1Il serait trop simple de penser que l’intérêt d’un compositeur pour un philosophe porte avant tout sur son esthétique musicale. À vrai dire, le contraire n’aurait même rien d’étonnant. Car s’il pouvait être réconfortant pour un compositeur – en particulier au xix^e siècle, où les musiciens suscitaient encore la réserve ou la méfiance de la bourgeoisie – de voir la musique élevée au rang d’objet ou d’instrument de la connaissance philosophique et parée d’une dignité métaphysique, on imagine quel pouvait être son embarras face au dilettantisme musical dont portaient trace les conceptions musico-esthétiques des philosophes. C’est ainsi que, dans la réception qu’il fait de Schopenhauer à partir de 1854, Wagner n’accorde qu’une signification secondaire à l’esthétique musicale du philosophe.

2Wagner, qui a connu l’échec et les désillusions de la révolution, a fait sienne avec enthousiasme la théorie de la délivrance par la « négation de la volonté de vivre », qui traduisait son propre état d’esprit en concepts philosophiques et lui donnait ainsi des lettres de noblesse. Mais dans les lettres qu’il écrit à Liszt et August Röckl, premiers témoignages de sa découverte de la philosophie de Schopenhauer, il n’est nulle part question de la métaphysique de la musique formulée au paragraphe 52 du Monde comme volonté et comme représentation, qui deviendra plus tard un texte canonique des wagnériens.

3Pour faire sienne une pensée étrangère, Wagner avait besoin de la fonder dans sa propre expérience, dans une vérité éprouvée sur le mode biographique ou poétique (soit que les éléments poétiques prissent racine dans les éléments biographiques, soit l’inverse, comme l’affirme Paul Bekker). Il existe un rapport étroit et immédiat entre la « négation de la volonté de vivre » et l’œuvre poétique wagnérienne, en particulier avec la résignation furieuse de Wotan dans le deuxième acte de la Walkyrie – acte dont la composition occupe Wagner au moment où il lit le Monde comme volonté et comme représentation en octobre 1854 ; et cette coïncidence impressionne si profondément le musicien qu’il croit avoir enfin découvert grâce à Schopenhauer le sens de sa propre poésie. Mais Wagner ne prend que progressivement conscience des expériences musicales qui ont préparé, ou favorisé, sa réception de l’esthétique musicale de Schopenhauer, alors même que ces expériences procèdent de la composition du Ring. Ce n’est pas sans hésitations ni ambivalences qu’il se résout à révoquer, ou à modifier radicalement, les théories qu’il a développées en 1850-1851 dans Opéra et drame, théories qui n’étaient guère compatibles avec la philosophie de la musique qu’il a découverte dans le Monde comme volonté et comme représentation.

4La lettre ouverte « Sur les poèmes symphoniques de Franz Liszt » qu’il rédige en 1857, à l’époque de la composition du premier acte de Siegfried, porte déjà des traces d’une réception de la métaphysique schopenhauerienne de la musique. Wagner écrit ainsi :

[…] la musique ne peut être perçue que dans des formes empruntées à des circonstances ou à des actes de la vie qui, originairement étrangers à la musique, ne reçoivent que d’elle leur signification la plus profonde par la révélation de la musique qu’ils contenaient à l’état latent152.

5Cette phrase rappelle la thèse de Schopenhauer selon laquelle

la musique nous fait aussitôt pénétrer jusqu’au fond dernier et caché du sentiment exprimé par les mots ou de l’action représentée dans l’opéra, elle en dévoile la nature propre et véritable, elle nous découvre l’âme même des évènements et des faits, dont la scène ne nous offre que l’enveloppe et le corps153.

6L’influence de l’esthéticien de la musique Schopenhauer apparaît plus nettement encore dans l’essai « Musique de l’avenir » (1860). La langue de Schopenhauer est à présent pour Wagner un moyen de formuler des idées qui lui sont venues pendant la composition de Tristan et Isolde. Mais le document décisif de la réception de la métaphysique schopenhauerienne de la musique reste toutefois le texte rédigé en 1870 à l’occasion du centenaire de la naissance de Beethoven. La phrase : « [La musique] ne représente pas les idées contenues dans les phénomènes du monde, mais, au contraire, est elle-même une idée du monde toute générale154 » est quasiment une citation de Schopenhauer155. Or l’interprétation de la symphonie beethovénienne au prisme de Schopenhauer suppose que Wagner, via la signification nouvelle accordée au « tissu symphonique » dans le drame musical, est parvenu à des points de vue qui lui étaient encore étrangers au moment où il rédigeait Opéra et drame.

