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Valeurs et matérialité

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Frédéric Keck

Matières nobles

Les collections royales de Benin City au prisme des relations hiérarchiques

Felicity Bodenstein

Volltext

Des objets exemplaires de la relation art/histoire1

  • 1 Les cours de Joel Robbins au musée du quai Branly, que j’ai suivis en octobre 2016, m’ont conduit à (...)
  • 2 Le mouvement « No Humboldt 21 » a été porté par plusieurs collectifs d’artistes : AfricAvenir, AFRO (...)
  • 3 La notion de valeur est employée ici dans le sens de valeur-principe défini par N. Heinich (Des val (...)

1En 2014, un groupe d’activistes berlinois, « No Humboldt 21 », publiait une série d’affiches pour dénoncer ou souligner certains aspects de l’histoire conflictuelle des collections destinées à prendre place dans le Humboldt Forum sur l’île aux Musées2. Une tête en laiton de la reine mère Idia provenant de Benin City figurait sur l’une de ces affiches avec le slogan suivant : « Schon Beutekunst betrachtet ? » [ « Avez-vous déjà contemplé de l’art spolié ? »] (fig. 6). L’affiche utilisée depuis par le groupe dans ses manifestations publiques reprend l’image fournie par le site du musée et questionne la notion de propriété légitime inhérente à la Stiftung Preußischer Kulturbesitz [Fondation de la propriété culturelle prussienne] qui encadre le patrimoine de la région de Berlin-Brandenbourg. L’argument repose sur l’incompatibilité présumée de deux valeurs3 en lien avec les objets rapportés de Benin City en 1897 : d’une part, une valeur artistique exprimée par la présentation isolée de l’objet, ce que l’on pourrait appeler le « black cube », et, d’autre part, son statut d’art spolié (Beutekunst) qui lui donne une valeur de commémoration ou de témoignage de la violence coloniale. Qualifiée d’invasion ou de massacre par les historiens nigérians, l’« expédition punitive » de 1897 fut menée par l’amirauté britannique contre l’Oba Ovenramwen de Benin City et scella, dans le sillage d’autres conquêtes, le contrôle du territoire et l’établissement du protectorat du sud du Nigeria (1900-1914).

Fig. 6. Une affiche du groupe d’activistes berlinois « No Humboldt 21 » (2014).

  • 4 N. Kuhn et C. Peitz, « Horst Bredekamp : “Die Werke sind nicht bezähmbar” », Der Tagesspiegel, juil (...)
  • 5 La collection du Musée ethnologique de Berlin est la deuxième au monde, par le nombre d’objets en p (...)
  • 6 C’est chose faite quelques années plus tard dans la perspective de l’ouverture du Humboldt Forum : (...)

2L’historien d’art, Horst Bredekamp4, l’un des directeurs du Humboldt Forum, répondit à ces critiques en inversant l’argument. Dans un article publié en juillet 2015, il désignait le buste de la reine mère Idia comme son œuvre préférée parmi toutes celles du musée ethnographique de Dahlem5 et du fonds qui attendait d’être installé dans le palais prussien reconstruit. Selon lui, sa grande beauté justifiait qu’elle puisse être placée à côté d’œuvres de la Renaissance du Bode Museum6. Bredekamp suggérait que de telles œuvres pouvaient être « autonomes » et « indomptables » (nicht bezähmbar), car dotées d’une force propre et non réductible à un évènement dans leur biographie d’objet.

  • 7 B. Plankensteiner, Bénin, 2017, p. 13.

3De Berlin à Benin City, cette valeur artistique est également présentée en opposition avec une valeur historique, reliée toutefois à un passé plus ancien et couvrant toute la vie précoloniale de ces objets royaux. Lors de mes entretiens à Benin City, de nombreux interlocuteurs (guides, directeur du musée national, chercheurs et collectionneurs) ont utilisé la même notion, voire la même phrase, pour expliquer le sens de ces objets aux étrangers intéressés par la culture traditionnelle : « ce n’est pas de l’art pour l’art » (it’s not art for art ’s sake). Cette ritournelle proposait de mettre à mal la notion d’autonomie dont on présumait, qu’en tant qu’historienne européenne de l’art, j’étais une partisane. Il fallait au contraire comprendre que ces objets étaient avant tout des documents historiques, des archives de la culture royale de Benin City ; c’était clairement le principal message que l’on voulait me transmettre. C’est un message bien rodé, celui précisément que les membres de la cour de Benin City expriment aussi lors de leurs allocutions à l’étranger. Dans l’introduction du catalogue de l’exposition Benin. Cinq siècles d’art royal (2007), pour appuyer sa demande de retour de quelques-uns des objets spoliés, l’Oba Erediauwa, qui régna entre 1979 et 2016, affirmait : « Mais rappelez-vous qu’à l’origine, elles n’étaient pas destinées à être de simples pièces de musée livrées à l’admiration des amateurs d’ar t. Pour mon peuple, elles avaient une valeur religieuse et archivale7. »

4L’efficacité des messages que je viens d’évoquer repose sur les qualités matérielles, le rôle social et la réception européenne des objets spoliés en 1897. Conçus dans des matériaux très solides comme l’étain et l’ivoire pour servir de support à la commémoration des ancêtres et de certains évènements historiques, ces objets visaient la pérennité. L’institution des guildes, toujours rattachées à la maison royale, est comparable à la tradition européenne de la peinture historique ou de la sculpture commémorative, et leurs créations sont avant tout au service d’un pouvoir fort qui contrôle autant son présent que son passé. L’art et l’histoire sont tout à fait indissociables pour des objets dont les moyens et les matériaux de production, notamment la fonte à la cire perdue, témoignent de l’ambition proprement monumentale à commémorer et à surmonter l’épreuve du temps.

