1Mesdames et messieurs !

2Nous évoquerons ce soir un processus, presque un fait historique, à savoir ce qu’on pourrait désigner comme « les Grecs pour Latins » en France. Il s’est avéré qu’en ce lieu, la tradition grecque, cette conception claire du monde, bien fondée historiquement, s’est effondrée peu à peu, lentement mais sûrement, et qu’a débuté là quelque chose que je voudrais désigner comme le tournant vers le romantique. Peu à peu, en ce lieu, l’image, la représentation de la réalité ont été bouleversées par des peintres et des poètes. Les consensus, qu’ils soient psychiques ou optiques, se sont effondrés et ils ont rencontré ce qui est la tendance de fond de ce mouvement, à savoir la révolte contre les consensus et la transformation de l’image du réel. À proprement parler, et vous allez le voir avec les images que je vous montrerai plus tard, on peut dire qu’il s’agit d’une tentative pour produire des objets nouveaux, en l’occurrence des objets qui ne sont pas issus d’une image optique extérieure, mais de processus hallucinatoires internes.

3Nous devons cependant d’abord nous mettre d’accord sur ce que signifie en fait la réalité optique. En gros, il s’agit de la moyenne de vécu mêlée d’un groupe dominant qui impose son vécu à d’autres groupes sociaux plus faibles. Qu’en est-il à présent de la position de l’homme artistique à l’égard du monde ? Exactement comme le primitif, il a peur du monde, il est oppressé par la multiplicité des impressions de la civilisation, il craint la réalité qui veut le bouleverser durablement et l’arrache à lui-même. Comment peut-il conjurer ces chocs ? Il existe deux moyens classiques que nous rencontrons déjà dans l’art préhistorique. L’homme préhistorique, pensez à Altamira, créait ses images par… <illisible>, c’est-à-dire qu’il se donnait l’illusion d’avoir lui-même donné naissance à l’image, d’avoir fixé sur une toile, par un sortilège, les idées contenues en elle, et il croyait pouvoir en disposer, c’est-à-dire qu’en un sens, il s’imaginait avoir atteint son but, ou sa propre création. Mais il existe encore un autre moyen, à savoir la tectonique. Entre-temps, les changements se sont multipliés et on les ramène à un type simple. Quelle valeur possède cette méthode ? Ces types sont des formes déterminées, telles les sphères, etc. Pourquoi avons-nous recours à elles ? Nous humanisons par des formes tectoniques. La valeur de cette forme réside dès lors dans la possibilité de la reproduire, dans le schématisme. Mais il existe encore un autre facteur et c’est lui qui a suscité ce tournant spécifique vers le romantisme en France. On a découvert quelque chose, à savoir que les processus intérieurs ne s’accordent pas avec le déroulement des faits extérieurs, et que le monde immanent est soumis à d’autres lois et processus que le monde extérieur.

4À présent, l’art n’est plus l’harmonisation de l’être mais une mise hors circuit, afin de libérer justement la voie aux processus intérieurs. Il en résulte encore un autre problème, celui de la liberté humaine à l’égard du monde donné. La différence entre ces processus internes et les processus extérieurs est démontrée par un fait très simple, en l’occurrence par nos rêves. Si nous les oublions si volontiers, c’est parce qu’ils ne peuvent être en accord avec les événements du quotidien, et ne peuvent s’accorder avec eux que symboliquement. Cependant, exactement comme les rêves doivent être séparés des événements du quotidien, il doit en aller de même de nos hallucinations dont sont issues les tableaux que je vais vous montrer tout à l’heure ; en d’autres termes, pour atteindre cet état de transe, le souvenir du donné doit être effacé, afin de libérer la voie qui conduit à l’intériorité. Ici, je voudrais procéder tout de suite à une mise en garde pour que cesse enfin tout ce tintamarre autour de l’évolution dans l’art et qu’on ne parle plus de processus attestant l’existence d’une nouvelle strate supérieure fondée sur des bases anciennes. Désormais, la position de l’image a changé. L’image agit comme une parole directe, et nous suivons entièrement le déroulement du psychique, qui est autonome, nous ne cherchons plus d’accord avec le monde, au contraire, le conflit a justement éclaté. On découvre précisément alors que le processus interne ne correspond absolument pas au mécanisme extérieur. Et parce que ces images sont seulement créées en fonction de processus internes, elles ne pourront jamais s’accorder objectivement avec l’œil et sont entièrement indémontrables au sens du naturalisme. Leur effet réside dans le fait que des strates collectives agissent sur le subconscient, ou bien qu’il émane d’elles une suggestion que l’on peut désigner comme un transfert hypnotique. Compte tenu de ce décalage entre processus psychiques et extérieurs, on a seulement recours à des éléments qui correspondent aux processus exclusivement internes et, à supposer qu’elles soient représentées, les choses n’ont plus que valeur de symboles.