7Ainsi, la réception de la philosophie schopenhauerienne de la musique par Wagner trouverait son fondement dans des expériences musicales de la fin des années 1850, tandis que, en retour, cette esthétique, que Wagner fait sienne, permettrait d’expliquer les transformations apportées à la technique compositionnelle dans ses drames musicaux. À cette affirmation, on serait tenté d’objecter que l’esthétique musicale de Schopenhauer, contrairement à sa métaphysique de la volonté, n’était pas vraiment nouvelle pour Wagner en 1854, de sorte que sa réception – qui ne serait que l’adoption d’une pensée pour partie déjà familière – ne vaut guère la peine que l’on s’y attarde.

8Il est certes indéniable que les nouvelles et les essais déguisés en nouvelles que Wagner écrit en 1840-1841 pour la Revue et Gazette musicale anticipent à certains égards la philosophie de la musique qu’il développera plus tard sous l’influence de Schopenhauer. Dans « Une visite à Beethoven » [ « Pilgerfahrt zu Beethoven »], Wagner fait dire au musicien, dont le portrait imaginaire n’a que peu à voir avec la réalité historique :

Dans les instruments se donnent à voir les organes originels de la Création et de la nature ; ce qu’ils expriment ne peut jamais être clairement défini, car ils restituent les sentiments originels eux-mêmes, tels qu’ils sont sortis du chaos de la Création première156.

9Cette phrase rappelle l’idée fondamentale de Schopenhauer, selon laquelle la musique « n’exprime jamais le phénomène, mais l’essence intime, l’en-soi du phénomène, la volonté même157 ». Et la thèse de Schopenhauer qui veut que la musique exprime des sentiments in abstracto – c’est-à-dire, non pas « telle ou telle affliction », mais « l’affliction même » – se trouve dans « Une soirée heureuse » sous une forme si semblable qu’on y verrait une citation à peine voilée si la nouvelle n’avait pas été écrite en 1841 :

Ce que la musique exprime est éternel, infini et idéal ; elle ne peint point la passion, l’amour, le désir de tel ou tel individu dans une situation donnée ; elle peint la passion, l’amour, le désir mêmes158.

10Il paraît cependant irréfutable que la réception par Wagner de l’esthétique musicale de Schopenhauer, après 1854, est le signe de transformations profondes survenues dans sa pensée musicale.

11Premièrement, c’est précisément l’élément essentiel qui manque aux écrits de jeunesse de Wagner : ils ne fondent pas le caractère expressif de la musique sur une métaphysique de la volonté. La réflexion qui veut que le langage des instruments soit celui des sentiments originels ne saurait s’interpréter dans un sens schopenhauerien. Il renverrait davantage aux Fantaisies sur l’art de Wackenroder et Tieck, où l’on peut lire :

De même qu’on peut penser l’omniprésence de l’esprit du monde dans toute la nature et considérer chaque objet comme le témoin et la caution de ses proches amis, pareillement la musique révèle la tonalité spirituelle d’une langue parlée par les esprits célestes, eux qui ont mystérieusement déposé la force dans l’airain, le bois et les cordes, afin que nous cherchions ici l’étincelle cachée du son et la fassions vibrer159.

12Deuxièmement, la tradition commune dans laquelle Wagner et Schopenhauer s’inscrivent en matière d’esthétique musicale – tous deux sont liés plus ou moins directement à Hoffmann et à Wackenroder et Tieck – est transposée par Schopenhauer dans un contexte dans lequel des pensées reçues en héritage sont transformées en des pensées nouvelles, de sorte que cette tradition, en 1854, peut acquérir pour Wagner une signification dont il n’avait aucune idée en 1840. L’idée que la musique représente des sentiments in abstracto – topos esthétique du romantisme – acquiert avec Schopenhauer un fondement métaphysique, par la thèse selon laquelle la musique exprime « l’essence intime, l’en-soi du phénomène, la volonté même ». Et c’est ce fondement métaphysique qui pour Wagner est devenu crucial après 1854. Dans le texte de 1870 écrit en hommage à Beethoven, on peut lire :

La musique, qui ne représente pas les idées contenues dans les phénomènes du monde, mais, au contraire, est elle-même une idée du monde toute générale, enferme en soi le drame, alors que le drame lui-même exprime à son tour la seule idée du monde adéquate à la musique. […] De même que le drame ne décrit pas les caractères humains, mais les laisse se présenter directement eux-mêmes, de même une musique, dans ses motifs, nous donne le caractère de tous les phénomènes du monde suivant leur en-soi le plus profond. Le mouvement, la formation et la modification de ces motifs ne sont pas simplement apparentés, par analogie, au drame, mais le drame, qui représente l’idée, ne peut être compris avec une clarté absolue que par ces motifs musicaux, qui se meuvent, se forment, se modifient160.