  • 8 D. Inneh, « The guilds working for the Palace », 2007 ; O. Onuwaie et K. Agbontaen-Eghafona, « The (...)
  • 9 K. Gunsch, « Art and/or ethnographica ? », 2013.

5L’institution des guildes à Benin City remonte à la période Ogiso (900-1130) et elle est antérieure à l’établissement de la dynastie royale actuelle d’Oranmiyan-Eweka (1170-). Au cours de son développement, ce système a incorporé des fonctions très spécifiques et structurantes de la société et de l’économie de cour. Il existe toujours des guildes associées aux divers aspects de la production et de la création artisanale, y compris le tissage, le travail du cuir ou la ferronnerie. Ainsi on a pu répertorier au cours des siècles soixante-huit guildes appartenant aux trois assemblées de la cour, guildes qui organisaient toutes les activités de la cour – rituels de danse, pratiques liées aux cultes traditionnels ou administration des affaires agricoles8. En raison de l’intérêt suscité par les objets emportés en 1897, ce sont les guildes (ou dynasties) de bronziers, Igun Eronmwon, et de sculpteurs d’ivoires et de bois, Igbesanwan, qui sont les plus connues et les plus étudiées dans la littérature ethnographique sur Benin City aujourd’hui. Ces matériaux étaient réservés aux plus hautes sphères de la cour et leur usage était étroitement contrôlé par l’Oba en personne. La guilde des bronziers est parvenue à développer un fonctionnement économique partiellement autonome, notamment à travers une production destinée au tourisme local et international, tout en élargissant son répertoire thématique à la représentation de la période coloniale et aux épisodes historiques spécifiques du xxe siècle, par exemple la visite de la reine Elizabeth II à Benin City en 1958. La réception des objets rapportés en 1897 et notamment des « bronzes », désignation maintenue pour identifier ces objets pourtant généralement en étain, établit cette production comme un sommet de l’art du métal, surtout depuis que Felix von Luschan l’a comparée à l’œuvre de Benvenuto Cellini9. La fonction royale de cette production, son caractère figuratif et la maîtrise évidente d’une technique éminemment associée aux développements les plus admirés de l’art grec, et plus largement de l’Antiquité et de la Renaissance, fondent un discours sur un art dit classique.

  • 10 D. Graeber, Toward and Anthropological Theor y of Value, 2001, p. 16-17 ; L. Dumont, Essais sur l’i (...)

6Ainsi, dans les discussions sur l’héritage colonial qui s’appuient sur l’exemple des « bronzes » de Benin City, ce qui est en jeu, ce n’est pas la pertinence des valeurs artistique ou historique associées aux objets mais seulement la priorité de l’une sur l’autre, c’est-à-dire leur comportement en tant que relations hiérarchiques. Parfaitement complémentaires, elles nous renvoient à la réflexion fondatrice d’Alois Riegl sur la notion de patrimoine, l’art relevant des valeurs de la contemporanéité et l’histoire de la remémoration. Leur mise en relation dans la discussion sur la propriété des « bronzes » de Benin City formule une différence oppositionnelle où l’une doit toujours subsumer l’autre pour la dominer plus ou moins implicitement10. La relation hiérarchique entre deux valeurs, telle qu’elle a été définie par Louis Dumont, peut être inversée en fonction du contexte. L’observation de cette relation permet donc surtout d’identifier les écarts entre l’idéologie et la réalité des rapports sociaux et d’examiner les formes de pouvoir à l’œuvre dans ces priorisations.

7Ainsi le musée, qui a pour mission de donner à voir un monde dit « traditionnel » à travers des vitrines d’apparence modernes, actualise la hiérarchie entre modernité et tradition dont il est lui-même un produit, tout en la renversant ; car c’est bien dans ce lieu que le monde moderne concède de donner plus d’importance à la continuité des traditions par leur conservation. Toutefois, si la tradition peut devenir la valeur forte à l’intérieur du musée, à l’extérieur de celui-ci, il demeure la valeur faible face à la modernité. Les débats sur les collections ethnographiques articulent aussi des priorités : l’autonomie de l’objet ou le lien social, la conservation ou la circulation, l’apport cosmopolite des savoirs distribués ou la spécificité locale. Ces débats impliquent deux visions de la mission des musées : une vision qui propose une séparation nette entre le monde des hommes et celui des objets, une autre qui voit la construction sociale dans l’imbrication de ces deux mondes. Souvent formulés à un niveau de généralité qui ne permet pas d’issue concrète, ces débats ont tendance à se structurer selon des boucles fermées, en excluant de façon quasi structurelle la possibilité de graduer la prise de position.

