Sur Paul Claudel (1913)21
p. 86-94
Texte intégral
1L’art actuel se replie sur la force autonome qui lui est spécifique. Les peintres pensaient à l’élémentaire d’un point de vue optique, aux fondements a priori de leur art. Nous ne voyons pas les choses en les circonscrivant par la flatterie ou en nous soumettant à elles mais bien plutôt en fonction des éléments qui nous correspondent et qui les font devenir corps. L’espace ne signifie pas pour nous un médium suggéré ou une association colorée ; il représente pour nous le sens de la peinture tout court. Peindre signifie créer de l’espace, lui donner la densité de corps conformes à des lois qui sont comprimés pour former une unité véhémente.
2Dans nos arts actuels, on observe un éveil de forces autonomes, une augmentation de l’activité consciente. Il n’est possible d’exprimer celle-ci qu’en conformité avec des lois ; c’est ainsi que nous retrouverons peut-être la force de l’humilité, la volonté de style, qui repousse la bizarrerie.
3On nous a fait des reproches – « Vous êtes des maîtres d’école, séduits par des abstractions ; votre cerveau et votre œil sont stériles, vous avez oublié la force de l’application. L’abstraction est dépourvue de sens, dépourvue de poésie, et c’est le terme mort de tout processus. »
4Il faut répliquer : « Nous n’avons pas recours à des abstractions. Nous, justement, nous créons l’immédiat, des éléments qui sont le présupposé de la vie ; le nécessaire longtemps oublié. »
5Bien des artistes d’aujourd’hui peuvent être désignés comme des artistes de l’immédiat.
6C’est ainsi qu’ont procédé quelques poètes : ils dédaignent l’anecdote particulière, la nuance des transitions descriptives et donnent un matériau ramené aux éléments, au nécessaire ; une langue qui demeure dans le poétique, l’allégorie, une poésie qui n’est pas sous-tendue par un principe d’association comme le milieu, etc.
7La valeur de l’écriture poétique ne tient pas, pour les nouveaux artistes, à la capacité d’ordonner avec goût le matériau donné d’une manière ou d’une autre.
8Ils croient qu’aux formes autonomes du poétique correspondent des configurations autonomes pour ainsi dire d’emblée spécifiquement poétiques. Prenez le Croquignole de Charles-Louis Philippe, dont la mort a plongé la France dans la stupeur. Croquignole n’est pas un employé de bureau, ni un Parisien, ni le locataire d’une chambre ; Croquignole est l’organisation de certaines sensations immédiates qui ne se rapportent à rien d’autre qu’à des sensations, des éléments de cette présentation temporelle.
9Prenez L’Immoraliste de Gide. Si Picasso dévoile les composantes spirituelles de la sensation et de la mise en forme corporelle, Gide met dans les mains de ces composantes les choses qui font de la sensation un poème. Quoi qu’il en soit – il est plus analytique, plus réflexif, plus posthume que l’instinctif arpenteur des pavés du Moulin22.
10Le père tutélaire de ces poètes est Mallarmé, dans sa quête inépuisable d’un absolu distingué, d’un rêve étroit ; il pensait que le poème ne doit jamais croiser la zone du sans-règle, qu’il a besoin d’une distance et d’un éloignement immenses. Il enseignait ceci : ce n’est pas l’objet mais la pure sensation langagière du rêve, de l’imaginaire qui est l’objet du poétique. Pour lui, le poème était devenu un mystère du langage absolu, dont la formule avait été posée par l’Allemand Hegel : « Un être-là qui est existence immédiatement consciente de soi ». Mallarmé cherchait le point difficile où le langage peut se justifier par le seul fait qu’il se fixe, par l’antithèse entre le noir de l’écriture et le blanc non éclos du papier. (Je renvoie à son Coup de dés inédit.)
11Cependant, au fond, Mallarmé n’était pas entièrement fanatique de l’absolu, c’était un dandy et un original et il était parti de la théorie du spleen, cette source de tout le fantasque pur, non romantique. Son imaginaire, sa transposition, il les tire curieusement de l’élément impressionniste de la sensibilité* ; n’en déplaise à tous les Parnassiens, il était complètement impressionniste et original, il identifiait l’absolu et le rare. Donc, une aspiration à l’individuel.