5Advient alors cette différence entre processus immanents et objets extérieurs, ce conflit dans lequel l’homme tente de s’affirmer contre la masse du monde qui l’entoure ; c’est une tentative pour rendre la réalité plus humaine. La nature est aujourd’hui une configuration à multiples facettes pour les spécialistes, mécanisée à tel point que, dans sa terrible univocité, elle est devenue presque inutilisable pour l’âme en général ; en d’autres termes, nous sommes contraints d’emprunter d’autres voies. La nature a été à tel point mécanisée qu’elle ne possède plus guère d’attraits pour nous. D’un autre côté, cependant, ce mécanisme ne représente par rapport au monde du rêve qu’un minimum étroit, une façade et rien de plus. C’est ainsi que des formes rationnelles sont entièrement dissoutes dans ce nouvel art.

6Dans cette interruption du déroulement causal réside déjà, à vrai dire, <illisible> ce qu’on désignait autrefois comme un miracle. La tendance au mythe a fait son retour. De même que le miracle interrompt le choc dans la configuration causale, nous accumulons une foule d’hallucinations dans le réel qui se fondent ensuite de nouveau et deviennent convention.

7Comment en arrivons-nous à ces processus hallucinatoires ? <illisible> Nous oublions, de même que, pour pouvoir rêver, nous devons dormir et laisser la réalité s’éteindre devant nous. Nous oublions donc, comme dans le rêve, les consensus, ces forces animées acquises depuis peu, et des éléments alcalins se fraient alors un chemin que nous verrons aussi plus tard apparaître clairement dans les images.

8Voici ce qui s’est produit : dans les années 1880, on était incroyablement positif, on croyait à une réalité régulée par la science, à une unité garantie de l’image du monde, etc. Maintenant, il en va autrement. Dans l’Antiquité, sommeil et rêve étaient considérés comme les <illisible >. Cette manière d’apprécier le rêve est de retour, et elle l’est nécessairement car le rêve est la base du processus psychique autonome. Que voyaient les Anciens en rêve ? Ce qui n’était pas encore, ce qui était vraiment en devenir, ou ce qui avait été, ou ce qui n’était pas directement visible. Il en va de même aujourd’hui. C’est là que réside l’aspect effrayant de cet art, exactement comme dans l’art des peuples naturels : la possibilité de rendre visible ce qui n’est pas visible. Ce n’est pas un paradoxe, si vous songez que presque tous les peuples naturels accordaient une importance majeure aux esprits des morts et à la représentation de ce qui n’est pas encore visible. Quelque chose comme la mise en forme acquiert ainsi une tout autre signification. Pourtant, chez les primitifs, cette représentation est entièrement dépourvue de formes typiques ; c’est là que réside la croyance selon laquelle le monde est destiné à <illisible>.