  • 11 H. Bhabha, « On global memory », 2009.

8À partir d’entretiens menés au cours d’une étude multi-située de la gestion patrimoniale de ces objets, ce chapitre propose de revenir sur le fonctionnement des valeurs que l’on associe aux objets de Benin City, au moment de leur mise en scène ou, au contraire, face à leur absence. Nous allons analyser le cas du musée ethnographique de Stockholm, à l’écart des grandes collections de Berlin, de Londres ou de Lagos, en parallèle d’une collection privée dans la ville de Benin City. Cette exploration de la gestion de la « mémoire globale11 » à l’échelle locale permet de concevoir l’appartenance de ces objets à plusieurs domaines de valeurs, voire de comprendre la valeur même de ces constellations dispersées et leur tendance à déstabiliser le rapport entre patrimoine et propriété.

À Benin City : « la réplique de quelques valeurs d’une ancienne civilisation »

  • 12 Entretien de l’auteur avec Osemwegie Ebohon le 16 mars 2017 au Ebohon Center, Benin City.

9Le Centre culturel du chef ou du prêtre Ebohon, créé en 1965, présente l’une des plus grandes collections particulières de Benin City. Les visiteurs y sont accueillis par ces mots : « Ce centre est la réplique de quelques valeurs d’une ancienne civilisation. C’est une terre sainte – faites attention où vous marchez. » Par-delà les hauts murs, entourés de figures sculptées de personnages historiques et mythiques, on trouve un jardin luxuriant, dédié aux plantes médicinales et aux sculptures monumentales qu’Ebohon a fait réaliser par des artistes de la région et qui prennent souvent pour modèle des objets anciens, tout en les monumentalisant. Le centre propose à la fois un parcours d’initiation aux ressources de la nature, une série d’autels pour la pratique des rituels dédiés aux dieux et aux ancêtres locaux et une collection d’objets qui orne toutes les pièces d’apparat et d’intimité. Ebohon est considéré comme une référence par les acteurs du patrimoine de la région, et des ethnologues le rencontrent régulièrement pour qu’il leur apporte un éclairage sur la tradition et l’histoire de Benin City. D’autres le consultent pour s’instruire et se faire soigner. Dans l’entretien que j’ai eu avec lui12, il s’est également présenté comme un expert à la carrière internationale, invité par les plus grands musées ethnographiques américains pour partager son expertise. Il fait visiter ses collections sur demande et celles-ci sont présentées comme autant de clés pour comprendre les traditions de ses ancêtres, dans un sens collectif mais aussi directement familial du fait de la présence du tombeau de sa mère.

10En 1974, le chef Ebohon a participé aux négociations avec le British Museum pour le prêt du masque en ivoire de la reine mère Idia en vue d’une présentation dans le cadre du World Black and African Festival of Arts and Culture (Festac) de 1977. En 2017, il a travaillé avec l’Oba Erediauwa à la création d’un nouveau musée qui doit prendre place dans le palais royal situé en face du Musée national et pour lequel les membres du Benin Dialogue, un groupe international de conservateurs et de représentants nigérians, ont signé un accord pour une série de prêts à long terme. Entre ces deux dates, sa position personnelle sur le retour des objets a changé. Très critique vis-à-vis du traitement des objets par les musées occidentaux, par exemple le Smithsonian et le British Museum, il a aussi exprimé des réserves sur la capacité des institutions fédérales du Nigeria, comme le Musée national de Benin City, à s’occuper des collections. Par son travail, il cherche à mettre son royaume au centre de la discussion globale sur ces objets : « ils nous placent sur la carte du monde » (they put us on the map of the world). De nombreux échanges avec les proches de la cour reflètent cette volonté de voir revenir une partie des objets spoliés en 1897, mais aussi de profiter de leur rôle d’ambassadeurs de la culture de Benin City.

11Le chef Ebohon commence notre entretien par une rectification de quelques points qui lui semblent essentiels. Il fait un récit complet de l’histoire de la ville qui réfute les justifications officielles de l’expédition punitive de 1897 par l’armée britannique : selon lui, ce qui a été présenté comme des sacrifices humains était en fait des exécutions de criminels. Il poursuit en précisant que 9000 objets ont été spoliés en 1897, ce qui est bien plus élevé que ce qui est cité dans la plupart des sources. Son discours suit la trame d’une histoire présentée comme un procès inachevé dont il cherche à inverser la charge : c’est le procès organisé par les représentants du protectorat britannique pour sceller le destin de l’Oba Ovonramwen, exilé à Calabar malgré la reconnaissance de son innocence pour le meurtre des Britanniques près des portes de la ville, qui aurait provoqué l’expédition.

