1Nous pouvons décrire vaguement les styles et les œuvres d’art pour autant que le visuel se laisse saisir par des mots ; et notre description énumérera tous les avantages et inconvénients de notre habileté métaphorique. Mais personne n’a pu expliquer jusqu’ici pourquoi on a remplacé l’arc en plein cintre précisément par l’arc en ogive, comment a fonctionné un Tintoret, etc., pourquoi le gène du Tintoret a été activé, pourquoi certains neurones ont réagi sur un mode gothique. Bien sûr, nous accumulons faits et documents, et tentons de démontrer à partir de là que l’arc en ogive était inévitable, qu’un Rubens est apparu avec la même nécessité qu’un [Périclès ?], que le passage du baroque de la période romaine tardive à la planéité byzantine n’est pas moins déterminé que la périodicité du flux et du reflux des marées, mais nous ne cessons de constater que nous nous tenons par la tresse33 et que rien n’échappe plus à l’homme que l’homme lui-même, que nous sommes incapables de nous expliquer ; à supposer que nous n’analysions pas des excréments humains, c’est-à-dire des parties séparées ou plutôt arrachées au processus biologique par une abstraction plus ou moins arbitraire ou « expérimentale », on n’analyse que le mort ou des parties et états qui se rapprochent de la mort.

2Je ne sais pourquoi, lorsque les gens parlent d’art, ils empruntent le pathos des nécrologues. Sont-ce des êtres décomposés qui parlent ou des détrousseurs de cadavres qui bavardent à propos d’un mort décédé il y a un certain temps ?

3On réalise des œuvres d’art et on fixe ainsi la perception fuyante et changeante ; on endigue péniblement le flot mortel du devenir et de la vie qui s’écoule. Combien de peur de la mort est recelée dans cette manie de la fixation qui est une incantation, comme si on voulait évacuer la mort par un sortilège. Pourtant nous ne pouvons accomplir nos désirs et nos exigences les plus profonds que dans l’action symbolique, nous réalisons ce que nous avons de plus humain, et cela ne va à l’encontre de toute la nature que dans l’ersatz, le symbolique, exactement de la même façon que nous ne rendons la nature vivable pour nous que par des illusions réglées.

4La valeur que nous attribuons à l’art est extérieure à la satisfaction d’une sexualité sublimée qui voudrait voir des enfants infiniment calmes et bien élevés, elle se situe dans une profonde angoisse de la mort qui pousse à créer des images dont la vie est plus longue que la nôtre ; les signes que nous créons acquièrent donc une vitalité plus forte que ceux qui les ont créés ; en d’autres termes, notre angoisse de la mort nous incite à établir une échelle de valeur en fonction de la durée de vie des êtres et des choses, une perspective qui nous [conduit] à valoriser ce qui a été créé par les hommes plutôt que le vivant soumis à la mort ; nous opposons au flux des événements des objets humanisés et c’est ainsi qu’a commencé la servitude de l’homme face aux objets qu’il a créés et face à sa propre folie.

5Nous agissons parce que nous n’avons pas le choix, nous faisons de l’art car nous devenons fous si nous ne régulons pas le flux de nos perceptions, si nous ne l’endiguons pas ; autrement dit, pour pouvoir agir, nous régulons les perceptions, c’est-à-dire que nous composons et accentuons, articulons le flot des perceptions. La composition comme les images sont donc des moyens pour rendre notre vue* plus maniable, pour offrir un maximum de confort d’orientation. Dans la composition, nous cherchons à atteindre un optimum d’adaptation optique théorique et à fixer notre perception pour qu’elle ne nous trouble pas.

6Cette contrainte de fixation illusoire est si forte que nous bannissons des images presque tout ce qui pose question, c’est-à-dire que nous les rendons complètement inoffensives d’un point de vue optique et peut-être dans leur ensemble, tant, dans ces images, nous avons banalisé et simplifié notre vision au point de la réduire à un cliché, afin d’atteindre l’illusion de la permanence et de la facilité d’orientation.

7Quand nous créons des œuvres d’art, nous faisons comme si la richesse et le changement de nos perceptions étaient dangereux pour nous par leur complexité ; autrement dit, nous métamorphosons et humanisons même les perceptions qui nous sont fatales en les filtrant et les restructurant.