12Mallarmé enseignait que le poème ne doit jamais nommer un objet réel ; il détestait la parabole qui se précipite vers l’objet allégorique de la signification. (Car l’allégorie se rapporte à l’objet par la comparaison, elle renvoie aux choses de l’autre niveau, elle n’a jamais possédé de forme.) La poésie quant à elle se rapporte au rêve*, à la sensibilité*. Mallarmé interdisait les choses et enseignait la cohérence des images.
13(De temps en temps, l’allégoricien simule une cohésion si étroite dans la chaîne de ses paraboles qu’on pourrait croire que, en cherchant à s’approcher de ce qu’on veut dire, l’allégorique se renverse et tourne dans son propre cercle. Peut-être l’artiste est-il cet allégoricien entravé.)
14Mallarmé enseignait que le langage est le poème tout entier ; il porte le rêve qui doit être spécifiquement interprétable dans le langage. Le rêve est la mise en ordre des images (imaginations*) qui dérivent les unes des autres, non en fonction de conditions logiques mais d’après une affinité de ton, cette force ancienne.
15Les préludes de la pensée, du psychologique sont dépassés. Rien n’est reflet ni ne signifie une antithèse ; chaque poème vaut de façon autonome, c’est-à-dire par lui-même.
16Cette poésie est entièrement non intellectuelle, car elle s’est totalement abîmée en elle-même. C’est un art spirituel, spécifique ; tout ce qui lui était étranger a été sacrifié.
17On comprend que cette importante construction poétique ait eu besoin d’expédients de la tonalité appropriée, l’artificiel, la distance qui répugnent presque à la pureté fondamentale ; d’autant que l’artificiel n’est pas autonome mais est encore d’une manière ou d’une autre dans la négation et l’opposition ; pour l’absolu, le rare qui se développe laborieusement à côté du néant, du vide, peut avoir une valeur. Qu’on se rappelle la peur du vide* de Mallarmé, de la blanche stérilité mystique, qui point déjà auparavant chez Beckford, Poe et Baudelaire.
18Dans le sonnet des Voyelles, Rimbaud tirait la conclusion réussie de cette théorie, puisque, de fait, les images naissent pour lui des sons.
19Nous avons fait ce constat : au poétique proprement dit correspondent des figures autonomes, transcendantes pour ainsi dire, c’est-à-dire celles qui dépassent un monde anecdotique à décrire, qui, en tant que « matériau », sont déjà création ou rêve. Ces figures représentent les éléments de notre existence spirituelle, elles nous garantissent la durée du processus spirituel.
20Certaines figures spirituelles sont issues du religieux et ont acquis dans l’Église une forme sensible et une tectonique. Des éléments mis en ordre sont ainsi donnés qui sont d’emblée imagination* au sens d’une réalité spirituelle, d’une fonction et force et non d’une fantaisie.
21Avec le religieux ne s’élève pas seulement peut-être un drame de l’élémentaire mais d’abord et surtout un élément monumental. Nous allons exposer ce point sur le plan des principes.
22Le drame religieux possède un concept du temps qui n’appartient à aucun autre genre d’exposition dramatique.
23Le temps de la tragédie est un paradoxe ; il s’abolit lui-même car il est construit sur un conflit des contrastes ; l’action se déchire dans la dissonance des oppositions qui luttent chacune pour s’approprier le temps, et elle n’existe que comme un ordre fixé.
24Le mystère qui tourne autour de l’éternité n’est pas moins contradictoire dans son genre. Devant l’éternité, le temps n’est rien ; et ce ne sont pas les événements qui sont essentiels mais la doctrine dont la validité est établie, le résultat : les règles éternelles confirmées. Les événements ne sont qu’une modulation centripète de ce qui est à chaque fois une saisie de l’éternel. La tragédie produit du contraste, elle est centrifuge et négative.
25Le mystère est unifié, centripète, il unifie et confirme ; même lorsqu’il s’effondre.
26C’est certainement ce que Nietzsche avait en tête quand il mettait l’accent sur le sentiment de superfluité dans le tragique des Grecs, chez Eschyle. Tout effroi, toute angoisse, toute haine sont définis positivement dans le mystère, en tant que confirmation de la règle divine.