  • 13 B. M’Bow et Ọ. Ẹbọhọn, Benin. A Kingdom in Bronze, 2005.
  • 14 Pour une étude dédiée aux pratiques de conservation et de préservation à Benin City voir K. Agbonta (...)
  • 15 A. Riegl, Le Culte moderne des monuments, 1984, p. 39.

12Depuis les années 1960, Ebohon a rassemblé dans sa maison une immense collection qui comprend notamment quelques pièces sans doute antérieures à 1897, certaines retrouvées dans la région mais aussi des pièces rachetées sur le marché, ainsi que des productions des guildes reformées depuis la réinstauration de la fonction de l’Oba en 191413. Selon Ebohon, la force mémorielle et spirituelle des objets produits par les artisans de la ville depuis 1897 n’a rien à envier aux objets anciens, qu’il appelle en revanche les « multimillionnaires » car ils ont une valeur commerciale bien plus importante sur le marché international de l’art. Je lui demande son avis sur la présentation muséographique la plus adaptée aux objets, et il m’explique que les objets pris en 1897 appartiennent à quatre catégories : rituels, cérémoniels, religieux-rituels et royaux. Ainsi, certains peuvent être présentés tout comme n’importe quel objet de musée alors que d’autres demandent un traitement particulier : les objets précieux (comme ceux du British Museum) exigent des précautions de sécurité modernes avec des caméras, tandis que les objets religieux et actifs ou puissants demandent notamment à être purifiés afin de ne pas exposer le public à des dangers, car « on ne badine pas avec les ancêtres14 ». Surtout, il précise que tous les objets que l’on peut voir chez lui, qu’ils datent d’avant 1897 ou de 2016, sont bien des antiquités (antiquities) car c’est un statut qui n’est pas conféré par l’âge mais par la fonction de l’objet de mémoire et de culte, une fonction qu’ils acquièrent plus tard en franchissant le seuil de son centre où ils deviennent « répliques de quelques valeurs d’une ancienne civilisation ». Chez Ebohon, les objets témoignent d’une sacralité indissociable de l’histoire et de la tradition, et l’objet ancien n’est pas supérieur aux productions contemporaines, brouillant ainsi l’opposition entre valeurs artistique (contemporanéité) et historique (remémoration) proposée par Riegl dans Le Culte moderne des monuments. En revanche, tout comme Riegl, pour lequel « la distinction entre monuments artistiques et monuments historiques est non pertinente, les premiers étant inclus dans les derniers et se confondant avec eux15 », Ebohon situe la valeur artistique dans une relation hiérarchique avec la valeur historique, où très clairement l’art n’a pas d’autonomie face à l’histoire.

À Stockholm : « un musée dans le musée »

  • 16 W. Östberg, Whose Objects ?, 2010. En juin 2016, j’ai pu mener des entretiens avec Wilhelm Östberg, (...)

13La présentation permanente du Musée ethnographique de Stockholm intitulée « Bringing the World Home. Exhibition about Swedish explorers and their collections » [ « Avec le monde dans sa valise »] s’est développée par étapes depuis 2000, dédiée chacune à un contexte de réception différent. La scénographe, Anne Asker, responsable d’une grande partie des présentations créées au musée entre 2000 et 2010, remarque que l’objectif de la dernière phase comprenant le redéploiement des objets de Benin City était de démontrer « comment tout cela était venu au musée ». Lors d’un entretien mené en juin 2016, elle décrivait simplement son rôle dans la création au sein du musée d’une présentation intitulée « Whose objects ? The ar t treasures from the kingdom of Benin »16 : il s’agissait de « communiquer l’histoire d’une façon avant tout visuelle » (fig. 7). Ainsi, son premier souci avait-il été d’établir une cohérence visuelle et thématique avec les autres sections du musée, dont une mise en scène du cabinet de Carl von Linné et les académies scientifiques, un salon bourgeois des années 1930 où on entend le récit radiophonique d’une mission ethnographique, ou encore une salle de cours d’une mission religieuse suédoise au Congo. Chaque présentation propose de questionner les perspectives européennes des collections dans leur caractère scientifique, pédagogique et esthétique. C’est à côté des réserves ouvertes et visitables qu’Asker a évoqué la réception européenne des bronzes de Benin City, à travers « un musée dans le musée » qu’elle a appelé « the box » (fig. 8) : un espace carré délimité par deux grandes vitrines qui forment une boîte détachée au centre de la présentation. En pénétrant dans cette boîte centrale, le visiteur contemple les objets seuls et sans étiquettes, une installation sonore fournissant des informations sur la signification historique et culturelle des objets.

Fig. 7. Présentation permanente ouverte en 2010 au musée ethnographique de Stockholm : « Whose Objects. Art treasures from Kingdom of Benin » (photo F. Bodenstein, 2016).

Fig. 8. Vue de l’exposition Raubkunst ? Die Bronzen aus Benin (musée des Arts décoratifs, Hambourg) (photo M. Hille, 2018).

  • 17 S. Vogel (dir.), ART/artifact, 1988.

