Introduction
Une esthétique inédite
p. 7-33
Texte intégral
1Les textes qui vont suivre appartiennent à différentes époques d’une œuvre extrêmement peu monolithique, celle de l’écrivain et critique d’art allemand Carl Einstein (1885-1940)1. Sa pensée, aux multiples revirements, a été travaillée de l’intérieur par une tension et attisée par une inquiétude politique constamment à vif, qui lui a donné sa cohérence : un pouvoir de réinvention du donné pouvait-il être attribué à l’art ou la littérature, et ces derniers étaient-ils à même de contribuer à modifier non seulement la perception mais aussi les ordres pétrifiés du réel ? Le doute et la foi, également virulents, ont alterné dans les réponses apportées par Einstein à cette question, partiales à chaque fois, mais composant une musique conceptuelle d’un genre nouveau. Aride à l’écoute au premier abord, constamment caustique, celle-ci instaure les conditions d’une scansion inédite de la pensée de l’art et explore des harmoniques déconcertantes. L’histoire des esthétiques successives d’Einstein et de leur articulation avec différentes manières de penser le temps, depuis le kairos de l’instant révolutionnaire (1919) jusqu’à l’inscription des arts humains dans les temps du mythe, les temps préhistoriques et même les temps géologiques, a été retracée finement par Maria Stavrinaki dans son récent livre sur Einstein, les avant-gardes et l’histoire2. Il en ressort que l’extrême plasticité des idées esthétiques développées par Einstein, parfois à l’encontre de ses propres thèses, découlait non d’une hésitation théorique mais du désir incessant d’empêcher toute fossilisation de la pensée de l’art et d’en revisiter sans relâche la rationalité : une logique pleine est à l’œuvre dans chaque correctif.
2 Les premiers textes traduits ici datent des années 1908-1914, où ils sont publiés dans différentes revues allemandes puis, pour une part d’entre eux, rassemblés en 1916 dans un petit recueil portant pour titre Anmerkungen [Notes], qui associe critique littéraire, essais esthétiques et brèves fictions. Tous les autres textes du présent volume sont des essais posthumes, parfois fragmentaires, issus de l’important fonds aujourd’hui conservé au Carl-Einstein-Archiv de Berlin. Fondées en 1966, ces archives réunirent dans un premier temps un millier de feuillets demeurés en la possession de la première épouse d’Einstein, Maria Schaefer, à Berlin, et datant des années 1905-1917. Elles accueillirent ensuite un nombre beaucoup plus considérable de manuscrits, laissés à Paris par Einstein en 1940 aux mains de Lyda Guevrekian, sa seconde épouse, qui les confia après la guerre (1948) à deux proches amis de l’écrivain, Georges Braque et André Malraux ; le fonds recueilli par le second ayant semble-t-il été perdu, seuls les textes transmis à Braque figurent aujourd’hui dans les archives berlinoises, où ils ont été déposés en 1966 par Sibylle Penkert, auteur de la première thèse consacrée à Einstein (19693). Plusieurs textes posthumes sont cités dans cette publication académique, bientôt suivie de l’édition, sous le titre Carl Einstein. Existenz und Ästhetik (1970), de quatre essais esthétiques demeurés inédits, qui ont été traduits ici. L’un est antérieur à la Première Guerre mondiale, deux datent des années 1920 et le troisième des années 1930. Cet ensemble a été complété par les traductions d’autres essais esthétiques tirés du quatrième tome des œuvres d’Einstein, dans lequel ont été réunis et transcrits, sous la direction de Hermann Haarmann et Klaus Siebenhaar, en 1992, près de 400 pages de textes posthumes.
3Un des constats les plus frappants auxquels a pu donner lieu la découverte de ces inédits est la part considérable occupée par la théorie esthétique dans cet ensemble, qui comprend aussi, mais en quantité nettement moindre, des poèmes et des proses : l’appétence spéculative d’Einstein n’avait échappé à personne, mais on peut s’interroger sur les raisons qui le poussèrent à rédiger un aussi grand nombre de textes à la teneur fortement philosophique sans jamais sauter le pas en publiant une « esthétique ». Bien qu’il ait évoqué dans sa correspondance, au début des années 19204 aussi bien qu’une décennie plus tard encore5, le projet de publier un recueil d’essais sur l’esthétique et encore exprimé, peu de temps avant sa mort (1940), le souhait de faire paraître une Esthétique expérimentale en langue française6, celle-ci ne vit de fait pas le jour alors que bien d’autres textes avaient franchi l’étape de la publication. Einstein privilégia, dans ses textes sur l’art effectivement parus, les monographies nominales (comme L’Art du xxe siècle [1926], subdivisé en écoles et en noms, ou Georges Braque [1934]), les textes de catalogues d’exposition ou les petits volumes de vulgarisation (comme La Sculpture africaine et L’Estampe japonaise ancienne, parues dans la collection illustrée Orbis Pictus), c’est-à-dire des livres ancrés dans des temps, des lieux, des arts, des cultures et des individualités bien déterminés, s’imposant ainsi à lui-même un cadre qu’il était en même temps toujours enclin à faire exploser. La tension repérable, par exemple, dans l’alternance entre un texte très spéculatif sur l’art africain (La Plastique nègre, 1915), assorti d’une centaine de photos d’œuvres sans légende et non identifiées, et un second ouvrage historiquement mieux documenté, La Sculpture africaine (1921), où la provenance des œuvres photographiées était cette fois détaillée7, ou encore la déroutante alternance, si caractéristique de l’écriture d’Einstein, entre le « on » et le « nous », comptent parmi les multiples illustrations d’une polarité qu’il n’a jamais cessé de théoriser : l’antagonisme (et la complémentarité) entre un élan d’extrême affirmation subjective débouchant sur la création de formes ou d’idées en rupture avec des représentations admises et routinisées, et l’entreprise d’objectivation collective de ces productions dans la solidité de ce qu’il appelait une « tectonique8 », et dont l’arrimage des idées dans un temps, un lieu, un nom d’artiste, des œuvres et même une exposition temporaire pouvait le cas échéant tenir lieu. Isoler, comme on l’a fait dans ce volume, un massif de réflexions esthétiques dans les écrits d’Einstein ne signifie en aucun cas oublier le vertigineux va-et-vient qui le conduisait, à un rythme affolant, à construire des concepts pour les livrer immédiatement en pâture à la différenciation historique. Tout en demeurant pris dans le perpetuum mobile des métamorphoses einsteiniennes, certaines de ces notions, la lecture de ce recueil permettra de s’en convaincre, résistent cependant à ce grand mouvement d’éviction de l’écart banalisé.
THÉORIE DE L’ART ET « LOIS DE L’OPTIQUE »
4Le titre imaginé pour le choix de textes que nous proposons ici, Vivantes figures, est tautologique dans la pensée d’Einstein : ce qu’il appelle « figure » se caractérise précisément par sa capacité de vie ou sa « force de réalité » (infra, p. 166). L’approche einsteinienne de la « vie » des objets d’art nous rappelle que le problème posé par ce qu’on appelle aujourd’hui « l’agentivité » des œuvres – en référence aux travaux d’Alfred Gell, discutés depuis maintenant deux décennies9 – a été traité il y a plus d’un siècle par des auteurs qui, tel Einstein, ont articulé sa formulation avec une culture artistique et formelle très élaborée, doublée d’une connaissance approfondie des traditions de théorie esthétique. Pour Einstein, l’attribution d’un caractère « animé » à certains objets d’art constitue certes un fait social, de surcroît surdéterminé politiquement – la « vie » s’oppose à l’inertie mortifère de la répétition – mais elle ne peut être opérante si certaines conditions formelles et proprement artistiques extrêmement précises ne sont pas réunies. Pour les définir, Einstein prit appui sur une approche savante et spécialisée, dont il n’est pas aisé de reconstituer la configuration exacte étant donné l’absence, dans la plupart de ses textes, de références et de notes de bas de page, mais dont la présence se fait sentir en creux, dans la consistance de ses thèses, prises de position, polémiques et jugements. Animé d’une forte verve anti-académique, ce semi-autodidacte, qui étudia néanmoins à l’université de Berlin entre 1904 et 1906 (il suivit notamment quelques cours de Heinrich Wölfflin, Georg Simmel, Ernst Cassirer ou encore Ulrich von Wilamowitz-Möllendorf), fut sans doute un grand lecteur, très bien informé des débats scientifiques de son temps. Surtout, il fut aussi clairvoyant dans l’identification de questions théoriques d’une densité exceptionnelle que dans le repérage (il exerça un temps la fonction de courtier en art) d’œuvres picturales et plastiques d’une singulière qualité. Chez lui, le parti pris théorique et « intellectuel » est assumé, et il s’affirme simultanément dans l’écriture et dans le travail du regard. Une « intelligence » est à l’œuvre dans l’enrichissement de la qualité de la vision, comme il le note dans le texte consacré en 1922 à son ami le peintre Moïse Kissling : « Les cris indignés qui s’élèvent contre les peintres intellectuels sont superflus : il existe justement une intelligence critique de la vision sans laquelle il n’est guère de tableau qui tienne10. » Si, dans la généalogie de la pensée esthétique d’Einstein, sa dette à l’égard de Konrad Fiedler et du sculpteur Adolf von Hildebrand a souvent été constatée, l’approche « critique » dont il se réclame se fonde également sur une application à la théorie de l’art – ce fut là l’une de ses importantes innovations – d’une approche scientifique de la « vision » initiée notamment par Ernst Mach, à la frontière de la physique, de la physiologie et de la psychologie, et développée entre autres plus tard par les tenants de la « psychologie de la Forme <Gestaltpsychologie> » qui furent ses contemporains, notamment Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka et Kurt Lewin (ce qu’on a appelé « l’école de Berlin ».) Les liens intellectuels entre Einstein et ce groupe s’exercèrent sans doute moins directement que par l’intermédiaire de maîtres communs. Wolfgang Köhler (1887-1967) suivit par exemple à Berlin, deux ans après Einstein, les cours de psychophysique du philosophe Alois Riehl11. L’une des grandes préoccupations de ce courant, dont nous examinerons ici les parallèles chez Einstein, jusqu’au Traité de la vision12 et au projet d’Esthétique expérimentale retrouvés dans ses papiers posthumes, fut la critique d’un atomisme de la perception, qui réduisait la vision à une somme de sensations reçues passivement – ou, selon la formule d’Einstein, d’impressions enregistrées par « l’œil aveugle d’un miroir » (infra, p. 41). L’esthétique d’Einstein élabore sur un mode très neuf certains thèmes que les psychologues « gestaltistes » ont contribué à diffuser.