8Et puis : nous peuplons la terre, nous avons menacé des nains avec des objets qui reflètent nos traits caractéristiques, peut-être sentons-nous notre état désespérément minoritaire dans le chaos et le remplissons-nous comme des fous avec des poupées pour rencontrer en tous lieux des êtres semblables à nous, même si ce ne sont que des objets et des signes indiquant que nous mourrons continuellement ; nous accordons foi aux objets, ces signaux pour notre orientation dans le chaos, ces signes qu’une planète de notre type est habitée.

9Nous utilisons la symétrie comme moyen de composition parce que [nous] sommes debout et marchons sur deux jambes, travaillons avec deux mains et nous tenons droits grâce à une colonne vertébrale ; autrement dit, nous projetons volontiers notre structure sur les édifices et les images. Notre corps contient plus ou moins les éléments des formes que nous donnons, la sphère est issue de la tête, les colonnes des jambes, etc.

10Chaque image ne contient pas seulement une expérience optique mais en même temps une sélection, une censure de nos perceptions. On dessine d’abord les chocs optiques les plus forts, les plus douloureux, c’est-à-dire qu’on est à la recherche d’un moyen mnémotechnique favorable à la fixation. Plus tard, on va différencier et complexifier les formes. Des éléments de changement de forme vont devenir perceptibles jusqu’à ce qu’on ose la destruction du cliché figé ; autrement dit, les images ne contiennent pas seulement des éléments de composition mais aussi de décomposition, à savoir de dissolution et de destruction de structurations établies.

11Nous ne fixons pas le « réel » mais seulement certains groupes de perceptions, dont la sélection est déterminée par des facteurs historiques aussi bien que techniques. Cependant, nous avons encore et toujours l’illusion de pouvoir représenter le « réel », car, des millénaires durant, nous avons eu un monde mythique qui était écrit et déjà excessivement structuré, c’est-à-dire complètement adapté ; en d’autres termes, nous fixons des choses déjà remplies et déterminées par une masse considérable de vécu transvisuel figé. Autrement dit, toute structuration est une fonction complexe, mais non spécifique. Il s’ensuit que des fonctions optiques et transvisuelles sont intégrées dans la représentation.

12Les arts des premiers temps de l’Antiquité représentent un système cosmique figé construit sur un mode hiérarchique. La réalité géographique des hommes des premiers temps de l’Antiquité englobe, par-delà le visible, le ciel, la terre et l’enfer, autrement dit les royaumes des dieux et des morts. Les images sont donc des médiateurs du visible et des mondes visionnés, relativement invisibles. Ainsi, des éléments vus et visionnés sont intégrés dans la figure. Dans l’image, on confirme l’identité optique du visible et du visionné. Les dieux, défunts, esprits et forces appartiennent au règne de l’optique, c’est-à-dire qu’on les rend visibles par des incantations. Les instruments d’une telle incantation magique sont les images.

13Le répertoire visuel est donc formé de figures et de choses appartenant à la réalité positive et à la poésie transvisuelle ; autrement dit, le potentiel de la vision mythique des premiers temps de l’Antiquité est considérablement plus étendu que la vision rationnelle des modernes ; les œuvres imagées des premiers temps anciens sont ainsi formées à partir d’un matériau optique et visionné et offrent la synthèse des deux éléments.

14On saisit ici une spécificité de l’optique des premiers temps antiques. L’homme de cette époque part du principe que tout ce qui est est visible ou peut être rendu visible par l’incantation. Donc les défunts, esprits ou forces sont visibles ou peuvent être rendus visibles. À cette fin sont utilisées des images et statues ensuite habitées et animées par la substance spirituelle des dieux, défunts, etc.

15Ainsi, les frontières du visible sont pour l’homme des premiers temps de l’Antiquité considérablement plus larges que pour l’homme contemporain, dont la vision a été limitée par la rationalité. « L’esprit », dans ce cas, n’est pas considéré comme invisible, il est toujours associé à une figure. Les âmes, défunts, etc. sont simplement difficiles à voir, ils vivent peut-être sous des figures d’ombres indistinctes, mais ils peuvent être rendus visibles en s’attachant à certaines figures prescrites ; en d’autres termes, chaque figuration d’esprit est associée à un certain type de figure, dont la représentation permet précisément de la rendre visible. Ce qui ne peut être connu que difficilement ou comme une ombre <illisible>, à supposer qu’on ait appris la règle magique qui permet de faire prendre corps, de rendre visible.