14Cette présentation ne se veut pas un commentaire critique par rapport à une tradition de l’esthétisation des objets ethnographiques ; en effet, A. Asker explique qu’elle n’avait pas vu d’autres présentations de ces objets à l’étranger, hormis l’exposition temporaire Bénin. Cinq siècles d’art royal lors d’un voyage à Berlin qu’elle a fait en 2008, avec les conservateurs de Stockholm, pour préparer son travail. Si elle n’était pas familière du débat sur les rapports entre art et artéfact qui faisaient rage au moment de l’ouverture du musée du quai Branly17, elle remarque que la présentation de l’exposition temporaire à Berlin lui avait paru majoritairement « architecturale » et peu « associative » dans sa démarche. En tant que scénographe, travaillant surtout pour le théâtre, elle avait pour ambition de construire un récit facilement lisible.

15Selon les souhaits formulés par le commissaire Wilhelm Östberg, le récit devait être « moins historique » et prendre en compte la situation actuelle des « bronzes », c’est-à-dire leur signification pour la communauté contemporaine de Benin City et pour le musée, en vue d’éclairer les débats concernant leur restitution. La présentation joue sur la juxtaposition des perspectives, voire sur l’emboîtement des valeurs. L’environnement contrôlé des vitrines permet de montrer les objets mais il communique en même temps le sentiment que ces objets sont bel et bien la propriété du Musée ethnographique de Stockholm. Cette référence au « trésor », terme qu’A. Asker évoque souvent pour décrire « the box », est aussi à prendre au sens premier, car il indique le besoin réel de sécuriser ces objets parmi les plus précieux de toute la collection à Stockholm. Östberg lui-même a remarqué qu’il avait hésité à présenter ainsi pour la première fois l’intégralité de la collection au public, et que la qualité des vitrines avait été une réelle priorité dans cette section du musée plus qu’ailleurs.

16Pour Asker, il s’agissait de mettre en scène la pluralité du récit proposé par Östberg, dont le titre de l’exposition pose la question de la propriété des objets selon une démarche polyphonique, thématisant la manière dont les objets ont été spoliés, et la question de leur propriété, mais en soulignant aussi leur importance pour le musée de Stockholm et leur valeur esthétique ou culturelle au sein des collections. Si Östberg était soutenu par la direction du musée dans ces choix muséographiques, il m’a indiqué que certains collègues d’autres institutions ont considéré la programmation de cette exposition avec inquiétude.

  • 18 Neil MacGregor, James Cuno, West African Museums Program, Julian Spalding, directeur des musées de (...)
  • 19 Ce fut le cas de la présentation précédente de 1998. On peut également trouver ce type de présentat (...)
  • 20 A. Appadurai, The Social Life of Things, 1986.

17L’image iconique du masque en ivoire de la reine mère Idia du British Museum, qui fut demandé par le gouvernement nigérian pour un prêt en 1977, est reproduite à l’entrée, ainsi que des citations des diverses prises de position par rapport au problème de la restitution18 à côté de celle de l’Oba Erdeiauwa. En créant ce « musée dans le musée », Asker a écarté l’idée de présenter les objets dans une mise en scène évoquant un quelconque contexte d’origine, comme par exemple les autels sur lesquels ils avaient été placés dans le palais royal19. Autour de la boîte-trésor, le visiteur est invité à suivre une série de documents et objets se référant à l’histoire contemporaine des objets et leur destin depuis l’expédition punitive. En l’englobant ainsi, elle pose la question du rapport entre valeur artistique et valeur historique. Alors que l’art semble privilégié, elle inverse cette valeur par l’importance qu’elle donne à l’histoire coloniale et culturelle. En effet, la date de « 1897 » devient l’un des motifs principaux, transposée en relief surdimensionné par rapport aux autres éléments, sur le mur du fonds (fig. 9). Ainsi monumentalisée, et matérialisée, cette date modifie l’impact d’une information historique généralement imprimée discrètement sur des cartels accompagnant les objets ; de fait, d’autres musées proposent plutôt la date d’entrée dans les collections, date qui n’a pas toujours une signification historique particulière. La date « 1897 » est entourée d’un trait rouge vif pour souligner, de façon symbolique, la violence des évènements autour de la prise de Benin City. Une plaque en laiton brisée en trois morceaux, et figurant un guerrier béninois, renvoie de façon métonymique à la destruction du palais royal et aux dommages causés par les militaires britanniques. De l’autre côté, un diaporama raconte les étapes de la biographie des objets avec des photographies historiques, en référence au célèbre texte d’Arjun Appadurai sur la « vie sociale des objets »20. Cet emboîtement des valeurs, en réponse à la question posée par le titre de l’exposition, n’empêche pas pour autant le visiteur de se forger son propre point de vue.

Fig. 9. Présentation permanente ouverte en 2010 au musée ethnographique de Stockholm : « Whose Objects. Art treasures from Kingdom of Benin » (photo F. Bodenstein, 2016).