5Dans ses Beiträge zur Analyse der Empfindungen [Contributions à l’analyse des sensations] de 1886, Ernst Mach s’était intéressé aux « sensations spatiales de l’œil » en montrant que l’optique ne relevait pas seulement d’une « géométrie », notamment parce que cette dernière n’engageait que deux dimensions alors que la vision en ajoutait une troisième, celle de la profondeur13. Mach n’éludait pas complètement la question de la vision artistique mais il s’en tenait à l’analyse de la vision de productions ornementales comme celles qui étaient répertoriées dans la Grammaire de l’ornement d’Owen Jones (1865), ou encore de motifs de tapis, parce que la symétrie partout prégnante dans ces formes décoratives venait à l’appui de ses thèses sur l’importance de « l’orientation » ou de la « direction » des motifs dans leur reconnaissance optique. Par la suite, dans les travaux de l’école « gestaltiste », l’identification des « formes fortes ou prégnantes », satisfaisant à la « loi de la bonne forme », comme des unités « régulières, simples et symétriques14 », prolongea ce privilège accordé à des modèles ornementaux. Einstein, lui, développe une autre ambition : il entend déplacer les recherches des psychologues de la perception en les étendant à des objets dont la vision soulevait quantité de nouvelles questions – des objets artistiques ne relevant pas (le terme était souvent péjoratif sous sa plume) du « décoratif ». Alors que Mach rapprochait l’art ornemental d’une « musique instrumentale pure », libérée de toute « finalité secondaire » et placée au seul service du « plaisir pris à la forme (et à la couleur) », Einstein cherche à entraîner la réflexion esthétique « expérimentale » à l’écart de la sphère des arts à « motif » ou à pattern, pour la confronter avec des dispositifs artistiques dont la psychologie expérimentale n’a pas encore étudié les modes de perception. Dans « [Les règles fondamentales du mouvement scénique]15 », l’un de ses plus anciens manuscrits esthétiques, datant sans doute de 1910 et qui a été traduit ici, Einstein s’intéresse à « la transition entre le spatial et le pictural », que la double nature de l’espace scénique, composé à la fois d’une partie « tridimensionnelle » et d’une « image à plat, en perspective » (le fond de scène), permet d’analyser ; en même temps, il constate que le type de « vision mixte » que l’on peut appréhender chez le spectateur d’une scène offre en retour des aperçus inédits sur la vision en général, caractérisée par des successions d’« images proches » et d’« images lointaines ». La distinction entre « vision de près » et « vision de loin » est directement empruntée à l’étude de Mach et à son analyse de la tridimensionnalité de la perception spatiale. Selon Einstein, l’espace scénique présente cependant une variation importante par rapport à une configuration tridimensionnelle, puisque, contrairement à un « boudoir intime », il n’est pas « rempli de tous les côtés et dans toutes les directions », en raison de son ouverture « sur le devant », en direction des spectateurs ainsi englobés dans son « unité spatiale ». L’inscription du spectateur dans l’espace théâtral telle que la décrit Einstein peut être rapprochée de l’analyse de la notion de « champ » développée deux décennies plus tard par Kurt Lewin dans « La notion de direction en psychologie » (1934)16 : comme ce dernier, Einstein met l’accent sur l’intégration du sujet-spectateur dans le champ d’une vision qui ne correspond plus au face-à-face statique d’un sujet et d’un objet ou à ce qu’Einstein appelle, dans un texte de 1928 rédigé directement en français, « le drame de la polarité entre le sujet et l’objet donné17 ». « La structure spéciale de la partie du champ constituée par les objets perçus dépend de la structure mobile de ce champ plus étendu dont font partie à la fois le sujet et les objets avec leurs relations », résumait Paul Guillaume dans sa synthèse sur la psychologie de la Forme18.
6Dans un autre texte inédit sur le théâtre qui a été traduit ici, les « Essais sur le théâtre », datant sans doute lui aussi de 1910, Einstein définit l’art théâtral non seulement en référence à une variété particulière de tridimensionnalité impliquant le spectateur, mais comme un art du « mouvement dans un espace » (infra, p. 44). Dans ces mêmes années paraissait l’article de Max Wertheimer « Études expérimentales sur la vision du mouvement », considéré comme un des textes inauguraux de la psychologie de la Forme19 : Wertheimer y réfutait l’idée que la perception du mouvement résultait de la persistance ou de la mémoire d’impressions rétiniennes venant créer une continuité entre des images successives ; pour lui, au contraire, c’est l’hypothèse de la saisie d’une « figure » qui permettait d’expliquer la possibilité d’identifier l’unité d’un corps en mouvement. Si Einstein pose quant à lui la question de l’espace scénique et du mouvement des acteurs en termes d’optique, c’est là le résultat d’un changement majeur qui s’est opéré dans la conception de l’activité théâtrale : à un paradigme (littéraire) de la richesse psychologique, centré sur les dialogues, la gestuelle et l’expressivité de l’acteur, a selon lui succédé, avec « l’avènement du théâtre moderne », un modèle qu’il qualifie d’ornemental. Le terme n’est cette fois pas entendu dans un sens péjoratif et désigne l’invention créative d’un « ornement en mouvement », régi avant tout par la « force de la ligne », que les techniques d’éclairage moderne contribuent à faire ressortir. Le corps de l’acteur devient lui-même « ornemental » : « On s’est déshabitué de peindre les hommes à cause de leur costume ou de leurs têtes intéressantes et on a eu l’audace de voir là, avant tout, l’occasion de forger une représentation valable d’un point de vue spatial. Partout, un devenir plus primitif et en même temps plus artiste. […] Le drame a été appréhendé comme un art sonore de l’espace, on a appris à parler d’optique scénique, de composition de groupe, etc. » (infra, p. 45) Un changement d’échelle est ici à l’œuvre : tandis que les subtils accents de la prose théâtrale « littéraire », à la « ponctuation compliquée », exigent un théâtre de petites dimensions, le théâtre pensé pour de grandes scènes appelle le vers et « l’effet du rythme qui se répète », « dont la résonance » est en mesure de « remplir de grands espaces ». Cette approche plus plastique du théâtre ne doit pas, selon Einstein, se figer dans des dispositifs statiques ni se présenter comme une « succession de tableaux vivants » et de groupes « crispés ». Elle doit mettre en valeur le mouvement et, à cette fin, renoncer à un fond de scène traité en perspective, qui « entre en contradiction » avec la plasticité des mouvements des acteurs ; un fond de scène réduit à un « espace symbolique stylisé » et le parti pris d’une « tonalité de couleur unifiée » permettent d’éviter l’ancienne « dissolution de l’espace », de concentrer et de « tenir ensemble » ce dernier. Comme il le fera encore quelques années plus tard dans La Plastique nègre (1915), Einstein valorise des formes artistiques conçues comme alternatives à celles qui se fondaient sur la perspective classique et assignaient le spectateur à un angle de vue unique (celui qui, selon Heinrich Wölfflin, devait impérativement être respecté pour réaliser une photographie pertinente de la statuaire grecque20). D’après les « Essais sur le théâtre », les rangées de sièges sur lesquels prend place le public offrent une multiplicité de points de vue avec lesquels les dispositifs scéniques doivent entrer dans une interaction optique fructueuse : « Le groupe théâtral doit être construit de manière à présenter une image claire pour un nombre aussi grand que possible de distances de vision. » (infra, p. 47)
