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L’Esthétique musicale classique et romantique

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Carl Dahlhaus

chapitre 7. « Opus metaphysicum »

Nietzsche sur Wagner (1876)

Full text

1Il est difficile de résister à la tentation de lire les écrits de Nietzsche sur Wagner – de la Naissance de la tragédie et Richard Wagner à Bayreuth à Nietzsche contre Wagner et au Cas Wagner – de manière psychologique, comme les documents d’une amitié qui aurait basculé en inimitié. Et un lecteur initié par Nietzsche lui-même à la psychologie n’aura aucun mal à reconnaître, dès ses premières déclarations sur Wagner, les motifs qui alimenteront par la suite la polémique contre lui, ni à déceler à l’inverse dans les accès de haine de ses dernières années les traces d’une dépendance dont le philosophe ne serait jamais parvenu à se défaire. Or, une telle interprétation psychologique revient à rabaisser la teneur philosophique qui constitue la substance des écrits de Nietzsche sur Wagner. Et il serait retors de la justifier en se référant à Nietzsche lui-même, au prétexte qu’il n’aurait cessé de recourir à des artifices psychologiques dans ses argumentations. Car la psychologie était pour Nietzsche une psychologie démystificatrice : un moyen de prendre l’ennemi à revers. Quand Nietzsche exprimait son admiration et s’instituait en défenseur, il ne psychologisait pas, il mythologisait. Son amitié comme sa rupture avec Wagner étaient conçues dans des catégories mythologiques ; les interpréter avec les armes de la psychologie démystificatrice serait plus malveillant que Nietzsche ne l’a jamais été, lui qui ne rabaissait les autres par la psychologie que lorsqu’il avait à leur opposer une intuition métaphysique.

2Si, plutôt que de s’égarer dans la dialectique entre une hostilité parée des habits de l’amitié et un attachement déguisé en haine, on entreprend de comprendre les écrits de Nietzsche sur Wagner dans un sens philosophique (comme les documents d’une pensée « sur » la musique, dont le rapport avec la pensée « en » musique est plus étroit que ne veulent bien l’admettre les contempteurs de la théorie), il faut avoir avant tout à l’esprit que le ton et les exigences avec lesquels Nietzsche et Wagner parlaient de la musique – Wagner sur Beethoven en 1870 et Nietzsche sur Wagner à partir de 1871 – étaient alors inédits et devaient sembler bien présomptueux à leurs contemporains. Certes, en 1819, la musique s’était vu attribuer par Schopenhauer une dignité métaphysique qui éleva sa signification au-delà de toute mesure : la musique est pour Schopenhauer l’expression immédiate de la cause du monde <Weltgrund>, de la « volonté », dont la force impulsive et motrice est aussi irrépressible qu’inconsciente ; elle est l’expression du « ça », pour reprendre la terminologie de la psychanalyse, dont on sait ce qu’elle doit au philosophe. Mais Schopenhauer parlait de la musique en général et in abstracto ; et s’il prenait un exemple, c’était toujours le plus inoffensif : non pas Beethoven, mais Rossini. Wagner et Nietzsche au contraire, chez qui l’influence de Hegel était plus marquée qu’ils n’étaient prêts à le concéder, réinterprétèrent la métaphysique schopenhauerienne de la musique en une philosophie de l’histoire : ce n’est pas la musique en soi, mais la musique d’un certain stade de développement – la symphonie de Beethoven, dont le sens historico-philosophique s’accomplit dans le drame musical de Wagner – qui vaut comme expression et révélation de la « volonté », de la cause du monde. Tristan et Isolde de Wagner (opéra étroitement lié à ses contemporains immédiats l’Anneau du Nibelung et les Maîtres chanteurs) est le tout premier « opus metaphysicum », pour reprendre la formule de Nietzsche : c’est-à-dire une œuvre à travers laquelle la musique accède à sa réalité métaphysique.

