1

Car, si l’on doit reconnaître en Wagner le père irrécusable de l’analyse structurale des mythes […], il est hautement révélateur que cette analyse ait été d’abord faite en musique. Quand donc nous suggérions que l’analyse des mythes était comparable à celle d’une grande partition, nous tirions seulement la conséquence logique de la découverte wagnérienne que la structure des mythes se dévoile au moyen d’une partition.
Pourtant, cet hommage liminaire confirme l’existence du problème plutôt qu’il ne le résout. La vraie réponse se trouve, croyons-nous, dans le caractère commun du mythe et de l’œuvre musicale, d’être des langages qui transcendent, chacun à sa manière, le plan du langage articulé, tout en requérant comme lui, et à l’opposé de la peinture, une dimension temporelle pour se manifester. Mais cette relation au temps est d’une nature assez particulière : tout se passe comme si la musique et la mythologie n’avaient besoin du temps que pour lui infliger un démenti. L’une et l’autre sont, en effet, des machines à supprimer le temps148.

1La comparaison établie par Claude Lévi-Strauss dans Le Cru et le cuit entre la structure de la musique et celle du mythe n’est aucunement liée, au départ, à l’œuvre de Richard Wagner, à laquelle il se réfère : elle renvoie à une particularité de la musique polyphonique dans son ensemble. Comme le montre le chapitre « La structure des mythes » de l’Anthropologie structurale149, cette analogie signifie en effet simplement que les écritures à plusieurs voix sont, comme les mythes, des structures qui, pour être adéquatement saisies, doivent être lues à la fois de façon diachronique, « de gauche à droite », et de façon synchronique, « de haut en bas ». Cette double lecture, qui va de soi pour une partition, est dans le cas de l’analyse des mythes une particularité de la méthode structurale, que Lévi-Strauss explicite à travers le mythe d’Œdipe : Les phrases suivantes : 1. « Cadmos tue le dragon », 2. « Les Spartoï s’exterminent mutuellement », 3. « Œdipe tue son père Laïos », 4. « Œdipe immole le Sphinx » et 5. « Étéocle tue son frère Polynice », sont les segments d’un récit, c’est-à-dire d’une structure diachronique ; mais d’un autre côté, 1. et 4., de même que 2., 3. et 5., sont liés entre eux par la parenté de leurs motifs et constituent des structures synchroniques non soumises au temps.

2Il est cependant nécessaire de distinguer entre le simple constat que les structures diachronique et synchronique s’entrecroisent dans le mythe et l’interprétation qu’en donne Lévi-Strauss. Car affirmer, comme il le fait, que le mythe et la musique, tout en ayant besoin du temps pour se manifester, l’utilisent uniquement comme un véhicule et finissent en dernier ressort par le supprimer et le nier, voilà qui est tout sauf une conséquence nécessaire de sa description de départ. Savoir si le système synchronique constitue une simple prémisse impliquée et contenue dans tout processus diachronique, ou si, à l’inverse, le processus diachronique n’est qu’une manifestation dont le sens véritable est d’être aboli dans la forme d’essence d’un système synchronique – autrement dit, savoir ce qui, du procès ou du système, doit être tenu pour essentiel : cette question ne peut être tranchée sans l’adoption d’une position métaphysique qui ne saurait être imposée à quiconque par des moyens empiriques et logiques.

3Or, c’est précisément parce que le rapport entre système et procès – entre synchronie et diachronie – est problématique que la méthode sur laquelle Lévi-Strauss fonde son analyse des mythes paraît s’imposer pour interpréter le système de leitmotive au moyen duquel Wagner, dans l’Anneau du Nibelung, cherche à donner une « compréhension émotionnelle » d’une matière mythique.

2

4Inutile de préciser que la comparaison avec une partition, qui n’illustre rien d’autre que l’entrecroisement de la synchronie et de la diachronie, n’est en aucun cas « la conséquence logique de la découverte wagnérienne que la structure des mythes se dévoile au moyen d’une partition » – une telle erreur (l’inversion du général et du spécifique) est aussi manifeste qu’insignifiante.