16Le monde lui-même, la réalité se composent de règnes visibles et visionnés ; on pourrait dire que le monde visible est le produit des dieux et des forces invisibles, autrement dit des facteurs visionnés. La frontière entre la visibilité et l’invisible est incertaine, ils s’interpénètrent, se fondent continuellement l’un dans l’autre, le visible est une partie plus réduite qui se trouve à la périphérie du monde visionné. Celui-ci domine le monde des hommes. Autrement dit, la hiérarchie des valeurs optiques commence avec le matériau transvisuel, c’est-à-dire visionné.

17Le règne de la vision ou de l’intuition était donc plus étendu pour l’homme des premiers temps anciens qu’il ne l’est pour le moderne rationalisé, la vision des premiers temps antiques était universaliste car on partait du principe que, grâce à une technique magique ou une application précise de règles théologiques, on pouvait rendre visible toute chose ; autrement dit, l’art d’enfermer dans des images dieux, défunts et forces présuppose un savoir magique qui est le monopole des prêtres. Les artistes ne sont que des exécutants.

18Les prêtres fixent les présupposés et le mode de représentation : l’invention artistique est opérée par les prêtres qui ont le savoir et fixent le monde des figures. Les artistes plasticiens en revanche ne font que dessiner un monde d’images déjà fixé, c’est-à-dire imiter des figures préétablies.

19Pour l’homme des premiers temps antiques, il n’existe donc pas de distinction stricte entre le visible et l’invisible ; en d’autres termes, le règne du représentable est plus étendu pour le type à dominante mythique que pour le type rationnel. Les rêves, émotions, idées ne sont guère appréhendés comme définitivement attachés à la personne, ce sont plutôt des manifestations de forces qui peuvent se loger dans une multiplicité de corps, qu’ils soient humains, animaux, etc. Le monde se compose d’éléments visibles et visionnés, et ces derniers constituent de loin la part la plus importante du monde des figures : le portrait, la statue de l’ancêtre ne sont qu’un moyen magique de localiser la substance vitale ou la force du défunt ; dans la statue est logé le kah (Égypte) ou le ndozi (Afrique centrale). La statue que l’on regarde ressemble au défunt ou exerce une action parce qu’elle est justement la maison où habite la substance vitale du mot et qu’elle est emplie de force par cette dernière.

20Le style des tableaux est linéaire parce que l’âme de l’ombre est enfermée dans le contour du tableau ; les statues sont tectoniques parce que ce sont justement des maisons des esprits. En même temps, on cherche à retenir définitivement ces fluides et ces forces par la tectonique statique, l’animisme dynamique reçoit une compensation statique.

21Copie. On fait des copies des images parce qu’on croit que la même image, exécutée d’après le même rituel, produit les mêmes effets. On imite la manière d’une œuvre d’art pour produire le même effet magique. Le style est justement déterminé par un élément magique et social, et donc extra-artistique, lui-même est une composante du dogme religieux.

22Nous désignons souvent des cultures comme primitives en ignorant ou négligeant la question de savoir si ces primitifs sont affectés d’une valeur positive ou négative, c’est-à-dire si on a affaire à des civilisations qui se développent ou qui sont en déclin. La primitivité africaine semble par exemple être une primitivité du déclin, la mécanisation d’un « réalisme » relativement différencié : c’est-à-dire que, avec le déclin politique des royaumes africains, ceux-ci ont fait place à un collectif tribal. Les religions se sont effacées devant la magie tribale. Peut-être la foi populaire et un art populaire conservateurs ont-ils ainsi envahi les styles des royaumes d’Afrique centrale et pris le pas sur eux.