3Ce qui n’était chez Schopenhauer qu’une spéculation inoffensive, parce qu’universelle – spéculation qui, dans la conscience des quelques rares premiers lecteurs, après 1819, se distinguait sans doute à peine des rêveries pythagoriques de la philosophie de la musique de Schelling –, est réinterprété un demi-siècle plus tard par Wagner et Nietzsche au prisme de la philosophie de l’histoire, pour justifier théoriquement une prétention hégémonique qui dépasse largement les frontières de la musique et du théâtre musical. Jamais auparavant on n’avait parlé d’œuvres musicales sur ce ton. Comparés à la thèse glorieuse de Nietzsche selon laquelle le destin de la culture tout entière est lié à celui de la musique de Wagner, les dithyrambes de Wackenroder sur les symphonies en général et ceux de Hoffmann sur la 5e de Beethoven, si emphatiques soient-ils, font l’effet d’une rhétorique inoffensive, confinée dans des questions strictement théoriques et ne méritant guère que l’on s’échauffe à son propos. Avec un art consommé de la séduction, posant à l’aristocrate dont le pouvoir d’attraction vient du fait même qu’il nous repousse et nous tient à distance, Nietzsche oblige son lecteur à prendre au sérieux une musique particulière, celle de Wagner, comme jamais la musique n’avait encore été prise au sérieux, sauf dans l’État rêvé de Platon. Et quand Stefan George, en réaction à Nietzsche, oppose à la culture essentiellement musicale une culture plus élevée, fondée sur l’élément plastique et la forme aux contours arrêtés, certes il inverse les termes de l’apologie et de la polémique, mais il fait sien le pathos métaphysique dont la critique de la culture empreint tous les débats sur la musique depuis Nietzsche. La hauteur de vue avec laquelle Nietzche parle de musique – de la musique de Wagner – constitue un évènement dont on peut estimer sans exagération qu’il marque une césure dans l’histoire musicale (pour autant que celle-ci ne se réduise pas à une histoire de la composition, mais tienne compte également de l’évolution de la réception et de la valeur accordée à la musique dans la conscience générale).

4Wagner est resté, depuis Nietzsche, un défi pour la philosophie. La philosophie de la musique élaborée par Ernst Bloch dans l’Esprit de l’utopie est somme toute – en partie explicitement, en partie tacitement – une philosophie de la musique de Wagner. Et dans la pensée musicale d’Adorno (qui, depuis quelques décennies, prescrit au débat philosophique non seulement les catégories mais aussi, et dans une large mesure, les objets qui doivent être les siens), Wagner apparaît comme un sujet central aux côtés de Mahler, de Schoenberg et de l’école de Vienne. Parler de la musique de Wagner en termes philosophiques et non musico-techniques est devenu une habitude si profondément ancrée que l’on ne remarque même plus combien, en réalité, elle est étrange. Ce n’est pas seulement leur objet qui distingue les textes sur Wagner – notamment les plus remarquables – de la littérature consacrée aux autres compositeurs : ces textes appartiennent véritablement à une autre catégorie littéraire.

5La réinterprétation de la métaphysique musicale de Schopenhauer en une philosophie de l’histoire à la gloire de Wagner est le motif central de la quatrième Considération inactuelle, Richard Wagner à Bayreuth, parue en 1876. Dans l’histoire de la musique – du moins celle qu’il embrasse du regard, c’est-à-dire telle qu’elle s’est développée depuis Bach et Haendel –, Nietzsche croit reconnaître le passage d’une représentation d’états intérieurs permanents à l’expression d’émotions changeantes : il nomme éthos ou caractère ce qui relève de l’état stable, et pathos ou affect ce qui est en mouvement et perpétuel devenir. Or c’est seulement comme pathos sonore, comme image de la « volonté » schopenhauerienne – cette cause motrice et irrépressible du monde –, que la musique accomplit sa vocation métaphysique. En d’autres termes : c’est seulement avec Wagner qu’elle parvient à elle-même.