5D’un autre côté, il est incontestable que le leitmotiv, dont la récurrence permet d’identifier une cohésion interne entre différents épisodes du mythe, remplit une fonction similaire à celle de la lecture synchrone et verticale pratiquée par l’analyse structurale des mythes : ce fait élémentaire, si fondamental soit-il, n’a pas besoin d’être commenté en détail. Le rapport d’analogie et d’opposition mêlées entre les scènes où l’épée de Siegmund vole en éclats contre la lance de Wotan et où la lance de Wotan se brise sur l’épée de Siegfried, est une relation synchrone et verticale : il serait facile de le montrer par un tableau tel que ceux qu’utilise Lévi-Strauss dans son analyse des mythes, tout comme il serait aisé d’identifier ainsi le traitement symbolico-musical du motif de l’épée et de la lance au moyen de variations caractéristiques.

6Ce n’est pas l’analogie entre le mythe et la musique, mais bien la structure temporelle qu’elle implique, qui se révèle le véritable problème auquel le passage du Cru et le cuit cité plus haut (il est vrai sous une forme telle qu’elle escamote la difficulté sans aucune discussion) suggère une solution. Et la nécessité de faire la lumière sur cette question sans esquiver ce qu’elle peut avoir de paradoxal et d’ambigu s’imposera d’autant plus que Wagner a interprété dans un sens inverse à celui de Lévi-Strauss le rapport entre les caractéristiques processuelles et diachroniques, d’une part, et systématiques et synchroniques, de l’autre, qui déterminent le tissu leitmotivique de la Tétralogie.

7Dans la théorie esthétique de Wagner, le concept de « développement » – qui s’oppose à la notion de simple « alternance » (voir l’essai « Sur les poèmes symphoniques de Franz Liszt » de 1857) – embrasse aussi bien les relations, latentes ou manifestes, entre des motifs différents (et clairement séparés par leurs noms) que les transformations auxquelles peut être soumis un seul et même motif.

8Dans « Relation sous forme d’épilogue », qui revient sur la genèse de la Tétralogie (1872), Wagner décrit – non sans exagération – l’ensemble des leitmotive comme le résultat d’un enchaînement de dérivations qui, interagissant avec l’action dramatique, produit peu à peu, à partir de simples symboles de la nature, des motifs dont les analogies, contrastes et connexions expriment l’écheveau émotionnel qui détermine le drame :

Avec l’Or du Rhin, j’entrai d’emblée dans la voie nouvelle où je devais trouver en premier lieu les motifs plastiques élémentaires qui devaient former, dans un développement de plus en plus caractéristique, l’armature des facteurs passionnels et de l’action vaste et multiple, ainsi que des caractères qui devaient s’exprimer en elle150.

9Même si la frontière n’est pas toujours aisée à tracer, on peut faire une distinction entre la dérivation d’un motif à partir d’un autre – ou d’une combinaison d’autres motifs – et la variation à partir d’un seul et même motif (les changements de nom dans la chaîne des leitmotive ne fournissent au demeurant aucune indication fiable sur ce point). Dans « De l’application de la musique au drame » (1879), Wagner analyse à titre d’exemple un contrepoint de deux motifs survenant au deuxième acte de la Walkyrie. Si cette stratification chromatique et dissonante est intelligible, écrit-il, c’est parce que les motifs qui la composent – le « simple motif de la nature » porté par la fanfare de l’Or du Rhin et le motif « non moins simple » du Walhalla – ont été d’abord exposés sous une forme diatonique et consonante :

[Une fois que] chacun de ces motifs a subi les transformations nécessitées par les passions croissantes de l’action, je pouvais, grâce à une harmonisation étrange, les présenter combinés de telle sorte que cette apparition sonore nous montrât l’âme terriblement ulcérée du dieu souffrant – bien mieux que les paroles de Wotan ne pouvaient le faire151.