13La musique, qui « est » une idée du monde, apparaît comme l’origine et le « sein maternel » du drame, lequel « représente » une idée. Les motifs musicaux sont – au double sens du terme – des « motifs » du drame. Ce n’est donc pas l’idée que la musique exprime des sentiments in abstracto – idée que Wagner partageait dès 1840 avec Schopenhauer, sans l’avoir lu – qui est décisive, mais celle au contraire que la musique, du fait même de cette abstraction – qui doit se comprendre comme une proximité avec l’« en-soi le plus profond » des phénomènes – devient le fondement du drame. Or, avant le milieu des années 1850, date où se transforme la relation entre la mélodie du vers et la mélodie orchestrale, cette idée que la musique – interprétée en un sens métaphysique – constitue l’origine du drame n’aurait été pour Wagner, pour qui la métaphysique ne signifiait rien sans un corrélat empirique, qu’une spéculation vide et sans intérêt.

14Troisièmement, l’esthétique musicale romantique, dont il partageait les principes autour de 1840, a été abandonnée par Wagner dans ses écrits réformateurs du tournant des années 1850. La réflexion d’« Une soirée heureuse », selon laquelle une symphonie de Beethoven exprime « la passion, l’amour, le regret mêmes », suppose que la musique instrumentale trouve son achèvement en elle-même – en tant que « monde à part entière161 » – achèvement qui n’est guère compatible avec la thèse de philosophie de l’histoire exposée dans Opéra et drame, selon laquelle le but de la symphonie est de se dissoudre dans le drame musical. Si ces pensées plus anciennes que Wagner, par le truchement de Schopenhauer, redécouvre après 1854 sont donc – indépendamment des changements de contexte – nouvelles pour lui, c’est aussi parce qu’il les avait niées et oubliées entre-temps. C’est seulement après avoir conféré à la musique orchestrale un rôle prédominant dans le drame musical qu’il peut – dans son hommage à Beethoven de 1870 – se ressaisir de fragments de l’esthétique romantique (laquelle était avant tout une esthétique de la musique instrumentale) et les utiliser, sous leurs nouvelles couleurs schopenhaueriennes, pour ses propres fins argumentatives. (Le « plaisir désintéressé » des idées était une chose inconnue de Wagner.)

15Non que Wagner, après sa lecture de Schopenhauer, récuse, explicitement ou non, les maximes sur lesquelles reposaient les constructions esthétiques et historico-philosophiques d’Opéra et drame : il tente bien plutôt de réconcilier (ou de réunir à toute force) l’ancien et le nouveau, aussi contradictoires qu’ils puissent paraître.

16Les oppositions que Wagner s’efforce d’accommoder trouvent leur origine dans l’indétermination sémantique de la musique – plus exactement : de la musique instrumentale, ou de la musique vocale et de danse conçue sur un mode abstrait, détachée du texte et de la chorégraphie. Cette indétermination a donné lieu à des interprétations divergentes, c’est-à-dire, d’un côté, à un romantisme enthousiaste, de l’autre, à un rationalisme sceptique, pour user de formules typiques de l’histoire des idées. Les uns, tels Hoffmann ou Wackenroder et Tieck, y ont reconnu une marque de supériorité – le signe du caractère « poétique » de la musique, soustrait à la « prose » du quotidien – et ont voulu entendre dans la musique instrumentale un langage situé au-dessus du langage, un « sanscrit mystérieux ». Les autres ont vu dans le caractère vague et insaisissable de l’expression musicale un défaut esthétique, auquel il fallait remédier en rapportant la musique – conçue dès lors comme vocale, programmatique ou fonctionnelle – à un texte, à un sujet ou à un évènement.