  • 174 K. Kraus, « Der sterbende Mensch », in Worte in Versen I, p. 69. (NdT)

6Cette thèse provocante de Nietzsche implique l’idée qu’une forme historiquement tardive de la musique incarne, ou met au jour, sa nature métaphysique originelle. L’essence de la musique telle que l’a reconnue Schopenhauer se révèle, non pas au début, mais au terme de son développement historique. Pour citer Karl Kraus : « L’origine est le but174. »

7Le fin mot philosophique de la quatrième Considération inactuelle est cependant étroitement lié à la fonction « journalistique » revêtue par le texte. S’il s’agit de défendre le nouveau en musique (et Richard Wagner à Bayreuth est encore, du point de vue chronologique et par son contenu, un texte de défense), une argumentation adossée à la philosophie de l’histoire a l’avantage inestimable d’épargner à l’apologiste la difficulté de devoir en appeler à des normes générales, ou à son sentiment personnel : à des normes qui ne peuvent être que des normes anciennes, et sont donc précisément brisées par le nouveau, ou à un sentiment entaché du soupçon de flou ou d’arbitraire. La philosophie de l’histoire libère d’un tel dilemme l’apologiste du nouveau en faisant de lui un porte-voix : il proclame une sentence prononcée par l’histoire. En réalité, ce n’est pas lui qui juge : c’est l’esprit de l’histoire qui juge par son truchement, et qu’il est parvenu à mettre dans son camp. Il énonce ce qui est de son temps.

8Ce procédé, qui consiste à intervenir dans les querelles artistiques à coup d’arguments se recommandant d’une philosophie de l’histoire, c’est-à-dire à juger de la pertinence ou de la non-pertinence esthétique d’une œuvre en prenant pour critère la question de savoir si elle est, ou non, « de son temps », est un héritage des jeunes hégéliens, aux rangs desquels figure Karl Marx. Depuis cette génération, il est possible – pour le dire grossièrement – de disqualifier la chose que l’on combat en la qualifiant de « dépassée », sans avoir à démontrer clairement en quoi elle est « mauvaise ».

9Ne nous trompons pas sur l’« inactualité » dont parle Nietzsche à propos de l’art de Wagner : pour lui aussi, c’est l’opportunité d’une œuvre – l’évidence selon laquelle elle arrive au bon moment – qui décide de sa grandeur spirituelle. Certes, l’idée que devait réaliser le festival de Bayreuth (Nietzsche déclarera plus tard qu’il a échoué à le faire) était en 1876 « inactuelle », en ce qu’elle s’opposait au non-esprit dominant, qui s’incarnait aux yeux de Nietzsche dans le type du « philistin de la culture ». Mais dans un sens plus profond, elle était également « actuelle », car elle accomplissait ce dont « l’heure était venue » du point de vue de la philosophie de l’histoire.

10Distinguer entre l’argumentation esthétique et l’argumentation historico-philosophique permet de mieux saisir l’ambiva lence profonde de Nietzsche à l’égard de Wagner – dont on comprend, à la lumière de la polémique ultérieure, qu’elle est a toujours existé chez lui – sans avoir à convoquer une quelconque psychologie de l’amour-haine. Nietzsche, malgré son éloge de Carmen, ne s’est jamais détaché de la musique de Wagner ; il n’en a pas eu besoin, tant qu’il était capable de faire la distinction entre son adhésion à une musique promue au rang d’« opus metaphysicum » et la conscience du désastre qu’elle représentait du point de vue de la philosophie de l’histoire. Nietzsche a même vanté la musique de Parsifal, œuvre dont il exécrait pourtant la religion théâtrale. Et si son éloge de Bizet peut faire sens du point de vue d’une critique de la culture, on a peine à le prendre tout à fait au sérieux sur le plan esthétique.

11Dans la mesure même où la teneur de vérité d’une idée peut être distinguée de son enrôlement idéologique au service d’un intérêt ou d’une tendance, il est parfaitement possible de faire la part, dans la caractérisation que Nietzsche propose de Wagner, entre la pensée qu’elle contient et son usage polémique ou apologétique. Ce que Nietzsche dit de l’histrionisme <Schauspielertum> de Wagner, qui constitue pour lui la substance de sa pulsion artistique, n’est pas invalidé, en tant que connaissance, par le fait – en soi contradictoire – qu’il évoque dans sa quatrième Considération inactuelle la grandeur théâtrale de la tragédie grecque, pour témoigner ensuite, dans ses écrits ultérieurs, d’un mépris tout aristocratique à l’endroit du théâtre comme art inférieur destiné aux masses. Les motifs de la critique à l’égard de Wagner, qui ont été mis au jour par Nietzsche avant d’être repris par Thomas Mann et Adorno, ont toujours été ambivalents, car ils laissent ouverte la possibilité de doubles jugements de valeur ; mais ces jugements portent moins sur la grandeur esthétique du phénomène que sur sa signification historico-philosophique. La pertinence de l’analyse que Nietzsche faisait de l’œuvre de Wagner était au fond – et contrairement à la pertinence de ses jugements – aussi peu sujette à discussion que l’importance musicale de l’œuvre elle-même : elle n’était pas touchée par les querelles de critique culturelle.