  • 21 S. O. Ogbechie, Making History, 2011, p. 173.
  • 22 P. Layiwola, « Making meaning from a fragmented past : 1897 and the creative process », Open Arts J (...)
  • 23 Il a également contribué au catalogue de cette présentation avec un texte intitulé : « The treasure (...)
  • 24 B. Plankensteiner, Bénin, 2007, p. 13.

18La présentation brouille également la limite entre l’objet qui représente l’histoire et l’objet historicisé en questionnant volontairement la notion d’une rupture entre les objets « authentiques » d’avant 1897 et la production contemporaine à Benin City, où des ateliers de fondeurs continuent à travailler et à produire des objets à forte charge commémorative21. Sur ce point, le conservateur a voulu suivre un mouvement déjà amorcé dans d’autres expositions. En reprenant une initiative de Barbara Plankensteiner au Weltmuseum à Vienne, Östberg passa commande à un jeune artiste de Benin City, Uyi Omodamwen. Il s’agit d’un haut-relief, presque en ronde-bosse qui diffère sensiblement des styles présents dans les autres plaques historiques datant pour la plupart du xviie ou du xviiie siècle. Omodamwen a modelé son travail sur la célèbre photographie par Jonathan A. Greene de l’Oba Ovonramwen, alors que celui-ci partait en exil à Calabar où il mourut en 1914. Ce travail est représentatif de la place prépondérante qu’occupe la mémoire de 1897 dans la création contemporaine à Benin City22; une production qui n’est aujourd’hui que partiellement contrôlée par la commande royale. Si l’intention d’Östberg était de démontrer ainsi l’excellence d’une culture artistique toujours en évolution et non pas reléguée dans le passé, l’œuvre a été parfois reçue de façon inattendue, notamment lors de la présentation de cette section du musée au prince royal, S. M. Edun Akenzua, qui s’est rendu à Stock holm en 2010 pour la cérémonie d’ouverture23. Alors qu’ils s’approchaient de cet objet, Östberg rapporte que le prince s’en est trouvé gêné et qu’il lui a demandé de passer directement au suivant. Il expliqua alors au conservateur que cette représentation le renvoyait à un passé trop douloureux, réaction qui illustre la complexité de ce type de commande. En effet, les objets provenant de la prise de 1897 étaient des commandes directes de la maison royale produites par des guildes qui travaillaient exclusivement pour le roi. L’œuvre en question est pourtant une création contemporaine qui déroge au contrôle traditionnel de la maison royale sur son image et illustre de surcroît le moment douloureux de la défaite. Le prince exprima sa préférence pour une photographie, présentée à côté de l’œuvre d’Omodamwen, du roi Akenzua II prise par Eckart von Sydow en 1936. L’image se révéla pour lui marquante, car c’était la première fois qu’il voyait une image de son propre père dans sa jeunesse. Cette rencontre émouvante a donné lieu à la présentation solennelle d’un tirage de l’image à l’Oba Erediauwa par les conservateurs du musée. Le choix du prince illustre l’intérêt croissant de la monarchie pour les archives photographiques ; Oba Erediauwa a en effet comparé le travail des bronziers pendant la période précoloniale à celui du photographe qui documente la vie royale24, et le Musée national de Benin City présente aujourd’hui l’histoire de la ville au xxe siècle à travers l’œuvre du photographe de la cour, Solomon Osagie Alonge.

19Si le retour de cette image n’implique pas pour le moment celui des objets, les conservateurs du musée participent toutefois depuis le début au Benin Dialogue. Pour Östberg, aujourd’hui à la retraite, il ne s’agissait pas de faire la démonstration d’une démarche « radicale » ou activiste en demandant « à qui sont ces objets » et en faisant état de la prise de butin de 1897, mais de trouver un moyen « décent » pour parler de l’histoire de ces objets. La présentation des objets de Benin City à Stockholm s’est faite dans un contexte général apaisé, elle s’inscrit dans une politique muséale visant à parler des provenances dites « difficiles » pour évoquer les possibles restitutions sans y voir une décision politique extérieure en contradiction avec la mission du musée.

Conclusion : Stolpersteine de l’histoire coloniale

  • 25 E. de Chasseyn « Restitutions, polarisation », 2018.
  • 26 H. Ganslmayr, « Wem gehört die Benin-Maske ? », 1980.
  • 27 On peut citer entre autre : Retour à Benin City, cycle de spectacles organisé par l’association Alt (...)