17Dans son essai Opéra et drame – qui, par son recours aux motifs d’une esthétique rationaliste opposée à l’esthétique romantique, constitue un document exemplaire du mouvement Jeune-Allemagne –, Wagner défend notamment l’idée qu’une mélodie qui ne doit sa détermination ni à un texte ni à un évènement scénique, qui n’est donc « légitimée » ni poétiquement, ni dramatiquement, ni chorégraphiquement, est soit un ensemble de sons vides et insignifiants – c’est-à-dire tout sauf une mélodie – soit l’expression d’un désir indéterminé qui cherche son objet. (La deuxième interprétation est là pour étayer esthétiquement la construction historico-philosophique qui veut que la symphonie aspire d’elle-même à passer de l’indétermination à la détermination et à devenir une composante du drame musical) :

C’est seulement si l’harmonie ne pouvait s’extérioriser comme mélodie – donc, si la mélodie, ne tirant sa justification ni du rythme de la danse ni du vers parlé, mais, privée de cette justification qui peut seule la rendre évidente au sentiment162, se manifestait seulement comme un phénomène fortuit à la surface des sons fondamentaux changeant arbitrairement d’accords163 – c’est seulement alors que le sentiment, sans point d’appui qui le détermine, serait troublé par la manifestation pure et simple de l’harmonie, parce qu’elle ne lui procurerait qu’une excitation, mais non la satisfaction de l’organe excité164.

18Si le jugement de Wagner sur la musique instrumentale, dans Opéra et drame, porte ainsi la marque d’idées initialement rationalistes, qu’il modifie à des fins apologétiques, la métaphysique schopenhauerienne de la musique apparaît en revanche comme une variante de l’esthétique romantique ; et l’essai de Wagner « Sur les poèmes symphoniques de Franz Liszt », premier témoignage de sa réception de l’esthétique musicale de Schopenhauer, se ressent clairement des efforts dialectiques qu’il déploie pour trouver une issue au dilemme musico-philosophique dans lequel il est pris. Comme dans Opéra et drame, il commence par nier l’existence et le bien-fondé esthétique d’une musique « pure », « absolue », représentant un « monde à part entière » :

Rien n’est moins absolu (au moment de son apparition dans la vie, bien entendu) que la musique, et les défenseurs d’une musique absolue ne savent certainement pas ce qu’ils veulent dire ; il suffirait, pour les confondre, d’exiger d’eux de nous montrer une musique indépendante de la forme que (selon les liens de causalité) elle emprunte aux mouvements du corps ou au vers récité165.

19Ce qui dans cette phrase est décisif, ce sont les deux parenthèses, qui apparaissent comme l’expression d’un embarras philosophique. La seconde – « selon les liens de causalité » – trahit le fait que Wagner, face à sa propre conscience intellectuelle, ne pouvait sauver la thèse de l’impossibilité ou de l’incapacité esthétique d’une musique « pure » qu’en concluant fallacieusement que l’origine de la musique est synonyme de son essence, que son rapport historico-génétique avec le langage et la danse doit donc être compris comme un rapport esthétique essentiel. Quant à la première incise – « au moment de son apparition dans la vie, bien entendu » –, elle vise à faire la distinction entre un concept métaphysique et un concept empirique de musique, distinction que Wagner se sent contraint d’établir pour faire apparaître le hiatus entre la philosophie schopenhauerienne de la musique et l’esthétique développée dans Opéra et drame comme un contraste complémentaire et non pas exclusif. Sur le plan métaphysique, la musique – qui exprime « l’essence intime, l’en-soi du phénomène, la volonté même » – est l’origine et le « sein maternel » du drame. Sur le plan empirique, dans la pratique compositionnelle, elle est « conditionnée » au contraire par le drame. « Nous sommes donc d’accord sur ce point », lit-on dans la lettre sur les poèmes symphoniques de Liszt, « et nous reconnaissons qu’il a fallu donner dans ce bas monde à la divine musique un élément de liaison, et qui même – nous l’avons vu – la conditionne, afin de rendre possible son existence166. » L’« indétermination », le fait que la musique soit sans concept ni objet est donc, d’un côté, le signe d’une dignité métaphysique et, de l’autre – dans la basse empirie –, un manque auquel il est nécessaire de remédier. Et la musique « pure », bannie de la sphère empirique comme une aberration et un impensable, est sauvée en tant qu’idée métaphysique. En 1870, dans son hommage à Beethoven, Wagner souligne que l’effet le plus profond de la musique – en tant que son essence métaphysique se manifeste en lui – est le fait qu’elle

[dégage] immédiatement l’intellect des liens extérieurs des choses hors de nous, et comme pure forme, libérée de toute objectivité, nous isole du monde extérieur en même temps qu’elle nous permet de regarder dans l’être intérieur de toutes choses167.