12Nietzsche fonde sa construction historico-philosophique – l’idée qu’un phénomène historiquement tardif incarne un caractère métaphysique originel – sur la thèse selon laquelle c’est l’esprit de la tragédie antique, c’est-à-dire l’atmosphère de la vie aux temps archaïques, qui revient dans le pathos musical de Wagner sous une forme nouvelle. Mais le rapport entre musique et tragédie, que personnifie aux yeux de Nietzsche la figure du dieu Dionysos, est plus difficile à appréhender que ne le laisse supposer sa rhétorique.

13La philosophie nietzschéenne du tragique est tributaire de Schopenhauer, qui voyait dans la tragédie un « conflit de la volonté avec elle-même » : une même pulsion aveugle est à l’œuvre chez tous les personnages tragiques qui se combattent et se déchirent entre eux. L’inextricable et la souffrance, « le bruit et la fureur », constituent l’essence de la « volonté » telle qu’elle se révèle dans la tragédie. Mais la résignation, suscitée chez Schopenhauer par son effroi devant la cause du monde, se mue chez Nietzsche, qui tire du même constat des conséquences opposées, en affirmation, y compris de l’horreur et du désespoir : à l’éloge du repli sur soi, de la vita contemplativa, dans lesquels Schopenhauer cherchait refuge, Nietzsche substitue l’apologie d’un héroïsme dépourvu d’illusion.

14L’expression visible de cette position héroïco-tragique qu’il oppose à la résignation de Schopenhauer, Nietzsche la trouve précisément dans l’œuvre de Wagner – et ce dans une étrange association entre deux personnages dont les caractères semblent s’exclure mutuellement. Cette association, qui ne se fonde guère sur des motifs rationnels, représente pour Nietzsche une vérité intuitive : pour lui, comme il l’écrit dans sa quatrième Considération inactuelle, le Siegfried et le Tristan de Wagner se fondent presque entièrement en une seule et même figure idéale. Le désir de mort de Tristan et l’ardeur exubérante de Siegfried, qui ne connaît ni ne veut connaître aucun danger, s’agrègent dans l’image d’un « surhomme » dont l’acquiescement à l’horreur, loin d’être un vain geste héroïque, est portée par la conscience du fait que la ruine signifie un retour à l’origine, qui est le but. Le pathos tragique, tel que Nietzsche le comprend, se nourrit de l’idée que l’effroyable, qui se donne à voir comme la cause du monde, apporte en même temps réconfort. Or, la confirmation que le tragique n’aboutit pas au vide et au rien, Nietzsche la trouve dans la musique même, dont le pathos révèle la cause du monde sous une forme sonore.