20La mise en scène des objets de Benin City à Stockholm permet de jouer avec des valeurs que le débat sur la restitution tend à polariser25. Ce débat marque l’inversion de la relation hiérarchique entre art et histoire, dans un jeu rhétorique qui a tendance à réduire la signification des collections afin d’imposer la valeur qui domine là où on voudrait promouvoir la présence de l’objet. Dans les très nombreux débats et conférences qui émaillent depuis quelques années l’actualité de la recherche sur les musées dit ethnographiques, le rapport publié le 23 novembre 2018 par Bénédicte Savoy et Felwine Sarr, sur la restitution du patrimoine culturel africain, marque une nouvelle étape. Ce rapport préconise de restituer sans délai ou recherches supplémentaires certains groupes d’objets, dont cinq pièces de la collection du musée du quai Branly pris à Benin City mais rentrés dans les collections publiques françaises de façon assez tardive. En France comme ailleurs, la proposition des auteurs du rapport amplifie la polarisation des valeurs que l’on associe à ces objets du fait de leur rôle de premier plan dans la négociation patrimoniale qui remonte aux années 1970, quand les objets de Benin City avaient déjà une place exemplaire dans le débat26. Alors que des groupes d’intérêt aux prérogatives très différentes jugent les « passés difficiles » ou les « histoires sensibles » enfouis dans les collections des musées ethnographiques, les objets pillés par les forces navales britanniques à Benin City en 1897 et dispersés sur le marché européen de l’art sont appelés à incarner un héritage colonial d’une violence sans équivoque27.

  • 28 Voir les propos de Jürgen Zimmerer dans un débat avec Horst Bredekamp, in A. Kilb et S. Trinks, « S (...)
  • 29 Voir notamment les propos de D. Rykner : « On envisage froidement que leur restitution aboutisse ai (...)

21Néanmoins, la focalisation sur les « bronzes » de Benin City par rapport à l’immense champ de culture matérielle qui constitue le fonds des collections en provenance de l’Afrique est, comme toute réduction historique, problématique. Elle est particulièrement forte en Allemagne où certains chercheurs ont même appelé à renommer le Humboldt Forum, « Benin Forum »28. Ces bronzes deviennent exemplaires non seulement de l’histoire coloniale de Benin City ou du sud-ouest du Nigeria, mais, dans la presse allemande et anglaise (les pays où on trouve les plus importantes collections), ils assument un fardeau de représentation réellement disproportionné. Souvent cités comme unique exemple ou comme exemple principal dans les discussions et articles de presse à l’échelle européenne, ces objets endossent toute la charge de preuve que provoque une vision en « bilan comptable » de l’histoire coloniale et qui se traduit actuellement dans le débat autour de la provenance des collections. Plutôt que de s’interroger sur l’agentivité de ces objets, qui leur permet d’incarner des subjectivités coloniales dans un espace global, ce qui aurait nécessité un autre article, il convient de se demander si la capacité de ces « bronzes » de Benin City à occuper l’espace médiatique ne vient pas de la grande familiarité des valeurs patrimoniales qu’ils incorporent et dont ils inversent l’ordre de priorité. La recette de leur succès serait-elle cette combinaison des valeurs familières pour l’histoire de l’art européenne et des caractéristiques matérielles au plus haut point éloignées des traits souvent attachés à la production culturelle africaine, notamment leur caractère éphémère et périssable29? Cet art d’une cour royale met à mal de tels lieux communs par des objets inaliénables qui remontent au xvie siècle, amenant le débat sur un plan axiologique plus proche de celui qu’on peut avoir en lien avec les œuvres d’art spoliées, dans un contexte européen où la question de la restitution se pose à l’intérieur d’un système de valeurs considéré comme partagé.

Anmerkungen

1 Les cours de Joel Robbins au musée du quai Branly, que j’ai suivis en octobre 2016, m’ont conduit à formuler mon approche des objets de Benin City comme exemplaires de certaines relations hiérarchiques.

2 Le mouvement « No Humboldt 21 » a été porté par plusieurs collectifs d’artistes : AfricAvenir, AFROTAK TV cyberNomads, artefakte/anti-humboldt, Berliner Entw ick lungspolitischer Ratschlag, Berlin Postkolonial, glokal, Initiative Schwarze Menschen in Deutschland.

3 La notion de valeur est employée ici dans le sens de valeur-principe défini par N. Heinich (Des valeurs, 2017) par opposition à la valeur-grandeur ou la valeur-objet, comme la propriété qui motive la valorisation d’une chose.

4 N. Kuhn et C. Peitz, « Horst Bredekamp : “Die Werke sind nicht bezähmbar” », Der Tagesspiegel, juillet 2015. URL : http://www.tagesspiegel.de/kultur/raubkunst-kritik-amhumboldt-forum-horst-bredekamp-die-werke-sind-nicht-bezaehmbar/12018870.html

5 La collection du Musée ethnologique de Berlin est la deuxième au monde, par le nombre d’objets en provenance de Benin City, après celle du British Museum.

6 C’est chose faite quelques années plus tard dans la perspective de l’ouverture du Humboldt Forum : le buste en étain de la reine mère (Iyoba) Idia est exposé au Bode Museum dans le cadre d’une exposition intitulée Unvergleichbar : Kunst aus Afrika im Bode-Museum (27 octobre 2017 au 2 juin 2019) où il est présenté en face du buste en marbre blanc d’une femme de la noblesse italienne, par Desiderio da Settignano (env. 1462).

7 B. Plankensteiner, Bénin, 2017, p. 13.

8 D. Inneh, « The guilds working for the Palace », 2007 ; O. Onuwaie et K. Agbontaen-Eghafona, « The guilds of Benin : artefacts, antiquities and arts, 2018, p. 228.

