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Essais sur le théâtre (1910 ?)

p. 44-48


Texte intégral

l’ornement en mouvement
l’éclairage
rythme et mouvement

1Une nouvelle époque semble s’être ouverte pour l’art théâtral à partir du moment où il s’est agi de donner une définition générale de l’art moderne. Nous nous risquerons à affirmer qu’une différenciation, une distinction plus précise de la dimension purement artistique s’impose dans chaque cas : on a appris peu à peu à appréhender chaque art à partir de ses moyens spécifiques. On aborde la peinture à partir de ses possibilités optiques, la littérature comme configuration sonore, le théâtre comme scène. Dans l’art théâtral, il est particulièrement difficile de trouver une solution pure des questions techniques en raison de la multiplicité et de la diversité des moyens mis en œuvre pour viser une œuvre d’art unifiée. D’un côté l’exposé langagier plein d’intuition intérieure, plein de concepts intellectualisés, de l’autre les difficiles tâches du mouvement dans un espace – pourtant formé de façon arbitraire et en tout point artificiel : les errements les plus discutables sont à craindre.

2La force des drames de la génération antérieure était le dialogue, la motivation, l’esprit, la situation et, last but not least, le parti pris. La représentation était censée rendre crédible l’action, souvent construite très aléatoirement, par des mimiques expressives et par une manière de parler psychologiquement riche ; lorsque le drame était écrit en vers, on disait ces derniers ou on abandonnait les rythmes, en fonction des écoles – mais il n’était guère question d’une représentation. Tout au plus l’individu jouait-il son rôle en lui donnant des motivations particulièrement fortes – les acteurs étaient en rivalité les uns avec les autres et avec la pièce. Aujourd’hui, on appréhende avec le plus grand sérieux la composition unifiée de l’œuvre d’art : face à la saisie de l’œuvre formelle et impersonnelle, l’acteur n’est plus qu’un instrument subordonné. L’aspiration à maîtriser l’œuvre d’art comme une impression unifiée a créé le metteur en scène moderne, qui dirige les acteurs conformément à un plan précis fixé à l’avance.

3Deux événements ont accéléré l’avènement du théâtre moderne. La personne de Richard Wagner – le nouveau courant de la Stilbewegung. Le rôle essentiel de Wagner pour le théâtre a consisté à apporter la preuve de l’unité de l’œuvre d’art, y compris en sa personne, et à désigner la musique comme le lien entre les différentes composantes qui font le drame ; cette définition n’était pas loin de réinterpréter la musique comme l’élément rythmique universel. Une seconde incitation à concevoir une représentation théâtrale d’un genre nouveau a été ce qu’on a appelé la Stilbewegung. L’art industriel a montré que les arts plastiques présentent des domaines intermédiaires – qui font le lien avec la vie. Dans le même temps, on s’est mis à prêter attention au contenu ornemental et purement décoratif de la sculpture – on s’est rappelé la force de la ligne. De plus, des couleurs parlantes ont été découvertes – l’éclairage a créé une synthèse d’un nouveau genre pour l’image ; on s’est déshabitué de peindre les hommes à cause de leur costume ou de leurs têtes intéressantes et on a eu l’audace de voir là, avant tout, l’occasion de forger une représentation valable d’un point de vue spatial ; le corps a même été conçu comme une configuration ornementale. Partout, un devenir plus primitif et en même temps plus artiste ; les théories appliquées au théâtre ne se sont pas fait attendre. Le drame a été appréhendé comme un art sonore de l’espace, on a appris à parler d’optique scénique, de composition de groupe, etc.

4Cependant, l’art théâtral d’un genre nouveau – que nous distinguerons plus loin – a-t-il trouvé une littérature à laquelle il soit applicable, ou bien a-t-il pu s’adapter à la littérature existante ? Le drame de la génération précédente avait atteint son point culminant avec Ibsen. Celui-ci avait d’abord emprunté sa technique à ses contemporains français – Dumas, Augier, etc. – et il donnait à la situation un caractère symbolique – il élargissait l’action à une valeur universelle, tout en conférant à ses personnages des tonalités individuelles très élaborées. Le renforcement du symbolique – la subordination de l’individu à une action porteuse de sens – le contraignit progressivement à une stylisation toujours plus forte. Ibsen tirait de la technique de la situation quelque chose d’unique – il devint le poète de ce courant – et d’inégalé dans l’économie de la construction. Mais il n’était pas un poète du mot, de la sonorité, du geste. Vinrent ensuite les Maeterlinck – Hofmannsthal. Chez le premier, une prédominance de l’art industriel – sa poésie de faible épaisseur n’était presque qu’un prétexte pour la représentation, sa prose était incroyablement simplifiée, chaque mot, chaque mouvement était transposé dans l’atmosphère artistique. Dans son élément artistique le plus simple, pauvre, le sentiment que l’œuvre d’art appartient à un monde singulier – exprimé de manière enfantine –, tout tourne au visionnaire, dans la mesure où un contenu visionnaire est donné. Pourtant, un gain – une ligne monotone primitive – qui se répète de manière enfantine – stérile – mais pourtant, un gain décoratif. Hofmannsthal, comme Ibsen, était issu des Français – mais d’un autre versant – il avait lu Racine – et beaucoup emprunté à Hugo le romantique – aussi, pour lui, l’action n’était que rêve – mais d’un genre beaucoup plus sensuel que celle du Flamand – par les vers, il précise le rythme. Les deux poètes ont reconnu la passivité stérile de leurs œuvres – ils ont gagné en force – la vision s’est approfondie – on a reconnu que l’œuvre d’art n’était pas allégorie, qu’elle était d’une autre espèce en raison de l’étrangeté de ses matériaux – par la distance – on a osé écrire des vrais drames pleins d’action. Maeterlinck a produit la Monna Vanna et Hofmannsthal l’Elektra. Mais revenons-en de la littérature à sa réalisation – le théâtre.