27Le mystère est la forme monumentale du drame. L’individuel disparaît devant l’éternel. La situation est réinterprétée sur le plan des principes, et tout revient à l’annonce de ce qui va venir, face à laquelle ce monde ne peut exister que comme allégorie. (On cerne ainsi le tragique de tout mystère païen, dans lequel on ne croit pas à un au-delà qui serait le but et la finalité suprême.) Pour le chrétien, compte tenu de la confirmation de l’éternité, tout concept de temps devient un paradoxe ; le fini, le divisé n’est rien ; l’effondrement-résurrection dans la félicité et le moment, le miracle, signifie une entrée subite dans l’éternité. Par le miracle, la vie devient fonction de l’éternité qui ne peut se confirmer dans la vie que dans l’antinomie. La croyance est le présupposé de cet acte et c’est la raison pour laquelle la vie et non l’éternité devient un paradoxe pour le croyant. L’action temporelle n’est porteuse de sens qu’à l’instant du miracle ; afin de voir l’éternité et Dieu.
28Dans le mystère, la fin est univoque : « Tout est fini*. » La fin est là avant chaque pièce ; la tension qui met en avant la dimension temporelle de la tragédie comme une force positive disparaît : « Délivrez-moi du temps*. » Nous attendons seulement l’ « explosion intelligible » dans laquelle l’éternité est pure présence et dit : « Il n’y a plus de mortel avec moi*. »
29Ce qui est seulement dramatique, c’est que la grâce est prononcée avec la « grande haleine pneumatique* » ; la lutte des images, des imaginations qui peuvent facilement faire l’effet d’un décor face à l’intention de geste presque puriste du mystère. L’élévation vers la grâce elle-même est soudaine, et peut-être dramatique, dans la mesure où l’au-delà est devenu étranger à la configuration profane de notre monde, a besoin d’une médiation et ne peut être atteint que par un renversement.
30L’homme chrétien est dramatique en apparence, dans la mesure où il veut s’élever au-dessus de l’état de péché originel, mais il est en même temps extrêmement non dramatique, parce que le Christ a sauvé le monde depuis les commencements et qu’ainsi, tout est accompli. Dans le péché originel, on trouve un conflit dialectique et même dramatique qui est en mesure de fixer une universalité. Au demeurant, on ne saurait dissimuler le risque encouru : face à l’éternité incomparable, la dimension temporelle, et donc l’action, la pièce de théâtre pourrait être tenue pour un détour ou un prétexte, d’autant que le mal, dans le mystère, est d’emblée décrié comme néant et dans le meilleur des cas comme un cliquetis de mots. L’action du mystère est optimiste, conformément à sa nature.
31Les choses éternelles vers lesquelles tout mystère afflue sont incontournables et dogmatiques. Toute issue est prédéterminée et, par conséquent, le danger d’une dialectique détournée se manifeste facilement.
32En un certain sens, Mallarmé était orthodoxe. Mais sa croyance portait sur un néant indifférent ; il était orthodoxe parce que sa foi ne possédait pas d’objet.
33Il n’en va pas de même de Claudel, qui se présente avec la force du croyant, voire, dans certain cas, avec la richesse brutale et l’enflure verbale de celui qui veut convertir. Pour lui, la réalité susceptible d’être pensée, confirmée et de faire l’objet d’un poème est d’emblée le monde catholique ; et le contenant dans lequel se réunissent les eaux qui affluent est l’Église.
34Quelque chose d’extrêmement construit, une forme organisée est le ferment de sa poésie ; on pourrait presque dire que Claudel est poète par l’Église qui déploie devant lui un monde fermé dans lequel tout est accompli. « La création est finie*. » Ce monde catholique, il le tient pour défini de toute éternité.
35L’objet de la poésie de Claudel n’est pas l’individuel mais le métaphysique. Son drame ne signifie rien d’autre que la médiation de l’ultime, il est rite, sacrifice, miracle et doctrine. Il se sert de ces actes au sens de Baudelaire, qui désignait les sacrements comme l’instrument d’une dynamique et écrivait : « Le sacrifice et le vœu sont les formules suprêmes et les symboles de l’échange23. » Dans le mystère, le tragique n’a cours que dans la mesure où le médiateur du métaphysique meurt ; en effet, le miracle ne se rapporte pas à ce dernier mais aux autres. Au médiateur appartient le désespoir, et il accomplit en lui le sacrifice. Le miracle naît du désespoir qui gagne la foi. Il est important que la foi ait le désespoir pour présupposé – par là, elle devient force immédiate, force dramatique – et non une opinion. La foi sans action, sans sacrifice équivaut presque à une théorie et au moins à une affirmation prétentieuse. Étant donné que le miracle est la projection de l’éternité intérieure, une création sensible, il doit nécessairement se rapporter toujours aux autres, ne serait-ce qu’à titre d’exemple. Le croyant lui-même n’a pas besoin du miracle ; voilà pourquoi celui-ci postule le drame visible.