7Dans un manuscrit datant sans doute de la même année que les « Essais sur le théâtre » et « [Les règles fondamentales du mouvement scénique] » (1910), traduit ici sous le titre « [Paysage et peinture de paysage] », Einstein cherche à poser les premiers jalons d’une approche comparée de la perception du paysage naturel et du paysage pictural, en insistant sur l’autoréférentialité du second, qui ne représente pas un « objet naturel » mais les « effets » d’impressions optiques. Dans le tableau, la concaténation infinie des causes et des effets auxquels sont soumis les objets empiriques de la nature est « abolie » et ces causes et effets « fondus ensemble », suspendant par là même le temps sous le mode de la « succession » (infra, p. 47). Là encore, Einstein s’intéresse à la fois à l’apport de l’optique expérimentale à l’étude de l’art et aux apports de ce dernier à une science de l’optique. Établir un lien entre l’un et l’autre n’a selon lui rien de fortuit, dans la mesure où l’optique est le « moyen » par excellence de la peinture21, qui, de son côté, livre à l’optique l’objet le plus approprié à ses expérimentations et à une « objectivation » de ces dernières : « Dans la nature, l’horizon est une illusion – dans l’œuvre picturale, il est réel. Les lois de l’optique – qui, en face de l’objet naturel, sont subjectives – deviennent objectives dans l’œuvre d’art. […] Les couleurs du peintre sont des objectivations des lois de l’optique. » (infra, p. 56) C’est en ce sens qu’Einstein peut parler de « moyens artistiques objectifs » (infra, p. 66). Ceux-ci présupposent le passage à un paysage « intellectualisé », « en blanc et noir », « [travaillant] avec les frontières passionnées de l’abstraction » (infra, p. 65), comme il l’écrit dans son texte sur le roman Vathek, également traduit dans le présent recueil. Une forme devenue réflexive par rapport aux effets optiques qu’elle tend à produire se substitue ainsi à toute référentialité. Aux antipodes de la représentation d’une généalogie naturelle des formes ornementales, l’œil peut même chercher à déceler jusque dans les formes naturelles elles-mêmes l’effet d’une « volonté » ornementale humaine : « Vathek ne laisse pas le bouton d’or sur sa tige, il le coupe. Il lui rappelle un ornement, il ne lui suffit pas en tant que fleur parce que ce n’est pas sa volonté géométrique qui est à l’œuvre en lui. » (infra, p. 65)
8La « dématérialisation » opérée par l’œuvre d’art entraîne une concentration et une unification de ce qui était pensé comme disjoint, par exemple les objets naturels et la lumière : « Dans la peinture de paysage, relève Einstein, la lumière est exprimée et absorbée dans la totalité de l’œuvre, elle est fondue dans une sensation générale de la forme – elle est dématérialisée – étant donné qu’elle n’est représentée que dans ses effets. La source de lumière est immanente à l’œuvre d’art. » (infra, p. 56) C’est la raison pour laquelle le « noir » peut apparaître comme la « clarté la plus forte ». L’effet d’unification ainsi opéré rend possible une « fusion » du temps, une présence de l’œuvre offerte à la « contemplation », opposée par Einstein au mauvais infini des déductions causales illimitées auxquelles est livrée la perception des objets empiriques. La rupture avec le régime de « continuité » de la causalité et le passage à ce qu’Einstein appelle, dans son texte en langue française de 1928, le « transcausal22 », est pour lui la définition même de l’art : « L’œuvre d’art semble être la discontinuité même, qui interrompt le courant d’une causalité déterminée23. » Cette rupture avec un temps « raide et immobile24 » ne peut s’effectuer progressivement mais doit être tranchée, « l’artiste osant l’intervalle brusque, seul garant d’une liberté25 ». L’entrée dans un temps « qualitatif et discontinu26 » est par définition brutale car elle brise la continuité, le temps décompté, calculable et homogène de la tradition et ses pulsions invariables de « réitération27 ». Cependant, comme celle du « charisme » au sens de Max Weber, qui déchire le temps de manière imprévisible en affirmant soudain une présence inédite « in statu nascendi », l’irruption de « l’événement poétique » ou artistique est un moment instable, aussitôt engagé dans un processus de « quotidianisation » (Weber) ou d’« adaptation » (Einstein.) La déchirure du temps tend immédiatement à être recousue par une raccommodeuse infatigable : la mémoire. « Ce sont des illogismes pas encore adaptés qui contiennent le nouveau. […] On met le nouveau en rapport avec tant d’éléments que possible, [et] la mince parenthèse du nouveau et du brusque se mêle peu à peu à la mémoire qui brode la matière de la réalité déjà déterminée. Et ce nouveau s’affaiblit28. » Le moment du discontinu est donc celui où, note Einstein en français avec une heureuse faute de langue, « le moi se divorce de sa mémoire29 ». Le motif de l’infléchissement par la mémoire se trouvait là encore présent chez les psychologues gestaltistes : ceux-ci contestaient l’idée que l’identification d’une « forme » ou, par exemple, la continuité observée dans la perception des états successifs d’un mouvement présupposent des réminiscences ou une activation de la mémoire ; en revanche, ils notaient eux aussi que celle-ci intervenait dans un second temps, après une saisie optique première de la « forme ».
9La place qui revient à l’art parmi les objets d’une étude de la vision ne tient pas seulement, comme on l’a souligné jusqu’ici, à une différence de degré dans la complexité des agencements optiques. Pour Einstein, la fonction spécifique de l’art réside, davantage encore que dans sa capacité de révélation de la configuration « objective » des phénomènes visuels, dans son pouvoir de métamorphose de cette dernière, comme il l’énonce dans le texte de 1914 intitulé « Totalité » : « Nos représentations spatiales acquièrent une signification pour nous parce que nous sommes, grâce à l’art, en mesure de les forger et de les modifier. L’art devient une force agissante dans la mesure où il est capable d’ordonner la vision en fonction de lois. » (infra, p. 97) Dans ce texte qui peut être considéré comme l’une des principales mises au point théoriques d’Einstein au sujet de la psychologie, à laquelle il adresse une objection de fond, il va jusqu’à affirmer que l’art est seul à même de « conférer un sens humain » au processus « physiologique » de la vision (infra, p. 97). Les « lois » dont il est question ici (voir aussi le texte de 1914, « La loi », infra, p. 95 sq.) ne se confondent pas avec celles du psychologue ; ce sont les « lois artistiques » posées, non par un acte de « jugement » qu’Einstein reproche à la philosophie d’avoir placé au fondement de l’esthétique, ni même par un acte de « création », mais par « l’œuvre d’art elle-même ». En quel sens distingue-t-il « l’acte de connaissance » opéré par celle-ci de la « création » de l’œuvre ?
10Si l’œuvre d’art est à même de réaliser « une transformation de la représentation du monde », c’est parce qu’elle est capable de développer une réflexivité qui relègue au second plan les « objets » visés par l’artiste, les représentations investies par ce dernier sur un mode « logique », ou encore les affects engagés dans sa création. « L’art ne prend pas pour objet des objets mais la vision mise en forme. » (infra, p. 98) Les tableaux cubistes fournissent à Einstein l’exemple inlassablement médité d’un tel retour sur leur propre perception et d’une telle exploration des lois singulières de l’expérience optique qu’ils engendrent eux-mêmes. À cette idée d’une autoréflexivité formelle de l’œuvre d’art, qui semble faire écho aux théories romantiques de l’œuvre littéraire30, Einstein associe la notion de « totalité », entendue comme « système fermé de qualités spécifiques ». L’objet ainsi délimité dans sa « clôture » par une « différence qualitative » forme un système « particulier », « fini », par opposition à l’infinité induite pour Einstein dans la continuité du quantitatif – dans laquelle sont pris les objets de la nature ou, plus généralement, les objets extérieurs à l’art. C’est en vertu de la fermeture de l’objet d’art sur ses « qualités » distinctives, ou du caractère de limitation inhérent à la « totalité », qu’il est possible de déceler en lui une « légalité », des lois valables dans la sphère particulière ainsi circonscrite, et non seulement affranchies des causalités externes mais capables d’« absorber » ces dernières, qui ne sont jamais qu’un « succédané » mental de la totalité :
La perspective causale est purement rétrospective, elle dépasse toujours l’objet concret ; les causes trouvent un succédané mais non la totalité. Les causes d’un objet résident à un autre niveau que l’objet lui-même, un niveau posthume. La pensée causale dissout en une multiplicité non organisée et aliène son objet pour en faire l’allégorie d’un processus dépourvu de sens qui se situe à l’extérieur de l’objet. C’est pourquoi elle ne dit rien sur la forme, la qualité de ce dernier. (infra, p. 102)
UN INTENSE SENTIMENT DE L’ESPACE
11La clé de l’autonomie ainsi reconnue à l’œuvre d’art, et de la distinction opérée entre celle-ci et l’acte de création qui lui a donné naissance, est un phénomène formel, comme Einstein l’explique notamment dans ses textes sur Cézanne et dans le chapitre sur la « plastique » de L’Art du xxe siècle. Il concerne l’organisation de l’espace. Einstein attribue à cette composante spatiale un primat absolu sur tous les autres aspects de la forme : couleur, contour, saisie tactile ou encore dessin. La « construction de l’espace est la condition de la création formelle », déclare-t-il dans le chapitre de L’Art du xxe siècle consacré au cubisme31. Cette proposition s’applique aussi bien à la peinture qu’à la sculpture ou encore, comme on l’a vu, aux installations scéniques ; la notion de « plastique » n’est pas limitée à son premier sens de sculpture mais englobe plus généralement le travail de la figuration du volume sur des surfaces aussi bien que dans des reliefs ou des dispositifs en trois dimensions.