23Perspectives. Les expériences profondes discontinues (regard, toucher, par exemple les sensations tactiles des pieds, l’innervation multiple des muscles, la succession discontinue des accommodations visuelles, le tout associé à un effort considérable qui nous offre une succession d’images discontinues) sont intégrées dans un regard unique, dans une vision unique. En d’autres termes, un processus est intégré dans une vision réglée qui présente les expériences profondes sélectivement, c’est-à-dire intègre une série fonctionnelle complexe sur le plan organique et discontinue dans un continuum optique qui éveille approximativement les mêmes sensations vitales. Avec une plus grande économie de moyens et de forces du côté du spectateur. Des fonctions de nature différente et discontinues sont intégrées dans une seule vision optique, les fonctions multiples sont rassemblées et unifiées dans une seule fonction désormais seulement optique. Le succès de la perspective se fonde donc moins sur sa capacité accrue à restituer la « réalité » que sur l’unification de nos fonctions perceptives. En effet, notre vision ne se conforme pas, de fait, au schéma de l’image en perspective, mais nous voyons dans une succession plus ou moins abrupte de perceptions mêlées. Le succès de la représentation en perspective semble donc se fonder sur le fait que, dans ce cas (par opposition, pour prendre un exemple, à la manière dont on regardait les reliefs et séries de tableaux des premiers temps antiques), la profondeur est perçue de la manière la plus économique, avec un minimum d’effort de la part du spectateur. En effet, le spectateur d’une image « correcte » du point de vue de la perspective est immobile. Dans le même temps, on cherche à intégrer dans ce système de vision immobile un maximum d’indications de mouvement ; autrement dit, la vision immobile est compensée par un maximum de dramaturgie formelle.

24Il n’est pas étonnant que la conception de la vision immobile à laquelle répond un maximum d’action dramatique ait vu le jour au moment même où le platonisme florentin prenait la relève de l’aristotélisme médiéval. Il est évident que la formulation de la profondeur, ce glissement du regard par-dessus les volumes, et donc cette excitation optique accrue, préparent le baroque. Le spectateur immobile regarde, il dramatise si l’on veut, mais l’excitation du regard est dirigée vers un point de fuite, centrée ; en d’autres termes, une stricte délimitation et sélection de la fonction du regard s’opère.

25Nous autres contemporains sommes des maniaques de la distinction. La différenciation individuelle a créé une perspective proche, nous regardons à partir de la personne, c’est-à-dire à partir des plus petites différences, alors que les hommes des premiers temps antiques s’orientaient à partir du collectif et tiraient de ce dernier leurs traits caractéristiques. On se distinguait en fonction de la caste et du groupe ; autrement dit, les tendances convergentes primaient sur les tendances à la différenciation.

26Ainsi, les sociétés des premiers temps de l’Antiquité présentent un phénomène de convergence conformiste du style.

27La réalité des premiers temps de l’Antiquité est également conformiste et déterminée sur un mode convergent. Il n’y a qu’une seule conception du réel, fixée sur un mode dogmatique, tandis que nous acceptons et exigeons des définitions et interprétations multiples de la réalité, en sorte que nos images divergent du réel.

28Nous observons donc que l’image du monde égyptienne, bien qu’elle soit formulée en termes de royaume, dépasse le cadre du royaume, etc. Une telle croyance dans la validité universelle d’une image du monde rend par exemple compréhensible la validité internationale des styles. Les styles internationaux sont baroques car ils étaient portés par des images du monde internationales, qui convergeaient dans le catholicisme. La Renaissance était un mouvement international car elle était basée sur l’utopie d’une validité universelle du savoir. Les structures religieuses et spirituelles dépassent en portée les structures nationales.

29Le style est ainsi un phénomène de convergence fondé, entre autres, sur nos faibles possibilités d’invention.

30Cette convergence optique se manifeste dans la tendance et la propension à reprendre des styles et des clichés formels, même s’ils ne correspondent peut-être pas complètement à notre propre vécu ou si nous ne sommes pas en mesure d’en donner une formulation originale et authentique.

31Nous observons donc dans l’art une tendance à l’adaptation presque simiesque, voire une tendance explicite à mécaniser et standardiser nos expériences vécues.

32On crée ainsi un langage de formes facilement compréhensible, on préfère dès lors certains clichés de représentation, de formulation et de structuration optique, en d’autres termes, on crée une syntaxe unifiée des formes qui connaissent ensuite des variations insignifiantes en fonction des lieux ou des ateliers. L’identité de la représentation correspond à la similitude de la structure sociale et du schématisme religieux, autrement dit se fonde sur une identité des conditions extra-artistiques.