10L’explication esquissée dans la « Relation » comporte cependant une prémisse qui ne va nullement de soi, et qui n’est pas aussi évidente qu’elle pouvait le paraître à Wagner – dont la théorie explicite accède rarement au niveau de la théorie implicite dissimulée dans ses œuvres. Elle présuppose en effet que ce qui est complexe procède « naturellement » de ce qui est simple, autrement dit que le dissonant chromatique dérive du consonnant diatonique. L’idée que l’ensemble des motifs musicaux se développe peu à peu dans « leur étroite participation » au drame suppose par ailleurs qu’il existe une corrélation sans faille entre le cours de l’action et sa chronologie, la connexion intérieure des épisodes du mythe, le développement des « tendances passionnelles » à partir de « simples motifs de la nature » et la dérivation – régulée par des principes « naturels » ou historiquement fondés – des motifs musicaux. (Le mineur est second par rapport au majeur, le chromatisme par rapport au diatonisme, la dissonance par rapport à la consonance – et non l’inverse.)

11Or, pour n’être pas inconsistantes, ces prémisses ne sont pas sans poser problème. Et si elles sont problématiques, ce n’est pas seulement parce qu’une des conditions esthétiques du caractère artistique des compositions musicales est, au xix^e siècle, d’aller à l’encontre – pour partie du moins – de la « convention ».

12Nous l’avons dit : à la structure diachronique du mythe comme récit – ou action dramatique – se superpose, comme l’a reconnu Lévi-Strauss, une structure synchronique dotée d’un caractère systématique ; quant au développement des leitmotive les uns à partir des autres, postulé par Wagner, il est un corrélat de la diachronie mythique, cependant que le retour du même leitmotiv dans divers épisodes étroitement liés entre eux traduit sous forme musicale la synchronie fondamentale du mythe : tout cela est trop évident pour devoir être illustré par une analyse de la Tétralogie, qui resterait nécessairement rudimentaire et fragmentaire. Mais si les rapports entre le mythe comme récit et le mythe comme système sont relativement transparents, la structure temporelle des éléments musicaux et leur relation au fondement dramaturgique que leur donne Wagner dans le Ring sont moins évidentes à saisir. S’il paraît en effet certain que, lors du retour d’un leitmotiv, le présent qu’il interprète s’entrecroise dans la conscience du spectateur avec le passé d’où il vient, les implications du principe de développement wagnérien restent à première vue assez obscures.

13Le fait que le motif de la servitude forme une variante en mineur, chromatique et dissonante, du motif de l’or du Rhin traduit de façon paradigmatique la corrélation élémentaire sur laquelle Wagner fonde son explication des enchaînements de motifs dans la Tétralogie. La chronologie de l’action (le motif de l’or est exposé avant celui de la servitude), la corrélation interne des épisodes de l’action mythique (le motif de la servitude symbolise un éloignement de l’or du Rhin, ce qui fait de lui un évènement secondaire), la différenciation du « simple motif de la nature » en « porteur d’une tendance passionnelle » (la soif de pouvoir) et le sens « naturel », ou historiquement fondé, du développement des structures musicales (du mode majeur diatonique et consonnant au mode mineur chromatique et dissonant) – tout cela concorde parfaitement.

14Toutefois, et à l’encontre de ce que suggère la théorie esthétique de Wagner, il serait risqué de généraliser un tel cas, car les tendances contraires ne manquent pas non plus dans la pratique compositionnelle de la Tétralogie. Dans l’intermède orchestral entre la première et la deuxième scène de l’Or du Rhin, le motif de l’anneau aboutit progressivement et implacablement à l’exposition du motif du Walhalla, à la faveur d’une transformation mélodique, rythmique, harmonique et instrumentale. Le « motif simple », ainsi que le nommait Wagner dans « De l’application de la musique au drame » – motif diatonique-consonant et rythmiquement régulier –, est ici la conséquence et le résultat d’une forme première chromatique-dissonante au rythme syncopé. Et ce rapport relevant de la structure musicale correspond clairement au rapport dramaturgico-symbolique entre les deux motifs : le Walhalla est l’expression d’une recherche du pouvoir dont l’anneau d’Alberich représente l’accessoire et l’emblème dans le monde souterrain des elfes. À la lumière du motif chromatique dissonant de l’anneau, dont on pourrait dire qu’il énonce la vérité sur le motif du Walhalla qui en est dérivé, la fermeté diatonique et consonante de ce dernier se révèle illusoire et trompeuse. Le motif principal se montre déjà lui-même intérieurement fragile, tout comme la musique triomphale accompagnant l’entrée au Walhalla qui conclut l’Or du Rhin, et que Loge commente en ces termes : « Ils se hâtent vers leur fin. »

