchli, An Archaeology of the Immaterial, 2016, p. 132-172.

4 F. D. Ginsburg, L. Abu-Lughod et B. Larkin (dir.), Media Worlds. Anthropology on New Terrain, 2002.

5 B. Larkin, « The materiality of cinema theaters in Northern Nigeria », 2002.

6 M. L. Pratt, Imperial Eyes, 1992.

7 F. R. Myers, « Introduction : The empire of things », in F.R. Myers (dir.), The Empire of Things, 2001, p. 3-61.

8 G. Roberts (dir.), Material Culture in Russia and the USSR, 2017.

9 D. Miller, « Introduction », in D. Miller (dir.), Materiality, 2005, p. 1-50.

10 Ce travail s’appuie sur une recherche en archives effectuée à Moscou : GARF, RGAE, RGAKFD et Bibliothèque d’État de Russie pour les revues ; et en régions : Iakoutie (GA RS [Ja]), région de Tomsk (GATO), de Tobolsk (GBUTO GA). Les principales archives éditées sont A. P. Putinceva, Dnevniki Krasnoj jurty. K 80-letiju organizacii Krasnyx jurt v Priamur’e [Journaux de la yourte rouge. Pour les 80 ans de l’organisation des yourtes rouges en Priamourié], Khabarovsk, Xabarovskij kraevoj muzej im. I.I. Grodekova, 2010 ; E. P. Kovaljaškina (dir.), Vexi paternalizma : sud’by korennyx malochislennyx narodov tomskogo Severa v sisteme Rossijskoj gosudarstvennosti (nach. XIX v. – 30-e gg. XX v.). Sbronik dokumentov i materialov [Les étapes du paternalisme : destins des peuples autochtones minoritaires du nord de Tomsk dans le système de l’État russe (début xixe aux années 1930). Recueil de documents], Tomsk, Gosudarstvennyj arxiv Tomskoj oblasti, 2006. Ces archives ont été collectées lors d’une mission de terrain qui s’est déroulée du 26 novembre au 27 décembre 2017 à Moscou et Iakoutsk, financée par le Département de la recherche et de l’enseignement du musée du quai Branly. Les archives provenant de Tomsk m’ont été transmises par Irina Maksimova, celles de Tobolsk par Youri Klitsenko, et le journal de Poutintseva par Galina Titoreva qui a dirigé sa publication au sein du musée d’histoire régionale Grodekov de Khabarovsk. Je les remercie tous les trois chaleureusement pour leur partage.

11 O. Ernykova, « Kazymskaja kul’turnaja baza kak social’nyj èksperiment sovetskogo gosudarstva », 2010.

12 Y. Slezkine, Arctic Mirrors, 1994, p. 157.

13 Cité par V. Patranova, « Krasnyj čum pokazyval kino [Le tchoum rouge montre des films] », Novosti Jugr y, 2 mars 2017, http://www.gahmao.ru/index.php? option=com_content & view=article & layout=edit & id=2416 (consulté le 3 avril 2018).

14 V. Pozner, « Le bonimenteur “rouge” », 2004.

15 C. Drieu, « De la pratique en situation coloniale aux usages totalitaires », 2012.

16 Ibid. ; V. Pozner, « Le bonimenteur “rouge” », 2004.

17 A.P. Putinceva, Dnevniki Krasnoj jurty, op. cit., p. 54.

18 Ibid.

19 D.J. Youngblood, Movies for the Masses, p. 21.

20 Reproduit dans E.P. Kovaljaškina (dir.), Vexi paternalizma, op. cit., p. 375.

21 Il est toutefois important de différencier, comme le fait l’auteur du rapport, les Russes (parmi lesquels on trouve bon nombre de personnes déplacées) et les Russes vieux-croyants, qui forment une secte tout aussi éloignée de la « modernité » soviétique que les autochtones.

22 C. Drieu, Fictions nationales, 2013, p. 212.

23 I. Tcherneva, « “Kinoobsluživanie” v Sovetskom sojuze s 1948 po 1969 gg », 2016.

24 Reproduit dans E. P. Kovaljaškina (dir.), Vexi paternalizma, op. cit., p. 289.

25 Ibid.

Índice de ilustraciones

Leyenda Fig. 34. Livrets d’accompagnement des films Les Chasseurs de zibeline (1931) et Le Vengeur (1930) (Bibliothèque de l’art cinématographique Eisenstein, Moscou ; Gosfilmofond, GFF 1/2/11/544/13).
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/2627/img-1.jpg
Archivo image/jpeg, 31k

Autor

Histoire des arts et des représentations, Université Paris Nanterre.

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