5De l’antagonisme manifeste entre deux courants de littérature sont nés deux extrêmes du jeu théâtral. Des pièces comme celles d’Ibsen, dont les qualités doivent plutôt être désignées comme littéraires – j’entends par là le contenu, l’organisation des dialogues, l’accent mis sur la psychologie, la motivation, etc., par opposition à ce qui tombe immédiatement sous le sens – exigent un théâtre particulier – le geste, la représentation sont ici plus un moyen qu’une fin en soi. On a commencé à construire de petits théâtres pour ces pièces – car le discours en prose ne porte pas aussi loin que les vers, dont la résonance est en mesure de remplir de grands espaces, par l’effet du rythme qui se répète. Les gestes d’une pièce en prose ne sont pas les mêmes que ceux du drame en vers. La prose, plus découpée – plus différenciée – appelle davantage des gestes de faible ampleur, qui découlent du contenu des phrases et de leur ponctuation compliquée. Le style de ces drames est en fait non théâtral. Le théâtre est une scène pour un grand nombre de spectateurs – ses moyens doivent être pensés pour de grands espaces. La contradiction à l’œuvre dans ces pièces est justement qu’elles visent la plupart du temps la validité universelle d’un parti pris, une éducation des masses.

6Nous avons déjà montré plus haut que les tentatives pour renouveler la scène sont parties des arts plastiques. Ce facteur a d’emblée recelé un danger. Le peintre était habitué à tout transposer sur une surface et à répartir les accents de manière à ce que, dans le tableau, tout parvienne au repos. La scène pouvait ainsi beaucoup trop facilement courir le risque de présenter une succession de tableaux vivants, de disposer des groupes trop composés, qui se tiennent là, crispés, et se succèdent comme dans un kaléidoscope, sans raison suffisante, en fonction des changements du contenu littéraire. Le danger d’une fausse monumentalité. L’essentiel, dans le groupe dramatique, c’est sa capacité à changer. Les mouvements ne doivent jamais être de fermeture ; au contraire, du début à la fin de la pièce, on doit voir surgir sous les yeux une succession de gestes de grande valeur. Une autre différence par rapport au tableau du peintre. Le groupe théâtral doit être construit de manière à présenter une image claire pour un nombre aussi grand que possible de distances de vision. Chaque groupe théâtral doit être ambigu au sens où il présente un bon contour de deux côtés à la fois, où il n’est pas fermé, mais où sa construction implique nécessairement une suite. Une des tâches techniquement difficiles est de placer l’acteur sur une scène qui lui convienne. L’ancienne perspective à l’italienne – l’art du décor de fond de scène en perspective – a fait son temps. On est passé d’un espace en trompe-l’œil à un espace symbolique stylisé – au rendu simple et essentiel. Nous touchons là à un point de la plus grande importance pour notre vision actuelle. Autrefois, on faisait en sorte que le fond de scène produise l’impression de tridimensionnalité la plus riche possible ; ignorant le rapport entre acteur et décor, on s’efforçait d’éveiller une foule d’illusions plastiques, sans songer que l’acteur vraiment plastique entrait en contradiction de façon presque insoluble avec de telles intentions et que, de la même façon, il n’était guère possible d’éviter les éléments plastiques du décor, que les ombres portées de l’éclairage trahissaient le caractère déloyal des moyens employés. Les décors de théâtre anciens trouvaient leur origine dans la Renaissance tardive, dans l’époque des jeux de perspective – un non-sens, car il était impossible d’obtenir une image unifiée avec de tels décors ; les moyens disparates auxquels on avait recours s’abusaient mutuellement. Le traitement en perspective du fond de scène est en outre en contradiction avec l’exigence incontournable pour la scène d’une tonalité de couleur unifiée, qui tient ensemble l’espace. La dissolution de l’espace était le cœur de l’ancienne conception ; donner une cohérence et une unité, tel est le sens nouveau. Dans le premier cas, une accumulation ; dans le second, une aspiration à une signification essentielle.

7La peinture moderne nous a donné et nous a appris à comprendre de nouvelles stylisations porteuses de sens. Elle a introduit la réduction des valeurs cubiques sur la surface – et interprété les phénomènes spatiaux comme des phénomènes de lumière. Nous voyons immédiatement la signification que ces conquêtes ont pu revêtir pour la scène. On a eu l’audace de fermer la scène par une cloison de couleur ; des innovations techniques ont rendu possible un traitement complexe de la lumière. L’avantage de ces deux innovations est significatif. Sur le fond simplifié, la figure de l’acteur se détache de façon remarquablement claire ; l’éclairage est le moyen approprié pour rendre l’espace vivant, pour l’intégrer dans le drame mouvant. Nous ne voulions aborder ici que les points essentiels, nous reviendrons plus tard sur les détails.

Notes de bas de page

3 Manuscrit non daté (probablement 1910), publié pour la première fois in C. Einstein, Werke. Band 4, p. 99-102.

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