15Le sens suivi par les structures musicales n’étant donc pas aussi univoque que le suppose inconsidérément Wagner dans sa « Relation sous forme d’épilogue », il est nécessaire de donner une description plus nuancée du rapport entre les éléments processuels et systématiques qui forment le tissu des leitmotive de la Tétralogie. Car dans la mesure même où la simple corrélation entre la chronologie extérieure de l’action dramatique, la connexion interne – liée à un temps réversible selon Lévi-Strauss – d’épisodes de l’action mythique, le développement de « simples motifs de la nature » en symboles musicaux plus complexes de « tendances passionnelles » tragiques, et l’orientation « naturelle » suivie par les caractéristiques compositionnelles comme le diatonisme et le chromatisme – dans la mesure même, dis-je, où cette corrélation se dissout partiellement en paradoxes et ambiguïtés qui, loin de trahir un défaut esthétique, sont au contraire constitutives de l’art moderne, la structure synchronique passe immanquablement au premier plan, devant la structure diachronique, car la possibilité de lire les enchaînements de motifs musicaux et dramatiques aussi bien « d’arrière en avant » que « d’avant en arrière » – autrement dit la possibilité d’inverser le temps – donne à voir, derrière les évènements qui composent l’action dramatique, le système caché qui les sous-tend.

3

16Lorsque Wagner, dans sa « Relation », parle d’un développement de thèmes au sens d’une différenciation caractéristique à partir de « simples motifs de la nature », il pense sans nul doute au rapport évident qui unit entre eux les motifs de la nature, d’Erda, du crépuscule des dieux et de l’inquiétude. Le motif d’Erda est une variante en mineur du motif de la nature, le motif du crépuscule des dieux une inversion dudit motif, et le motif de l’inquiétude – où s’exprime le trouble de Wotan devant le sombre oracle d’Erda – est quant à lui dérivé par diminution du motif du crépuscule des dieux. Les rapports de dépendance structurels-musicaux sont ici aussi évidents que les rapports dramaturgico-psychologiques, et ce qui est secondaire du point de vue symbolique apparaît aussi chronologiquement plus tard, de sorte qu’il n’y a aucune contradiction entre la logique interne et la chronologie extérieure. Resterait cependant à se demander si le motif d’Erda – exposé comme variante du motif de la nature – n’est pas premier en pensée, dans la mesure où il énonce la sombre vérité sur la nature dissimulée sous la claire surface des choses – une interprétation qui, pour être étrangère à l’adepte de Feuerbach qu’était Wagner lorsqu’il commença à composer la Tétralogie, devait aller de soi pour le schopenhauerien qu’il était devenu au moment d’achever son œuvre.

17La connexion entre les motifs de l’anneau, du Walhalla, de la malédiction et de la réflexion repose sur un procédé de dérivation dont Wagner, à supposer qu’il ne l’ait pas développé de lui-même, aura trouvé une préfiguration dans les « Variations Diabelli » de Beethoven : ce procédé consiste à décomposer un thème en divers éléments diastématiques, harmoniques et rythmiques qui caractérisent indépendamment les uns des autres ses différentes variations ou variantes. Le motif du Walhalla est une version en majeur, le motif de la malédiction une inversion et le motif de la réflexion un fragment du motif de l’anneau. (Le motif de la réflexion – expression des intenses cogitations de Mime cherchant à savoir comment récupérer l’anneau – se reconnaît à ses deux tierces renversées comme un « extrait » du motif de l’anneau ; fondé sur le plan musical – dans le contraste frappant des intervalles –, ce rapprochement se justifie également sur le plan dramaturgique : le rapport entre les deux motifs admet une interprétation psychologique. Le motif des pommes d’or offre ici un contre-exemple : si sa dépendance à l’égard du motif du crépuscule des dieux, du point de vue de la structure musicale, passe en général inaperçue, c’est parce qu’il est difficile, voire impossible, de l’expliquer du point de vue du contenu dramatique.)