12Pour Einstein, le cubisme a réveillé le sens de l’espace au moment où celui-ci était en train de s’étioler. L’écrivain impute à l’impressionnisme, au fauvisme et à l’expressionnisme une « agonie du sentiment de l’espace32 ». Ces mouvements artistiques ont sonné le glas des anciennes tentatives picturales pour « interpréter le volume [par] la perspective33 » ; cependant, à la différence du cubisme, ils n’ont pas élaboré dans le même temps des solutions nouvelles pour développer la dimension de la profondeur. Ils ont au contraire, selon lui, « amoindri » et « appauvri » la sensation de l’espace en se contentant de redéfinir la représentation à partir des couleurs ou de la lumière. En cherchant à rompre avec la figuration des objets en perspective, à « dissoudre » ceux-ci et à mettre exclusivement l’accent sur les effets lumineux et les effets de couleur, ils ont « vidé » le motif de sa substance. « La maigre sensation colorée des Fauves34 » a réduit l’objet pictural à peu de chose. L’ampleur de « l’effort psychique » associé à la représentation se trouve ainsi réduite et limitée à une tâche unique et répétitive. À l’inverse, le cubisme implique pour Einstein une démultiplication des modalités de la représentation et une « complexification de l’espace ». Le peintre cubiste cherche, plus radicalement encore que ses prédécesseurs, à « se libérer du motif » ; mais cet affranchissement ne passe pas par un « amoindrissement » de la sensation. « Les Fauves et les Expressionnistes avaient éliminé les expériences les plus vivantes. Ils stylisaient et reproduisaient une sensation trop réduite », écrit Einstein. Pour lui, la vie des œuvres est intégralement tributaire du critère formel de la figuration spatiale, qu’il désigne comme le levier le plus « pur » de l’expérience artistique.
13L’œuvre est capable d’instaurer ses « lois » en déployant un espace qui lui est propre, c’est-à-dire en progressant dans la définition visuelle de son organisation spécifique35. Elle doit parvenir à un état de clarification du volume qui, une fois atteint, l’affranchit du rappel des modalités de son élaboration. Le volume clarifié, plastiquement abouti, est celui dans lequel les « points centrals [sic] » ou les « accents de la composition » (ou « accents cubiques ») se distribuent selon une « organisation des plans » ou de la « profondeur » <Tiefengliederung> parvenue à son plus haut degré de définition. Lorsque la « forme plastique » n’a pas atteint ce seuil de clarté, le spectateur, note Einstein, en ressent le manque et cherche à pallier ce dernier par un « travail de synthèse » ; il est conduit malgré lui à « revivre » le « processus de création » demeuré inachevé et aspire à compléter les articulations plastiques non encore « clarifiées ». Inversement, dans le cas d’une forme plastique achevée, les volumes sont « reliés entre eux de façon harmonique ». S’offre alors « au spectateur, à partir du plus grand nombre possible de points, une forme cubique clarifiée » : « Elle présente des limites dont le flux est paisible. La masse est tenue par des “points centraux” au rayonnement tridimensionnel, les accents cubiques, qui guident et organisent le regard du spectateur. Par là, la vision est orientée par les moyens plastiques, plus purs, tandis que la suggestion psychologique ou les moyens non formels sont proscrits ; c’est le plastique qui dirige le spectateur36. » L’accès à la pleine clarté formelle installe ainsi l’œuvre dans une présence qu’Einstein oppose au temps (passé) de la création ; si le spectateur est ramené vers ce dernier, c’est que l’œuvre n’a pas atteint la plénitude dans l’organisation de ses « accents » ni réussi par là même à « briser » la continuité des causes et à opérer la « fusion » du temps. Les effets de « suggestion psychologique » peuvent alors prendre le pas sur le travail de définition de la forme et de ses points de densité, seul à même de libérer le spectateur du ressassement d’une « réalité déjà déterminée ». Les « lois » optiques en fonction desquelles certaines œuvres sont capables « d’ordonner la vision » sont ainsi des lois neuves, inaugurales, édictées par la singularité d’une « totalité » plastique capable de délester l’œil du poids de la mémoire, de l’affranchir des tropismes répétitifs de cette dernière et de « sauver et réaliser la particularité concrète » (infra, p. 161).
14Dans le même temps, ces lois optiques inédites portent la nécessité contraignante d’une adéquation avec un « ordre » visuel qui n’a rien d’aléatoire et dont Einstein met en avant le caractère « dogmatique ». L’œuvre formant une « totalité » ou « configuration unifiée » impose en effet à l’artiste un processus de production dont le cours est déterminé par l’œuvre elle-même. L’accès à l’état de totalité ne fait pas l’objet d’une décision arbitraire de ce dernier, n’est pas suspendu à un acte mais à un « constat » : « Nous constatons la totalité quand nous appréhendons une chose dans une cohésion unifiée – sur un mode précisément délimité et défini – lorsqu’elle forme un tout pour soi », affranchi des « finalités » et « motifs » projetés en elle, déclare Einstein dans « La volonté de forme » (1910), qui a été traduit ici. C’est en ce sens que l’œuvre dicte à l’artiste sa « volonté » et décide de son rapport au temps : « Lorsqu’un artiste travaille, il ne s’arrête pas avant d’avoir rempli certaines exigences – celles de la totalité de son travail. » (infra, p. 55) La possibilité que l’œuvre dicte ainsi dogmatiquement ses conditions est mise en avant par Einstein dans ses réflexions sur les arts rituels et les statues de divinités : dans La Plastique nègre, il associe « la perspective ou la forme courante de la frontalité » à une forme « d’impiété »37. Perspective et frontalité sont impies parce qu’elles subordonnent la construction et l’orientation de l’œuvre au regard d’un spectateur. L’abandon d’une organisation de plans hiérarchisés par rapport à l’œil de celui-ci, au profit d’une construction qui trouve ses points d’équilibre dans l’œuvre elle-même, est susceptible de mettre fin à une appréhension de l’espace qui demeurait tronquée. La notion d’« intégration plastique38 » renvoie à l’idée d’une cohésion entre parties visibles et non visibles : « Les parties qui ne peuvent pas être vues ensemble doivent pourtant être unies aux parties visibles pour constituer une forme totale. […] Chaque partie doit être autonomisée plastiquement et déformée de telle sorte qu’elle absorbe la profondeur en intégrant dans la dimension frontale mais fonctionnelle d’un point de vue tridimensionnel l’aspect qu’elle présente du côté opposé39. »
15La perception de la « forme cubique » demeure ainsi orientée quel que soit l’angle de vision ; elle n’est pas seulement activée depuis un point de vue « central » mais saisie « depuis le plus grand nombre de points de vue possibles ». Nous avons vu plus haut que le dispositif scénique du théâtre et ses contraintes de visibilité pour toutes les rangées de spectateurs étaient soumis aux mêmes exigences. De la même façon que les psychologues gestaltistes expliquaient la vision du mouvement par la pérennité de la saisie d’une « Gestalt » au cœur même de sa mobilité, la « totalité » einsteinienne se donne à reconnaître dans la multiplicité des angles des regards qui sont portés sur elle. La critique la plus décisive adressée par Einstein à l’impressionnisme vise, comme la psychologie de la Forme, l’éclatement et l’atomisation d’une vision réduite à une somme d’ « impressions » de l’œil, et l’absence d’une forme parvenue à l’état de « totalité ». Carlo Severi a explicité la logique de cette pensée d’Einstein en observant qu’elle revient à identifier un « moyen d’intensification de l’image » par « l’engendrement mental » de « l’espace omnidirectionnel où la forme apparaît » : « La voie qu’Einstein indique suppose l’utopie d’un regard omnidirectionnel, affranchi de toute perspective, un œil enfin immobile où toutes les dimensions qui définissent l’existence même de l’espace se trouvent réunies en une sorte de point sublime de la sensibilité40. » La vie de l’œuvre plastique se nourrit de cette ouverture illimitée. À la hiérarchie fixe des plans et des surfaces instaurée par la perspective se substitue une autre organisation de l’espace, qui n’a elle non plus rien d’aléatoire mais peut être perçue depuis un nombre infini de points de vue parce qu’elle émane, en quelque sorte, de foyers invisibles situés à l’intérieur de l’œuvre, qui régissent non plus seulement des positions mais des intensités tridimensionnelles.
16La peinture cubiste active les ressorts d’un regard démultiplié, pluralisé et intensifié, opérant la synthèse de plusieurs « axes visuels » dans sa saisie du volume, et contribuant par là à la création de « nouvelles proportions » :
On peut définir le tableau cubiste – et c’est là que réside sa portée révolutionnaire – comme l’unification d’une intuition optique abrupte et multiple, comme la réunion de différents axes visuels délimitant un volume. [...] La conscience optique et la signification du moi furent intensifiées et on comprit que le regard, à l’instar d’autres fonctions, était pluriel, c’est-à-dire qu’il pouvait exister simultanément de façons multiples et n’était pas une fonction simple. De nouvelles sortes de proportions virent nécessairement le jour, d’autant plus que les parties du motif étaient valorisées en fonction de leur pouvoir fonctionnel et rapportées à des points centraux à axes multiples41.
17La notion de « points centraux » se réfère à une structuration multipolaire des intensités du volume qui peut être réalisée aussi bien dans la peinture que dans la sculpture. Mais comment s’effectue, dans la peinture, la fusion entre tri- et bidimensionnalité ? L’idée d’Einstein est que la fiction de tridimensionnalité construite par la perspective classique n’a pas apporté une solution satisfaisante au problème de la transposition du volume. Elle n’offre qu’un ersatz de la profondeur. Paradoxalement, pour lui, l’élaboration picturale de l’espace appelle au contraire une acceptation résolue de la bidimensionnalité, du moins à un premier niveau. La surface plane du tableau, délimitée par ses quatre côtés, forme d’abord une « unité » optique et constitue un « excellent moyen d’isolement » par rapport au monde extérieur42. Le « corps du tableau » peut ainsi marquer la distance qui le sépare des « objets conventionnels »43. Einstein s’accorde sur ce point avec les analyses que Georg Simmel avait livrées, en 1902, dans Le Cadre du tableau44. Le cadre redoublant le pourtour d’un tableau permet de tracer une frontière symbolique entre ce dernier et le monde qui l’entoure, et de signifier « l’autonomie » et même « l’autosuffisance » du premier par rapport au second. Simmel souligne la position « insulaire » du tableau sur le mur, par opposition à celle d’un meuble, par exemple, qui est partie prenante de la vie des occupants d’un lieu et ne jouit pas comme l’objet pictural d’un « droit à l’être-pour-soi ». Certaines spécificités des cadres comme la surélévation progressive des moulures vers l’extérieur peuvent encore accentuer la mise en valeur du tableau comme objet autonome.
