[Les règles fondamentales du mouvement scénique] (1910 ?)

1Les règles fondamentales du mouvement scénique ne sont pas picturales au sens des arts plastiques. D’abord, l’espace donné est un produit tout à fait particulier, mais il n’est en aucun cas moins fantastique que celui du peintre ou du sculpteur.

2L’apparente ambiguïté de l’espace scénique. Une partie est vraiment tridimensionnelle pour un regard non prévenu, une autre est une image à plat, en perspective. Par conséquent, la transition entre le spatial et le pictural – si l’on pose les contrastes les plus accusés – est représentée ; une sorte de vision mixte, qui intervient au demeurant de la même façon dans toute vision – dans la mesure où l’image proche fait place à l’image lointaine. Cette théorie admise sans qu’on s’en rende compte impose la conclusion qu’entre l’équation image proche-image lointaine (scène) et l’ordonnance de l’espace des spectateurs, il existe une corrélation.

3La valeur optique de la scène doit être mesurée à partir du spectateur et devrait en tenir compte – pourtant, transposée dans sa fonction psychologique, l’équivalence est signifiante.

4De la spécificité de l’espace scénique découle tout simplement la singularité du mouvement.

5Nous remettons à plus tard une étude de la place qu’on doit accorder aujourd’hui aux mimiques – pour nous concentrer sur la dimension optique, artistique.

6Revenons-en d’abord à ce qui vient d’être dit – à seule fin de cerner notre idée.

7L’espace scénique n’est pas tridimensionnel au sens des trois dimensions réelles. La caractéristique de cette triple dimension est d’être entièrement remplie de tous les côtés et dans toutes les directions, alors que l’espace scénique actuel est conventionnellement coupé sur le devant [en surface]. Tout au plus est-il représenté sur un mode tridimensionnel.

8Une remarque psychologique. L’unité spatiale entre spectateur et acteur est le fait marquant, la scène et l’espace des spectateurs peuvent éventuellement être considérés comme un espace unifié – psychologiquement, le sentiment d’être assis dans l’espace des spectateurs n’est en tout cas pas simple. Nous verrons plus tard les conclusions qu’on peut en tirer.

9Ce que nous avons précédemment désigné comme une totalité est marqué par la rampe et par l’éclairage de celle-ci. [L’éclairage] C’est ici que trouvent place des réflexions sur le mouvement scénique.

10Le drame a sa composition particulière, des motifs précis qui commencent, se déploient, refluent, changent de rythme, se décomposent en motifs partiels, contrastent, jusqu’à s’achever sur le plan optique. C’est donc une composition assortie de variations temporelles, avec des proportions spécifiques de contrastes et de variables. Le drame a évolué incontestablement, au point de n’être presque qu’un drame verbal. Aujourd’hui, d’autres organes tentent de soustraire le langage à sa position dominante, dont, de nos jours, il ne se montre pas digne.

11Voilà pourquoi nous commençons par le mouvement, qui est certainement premier d’un point de vue génétique – et secondaire d’un point de vue historique.

12D’abord, nous l’examinerons pour lui-même – puis d’un point de vue optique – puis dans son rapport avec le langage. Nous laissons pour l’instant de côté l’exécution sur l’espace scénique.

13Le drame de mots a créé l’acteur de caractère. L’acteur n’est qu’un organe de l’ornement que constitue le mouvement dramatique. Il ne faut jamais offrir une image achevée, la relativité de la composition doit être préservée. L’image scénique doit être organisée de telle sorte qu’elle reste possible pour certaines distances extrêmes. Il n’est donc pas aisé de régler la question en prononçant le mot « monumental ». Une certaine cohérence dramatique trouve son pendant dans une certaine structure spatiale. L’homme doit toujours pouvoir être vu – mais son rapport au décor peut varier du tout au tout. Le caractère de relativité des mouvements scéniques induit tout simplement la prise en compte d’un grand nombre d’orientations du regard. Avant tout, il faut toujours songer qu’on a affaire à une vision successive, qui commence au début et qui a une fin. Les fins d’actes sont des accents mais non des tableaux ; le dernier geste contient l’acte suivant à l’état latent. La pièce doit avoir une fin, dans les mots et les gestes. Il ne doit rien rester.

14À présent, l’espace scénique. Commençons par un constat évident. Comme toujours, il y a deux possibilités. On admet ou pas le proscenium comme une contrainte. Peut-être qu’à la place du masque et du chœur, ont fait leur entrée non seulement l’autre spectateur, mais aussi le jeu d’espace. Cependant, l’espace doit rester un espace théâtral – et ne pas devenir un boudoir intime. Le théâtre se joue devant un vate public. Il faut qu’une foule y assiste – tout le reste relève du genre de la nouvelle ou de la correspondance par un médium déplacé.

15Ce qu’il y a de relatif dans la composition de l’image doit aussi se manifester dans l’image musicale des voix. Il ne faut jamais choisir une voix sans relation avec les bases constituées par les autres participants. Ajoutons qu’il existe des relations contrastées et des relations grotesques. Une voix ne doit jamais trop stagner.

16Problème du commencement et de la fin. 1. de la pièce. 2. de l’intériorité.