9 K. Gunsch, « Art and/or ethnographica ? », 2013.

10 D. Graeber, Toward and Anthropological Theor y of Value, 2001, p. 16-17 ; L. Dumont, Essais sur l’individualisme, 1991, p. 303-305.

11 H. Bhabha, « On global memory », 2009.

12 Entretien de l’auteur avec Osemwegie Ebohon le 16 mars 2017 au Ebohon Center, Benin City.

13 B. M’Bow et Ọ. Ẹbọhọn, Benin. A Kingdom in Bronze, 2005.

14 Pour une étude dédiée aux pratiques de conservation et de préservation à Benin City voir K. Agbontaen-Eghafona et A. Ikechukwu Okpoko, « Curatorship of Benin cultural materials », 2004.

15 A. Riegl, Le Culte moderne des monuments, 1984, p. 39.

16 W. Östberg, Whose Objects ?, 2010. En juin 2016, j’ai pu mener des entretiens avec Wilhelm Östberg, ancien conservateur des collections africaines, Anne Asker, scénographe, Michael Barrett, conservateur actuel des collection africaines et Anne Murray, archiviste retraitée du musée.

17 S. Vogel (dir.), ART/artifact, 1988.

18 Neil MacGregor, James Cuno, West African Museums Program, Julian Spalding, directeur des musées de Glasgow, Stéphane Martin, Darshana Soni, African Repatriation Movement et ICOM.

19 Ce fut le cas de la présentation précédente de 1998. On peut également trouver ce type de présentation utilisant des plateformes évoquant les autels du palais au Linden Museum à Stuttgart (1985), au Funfkontinente Museum à Munich (1999), au World Museum à Liverpool (2005) et au Pitt Rivers Museum à Oxford (2006).

20 A. Appadurai, The Social Life of Things, 1986.

21 S. O. Ogbechie, Making History, 2011, p. 173.

22 P. Layiwola, « Making meaning from a fragmented past : 1897 and the creative process », Open Arts Journal, n° 3, octobre 2014. URL : http://www.openartsjournal.org/2014s15pl/. Consulté le 29 mars 2016.

23 Il a également contribué au catalogue de cette présentation avec un texte intitulé : « The treasures of Benin are more than art, they are the life of a people », op. cit., p. 16-21.

24 B. Plankensteiner, Bénin, 2007, p. 13.

25 E. de Chasseyn « Restitutions, polarisation », 2018.

26 H. Ganslmayr, « Wem gehört die Benin-Maske ? », 1980.

27 On peut citer entre autre : Retour à Benin City, cycle de spectacles organisé par l’association AlterNatives à Montreuil qui a débuté par une visite de l’exposition des objets de Benin City à Dresde organisée par Nanette Snoep (information d’Emmanuelle Cadet, directrice de l’association), l’exposition Raubkunst ? au Musée d’arts décoratifs à Hambourg qui a ouvert en février 2018, et l’ouvrage d’A.-M. Brandstetter et V. Hierholzer, Nicht nur Raubkunst ! Sensible Dinge in Museen und universitären Sammlungen, qui a pris pour point de départ la redécouverte d’une tête commémorative représentant un Oba de Benin City dans la collection universitaire de la Johannes Gutenberg Université de Mainz.

28 Voir les propos de Jürgen Zimmerer dans un débat avec Horst Bredekamp, in A. Kilb et S. Trinks, « Streitgespräch über Beutekunst : War Humboldt Kolonialist ? », sect. Feuilleton, [s. d.]. URL : https://www.faz.net/1.5969024. Consulté le 3 janvier 2019.

29 Voir notamment les propos de D. Rykner : « On envisage froidement que leur restitution aboutisse ainsi à la disparition à laquelle elles étaient vouées […] », dans sa première réaction au rapport de Bénédicte Savoy et de Felwine Sarr : « nerr ZOTERO_ITEM CSL_CITATION { « citationID » : « hAxSQqK0 », « properties » : { « formaLa Tribune de lTEM, 3 janvier 2019.https://www.latribunedelart.com/rapport-sur-les-restitutions-rendons-tout-dieu-reconnaitra-les-siens. Consulté le 3 janvier 2019.

Abbildungsverzeichnis

Bildunterschrift Fig. 6. Une affiche du groupe d’activistes berlinois « No Humboldt 21 » (2014).
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Bildunterschrift Fig. 7. Présentation permanente ouverte en 2010 au musée ethnographique de Stockholm : « Whose Objects. Art treasures from Kingdom of Benin » (photo F. Bodenstein, 2016).
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/2567/img-2.jpg
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Bildunterschrift Fig. 8. Vue de l’exposition Raubkunst ? Die Bronzen aus Benin (musée des Arts décoratifs, Hambourg) (photo M. Hille, 2018).
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/2567/img-3.jpg
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Bildunterschrift Fig. 9. Présentation permanente ouverte en 2010 au musée ethnographique de Stockholm : « Whose Objects. Art treasures from Kingdom of Benin » (photo F. Bodenstein, 2016).
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/2567/img-4.jpg
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