18Pour Einstein, la bidimensionnalité de la toile marque une frontière mais sert également, en second lieu, à « unifier et clarifier » les formes que le peintre « tectonise » en les projetant sur la surface plate : « Le cubiste part du phénomène de la surface et préserve celle-ci. Il projette sur elle l’expérience du volume, c’est-à-dire les différents stades de ses représentations du mouvement ; la figure est construite à partir d’une succession de formes tectonisées, plates45. » Toute une diversité d’orientations de mouvements est ramenée sur une même surface et « se met à former un tout46 ». Lorsque l’expérience de la profondeur fait place à celle d’une juxtaposition dans la toile à deux dimensions, une nouvelle appréhension de l’espace peut voir le jour, régie par l’orientation des regards : la surface est « l’unité technique des points de vue simultanés mais contrastés47 », ce qu’Einstein appelle le simultané, dans lequel « les différents points de vue opposés [sont] élaborés dans une libre ordonnance formelle bidimensionnelle48 ». On ne cherche plus à intégrer « l’élément stéréométrique de la profondeur, cette illusion d’optique49 » ; les « expériences de la profondeur » sont désormais traduites « sous la forme d’une juxtaposition à plat de signes d’objet parcellaires »50. Einstein oppose cette notion de « signes d’objet <Gegenstandszeichen> » à l’idée de représentation naturaliste de l’objet.
19Le terme de « signe d’objet » n’apparaît que très ponctuellement sous la plume d’Einstein, mais son usage est significatif. Il renvoie à la problématique de la validité collective de l’œuvre d’art, qui fut une de ses préoccupations majeures tout au long de son parcours de théoricien de l’art. La rupture avec le paradigme naturaliste de la représentation, le rejet de la perspective classique, le renoncement à la figuration des « objets conventionnels » et la création de nouveaux « objets » qui n’imitent plus les précédents mais sont librement produits par la subjectivité de l’artiste, assurent une salutaire remise en cause des évidences de la perception et de la figuration artistique ; mais ils courent aussi le risque d’enfermer l’artiste dans le cercle de visions subjectives dont le déchiffrement par un public devient problématique et qui perdent tout caractère de lisibilité collective. La notion de « signe d’objet » tente formellement d’opérer la jonction entre ses deux parties dissociées, « l’objet » pictural nouvellement créé et la valeur collective du « signe ». Dans le chapitre de L’Art du xxe siècle consacré au « Cavalier bleu », Einstein en arrive à la conclusion que les œuvres de Paul Klee, de Vassili Kandinsky et de Franz Marc ne sont pas parvenues à sortir de cette impasse et se sont enfermées dans un « solipsisme artistique ». La peinture cubiste, en revanche, ne lui inspire pas le même diagnostic. Il « n’est pas de voie qui mène du cubisme à un art sans objet », écrit-il. Le cubisme est plutôt, au contraire, le lieu artistique d’un « renforcement de l’objet51 », aux antipodes d’une peinture « abstraite » : « Des plumes insensées ont reproché au cubisme de donner dans la géométrie abstraite. Le mot d’ordre de l’abstraction a semé une confusion fatale dans la théorie de l’art. Rien n’est humainement plus immédiat et [plus] concret qu’une libre représentation qui n’est pas déterminée par des conventions passives et confortables52. » L’art cubiste n’adopte plus pour référent la « réalité » répétitive et conventionnelle sur laquelle se focalisait le naturalisme, mais il se rapporte à une « réalité humaine immédiate » instaurée par le peintre par-delà la mimésis : « Les images n’étaient plus les métaphores d’une réalité qui les dictait, elles n’étaient donc plus une fiction, mais étaient elles-mêmes les signes d’une réalité humaine immédiate53. »
20Pourtant, l’élan de cette création d’objet ne suffit pas, à lui seul, à briser le « subjectivisme » qui menace la peinture cubiste au même titre que le groupe du Cavalier bleu. Pour Einstein, c’est d’abord un choix formel, la technique d’organisation de l’espace, qui permet au cubisme d’échapper aux tentations solipsistes. Le rappel constant d’une « analogie de formes », le recours au « cube », assure au tableau cubiste une « unité » des différents objets « à axes multiples » juxtaposés sur la toile : « Ce n’est pas le cube qui fit le cubisme, mais il servit d’outil de construction simple qui assurait une unité des successions de forme et contenait en même temps les principales directions. Ce point était décisif car les cubistes compensèrent leur fort subjectivisme par des signes tectoniques collectifs54. » Einstein donne un indice de la nature de ces « signes tectoniques collectifs » en esquissant une comparaison avec le rôle de certains éléments fonctionnels dans des systèmes langagiers spécifiques, de la même façon qu’il associe, nous l’avons vu plus haut, le passage à une conception optique de l’espace scénique et le recours à un discours rythmé : « Au stade initial, les correspondances entre cubes possèdent la même signification que la répétition rythmique ou la rime dans un poème55. » Quelques années plus tard, le linguiste américain Milman Parry s’attacha à identifier dans les poèmes homériques des marques d’oralité et à définir les contours d’un « style formulaire » dont les particularités se seraient expliquées par les conditions de performances orales au cours desquelles le texte était récité et transmis avec des variations : les répétitions et les rimes, comme les « épithètes formulaires », renvoyaient à un cadre indissociablement oral et collectif de production et de réception des épopées ; elles apportaient un soutien à l’identification et à la mémorisation des textes dans ce contexte spécifique56. En comparant l’unité « cubique » de la peinture cubiste à des traits poétiques d’oralité tels que la répétition ou la rime, Einstein établit ainsi un rapprochement avec des éléments de déchiffrement et de reconnaissance collectifs des « réalités » picturales nouvelles. La « cellule » cubique de base est nécessaire pour autoriser une lisibilité des différents plans croisés et juxtaposés dans l’unité de la surface du tableau et indiscernables sans elle.
21La comparaison esquissée par Einstein avec l’usage poétique de la répétition revêt une portée plus grande encore dans la mesure où elle fait le lien avec ce qui est selon lui une autre composante décisive du cubisme pictural et de son approche de l’espace : la mémoire, du moins un type de mémoire résolument tournée vers l’avenir et distinct de la mémoire routinisée dont il a été question plus haut. Cette mémoire neuve peut intervenir activement dans la saisie de l’espace pictural y compris lorsque celui-ci ne se réfère plus, sur un mode naturaliste, à des « objets » directement identifiables ; non seulement la dimension de la mémoire ne se déploie pas moins dans l’appréhension des nouvelles « réalités » cubistes, mais Einstein va jusqu’à la désigner comme une « quatrième dimension » des tableaux, dans un texte qui offre une synthèse de ses réflexions sur l’espace cubiste. Le cubisme opère une traduction du tridimensionnel dans le bidimensionnel, mais ouvre l’espace « en quatre dimensions » par le truchement de la mémoire :
Les variantes de ces éléments de la figure offrent une foule d’expériences de vision multiples d’un point de vue spatial. Des orientations du regard antagonistes ou croisées sont réunies grâce à la parenté des éléments de l’image, on crée une représentation de la figure unifiée, en quatre dimensions ; le volume est ainsi produit grâce à la dimension de la mémoire qui est associée à la figuration, mais il est représenté sur une surface et clarifié. L’unité de l’image correspond à une représentation concentrée et simultanée des volumes qui rassemble des expériences importantes du regard. [...] Cette représentation simultanée des volumes produit une transparence des différents plans de la figure qui se croisent ; les corps de l’image sont ouverts par les multiples orientations du regard, leur structure tectonique est enrichie et l’effort psychique est accru par l’intégration des souvenirs de mouvement et des groupes de mouvement. Dans la cadence des formes sont rendues les strates de représentation visuelle de la figure ; la modulation des parties de cette dernière, les différents plans de regard et la stratification des formes sont intégrés dans l’unité plus dense de la surface du tableau grâce à la conception simultanée, picturale du volume57.