9À présent, j’ajoute ce qui suit : exactement comme chez les somnambules, une écriture suscitée par le rêve est de retour. Je désigne cet art comme un art psychographique par opposition à la tectonique des cubistes ; je veux dire que lorsque l’art cubiste était tectonique, il prenait pour point de départ un autre type d’homme. L’art que je vais vous montrer est, en gros, défini et pratiqué par le type passif, l’homme qui subit. On exige moins d’exhaustivité dans la représentation, on choisit plutôt les éléments qui ont déclenché les chocs les plus forts. La limite de l’image n’entrave plus la représentation complète ; en d’autres termes, chez le primitif, une partie vaut pour la représentation du tout, un pied par exemple signifie un homme etc., même si vous pensez aux sculptures du Libéria. Vous retrouvez maintenant ces choses ; vous verrez un Picasso dans lequel elles n’ont pas d’autre visée. Vous vous rappelez aussi alors, quand vous voyez de l’art primitif, le retour des rêves d’enfant, des impressions d’enfant, décisives et douloureuses. On ne donne plus la belle figure classique, on donne les accents sur un mode figural, qui correspond aux processus de la psyché et de l’âme. On y transfère des chocs, exactement comme le primitif procède avec les âmes des morts dont il a peur. Il faut se demander comment cet art hallucinatoire s’est imposé d’une façon si impétueuse et si brutale. C’est très simple : la mécanisation, l’intellectualisation de la vie avaient atteint un degré extrême, et une masse de refoulements était accumulée, de forces dont on ne pouvait faire usage dans l’activité rationnelle. La vie se déroule conformément à des règles univoques mais l’âme se compose de beaucoup de strates et ne peut se satisfaire d’une interprétation simple. Les rêves de l’âme procèdent par sauts, autrement dit, la majeure partie des processus psychiques ne correspond pas à la rationalisation que la science a conçue pour nous.

10L’art peut aussi être une tentative pour accroître l’absurdité de l’existence, une tentative pour préserver cette absurdité, cet état face au rationalisme, ou pour les réveiller. Vous avez tous certainement entendu dire que, chez les peuples naturels, on parle d’un type d’esprit qu’on appelle <illisible>.

11Voilà pourquoi le mythique actuel qui s’exprime dans certains livres et certaines images n’est pas seulement un atavisme ; il permet aussi à de nouveaux faits de prendre forme, car ces choses sont fondées sur d’autres présupposés.

12Je vous montre ici des tentatives pour transformer l’homme et le construire autrement. Il ne faut pas seulement penser à l’impressionnisme. Vous voyez chez Picasso un certain bouleversement du type d’esprit et de la disposition d’esprit. Au lieu des solutions cubistes, vous voyez soudain autre chose, des tableaux presque graphiques, dessinés sur le mode du rêve selon des modalités entièrement nouvelles. Les cubistes avaient encore ordonné leurs représentations optiques du mouvement sur un mode tectonique et exécuté le processus de mise en forme jusqu’à la conscience la plus extrême. À présent, il en va autrement. Chez les cubistes, vous voyez encore chez Picasso l’opposition entre une sensation hallucinatoire et une régulation presque tectonique. Chez les plus jeunes, vous observerez un processus plus limité. Du point de vue de l’histoire, quelque chose se fait justement jour maintenant, que j’ai appelé l’intervalle hallucinatoire. Ce n’est absolument rien de nouveau ; il suffit de songer aux romantiques allemands. Je voudrais maintenant vous rappeler précisément l’existence de ces mystiques. De même que, chez eux, le conscient a presque valeur d’entrave, un renversement complet des valeurs du conscient s’est opéré. Auparavant, le critère était de savoir si une chose est vraie, alors qu’on a compris aujourd’hui que ce qu’on surestime si terriblement, « l’intellect », n’est qu’une fine couche supérieure à travers laquelle des forces mythiques nouvelles ne cessent de voir le jour.