15Ce n’est donc pas sur le phénomène « tangible » du tragique – la dialectique qui veut que la voie sur laquelle le personnage, pris dans un imbroglio tragique, cherche le salut soit précisément celle qui le conduit à sa perte –, mais bien sur la métaphysique de Schopenhauer que se fonde Nietzsche lorsqu’il identifie, ou pressent, un rapport étroit entre musique et tragédie – si étroit qu’il va jusqu’à parler d’une Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique, musique dont il conçoit l’idée métaphysique à l’image de la « mélodie orchestrale » de Wagner. La métaphysique de Schopenhauer est pour Nietzsche la formule philosophique qui lui permet de rassembler dans un geste spectaculaire deux phénomènes historiques aussi éloignés que la tragédie antique et la musique de Wagner, comme si leur identité profonde sous le signe de Dionysos allait de soi ; et en retour, le concept schopenhauerien se voit enrichi, par l’expérience nietzschéenne de la tragédie antique et de la musique wagnérienne, d’une richesse sensible <Anschauungsfülle> sans laquelle le Nietzsche écrivain – dont les rapports avec le Nietzsche philosophe ont toujours été précaires – n’aurait su comment l’exploiter. Non qu’il faille nier les liens réels existant entre les drames musicaux de Wagner et la tragédie antique, notamment celle d’Eschyle ; le propre de l’art de Wagner est bien de puiser dans la philologie et l’histoire sa matière créatrice. Mais le fait que Wagner emprunte ses motifs et ses structures à la tragédie antique ne distingue en rien son œuvre de celle des autres dramaturges de l’époque moderne. Et ce fait ne détermine pas non plus de façon essentielle la construction historico-philosophique échafaudée par Nietzsche, une construction qui réinterprète la vision métaphysique schopenhauerienne de l’essence du tragique et de la musique comme caractères de la « cause du monde » en l’idée d’une correspondance historico-philosophique entre une réalisation historique spécifique du tragique – la tragédie antique – et la forme de musicalité particulière qu’est le drame musical wagnérien. Selon Nietzsche, le sens tragique de la vie s’exprime dans la musique même de Wagner – et de façon seulement secondaire dans l’intrigue dramatique, que Wagner appelait « l’acte de la musique devenu visible ».

16C’est par l’expérience esthétique, par l’absorption contemplative dans la nature de la tragédie antique et de la musique de Wagner, que se donne à voir, selon Nietzsche, la « cause du monde ». La métaphysique de Nietzsche est, selon ses propres mots, une « métaphysique d’artiste ». Il voit dans l’art « la véritable activité métaphysique de l’homme » : l’accès à un domaine dont les concepts peuvent certes déchiffrer après coup la structure essentielle, mais qu’ils sont incapables de pénétrer immédiatement et sans autre soutien qu’eux-mêmes.

17On aurait tort de discréditer cette « métaphysique d’artiste » – l’élévation d’une œuvre comme le Tristan de Wagner au rang d’« opus metaphysicum » – en y voyant un vestige du romantisme que la « fin de la période artistique » aurait rendue obsolète. Il ne fait aucun doute que l’idée de l’art comme « organon de la philosophie » est d’origine romantique : elle vient de Schelling. Mais elle a changé de sens et de fonction à la fin du xixe siècle, époque régie par un positivisme dont l’esprit a envahi également la philosophie. En même temps que la métaphysique, soupçonnée d’être une simple poésie de concepts, est bannie d’une philosophie soucieuse de s’ériger en science rigoureuse, l’art s’efforce de recueillir en son sein cette métaphysique devenue apatride. Ce qui était autrefois philosophie se replie dans le domaine de l’art ; la métaphysique devient une « métaphysique d’artiste ». Et c’est avant tout la musique de Wagner qui permet aux poètes français comme aux musiciens allemands de faire l’expérience d’un art devenu métaphysique et d’une métaphysique devenue art. Ce ne sont pas les déclarations philosophiques de Wagner – lesquelles s’apparentent bien souvent à une vision du monde au pire sens du terme – mais bien sa musique qu’ils vivent comme un évènement philosophique : comme une césure dans l’histoire de la conscience que la sphère artistique a d’elle-même. Et Nietzsche est celui qui énonce philosophiquement ce que Mallarmé réalise en poésie.

18Pour leur gloire comme pour leur malheur, les catégories fondamentales de la « métaphysique d’artiste » forgées par Nietzsche dans son apologie de Wagner – les concepts d’apollinien et de dionysiaque – ont été reprises et popularisées dans le langage esthétique courant ; citées à l’excès, elles ont ainsi été victimes d’une mauvaise fortune récurrente dans l’histoire des idées : d’antithèse sous-tendant une construction dialectique complexe, elles ont été faussées en une simple contradiction entre deux principes exclusifs. La dialectique rabaissée au rang de typologie.