22Dans ce texte, la notion clé est celle de « simultanéité », invoquée à trois reprises : Einstein associe l’unité de la surface picturale à celle d’un temps de la perception qui n’induit pas la succession de la vision des plans, comme dans les représentations régies par la perspective, mais leur « simultanéité » paradoxale, comme s’ils parvenaient, sur la surface de la toile, à une coprésence en « transparence ». Cette forme de perception « enrichie » et « plus dense » autorise une saisie instantanée de ce qui implique malgré tout le développement d’un rythme dans la durée : la « cadence des formes » et leur « modulation » sont soustraites au temps pour être projetées sur l’espace. Ce dernier parvient ainsi, selon Einstein, à absorber le temps. La dimension de la mémoire, dans ce dispositif, joue un rôle majeur, non pas au sens où elle enclenche l’identification d’un « objet » mais au sens où elle réactive des « expériences de regard » et des « souvenirs de mouvement » : elle contribue ainsi à la densité de la structure et à l’ouverture du « corps de l’image ». La vision (et pas seulement la vision du tableau) ne fait pas exclusivement intervenir une perception actuelle mais aussi des fragments de souvenirs de représentations : « On objectera peut-être qu’on ne voit pas ainsi. Certes, dans la réalité, on ne voit pas sur un mode purement optique, on associe bien plutôt vivement à un stimulus de vision une masse informe de représentations de la mémoire qui dissimulent et écrasent le stimulus qui se fait sentir58. » Dans ce cas, explique Einstein, l’association entre objet et mémoire est le plus souvent appelée par des « finalités pratiques » ; face au tableau cubiste, en revanche, l’activation de la composante « mnémonique » se trouve dissociée des applications directes de la perception à une « action ». Elle n’est plus seulement une « mémoire du donné », placée au service de la reproduction de ce dernier, mais une « composante productive »59. C’est sur un mode tout à fait analogue qu’Einstein interprète l’usage de la couleur dans la peinture cubiste. Tout en déplorant, nous l’avons vu, la réduction de la saisie de l’objet à une « perception colorée » dans la peinture des Fauves, Einstein ne refuse pas de prendre en compte la dimension de la couleur dans son approche du cubisme. De la même façon qu’il tente de cerner les contours d’une vision « mémorielle » qui ne renvoie pas à des objets déjà donnés, il conçoit la possibilité d’une « couleur locale » entièrement dissociée d’un projet naturaliste : « Le renforcement de la conscience de l’espace et l’intensification des représentations d’objet qui vont de pair conduisent à un usage des couleurs locales ; en effet, plus la saisie est fonctionnelle, plus le mouvement est intégré, plus une précision impitoyable de la couleur devient nécessaire60. » Dans les « Essais sur le théâtre », la « tonalité de couleur unifiée » est donnée pour une « exigence incontournable », parce qu’elle permet de « tenir ensemble l’espace ».
« L’ACTE DE REGARD61 » : CARL EINSTEIN, ADOLF VON HILDEBRAND ET KONRAD FIEDLER
23Le texte du sculpteur allemand Adolf von Hildebrand, Le Problème de la forme dans les arts plastiques (189362), est le seul ouvrage de théorie de l’art qu’Einstein revendique explicitement, dans La Plastique nègre, comme une source d’inspiration63. Il y a notamment trouvé une formulation très explicite de l’idée que la spatialité prime sur toutes les autres composantes de l’œuvre d’art, qu’elle soit plastique ou picturale. Pour Hildebrand, « la mise en forme artistique » n’était rien d’autre que le « prolongement de la capacité à concevoir l’espace »64. « Je déplace l’artistique dans le rapport entretenu par l’objet avec l’acte de vision. La vision, ici, n’est pas une donnée constante mais reconnue comme une variable », résumait-il65. Le caractère bouleversant des impressions ressenties en face de certaines œuvres d’art résultait de la faculté de ces dernières à activer les ressorts les plus décisifs de la perception visuelle66. Dans son approche du volume, Hildebrand comparait celui-ci à une « masse aquatique » pour donner une idée de sa continuité ; elle n’était pas « délimitée de l’extérieur mais animée de l’intérieur »67. Le travail du sculpteur devait donner naissance à un continuum d’espace sans lacunes, comme celui de l’eau. La « vie » et l’autonomie de l’image tenaient pour une grande part à cette cohésion du volume, qui entraînait la répercussion de tout mouvement sur la masse dans son ensemble. Hildebrand observait que, à la différence du corps humain dont les membres étaient organiquement liés entre eux, la figuration d’un paysage, par exemple, pouvait donner l’impression que la combinaison de ses éléments était arbitraire, même si elle s’inspirait d’un paysage naturel. « Les arbres peuvent se trouver là ou ailleurs, le fleuve suivre telle courbe ou telle autre, les montagnes s’élever à telle ou telle hauteur. […] L’ensemble organique ne présente pas de véritable nécessité ; pourtant, lorsque nous avons affaire à une peinture de paysage réussie, elle forme un ensemble nécessaire, comme s’il ne pouvait en être autrement68. » Hildebrand évoquait comme deux synonymes la « logique interne » de l’œuvre et son « devenir vivant ».
24Le sculpteur ne traçait pas de frontière étanche entre son art et celui des peintres ; nous avons vu qu’il en va de même chez Einstein. Hildebrand observait au contraire l’étroite proximité unissant la saisie de la profondeur et celle de la surface : pour lui, l’œil ne parvenait à une perception satisfaisante de l’espace qu’en prenant suffisamment de recul pour appréhender celui-ci comme une image en deux dimensions. La tridimensionnalité ne pouvait être découverte dans toute son ampleur qu’à une distance où elle se révélait sous la forme d’une surface. « Avec l’éloignement, les objets se lissent pour ainsi dire toujours davantage, mais ils produisent cependant une impression générale de rondeur, parce qu’une représentation globale de la profondeur, lorsqu’elle est forte, nous fait apparaître tout comme existant en trois dimensions69. » Inversement, la vision de près ne permettait pas une « saisie du relief », elle ne pouvait opérer que par juxtapositions de visions fragmentaires et n’autorisait pas de synthèse du volume70. La saisie simultanée rendue possible par cette projection sur une surface ne se résumait pas à une simple « addition de perceptions isolées » ; elle correspondait à un mouvement de sélection et d’interprétation71. La vision de l’espace présupposait l’activation, chez le spectateur, de « représentations » qui organisaient le perçu et excluaient toute passivité dans la réception de ce dernier ; c’est ce type de représentations que l’œuvre d’art était en mesure d’éveiller, lorsqu’elle parvenait à une réalisation aboutie de la tridimensionnalité. Le sculpteur se montrait très réser é face à « l’invention de la photographie », qui réduisait la vision à une somme de « perceptions » et n’était pas, selon lui, capable de vivifier les « représentations » du spectateur72.
25L’approche einsteinienne de la peinture cubiste comme révélation de l’espace semble se situer, à bien des égards, dans le prolongement des thèses de Hildebrand, qui, selon le juste résumé de Carlo Severi, aboutissent à un constat : l’œuvre « figure, pour ainsi dire en elle-même, les conditions de sa propre perception. […] Ce type de composition, qui inclut dans la scène donnée à voir ses conditions de perception visuelle, marque une relation nouvelle entre l’exercice de la perception visuelle et celui de la projection. […] Quelque chose de l’ordre de la convention inconsciente qui régit tacitement la perception visuelle de l’espace devient visible73 ». Cependant, cette filiation étroite et manifeste a aussi ses limites. Hildebrand, qui sculpta des marbres et des bronzes néoclassiques, des statues équestres, des fontaines et des portraits de commande, ne cherchait pas à bousculer les canons établis. Le paradigme frontal demeurait omniprésent dans sa réflexion ; pour lui, « toutes les relations spatiales et toutes les différences de forme [devaient] pour ainsi dire être lues de l’avant vers l’arrière74 ». Le sculpteur faisait état de profondes réserves à l’égard des œuvres plastiques dont il était possible de faire le tour, celles qui abolissaient la hiérarchie des directions et dont le modèle à ses yeux cauchemardesque était celui des statues placées au centre d’une place ronde : « Par plastique, l’homme moderne n’entend plus que des figures en ronde-bosse plantées au milieu d’une place. » Hildebrand incriminait leur absence de lien avec l’architecture, qui les privait de « situation » et faisait d’elles des « bannies », « placées à l’isolement comme dans un cachot »75. « Lorsque la statue n’est qu’une plastique en ronde-bosse dans un espace vide, au milieu d’une place, là où elle n’aurait jamais dû être, parce que toutes les directions se valent, parce qu’il n’y a pas d’avant ni d’arrière, cette situation obère entièrement l’effet produit par la sculpture76. » Face aux périls d’un nivellement des directions, Hildebrand défendait dans le dernier et plus important chapitre de son livre le modèle de la sculpture de pierre classique inspiré de Michel Ange : le sculpteur devait ciseler la pierre comme s’il découvrait une statue dans l’eau et que le niveau de celle-ci baissait progressivement77. Le sens de la profondeur se déployait ainsi dans une direction précise et toujours identique. Par opposition avec la sculpture sur pierre, le modelage de terre cuite (Hildebrand réalisa quelques spécimens de cette technique, des portraits féminins) était dévalorisé parce qu’il imposait de tourner autour de l’objet et ne définissait pas « un point de vue déterminé78 ». Le paradigme géométrique des lignes de perspective et de leurs croisements conservait ainsi, chez le sculpteur, un primat incontesté ; l’approche en termes de « points centraux » et d’accents d’intensité développée par Einstein à partir de sa découverte de la statuaire africaine put sans doute heurter, s’il en prit connaissance avant sa mort (1921), les convictions de Hildebrand.
26L’esthétique d’Einstein s’est également construite dans une proximité remarquable avec les œuvres d’un autre théoricien de l’art très proche de Hildebrand, Konrad Fiedler. C’est chez ce dernier qu’Einstein a pu découvrir la mise en relation de la notion de « visibilité » avec la qualité artistique des œuvres. « L’art est l’expression de la nécessité de l’être visible », déclarait Fiedler dans un texte justement consacré à Hildebrand ; « le trait caractéristique du sens artistique est la sensation que tout ce qui se présente comme visible [dans une œuvre] se conditionne mutuellement79 ». Dans la « vue de loin <Fernbild> » prônée par Hildebrand, qui organisait le volume sur une surface, on avait accès à « l’expression d’une représentation de l’espace » qui permettait de « s’affranchir de son existence matérielle »80. Pour Fiedler, c’était là l’essence même de l’activité artistique, comme il l’exposait dans son essai « Naturalisme moderne et vérité artistique » (1881) : dépasser le face-à-face et la séparation dualiste entre la conscience d’un sujet et une « réalité » donnée et libérer l’art de « l’esclavage de la réalité81 » en lui donnant pour tâche la « production de la réalité82 ». Comme l’a montré Danièle Cohn, cette définition de l’activité artistique permettait de surmonter ce qui peut être désigné comme une forme de « passivité » de la sensibilité dans la philosophie kantienne, et d’entrevoir dans les productions artistiques un « instrument de cohésion du monde » et « d’intelligibilité » de ce dernier83. « De même que l’esprit scientifique ne trouve pas une vérité préétablie, l’esprit artistique ne saurait s’employer à représenter le donné84 » : cette formule de Fiedler fut à bien des égards au principe de l’antinaturalisme d’Einstein et de son « refus d’accepter le monde donné » (infra, p. 158).
