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Vivantes figures

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Carl Einstein

Textes esthétiques de Carl Einstein

Expositions d’art (1914)27

Testo integrale

  • 27 Première parution : Die weißen Blätter, Berlin, 1914, p. 1356-1358 ; repris in Anmerkungen, p. 29-3 (...)

1Ces expositions m’apparaissent comme des incidents publics qui entrent dans la catégorie des varia du reporter. Quoi qu’il en soit : l’antithèse de l’art s’appelle aujourd’hui exposition. Presque chaque tableau atteste l’absence d’éducation de la vision, qui ne peut protéger le peintre des croisements optiques et des mélanges formels. J’espérais pour nous un œil organisé, plus encore : mon attente était qu’à une vision renforcée par une légalité corresponde peu à peu une humanité entièrement définie. Je déplore les faiblesses des jeunes qui, désemparés, sont malades et alités et passent d’une potion à une autre, administrée de l’extérieur par des médecins ; ils ont le souffle court, restent bloqués à peine la marche commencée et ne parviennent à peindre autre chose que de minces préjugés de la vision, un pathos approximatif qui ne manifeste ni un bouleversement périlleux ni la simple esquisse d’un ordre. Les modèles de nos peintres se sont présentés tout prêts ; des variétés prédéfinies de représentations ont été à leur disposition ; ils ont anxieusement repris des parties insignifiantes et de peu de prix parmi les indications qui leur ont été offertes et n’ont pas su donner à des doctrines de seconde main une identité propre ; ils les ont divisées et amoindries. On a parlé de synthèse et fait sombrer dans la grossièreté des éléments déjà mis en forme ; des académiques confus ont écarté l’attente, qui n’était pas dépourvue d’importance.

2Nous connaissons les modèles qu’on a mécanisés avec complaisance ; d’éternels élèves ont copié au pochoir l’art des Français qu’ils avaient trouvé tout prêt, et des idéologues trop rapides ont prétendu à tort tirer des profits méthodologiques d’essais fragmentaires. On reconnaîtra le triste appauvrissement de la vision qui est responsable du lâche embarras de ces yeux. On n’a rien fait d’autre : quand on a rencontré la totalité d’une doctrine, on a pris les parties confortables et excitantes et on les a souvent mêlées aux composantes à bien des égards contradictoires d’une vision conventionnelle facile ; ce qui s’était un jour montré convaincant comme volonté d’ordre a été affaibli en fantaisie débridée de l’éclectique. Lorsque la peinture est complètement en pause, on pratique sur la toile une littérature vide de lycéen.

3Il n’en va pas autrement pour les sculpteurs que pour les peintres, même si le cubisme a eu pour eux des conséquences décisives.

4Cela ne fait aucun doute ; ce renouvellement de la peinture n’a pas été suffisamment expansif ; on s’est livré à une modification très insignifiante de parties ; presque personne n’a fait exploser les frontières de l’art plastique, une condition de tout renouvellement, s’il faut trouver des lois contraignantes. Le type de ce révolutionnaire prudent est le libéral, là où il aurait fallu l’inconditionnel, dont l’objectif n’est ni un contrat ni la prochaine exposition mais de nouvelles tentatives risquées. Au final : qu’on se tourne vers autre chose. Adieu la peinture !

5Le penser sur – se laisser abuser par des pensées déjà mises en forme est une manière féminine – a tellement réussi à s’imposer qu’il faut désigner beaucoup d’œuvres actuelles, peintures et poèmes, comme des propositions ou des invitations à la peinture ou au poème. Le feuilletonisme s’est surtout emparé, dans ces cas-là, du monumental ; dans les tableaux – exemples d’un art absolu –, je vois plutôt des traités placardés que de l’art.

  • 28 En français dans le texte, avec une orthographe germanisée (Trük).

6C’est le diable, sans nul doute, qui a inventé la simplicité afin de déguiser les pécheurs qu’il ne supporte pas et de les introduire en contrebande chez Dieu en abusant ce dernier. La simplicité est un signe que bien des choses ont été mécanisées et n’ont plus besoin d’être représentées. On n’a pas affaire à une forme car elle exprime le truc28 de l’allusion, de l’interprétation. La simplicité ne dit rien du début. Le commencement est toujours le composé ; où, dans le détail, on est contraint de tout dire. La simplicité contourne la forme qui implique de hiérarchiser, d’insister sur des valeurs. La simplicité, c’est la vision du bourgeois, sa parole, dans laquelle tous les éléments de la proposition principale disent bonjour sur une prairie également verte.

7Il ne faut pourtant pas faire plus souvent appel à la métaphysique qu’à un créancier si on n’est pas en mesure de le rembourser. Aujourd’hui, cependant, où tout le monde arbore un visage indéterminé, elle se dissimule dans tous les vents mauvais ; mais non comme un prétexte pour l’insuffisance de l’intelligence ; elle se présente positivement, comme un programme et un objet unique de représentation. Comme on l’a entièrement perdue, elle se matérialise dans les choses. Bien entendu, c’est une métaphysique entièrement pensée, qui est renversée par une autre métaphysique pensée ; elle est devenue une sensation unique. Elle est associée et sombre avec la bonne et mauvaise peinture de monsieur X et, en tant que valeur de marché, elle est promue aux sommets et effacée. Il en résulte un jugement artistique particulier : soit tu peins et tu crois à cette métaphysique, soit tu es immoral et tu es un sale type.

8Il me semble un peu grossier d’être critique, au sens de distribuer des notes, dans une époque de tentatives. On ne crée ainsi que de la confusion. Le critique de ces époques doit partager ces bouleversements, et il doit aussi chercher, avec des efforts passionnés, à livrer l’analogon approprié à un art. L’incapacité des critiques, l’enfermement des littérateurs dans un art industriel entièrement dépourvu de forme ont fait reposer sur les jeunes peintres le fardeau qui les a plongés dans la confusion, la tâche de trouver le théorème qui oblige à écrire. Comme la plupart d’entre eux en sont incapables, ils sont contraints d’intégrer dans leurs tableaux une idéologie qui n’est jamais explicitée et mise de côté et de figer leurs yeux dans la partialité effrénée d’une idée fixe. N’importe qui peut avoir sous la main son absolu, son inconditionné, qui illusionne sur la fructueuse relativité des choses, en peignant dans le tableau un jugement, un dogme, alors que l’attitude dogmatique devrait plutôt être l’effet produit par les tableaux. L’idéologie étrangère à l’intuition dissout toute forme et fait de chaque tableau la métaphore d’un théorème qui le dépasse : les tableaux glissent vers le commentaire de philosophie de l’art. Étant donné que ces toiles académiques en apparence contiennent une réflexion trop envahissante, qui fait de chaque tableau un objet d’ironie et le fait passer pour insignifiant, elles évoquent pour moi le romantisme. Le tableau s’atrophie en illustration de l’idéologie et celle-ci n’est plus qu’une pièce de genre à caractère épisodique. Dans ces tableaux qui accouplent des modes de représentation distincts, on rencontre la duplicité d’un art total.

Note

27 Première parution : Die weißen Blätter, Berlin, 1914, p. 1356-1358 ; repris in Anmerkungen, p. 29-32 ; et in C. Einstein, Werke. Band 1, p. 242-244.

28 En français dans le texte, avec une orthographe germanisée (Trük).

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