19La conception populaire qui oppose un art dionysiaque à un art apollinien, autrement dit l’idée de types ou de principes artistiques contraires, est incompatible avec le projet esthético-métaphysique de Nietzsche, même si nombre de ses formulations, qui sacrifient la distinction philosophique à l’autel de la radicalité poétique, peuvent expliquer un tel malentendu. L’apollinien, le monde du rêve et des images, et le dionysiaque, la sphère de l’ivresse et de la musique, ne s’excluent en aucune façon : dès lors qu’on rapporte la métaphysique de Nietzsche à celle de Schopenhauer, l’apollinien apparaît au contraire comme une métaphore mythologique du « monde comme représentation » – et c’est vers ce « monde comme représentation » que tend le « monde comme volonté », pour trouver apaisement et repos dans une forme aux contours arrêtés ; réciproquement, une poussée d’autodissolution est à l’œuvre dans le monde apollinien des images, une pulsion de destruction dont le but est de replonger dans la « cause du monde » dionysiaque, dans l’oubli de soi. On lit ainsi dans la Naissance de la tragédie :

  • 175 F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie, p. 130. (NdT)

Qui n’a pas fait cette expérience, qui ne s’est pas senti à la fois obligé de regarder et pris du désir d’outrepasser le visible aura du mal à se représenter à quel degré de précision et de distinction ces deux mouvements coexistent dans la considération du mythe tragique et sont ressentis simultanément175.

Dans le monde du rêve apollinien, qui est un monde de la contemplation, le dionysiaque, à l’origine poussée aveugle, accède à la visibilité et à la connaissance sensible de lui-même ; mais derrière la belle apparence, le « monde comme volonté » se fait sans cesse sentir comme tentation de régression. D’après Nietzsche, l’art – tout comme le monde en général, dont l’art révèle l’essence – n’est donc pas ou bien dionysiaque, ou bien apollinien : là où il est tout entier lui-même, dans la tragédie grecque et le drame musical wagnérien, il apparaît comme étant l’un dans l’autre et l’un par l’autre.

20La « métaphysique d’artiste », aujourd’hui – cent ans après l’apologie de Wagner par Nietzsche, dont elle formait la substance –, n’est plus qu’un pâle souvenir historique que l’on cite avec indifférence, sans ressentir ce qu’elle pouvait signifier en son temps. Gottfried Benn est sans doute le dernier avoir osé reprendre sérieusement à son compte l’axiome de Nietzsche – et de Mallarmé –, selon lequel le monde ne peut avoir de justification qu’esthétique. Il faut désormais fournir un véritable effort de conscience historique pour pouvoir se projeter dans un climat de vie et d’idée où le principe de « l’art pour l’art » pouvait être formulé et imposé à la sphère publique : un principe qui, en dépit d’un malentendu tenace, n’appelle en aucun cas à l’isolement de l’art et à son repli sur soi, mais bien au contraire à sa domination. L’art pour l’art ne signifie pas que l’art est un monde en soi, retranché de la réalité véritable, mais qu’il est une sphère dotée de lois propres auxquelles le public doit se plier au lieu de lui imposer ses exigences : une sphère qui seule permet de donner sens à l’existence ordinaire – à proportion de la part qu’elle y prend.

21La « métaphysique d’artiste » avait une arrogance qui aujourd’hui – en cette époque dominée sur le plan intellectuel et moral, sinon pratique, par des postulats sociaux – pourra sembler monstrueuse. Il semble du reste qu’elle n’ait pu être possible qu’à une époque où le principe de la double vérité était devenu habituel : une époque qui reconnaissait la métaphysique – réfugiée dans la sphère de l’art – dans ses prétentions à représenter l’essentiel, en même temps qu’elle lui tournait le dos. La « métaphysique d’artiste » était acceptée parce que les choses sérieuses – ou du moins tenues pour telles – ne dépendaient plus d’elle ; loin de la combattre, on lui concédait une dignité qui ne suscitait au fond qu’une profonde indifférence.

22La gloire dont Nietzsche était auréolé dans les décennies du tournant du xxe siècle avait pour revers son inefficience.

Notes

174 K. Kraus, « Der sterbende Mensch », in Worte in Versen I, p. 69. (NdT)

175 F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie, p. 130. (NdT)

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