REMARQUES SUR LA TRADUCTION DE GESTALT DANS LES TEXTES D’EINSTEIN
27Trois termes différents ont ici été traduits par « figure » ou un composé de « figure » : Figur (« figure »), Gestalt (« figure ») et Gebilde (« configuration ».) Ils sont unis dans une étroite proximité, qui peut justifier pour une part ces traductions qui les rapprochent. Formant une sorte d’éventail conceptuel, ils sont tous trois porteurs de nuances différentes qui déploient la sémantique de la « figure » einsteinienne. Gestalt, comme le français « figure » et l’allemand Figur, peut aussi désigner une « figure humaine <Menschengestalt>85 » ou un personnage de fiction littéraire ou dramatique86. Gestalt et Figur font ainsi un lien entre les deux grands domaines de l’écriture d’Einstein, la prose romanesque et théâtrale et la théorie de l’art. Cette dernière est, comme la fiction, peuplée de personnages qui ne sont pas seulement les figures « représentées » dans des tableaux ou sculptures mais les œuvres mêmes devenues ce que Carlo Severi a appelé des « objets-personnes », animés d’une vie qui semble directement émaner d’eux. Inversement, un personnage de fiction littéraire comme le « jeune homme » dépeint dans le texte intitulé « La Figure » [Figur]87 (infra, p. 107) est pris dans un « devenir-objet » et finalement retrouvé inanimé, sous un entassement de « feuilles sèches » qu’il était précédemment en train d’observer (« Blatt » désignant aussi bien la feuille de l’arbre que la feuille qui porte l’écriture). Des circulations imprévisibles s’opèrent ainsi entre personnages et objets, entre matérialités animées et inanimées, entre êtres de mots et êtres de formes. Un animisme généralisé s’instaure entre les choses, les êtres et les langages :
Rappelez-vous Van Gogh, qui peignait toujours des tournesols ; lorsque Gauguin lui demanda un tournesol, il lui dit : « Alors donne-moi ton autoportrait. » Chez Van Gogh, vous trouvez aussi cette erreur propre que je désigne comme une métamorphose. Elle se fonde sur la vieille idée que toutes les choses possèdent au même titre une matière d’âme et que, par la métamorphose, on peut s’approprier la matière de l’âme de l’autre. (infra, p. 133)
28Charles W. Haxthausen, grand lecteur américain d’Einstein, a plaidé pour un abandon des tentatives de traduction de Gestalt : déjà conservé sous sa forme originale dans les traductions américaines de Wolfgang Köhler (Gestalt Psychology, 1929), ce concept possédait de surcroît selon lui chez Einstein une « signification idiosyncrasique » qui le rendait intraduisible88. Dans le texte d’Einstein Gestalt und Begriff [Figure et concept], datant du début des années 1930, dont la traduction clôt le présent recueil, Gestalt, poursuit Haxthausen,
n’est pas synonyme de « forme », « structure » ou « figure » ; [...] la forme, par contraste avec la richesse amorphe et dynamique de la Gestalt, « signifie une délimitation, un appauvrissement, une exclusion du réel ». Gestalt dénote l’inverse de ces attributs ; le terme signifie l’expérience subjective brute, dépourvue de médiation, des phénomènes intérieurs et extérieurs avant toute articulation dans une forme ou un concept ; il signifie le processus par opposition à la fixité, la pensée par opposition à la connaissance. Ici, l’art est identifié non à la forme mais à la Gestalt, au concret, au visionnaire, par opposition avec la conceptualisation et la cognition.
29La Gestalt ne se confond effectivement pas, pour Einstein, avec une « forme », et lui-même évoque un « dualisme esthétique de la forme et de la Gestalt » (infra, p. 166). La traduction usuelle en français de « Gestaltpsychologie » par « psychologie de la Forme89 » ne doit pas être une source de malentendus : bien qu’ils soient fréquemment confondus dans les traductions, les deux termes ne sont pas synonymes. En 1937, dans son livre La Psychologie de la forme, Paul Guillaume observait que la traduction de Gestalt par « forme », qu’il avait pourtant adoptée, n’était pas satisfaisante : il signalait que le terme aurait pu être plus justement traduit par « structure, organisation »90. Einstein a tranché ces questions de traduction en donnant pour équivalent à Gestalt, dans son propre Traité de la vision, le terme français de « figuration91 », que nous emploierons ici en alternance avec « figure ». Cette mention dans le Traité de la vision est d’autant plus décisive qu’elle révèle sur quelle opposition92 Einstein fondait sa conception de la Gestalt : la polarité avec la notion de forme (« Form ») était ici fondamentale, parallèlement à l’antagonisme entre Gestalt et concept.
30Dans « La Figure » (infra, p. 107 sq.), la plénitude optique de la fig ure, dont nous venons d’examiner les conditions de possibilité, dévoile son envers inquiétant : la menace « hallucinatoire » à laquelle succombe le jeune homme enterré sous les feuilles, l’identification avec la toute-puissante « figure » ou la « dissolution métamorphique » du moi anéanti par l’écrasante expérience d’une figure en « surcroît ». Le concept, pour Einstein, est l’instrument d’une défense contre un tel péril, d’une « désanimisation » ou d’un « arrachement à la figure » (Entgestaltung, qui fait écho au « désenchantement » wébérien, l’Entzauberung). Le « vécu concret » se trouve ainsi « appauvri », mis à distance, « refoulé ». « Par angoisse, on rationalise, c’est-à-dire qu’on minimise », note Einstein, en ajoutant un peu plus loin : « La nécessité logique augmente peut-être à partir d’une perception effrayée de l’origine irrationnelle de la pensée. » Le concept et sa logique opèrent des « coupes types ». Loin de voir en eux des « forces positives d’un point de vue vital », Einstein les désigne comme des « signes de mort purs et simples ». Le mouvement de rétrécissement placé sous le signe du concept constitue l’antithèse par excellence du « dynamisme » de la figure et de son caractère « vivant ». L’art va puiser ce qui lui permet de donner naissance à un « surcroît de réel » exactement dans les forces redoutées et tenues à distance par le concept : « L’action de l’œuvre d’art croît à partir du secrètement invisible que nous redoutons », résume Einstein. C’est parce qu’il associe la notion de « forme », « fonctionnellement pauvre », à celle de « concept » qu’il la regarde comme fondamentalement opposée à la « vie » de la figure. La « forme », dans ce texte tardif (cette définition ne s’appliquait pas aux textes des années 1910, où Einstein n’attribuait pas encore au terme cette signification négative) désigne l’objet de la perception rendue à sa passivité, à toutes ses routines, à ses « tautologies fatiguées » et à la « répétition ». Inlassablement, l’esthétique d’Einstein entend au contraire « arracher l’activité artistique à la zone de passivité », « briser la standardisation causale du monde » et créer des « contre-réalités » :
Par le biais de l’art, on cherche à lutter contre les généralisations mortelles, l’appauvrissement rationnel du monde, à casser les chaînes de la causalité et à déchirer les filets de l’assignation du monde à un sens. Le processus est le suivant : cette lutte s’opère au moyen d’un surcroît de figure et, dès lors, la croissance mortelle de l’ordre est combattue et détruite par une augmentation du désordre, c’est-à-dire la formation de figures sans cesse renouvelées. (infra, p. 157)
Notes de bas de page
1 Je remercie Danièle Cohn, avec laquelle j’ai engagé un fructueux dialogue sur Einstein et qui m’a prêté ses compétences pour la résolution de questions de traduction ; Lucie Marignac, qui a accueilli ce livre et a su le guider vers son achèvement ; Camille Joseph, pour sa relecture de l’introduction ; et Carlo Severi, dont les encouragements à traduire le texte de Carl Einstein « Figure et concept » ont été à l’origine de ce volume.
2 M. Stavrinaki, Contraindre à la liberté. Carl Einstein, les avant-gardes, l’histoire.
3 L’histoire des fonds d’archives a été retracée en détail dans cette thèse : S. Penkert, Carl Einstein. Beiträge zu einer Monographie, p. 18-24.
4 Voir la lettre à Daniel Henry Kahnweiler, sans doute de juin 1923, où Einstein évoque un projet sur l’espace et le temps auquel il travaille depuis le début des années 1910 : « Avant la guerre déjà, […] je m’étais fabriqué une théorie du temps relatif, uniquement pour mon métier, ensuite certaines idées du moi, de la personne, considérés non comme substance métaphysique mais comme fonction, qui croît, qui disparaît et que l’on peut, tout comme l’espace cubiste, rendre complexe, etc. […] Je me disais qu’il m’était enfin permis à présent, grâce à mes papiers sur l’art, de me mettre à écrire ces choses. Dans ce but, je voulais maintenant publier un livre théorique, l’espace et le temps comme qualités pures ; donc en quelque sorte m’assurer tout d’abord les bases. Mais je me dis ensuite qu’il devrait être possible d’accompagner cette transformation des sensations de l’espace que je tente de faire, de dessins qui donneraient une image globale. » (C. Einstein / D.-H. Kahnweiler, Correspondance 1921-1939, p. 48, traduction légèrement modifiée)
5 Voir l’échange de lettres inédit avec Ewald Wasmuth évoqué par Charles W. Haxthausen dans l’introduction à sa traduction en anglais de Gestalt und Begriff (C. Einstein, « Gestalt and Concept. (Excerpts) », p. 169).