36Le jeu de mystère est grec aussi bien que catholique ; car les deux mondes créent de la poésie à partir d’un pur centre religieux ; s’il fallait impérativement une analogie pour Claudel, nous mentionnerions avec des réserves Eschyle, auquel il emprunte ici et là les clichés du discours d’un messager ou d’une composition avec chœur et récitatif individuel.
37Le monde chrétien est de nature affirmative si on reconnaît le miracle, c’est-à-dire si on l’admet : les règles éternelles sont connues par le miracle (en effet, elles ne deviennent claires que dans le paradoxe, dans l’antinomie sensible de notre monde) et il faut s’engager sur la voie de la conversion complète par la grâce.
38Donc – l’objet de Claudel, l’éternel. « Délivrez-moi du temps*. » Il croit à la valeur de l’absolu, auquel il identifie l’Église ; pour le catholique, en effet, l’Église est le présupposé inconditionnel de la religion.
39Claudel n’est pas un mystique pour lequel le tout se perd dans ce qui n’a pas de nom, détruisant nécessairement tout poète. L’absolu du mystique a dissous l’Église, alors que celle-ci ne garantit l’absolu au catholique que par le dogme, c’est-à-dire par la prescription exacte jusque dans le détail.
40Claudel songe toujours à une chose : la doctrine, et il n’a écrit différents rituels que dans la mesure où il a pris pour point de départ d’autres parties de la même doctrine. Le drame de Claudel est en un certain sens dualiste. Le catholique et celui qui ne l’est pas encore se font face, l’Église et le chaos, la loi redressée et la confusion, la temporalité non encore confirmée et l’éternité.
41Nous l’avons déjà dit : c’est le propre du monumental en littérature que de se présenter sans soulever de question, sans être dérivé de telle ou telle contingence ; car il ne faut pas croire en lui sur un mode esthétique mais religieux ; le monumental est contredit par le spécifique, le particulier, il requiert la tension de toutes les forces et surtout, l’idée problématique d’une genèse ne doit pas affleurer ; la doctrine, l’action doit bien plutôt exister avant l’individu qui la joue ; il la reçoit comme un cadeau achevé, et l’activité fausse du psychologique est exclue.
42C’est pourquoi correspondent au mieux à une intention ainsi orientée des matériaux déjà conventionnels ; d’autant que le monumental, qui n’a rien de commun avec l’extraordinaire, doit mettre en évidence la durée et la permanence inflexible de ses moyens et de ses matériaux. Face à ce qui est déjà connu, nous ne sommes pas saisis par la tension de la confrontation avec le matériau, l’action ; nous entendons la parole récitée, unifiée et sans divergence. Dans la fable conventionnelle, les événements sont donnés comme simultanément ; à ceci près que le langage ne peut les communiquer d’un seul souffle. Le présupposé du drame n’est cependant pas telle ou telle doctrine mais l’allégorie prédéterminée sur un mode dramatique, le mythe. En un certain sens, le christianisme n’en possède qu’un : la vie du Christ. Les autres fables modulent la force de cette vie invincible. La doctrine est directement donnée dans la vie du Christ et le catholique possède ainsi une doctrine dramatique. Le dramaturge catholique a pour mission de l’appliquer : son écriture tourne autour d’un type d’événements préalablement connus. Il donne les variantes et si la vie du Christ est organisée en répons et antiphones, il en va de même du cliché dramatique de la doctrine catholique, qui culmine dans l’hymne du passage et du saut dans la grâce.