13Rappelez-vous à présent les extatiques anciens chez lesquels des voix intérieures se mettaient à parler. Rappelez-vous aussi que, dans l’Ancien Testament, par exemple chez les prophètes, la peur de la voix intérieure était d’abord présente, la peur de l’atavisme. Car il faut être clair sur ce point : l’état hallucinatoire ne cessera jamais de nous répugner. Et à chaque fois, de même que les missionnaires énonçaient des prédictions visionnaires, de tels poèmes, c’est presque ainsi que j’ai envie de désigner ces tableaux, prédisent l’intuition future des hommes. Que signifient les tableaux du genre de ceux que je vous ai montrés ? Vous voyez la tentative pour dépasser la figure humaine, lorsque vous pensez par exemple aux contes, etc., tout ce qu’on appelle la métamorphose. Ces choses ne sont vraiment pas si nouvelles, mais nous tentons de surmonter la fatalité de notre donné corporel. Et il est ainsi totalement superflu de vouloir apporter la preuve de ces images sur un mode naturaliste. À la différence des formes qu’avaient revêtues des représentations mythiques antérieures. Celles-ci étaient autrefois collectives, parce que le centre de l’homme antique en soi n’était pas le mythe mais Dieu et les dieux. Vous voyez que ce qui revient ici sous une forme entièrement transformée, ce sont des forces anciennes. Vous voyez donc que se jouent ici dans l’individu des forces, même si elles sont isolées. Désormais, ce n’est plus la causalité qui est déterminante. Ces images ont peut-être peu de lien avec la représentation du réel. Dans cet état de crispation, il en va d’autre chose : il en va d’un automatisme psychique. C’est surtout la conscience du moi qui disparaît entièrement et qui est dissoute. Maintenant, on a trop <illisible> l’extase et les processus hallucinatoires comme des <illisible>, alors qu’en réalité, ils se constituent justement comme une rupture avec le réel et par un accès à l’autonomie psychique. Vous le savez, c’est dans l’extase que parle la voix, chez les prophètes par exemple. On craint cette voix comme un démon car elle est capable de changer le réel, la destinée. Vous retrouvez là la même conception que, par exemple, chez le primitif qui croit que, lorsqu’il donne un coup, c’est la force qui frappe un coup de hache, la hache est pour un lui un démon, exactement comme le primitif vénère des objets comme des forces et leur attribue même un sexe déterminé. C’est quelque chose de semblable que vous voyez ici. Émanant de ces artistes, une voix parle, leur main est guidée. Le présupposé de l’homme religieux était un pur mythe. Aujourd’hui, il en va autrement. Avec la destruction de Dieu s’est justement manifesté cet émiettement de l’immanent et par là, d’abord, une faiblesse. Ces choses n’ont pas encore connu un déploiement suffisant pour qu’on puisse s’occuper de manière intensive du langage, on confond aujourd’hui encore le langage avec un reflet de choses extérieures. Même dans le langage, il n’y a pas de structure propre, si vous songez seulement à la grammaire. Nous sommes contraints de mentir, nous sommes contraints de faire de la poésie parce que nous parlons ; nous sommes contraints de nous éloigner des faits dans la poésie. Et puis il y a autre chose : les mots sont des signes, c’est-à-dire qu’avec le langage, nous disposons d’un moyen de différencier les choses de l’âme. Ce que nous appréhendons comme des faits conscients n’est qu’une sélection de signes censés nous permettre d’agir confortablement le plus rapidement possible, mais ce n’est pas là le psychique originel. Nous parlons de l’autonomatisme [sic] de ce langage de signes. Vous trouverez quelque chose d’analogue dans <illisible> et nous savons par notre vécu que, si nous voulions agir autrement, nous devrions aussi transformer le langage. Ce serait alors l’effondrement de la grammaire classique. C’est tout aussi logique que l’effondrement des perspectives. Si l’on cherche à présent, non à dissimuler les processus immanents, mais à les exprimer, on arrive à une série de symboles <illisible>.

14Ici, vous retrouvez les mêmes tendances que dans l’art plastique. Un symbole n’est pas autre chose qu’un mouvement pour s’écarter de l’objet conventionnel. Vous retrouvez ici une couche alcaline. Vous savez que le primitif dessine l’homme, le découpe ou le brûle. Dans le symbole, dès lors, l’homme prend ses distances avec ces esprits dangereux. Il ne les nomme pas, ne les appelle pas, mais les évite. Quand ces choses-là ont-elles pu apparaître ? Certainement à un stade mythique où, par exemple, une lampe ou tout ce que vous voudrez possédait encore une force magique. Donc, on veut éviter les forces dangereuses, les choses redoutées. Face à de tels tableaux, nous sommes assaillis par un effort pour éviter le réel, et c’est exactement le même mouvement d’évitement que dans le symbole, qui trace un fossé entre nous et les choses dangereuses.