18Dans le cas du motif de l’anneau, le fait que ce soit chaque fois des composantes différentes qui sont détachées et transformées pour produire de nouveaux motifs est le signe que ceux-ci – à la différence du complexe de motifs issu du motif de la nature – n’ont pas de rapports entre eux, mais ne font que tourner tous ensemble autour du motif premier. Le motif du Walhalla se reconnaît comme une variante du motif de l’anneau par son contour rythmico-gestuel, le motif de la réflexion par ses harmonies aux contrastes caractéristiques et le motif de la malédiction par une superposition de tierces mélodiques (fa dièse – la – do – mi – sol) excédant la mesure habituelle.

19Le groupe constitué – sur la foi, il est vrai, d’une certaine largesse interprétative – par les motifs du sommeil, de Loge, du voyageur et de la conjuration (le dernier étant extrait de la scène finale du deuxième acte du Crépuscule des dieux) repose – comme les variantes du motif de la nature – sur un substrat commun : c’est un mouvement chromatique descendant qui revient dans chacun d’eux et les rattache les uns aux autres. Mais ce substrat est d’un degré d’abstraction si élevé qu’il est permis de douter de la réalité esthétique d’une telle corrélation, d’autant qu’une interprétation dramaturgico-symbolique, sans être impossible, serait ici un peu forcée – sauf dans le cas des motifs du sommeil et de Loge, dont la connexion sur le plan de la structure musicale se révèle d’autant mieux que leurs contenus sont clairement associés. L’absence de signification dramatique évidente est aussi la raison pour laquelle on hésite spontanément à concevoir le motif de l’épée comme une variante du motif de la nature – bien que la donnée musicale suggère une telle corrélation. De semblable façon, il paraît évident qu’on peut interpréter musicalement le motif du réveil de Brünnhilde, au troisième acte de Siegfried, comme une version en ré majeur du motif du heaume d’invisibilité, alors que rien ne rapproche ces deux motifs sur le plan symbolique.

20Le contraire du procédé de différenciation à partir d’un substrat commun consiste en une agrégation à postériori, secondaire, de motifs hétérogènes originellement sans liens entre eux : un procédé que la théorie des formes musicales a négligé de traiter et d’interpréter, car l’orientation vers le modèle organiciste de Herder et de Humboldt caractéristique du xix^e siècle (époque de la genèse de la théorie des formes) voyait dans le développement à partir d’une même cellule – et non dans la mise en relation d’éléments initialement séparés – le paradigme et la quintessence des processus formels musicaux. Pourtant, la technique de mise en relation n’est pas moins importante dans la Tétralogie que le procédé de dérivation, sur lequel Wagner insiste lui-même ; à l’instar de la méthode issue des « Variations Diabelli », qui consiste à décomposer un thème en éléments partiels, elle joue un rôle essentiel dans la séparation des paramètres, qui est l’une des caractéristiques du style wagnérien annonçant la modernité du tournant du xx^e siècle. Le motif symbolisant le moment où Siegfried, à la fin du premier acte du Crépuscule des dieux, tire son épée d’un geste martial – qui n’est autre que la pose du trompeur trompé – est une variante rythmique du motif de Notung, dont l’octave descendante apparaît sous forme iambique et non plus trochaïque ; mais il fait aussi partie du complexe des motifs des Gibichungen, avec lesquels il partage le même rythme iambique, tandis que l’intervalle mélodique apparaît comme une augmentation de la quinte des motifs des Gibichungen jusqu’à l’octave du motif de Notung. (La mise en relation des motifs est secondaire du point de vue aussi bien musical que symbolique et chronologique – au moment où il forgeait le motif de Notung au premier acte de la Walkyrie, Wagner ne pouvait pas même la prévoir ; il est d’autant plus impossible qu’elle ait été envisagée dès le départ dans la formulation musicale.)