43Avec la vie du Christ, le monde dramatique du catholique est épuisé. Il ne reste plus que l’imitation, l’établissement toujours répété du contrat, de l’équilibre entre l’éternel et l’homme. Surtout, et c’est là un point important, Claudel met en avant un homme au contact duquel les choses du monde tombent dans l’allégorie ; et, de même, son homme est à son tour allégorie. Cet élément est important ; car il garantit des frontières bien délimitées entre les domaines du poème, une construction structurée d’allégories.
44Nous l’avons vu : l’objet de la poésie de Claudel est un objet déjà extrêmement formé, l’Église ; s’il ne traite pas directement de cette dernière, il choisit pour matériau une autre configuration déjà tectonique : la cité, la royauté ; Claudel ne s’intéresse aucunement aux choses mais seulement à leurs principes qui deviennent perceptibles en l’homme. Pourtant pas tout à fait – les principes dépassent l’homme : pour être roi, le roi doit se sacrifier et, de la même façon, le saint s’offre au miracle.
45Que reste-t-il au poète puisque son matériau est prêt et que ses hommes sont déterminés ? Lui qui constitue les choses éternelles n’est que leur parole intelligible*. Il impose d’autant plus impérieusement à la nature l’ordre qui convient à l’homme. Les choses qui se soustraient à la main de Dieu sont « nullité ». Claudel ne cherche pas une nouvelle terre mais la confirmation de Dieu qui est donnée à l’homme dans la parole. Le Dieu est ancien et la parole est peut-être nouvelle : « De moi sort une nouveauté étrangement ressemblante. »
46Il reste au poète la multitude compacte des paraboles qui, par un cercle, transforme toute chose en l’homme et celui-ci à son tour, en tant qu’être fini, dans la perfection de Dieu. Mais celui qui ne s’inscrit pas dans ce cercle ordonné et équilibré, celui qui ne croit pas en Dieu, ne croit pas en l’être et se hait lui-même ; pour l’optimiste métaphysique qu’est Claudel, Dieu signifie en effet une croissance infinie, une certaine affirmation.
47Ces hommes du poète et leur paysage sont mesurés avec une loi au contact de laquelle toute chose devient automatiquement une allégorie. Les choses sont abreuvées du contrat avec Dieu. Le discours correspond aux formes de la prière d’église et il est rempli d’une dialectique de conversion et d’une catéchèse impérative.
48Pourtant, ces poèmes ne sont peut-être que des paraphrases. Dans le catholicisme, le dramatique sombre dans une dialectique scolastique où il ne se passe plus rien. Une répétition exacerbée du dogme ; ces choses ont été exprimées souvent et sans exemple ; ces drames sont des paraphrases, sinon des allégories saturées des dogmes.
49Le dogme déjà mis en place induit la tentation de la rhétorique ; il n’a pas besoin de discours mais de croyance. Les mystiques avaient en tête le silence ; dans sa dernière ode, Claudel implore curieusement : « Faites que je sois […] Parole […] sans aucun son comme un semeur de silence24. »
50Nous croyons ; l’arbre est le panorama trop rhétorique de la loi catholique ; le cas plastique est même absorbé par « l’éternel » avec trop peu d’entraves. On dévoile l’absolu trop impatiemment, trop fréquemment ; au lieu qu’il se présente comme la pointe raide, très effilée de la pyramide. La chaîne des allégories mêle excessivement les choses ; les rythmes sont élargis et détachés, de la passion de l’infini on passe à ce qui excède presque le visible ; un souffle qui fait exploser les poumons.
51On peut objecter peut-être : la dimension catholique affaiblit les travaux de Claudel pour en faire des drames historiques idéologiques.
Notes de bas de page
21 Première parution : revue Die weißen Blätter, 1, 1913, p. 289-297 ; repris in C. Einstein, Anmerkungen, p. 18-28 ; et in C. Einstein, Werke. Band 1, p. 198-206.
22 Peut-être une allusion au moulin de la Galette et au séjour de Picasso à Montmartre.
23 Baudelaire, « Fusées », XI, Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 658.
24 « Faites que je sois entre les hommes comme une personne sans visage
Et ma Parole sur eux sans aucun son comme un semeur de silence, comme un semeur d’églises,
Comme un semeur de la mesure de Dieu. » (Claudel, Cinq Grandes Odes, V, « La maison fermée »)
Traduction littérale de la traduction d’Einstein : « Faites que je sois un mot sans résonance, un semeur de silence. »
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