6 Voir la note sur le « Traité de la vision », in Werke. Band 4, p. 265.
7 Kahnweiler écrivait à Einstein après avoir reçu ce second ouvrage qu’il avait « beaucoup apprécié » le premier mais « qu’il aurait mieux valu l’intituler autrement, car c’était un magnifique traité sur la sculpture en général », alors que le second portait vraiment sur la sculpture africaine (lettre du 10 décembre 1921, in C. Einstein / D.-H. Kahnweiler, Correspondance 1921-1939, p. 28).
8 Sur la généalogie de cette notion, voir U. Fleckner, Carl Einstein und sein Jahrhundert. Fragmente einer intellektuellen Biographie, p. 29 sq.
9 A. Gell, L’Art et ses agents. Une théorie anthropologique.
10 C. Einstein, Moïse Kissling, p. 6.
11 Wolfgang Köhler, qui soutint une thèse de psychologie sur la localisation des sons sous la direction de Carl Stumpf, fit une partie de ses études à Berlin (1907-1909) juste après Carl Einstein.
12 C. Einstein, « Traité de la vision » (texte en langue française), in Werke. Band 4, p. 236-266.
13 E. Mach, Beiträge zur Analyse der Empfindungen, p. 76.
14 Cf. P. Guillaume, La Psychologie de la forme, p. 57.
15 Les crochets signalent les titres qui ne sont pas de Carl Einstein et ont été ajoutés par mes soins.
16 K. Lewin, « Der Richtungsbegriff in der Psychologie ».
17 C. Einstein, « <Il se pose la question> », in Werke. Band 4, p. 186.
18 P. Guillaume, La Psychologie de la forme, p. 131.
19 M. Wertheimer, « Experimentelle Studien über das Sehen von Bewegung » ; cf. B. Petermann, Die Wertheimer-Koff ka-Köhlersche Gestalttheorie und das Gestaltproblem, p. 7.
20 H. Wölfflin, Comment photographier les sculptures.
21 Einstein écrit dans ses « Essais sur le théâtre » : « Une différenciation, une distinction plus précise de la dimension purement artistique s’impose dans chaque cas : on a appris peu à peu à appréhender chaque art à partir de ses moyens spécifiques. On aborde la peinture à partir de ses possibilités optiques, la littérature comme configuration sonore, le théâtre comme scène. » (supra, p. 44)
22 C. Einstein, « [Il se pose la question] », in Werke. Band 4, p. 178.
23 Ibid., p. 177.
24 Ibid., p. 184.
25 Ibid., p. 186.
26 Ibid., p. 189.
27 Ibid., p. 185.
28 Ibid., p. 180.
29 Ibid., p. 183.
30 Voir notamment, à propos de Friedrich Schlegel, Christoph König, L’Intelligence du texte, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2016, p. 51-71.
31 C. Einstein, « Der Kubismus », in Die Kunst des XX. Jahrhunderts, p. 64 ; trad. fr. L’Art du xxe siècle, p. 107. Dans ce qui va suivre, la traduction française existante de L’Art du xxe siècle a dans certains cas été modifiée dans un but d’harmonisation avec les choix de traduction de ce recueil.
32 Ibid., p. 65 ; trad. fr. p. 108.
33 Ibid., p. 68 ; trad. fr. p. 111.
34 Ibid., p. 64 ; trad. fr. p. 106.
35 C. Einstein, « Zur Plastik », in Die Kunst des XX. Jahrhunderts, p. 218 sq. ; trad. fr. p. 261.
36 Ibid., p. 219 : trad. fr. p. 262.
37 C. Einstein, Negerplastik, p. xvi ; trad. fr. La Sculpture nègre, p. 32.
38 Ibid., p. xxi ; trad. fr. p. 39.
39 Ibid., p. xxi ; trad. fr. p. 38.
40 C. Severi, « L’empathie primitiviste », repris et développé dans L’Objet-personne. Une anthropologie de la croyance visuelle, p. 21-60, ici p. 45.
41 C. Einstein, « Der Kubismus », in Die Kunst des XX. Jahrhunderts, p. 69 ; trad. fr. p. 113.
42 Ibid., p. 60 ; trad. fr. p. 100.
43 Ibid., p. 61 ; trad. fr. p. 99.
44 G. Simmel, « Der Bildrahmen. Ein ästhetischer Versuch » ; trad. fr. in Le Cadre et autres essais.
45 C. Einstein, « Der Kubismus », in Die Kunst des XX. Jahrhunderts, p. 66 ; trad. fr., p. 109.
46 Ibid., p. 67 ; trad. fr. p. 110.
47 Ibid., p. 62 ; trad. fr. p. 104.
48 Ibid., p. 65 ; trad. fr. p. 107.
49 Ibid., p. 62 ; trad. fr. p. 102.
50 Ibid., p. 61 ; trad. fr. p. 101.
51 Ibid., p. 72 ; trad. fr. p. 118.
52 Ibid., p. 71 ; trad. fr. p. 117. Le texte original, peut-être corrompu, est « moins concret ». Je choisis ici de corriger ce qui me semble être une coquille, sans avoir la certitude que cette correction soit légitime.
53 Ibid., p. 74 ; trad. fr. p. 120.
54 Ibid., p. 70 ; trad. fr. p. 115.
55 Ibid., p. 69 ; trad. fr. p. 113.
56 Cf. M. Parry, L’Épithète traditionnelle dans Homère, trad. fr. Paris, 1928.
57 C. Einstein, « Der Kubismus », p. 67-68 ; trad. fr. p. 110-111.
58 Ibid., p. 66 ; trad. fr. p. 108-109.
59 Ibid., p. 58 ; trad. fr. p. 97.
60 Ibid., p. 72 ; trad. fr. p. 118.
61 C. Severi, « L’espace chimérique. Perception et projection dans les actes de regard », L’Objet-personne, p. 231 sq.
62 A. von Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst ; trad. fr. Le Problème de la forme dans les arts plastiques.
63 C. Einstein, Negerplastik, p. ix ; trad. fr. p. 23.
64 A. von Hildebrand, Das Problem der Form, préface à la 3e édition, p. 8.
65 Ibid., p. 147.
66 Ibid., p. 27.
67 Ibid., p. 44.
68 Ibid., p. 48.
69 Ibid., p. 60.
70 Ibid., p. 80.
71 Ibid., p. 37.
72 Ibid., p. 40.
73 C. Severi, « L’espace chimérique », L’Objet-personne, p. 249.
74 A. von Hildebrand, Das Problem der Form, p. 55.
75 Ibid., p. 108.
76 Ibid., p. 110.
77 Ibid., p. 124.
78 Ibid., p. 125.
79 K. Fiedler, « Hildebrand », Schriften über Kunst, t. II, p. 402.
80 Ibid., p. 404.
81 K. Fiedler, « Moderner Naturalismus und künstlerische Wahrheit », Schriften über Kunst, t. I, p. 133-183, ici p. 173 et p. 175.
82 Ibid., p. 180.
83 D. Cohn, « Une logique des images », p. 46-47 ; voir aussi K. Fiedler, Sur l’origine de l’activité artistique.
84 K. Fiedler, « Moderner Naturalismus und künstlerische Wahrheit », p. 172.
85 Voir dans ce recueil le texte « Antiquité et modernité », section III.
86 Voir par exemple ibid., section V (« Ses figures de chanteurs et de rois sont mythiques… »).
87 C. Einstein, « Figur » (1914), in Werke. Band 1, p. 218-219.
88 C.W. Haxthausen, introduction à C. Einstein, Gestalt and Concept, p. 169.
89 Le concept de « psychologie de la Forme », inauguré notamment par le psychologue allemand Wolfgang Köhler, a été diffusé en France à partir de la traduction d’un ouvrage qui était paru en anglais aux États-Unis bien avant l’émigration de son auteur dans ce pays : Gestalt Ps ychology ; trad. fr. Psychologie de la forme. Introduction à de nouveaux concepts en psychologie (traduction de l’édition revue par l’auteur en 1947). En France, la première occurrence de la traduction par « forme », ou plutôt par « Forme » avec une majuscule, remonte sans doute à Paul Guillaume, « La théorie de la Forme ». Le premier article de Wolfgang Köhler sur la notion de Gestalt était paru en 1925 : « Gestaltprobleme und Anfänge einer Gestalttheorie ».
90 P. Guillaume, La Psychologie de la forme, p. 5.
91 Au début de cet écrit posthume demeuré à l’état de plan, il notait : « Les choses et la figuration <Gestalt>. / Forme et figuration. » (C. Einstein, « Traité de la vision », Werke. Band 4, p. 237)
92 L’examen des brouillons posthumes d’Einstein, qui constituaient des plans détaillés d’ouvrages, permet de confirmer ce qui est déjà patent dans son œuvre publié : sa réflexion était construite sur des antagonismes et des polarités, dont l’exploration constituait un des moteurs de son écriture.
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