15Maintenant, autre chose : on pourrait imaginer que beaucoup d’impressions n’atteignent pas la zone de la parole. Que fait alors le primitif ? L’image, le signe ! Nous devons à présent constater ce que recèlent de telles images. La position de l’homme dans ce nouvel art a changé. C’est l’homme souffrant, l’homme comme instrument qui se soumet à l’hallucination comme autrefois le primitif aux esprits. Mais dès lors, le moi s’éteint et ces étranges images apparaissent. Le conscient est tenu pour une entrave. On a compris que la conscience et la personne ne sont pas tout, que la conscience est seulement une façade. Que sont donc ces images ? On prend toujours les images comme des objets. Les images sont tout autre chose. Ce sont des congestions psychiques. Je ne regarde pas les tableaux comme des valeurs de marché. Les tableaux sont des congestions psychiques dans lesquelles un maximum de force psychique est porté à l’immobilité ; en d’autres termes, on veut échapper au processus de mort et on pose des tableaux dans l’existence. C’est la limite de l’image, car dans l’image, nous ne multiplions pas notre relation avec la réalité, nous réduisons notre relation avec le réel par des coupes extrêmement brutales.

16Comment se fait-il donc que ce que l’on vante comme l’indépendance de l’œuvre d’art soit ainsi une limitation des relations avec le monde qui nous entoure ? Vous voyez là de nouveau le lien avec les rêves. Mais par là, nous gagnons justement une certaine liberté. Quel est donc le pouvoir de telles images ? C’est seulement la possibilité de leur répétition.

17Les œuvres d’art que je vous montre sont nées de l’angoisse, exactement comme les œuvres d’art primitives, de la peur face à nos propres inventions et non plus de la peur des esprits. Une des méthodes anciennes consistait à rendre visibles les morts et, maintenant, ce que nous voulons projeter, ce sont des inventions singulières. On a trop longtemps confondu la vision avec elles, l’erreur de ce qu’on appelle le réalisme. Au cours des dernières décennies, nous avons déjà parcouru des stades très différents. Aujourd’hui, on en est arrivé à inventer des figures et des objets mythiques. Quelque chose fait ainsi retour, la valorisation romantique, le retour au conte, exactement comme chez le primitif. À présent, ces forces mythiques retrouvent leurs droits et l’homme ne veut plus être soumis aux inhibitions de la raison qui choisit. On s’exprime en libres analogies symboliques qui sont ensuite inter prétées ; la contrainte d’une obsession a ainsi pris la place de la composition consciente, une transcription de somnambule répond aux analogies contraignantes du rêve. Je vous montre maintenant un tableau de Mirò. Je voudrais faire ici une brève remarque : je ne cesse de souligner à quel point ces choses sont passées de mode. Nous avons ici la même combinaison : La Femme tricotant.

18Vous voyez ici une retranscription contrainte des choses qui ont suscité le choc le plus brutal. Vous trouvez par exemple toujours chez Seghers un ravin de pierres et, au-dessus, des arbres brisés. Ou rappelez-vous Van Gogh, qui peignait toujours des tournesols ; lorsque Gauguin lui demanda un tournesol, il lui dit : « Alors donne-moi ton autoportrait. » Chez Van Gogh, vous trouvez aussi cette erreur propre que je désigne comme une métamorphose. Elle se fonde sur la vieille idée que toutes les choses possèdent au même titre une matière d’âme et que, par la métamorphose, on peut s’approprier la matière de l’âme de l’autre. Vous voyez également là une force.

19Lorsque l’homme s’adonne aux hallucinations comme instrument directeur, il a à certains égards besoin d’un moyen de défense psychique. Il est alors aidé par les formes architectoniques qui simplifient ses expériences vécues et montrent une activité de l’homme, c’est-à-dire une tentative pour contraindre le conscient, pour ne plus être celui qui retranscrit.