4

21La coalescence de motifs hétérogènes et initialement sans rapport est le contraire, nous l’avons dit, d’un développement ou d’une dérivation à partir d’un substrat commun. Mais le concept de développement doit être également spécifié : car il existe une différence essentielle selon qu’une substance cohérente, demeurant égale dans certains de ses traits fondamentaux, garantit la cohésion entre les motifs (ainsi du motif de la nature et de ses dérivations) ou que des éléments partiels variables sont détachés d’un motif central (le motif de l’anneau) et rendus autonomes, de telle sorte qu’aucune marque commune ne relie plus entre elles les formations secondaires.

22La mise en relation après coup d’éléments initialement hétérogènes, la décomposition d’un motif en paramètres séparés et la présentation d’un substrat identique dans différentes formations et manifestations – tous ces processus formels ont en commun d’être dirigés vers un but : c’est une évidence qu’il serait absurde de nier. Mais cette évidence ne doit pas masquer les différences que ces divers processus induisent sur le plan de la structure temporelle, et qui justifient partiellement la thèse de Lévi-Strauss citée au début de cette section : « tout se passe comme si la musique et la mythologie n’avaient besoin du temps que pour lui infliger un démenti. L’une et l’autre sont, en effet, des machines à supprimer le temps ».

23Premièrement, la question de savoir si des motifs hétérogènes sont la condition d’une mise en relation ou si, au contraire, des caractéristiques communes sont le point de départ d’une différenciation, n’est pas non plus sans importance pour la structure temporelle de la musique : dans le cas de la mise en relation, la prémisse est abolie dans le résultat, autrement dit le passé est en quelque sorte transporté dans le présent ; les dérivations, au contraire, suggèrent spontanément un recul dans le passé – par exemple, une rétrogradation depuis le motif de l’inquiétude jusqu’au motif de la nature en passant par le motif d’Erda.

24Deuxièmement, il faut bien voir qu’une connexion de motifs établie par-delà un long intervalle de temps peut difficilement se concevoir comme un développement au sens où l’entendait Wagner. On peut certes parler de développement sans que les éléments s’engendrent les uns les autres dans une continuité sans faille ; mais le recours à cette catégorie présuppose du moins que la distance qui les sépare puisse être encore franchie par le sentiment musical de la forme. Un trop grand espacement entre des motifs qui se répondent entre eux suggère à l’inverse (et cette suggestion prend chez Lévi-Strauss la forme d’une théorie) l’idée d’une structure immobile – d’un grand motif tissé dans lequel certains fils vont et viennent – au lieu d’un processus tout entier dirigé vers un but, tel que l’implique le concept de « forme de développement » musical.

25Troisièmement, le rapport entre présent et passé proche ou lointain – c’est-à-dire entre les temps reliés par des leitmotive revêtant la fonction dramaturgique de motifs mnésiques – est dans la Tétralogie profondément ambivalent, du fait de la relation paradoxale qu’y nouent la matière et la forme. Si un trait essentiel du mythe est le pouvoir que le passé exerce sur le présent dans la répétition périodique de certaines actions – un présent que le mythe venu des temps anciens contribue à structurer –, le drame moderne est à l’inverse téléologique dans son principe, et le passé y est aboli dans le présent auquel il semble aspirer. Une œuvre qui est, ou se veut, tout à la fois et inséparablement drame et mythe, ne saurait donc présenter qu’une structure temporelle intrinsèquement contradictoire. Et les complexes de motifs qui réalisent le plus nettement l’idée wagnérienne de développement dramaturgique – le rapport de dérivation à partir du motif de la nature, par exemple – sont parfois ceux-là mêmes dans lesquels le pouvoir exercé par le passé sur le présent, autrement dit, la prédominance de la régression mythique sur la téléologie dramatique, se manifeste avec le plus de force. Mais ce passé dans lequel la conscience est ramenée est moins une antériorité historique qu’une forme temporelle dont l’essence est le « toujours-même », et dont on peut dire avec Lévi-Strauss qu’en elle le temps n’est nécessaire que pour se voir démenti.