20La réception de Schopenhauer implique ainsi un retour à l’esthétique musicale romantique, dont Wagner a partagé les grands principes en 1840, avant de les rejeter en 1850-1851 dans Opéra et drame. En 1860, dans « Musique de l’avenir », Wagner parle de la symphonie avec une emphase où le souvenir des dithyrambes de Wackenroder et Tieck et de Hoffmann croise l’influence de la métaphysique de Schopenhauer :

La symphonie doit donc nous apparaître, dans le sens le plus rigoureux, comme la révélation d’un autre monde ; dans le fait, elle nous dévoile un enchaînement des phénomènes du monde qui diffère absolument de l’enchaînement logique habituel […]168.

21Or, lorsqu’il parle de symphonie, Wagner, tout « beethovénien » qu’il est, pense en même temps, voire en premier lieu, à la mélodie orchestrale du drame musical, qui atteint à la continuité ininterrompue du tissu symphonique dans Siegfried et Tristan – opéras dont l’essai « Musique de l’avenir » se comprend comme le miroir théorique. Dans l’esthétique wagnérienne – où toute connaissance nouvelle a sa contrepartie apologétique –, la symphonie fêtée comme « révélation d’un autre monde » est en quelque sorte le nom de code d’une mélodie orchestrale qui ne dépend pas de la mélodie du vers, mais qui est au contraire expressive et éloquente par elle-même – une mélodie qui, sans aucune parole, tel un « silence sonore », exprime l’« essence intime, l’en-soi » de l’action visible.

22« Musique de l’avenir » se caractérise par des formulations contradictoires et ambivalentes, qui portent encore les traces des efforts déployés par Wagner pour concilier les oppositions entre Opéra et drame et la métaphysique de Schopenhauer. L’idée « qu’il a fallu donner dans ce bas monde à la divine musique » – malgré sa dignité métaphysique – « un élément de liaison, et qui même […] la conditionne, afin de rendre possible son existence169 », autrement dit l’idée d’une « justification » de la musique par le

L’élargissement de l’orchestre, particulièrement spectaculaire chez Berlioz, est souvent représenté par les caricaturistes du XIXe siècle – parmi lesquels l’éminent Grandville – comme une accumulation de grosse artillerie. Le gonflement de l’effectif instrumental n’avait cependant pas pour seul but l’obtention d’effets de masse. L’objectif inverse était également visé, à savoir la possibilité de détacher de la somme orchestrale divers ensembles plus petits destinés à faire entendre à tour de rôle leurs couleurs particulières. La tendance à la surenchère s’accompagna ainsi, chez Meyerbeer et Berlioz comme chez Wagner et plus tard chez Mahler, d’une tendance contraire à la soustraction. Les mélanges toujours plus raffinés de la palette sonore donnèrent en même temps naissance à la possibilité inverse, celle de rendre au déploiement de la couleur pure son statut d’évènement.

langage et l’action scénique, n’est pas abandonnée ; mais elle est formulée en des termes suffisamment vagues pour que la musique apparaisse à la fois comme « conditionnée » et « conditionnante »170. De même, le rapport entre musique et drame reste flottant, dans la mesure où Wagner reconnaît au drame mythique une signification métaphysique égale ou analogue à celle de la musique :

Le caractère de la scène et le ton de la légende contribuent ensemble à jeter l’esprit dans cet état de rêve qui le porte bientôt jusqu’à la pleine clairvoyance ; et l’esprit découvre alors un nouvel enchaînement des phénomènes du monde, que ses yeux ne pouvaient apercevoir dans l’état de veille ordinaire171.

23Cette idée que l’« état de rêve » donne accès à une connaissance métaphysique, Wagner l’emprunte à Schopenhauer, à qui il se réfère dans son essai sur Beethoven :

Schopenhauer nous aide à avancer dans la bonne voie par son hypothèse profonde relative au phénomène physiologique de la lucidité et par la théorie du rêve qu’il base sur elle. Si, dans ce phénomène, la conscience tournée vers l’intérieur atteint à une lucidité réelle, c’est-à-dire à la faculté de voir, là où notre conscience éveillée, tournée vers le jour, ne perçoit qu’obscurément la base puissante des émotions de notre volonté, de cet abîme de nuit aussi le son pénètre, comme expression immédiate de la volonté, dans la perception véritablement éveillée172.

24Dans l’« état de rêve » où le drame musical doit projeter les auditeurs, la musique empirique – qui du froid point de vue de la technique compositionnelle apparaît comme un moyen de « rendre le drame émotionnellement présent173 – se métamorphose en cet « opus metaphysicum » que Nietzsche célébrera dans la musique de Tristan.