20Nous en revenons au drame : rappelez-vous la « métamorphose du masque du primitif ». Tout cela se fonde justement sur cette étrange mise en suspens du moi conscient qui, tout simplement, vous permet seule de faire la différence par rapport aux autres. Dans le même temps, nous voyons là que ce conscient est une très bonne acquisition. Mais que sont donc toutes les formes ainsi rendues, en quoi peuvent-elles nous concerner ? En ce qu’elles sont des projections de notre propre corps. Les différentes parties sont posées en fonction d’accents symboliques. Le primitif est parfaitement conscient de ce qu’il fait lorsque, par exemple, il représente un homme par un pieu et autres choses du même genre. Avec ces formes tectoniques introduites dans l’image psychographique, <illisible>, car le tectonique a toujours été une défense contre la réalité, on pourrait presque parler de sadisme de <illisible>. Cette intrusion du tectonique dans l’image psychographique correspond à une tonalité que nous rencontrons dans le romantisme allemand. Cette défense contre la contrainte du rêve, cette volonté de se réveiller par un choc, est une antithèse. Elle s’opère par la comparaison consciente ; par exemple, vous voyez là un étrange animal fabuleux, qui n’est pas très éloigné de l’Antiquité. Que s’est-il passé ici ? On se projette dans un animal, une métamorphose, donc un état d’esprit qui correspond tout à fait aux débuts de l’Antiquité. Le primitif ressent ses impulsions comme des démons et les projette dans des masques. Ici, vous avez un exemple de ce singulier processus psychographique, la transcription onirique, un dessin de Masson et un tableau de Masson. Ici, vous avez chez <illisible> l’état d’esprit singulier que j’ai appelé défense. Ici, chez Mirò, une singulière conjonction de symboles dépourvus de liens entre eux. Ici, chez Klee, le rêve est ramené à des éléments tectoniques : une inhibition du rêve, donc. Ce qui se produit, c’est qu’on projette des sensations qu’on ne peut maîtriser, exactement comme le primitif projette son angoisse dans un démon.

21Où ces tableaux s’arrêtent-ils, c’est-à-dire, où trouvent-ils leur limite temporelle ? Ici, nous en revenons à un point qui se présente sous un jour moins optimiste qu’on ne l’explique habituellement. Je crois que la totalité de l’image n’est en fait qu’un phénomène d’épuisement, absolument rien de plus. C’est justement lorsque l’intensité de la sensation s’accroît le plus fortement que se fait jour le sentiment d’une limite et d’un épuisement, et nous n’avons absolument aucune raison de désigner cette limite temporelle comme vaine, comme un accomplissement, chaque image est un fragment d’une manière ou d’une autre.

22Pourquoi entreposons-nous ces images dans des souvenirs ? Par peur de la rapidité du cours de la vie. La situation de cet art est au demeurant compliquée par le fait que des couches alcalines percent à la surface, mais elles interviennent cependant à un niveau complètement modifié, dans lequel des situations complètement différentes prédominent. Ici, il faut accepter de distinguer. Vous voyez maintenant qu’une action commune des forces psychiques se manifeste, l’hallucinatoire a pris le dessus. Mais vous voyez aussi autre chose dans ces images. À présent, j’en reviens ici au bazar de l’évolution, au retour des couches alcalines. L’art semble receler quelque chose d’extrêmement conservateur ; en effet, dans l’art élevé, nous retournons toujours aux couches anciennes. Je le répète : je crois que nous sommes dans une époque d’extrême primitivisation. Nous avons dit que, dans ce genre de tableaux, la connaissance du monde extérieur, des enchaînements de causes et d’effets, s’éteint. Vous voyez les parallèles multiples, vous voyez le retour de l’homme tardif, les retrouvailles avec l’homme primitif. La conscience étroite du primitif est entourée d’une large zone d’inconscient qui éveille ses craintes. Aujourd’hui, il en est ainsi : une couche étroite de conscience, de représentations que nous possédons, est entourée de la zone immensément vaste de ce qui est oublié. Vous voyez des conditions psychologiques inversées, mais l’effet est à peu près le même. Et de même que le primitif dans ses œuvres imagées qu’il regarde comme des cadavres vivants, ces tableaux sont les réceptacles de nos énergies et de nos hallucinations mortes. Primitif ne signifie pas seulement le commencement mais aussi la fin, d’autant plus qu’une grande partie des expériences est mécanisée. Tous les tableaux que je vous ai montrés, avec tous leurs symboles, avec le processus de l’identification métamorphique, renvoient à une seule chose : nous entrons apparemment dans une époque de primitivisation, une chose qui nous semble d’autant plus compréhensible que dans le contexte étatique (voir le bolchevisme), on en est également revenu à des réformes économiques plus primitives et à des groupements sociaux plus primitifs.