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L’Esthétique musicale classique et romantique

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Carl Dahlhaus

chapitre 7. « Opus metaphysicum »

Wagner critique de Berlioz et l’esthétique du Laid

Full text

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  • 62 W. Niemann, Die Musik seit Richard Wagner, p. 3, 65, 125 ; E. Bücken, Die Musik des 19. Jahrhundert (...)
  • 63 G. W. Fink, « Die neu-romantische Schule », col. 665 : « L’école néoromantique a été reprise par ta (...)
  • 64 R. Wagner, « Oper und Drama », in Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 3, p. 276 ; trad. fr. O (...)

1L’étiquette de « néoromantique » que certains historiens de la musique comme Walter Niemann et Ernst Bücken ont accolée à Wagner et à Liszt62 pour désigner leur place dans l’histoire des idées, sans que le sens du mot soit jamais défini de façon univoque, est empruntée par Wagner lui-même au discours journalistique des années 1840, où c’était alors un vocable à la mode63. Sous la plume de Wagner, toutefois, le terme revêt une fonction plus polémique qu’apologétique ; dans l’esquisse d’histoire de la musique qu’il trace en 1851 dans Opéra et drame, apparaissent comme « néoromantiques » le détesté Meyerbeer64 et à ses côtés – par un étrange attelage – Berlioz :

  • 65 Voir ibid., p. 300 ; trad. fr. ibid., t. I, p. 167 : « Ce qu’il [Meyerbeer] demandait donc à son po (...)
  • 66 Ibid., p. 284 ; trad. fr. ibid., t. I, p. 142.

[Berlioz] est la victime tragique d’une tendance dont les succès furent recueillis d’un autre côté [Wagner parle ici de Meyerbeer, NdA65] avec l’impudence la moins scrupuleuse, et la plus belle indifférence du monde. L’opéra, que nous allons considérer maintenant, s’assimila le néoromantisme de Berlioz comme une huître grasse et savoureuse, dont le goût lui rendit de nouveau une apparence sereine et foncièrement insouciante66.

  • 67 R. Grimm, « Zur Wortgeschichte des Begriffs “Neuromantik” », in Das Nachleben der Romantik in der m (...)
  • 68 J. Barzun décrit en détail les relations entre Berlioz et Wagner, « who feard and loved and hated a (...)
  • 69 R. Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 12, p. 85 ; trad. fr. « Sur Hector Berlioz, ex (...)
  • 70 Ibid., p. 86 ; trad. fr. ibid., p. 17.
  • 71 R. Wagner, « Oper und Drama », in Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 3, p. 297 ; trad. fr. O (...)
  • 72 R. Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 12, p. 86 ; trad. fr. « Sur Hector Berlioz, ex (...)
  • 73 R. Wagner, « Oper und Drama », in Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 3, p. 282 ; trad. fr. O (...)

2Conformément à l’usage de son époque67, Wagner désigne sous le terme de « néoromantisme » le romantisme littéraire qui règne en France depuis 1830, et dont il trouve un équivalent musical dans des œuvres comme la Symphonie fantastique et Robert le Diable. S’il est étonnant que Berlioz soit embarqué dans la polémique contre Meyerbeer qui forme le centre de la première partie d’Opéra et drame, il ne faut y voir ni une hostilité motivée par des raisons extramusicales68 ni un jugement esthétique autonome : ce verdict, Wagner le prononce sous la gouverne de la construction historico-philosophique qu’il élabore afin de soutenir théoriquement sa propre œuvre, dont il est encore peu assuré en 1851. La lettre ouverte sur Berlioz, que Wagner a écrite dix ans plus tôt, le 5 mai 1841, alors qu’il était correspondant de la Dresdener Abendzeitung à Paris, préfigure la critique dont Berlioz fera l’objet dans Opéra et drame : mais en dépit de quelques traits de plume journalistiques dans le pur style de Heine, cette première critique se distingue des formulations plus tardives – soumises au système – par l’impartialité de son jugement esthétique. Si Wagner soulignait en 1841 l’isolement où s’était retranché Berlioz à Paris – « il n’entretient pas de relations, il n’a rien à faire avec ces établissements artistiques de Paris, fastueux et exclusifs69 » –, il le range en 1851, on l’a dit, dans le voisinage de Meyerbeer : la description empirique cède le pas à la construction spéculative. Alors qu’il déplorait en 1841 l’absence de continuité dans le développement thématique et motivique de la Symphonie fantastique – « tout est excessif, audacieux, mais extrêmement désagréable. Là, il ne faut chercher nulle part la beauté de la forme, nulle part le courant majestueusement paisible, à la sûre ondulation duquel on aimerait à confier son espoir70 » –, son jugement s’exacerbe en 1851 ; il reproche à présent à l’œuvre son déchirement et son morcellement et parle à son sujet d’« un genre singulier de mosaïque mélodique71 ». Wagner, qui déclarait encore en 1841 que Berlioz « comprenait » Beethoven72, affirme en 1851 que Berlioz a ignoré l’intention véritable de Beethoven, dont témoigne la 9e symphonie73. Mais ce qui est décisif, ce sont les motifs nouveaux sur lesquels Wagner se fonde pour tenter d’expliquer la contradiction interne qu’il décèle dans les symphonies de Berlioz. En 1841, dans sa lettre parisienne, il croyait y voir une contradiction entre le contenu et la forme de la représentation : entre la tradition authentiquement beethovénienne, que Berlioz s’était assimilée de l’intérieur, et la manie, enracinée dans le caractère national, de vouloir accéder à la signification intérieure en partant de l’effet extérieur :

  • 74 R. Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 12, p. 87 ; trad. fr. « Sur Hector Berlioz, ex (...)

Quels tiraillements ne doivent pas se produire dans une âme d’artiste comme celle de Berlioz !... D’un côté, il est poussé, par une force vive d’intuition, à puiser à la source la plus profonde, la plus mystérieuse du monde idéal ; d’un autre côté, par les exigences et le caractère particulier de compatriotes dont il fait partie et partage les penchants (et même par sa propre impulsion native), il se sent engagé à n’exprimer sa pensée que dans les éléments les plus superficiels de sa création !74

3À l’inverse, la caractérisation musicale esquissée par Wagner en 1851 dans Opéra et drame fait apparaître Berlioz comme la victime d’une erreur esthétique : de l’idée fallacieuse qui se présente sous le nom de « musique pure ».

  • 75 R. Wagner, « Oper und Drama », in Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 3, p. 283 ; trad. fr. O (...)
  • 76 Ibid., p. 251 ; trad. fr. ibid., t. I, p. 92 : « […] la mélodie pure se [révéla] à lui [Rossini] co (...)

4Le fait que Wagner reproche précisément à Berlioz, compositeur de symphonies à programme, d’avoir sombré dans l’illusion de la « musique pure » – « nous devons honorer Berlioz comme le véritable rédempteur de notre monde de la musique pure75 » – peut paraître absurde. Or Wagner, qui semble être à l’origine de l’expression « musique pure », désignait par ce terme non seulement des œuvres instrumentales sans programme, mais une musique détachée de ses racines – le langage et la danse – et de ce fait immotivée : une « forme sonore en mouvement » sans nécessité d’être. Les mélodies de Rossini sont ainsi, d’après Wagner, le paradigme de la « musique pure » dans la mesure où elles ne procèdent pas du drame, mais du plaisir de la virtuosité vocale76.

5Le reproche que Wagner fait à Berlioz révèle deux choses : la première, c’est qu’un programme, du point de vue esthétique (la genèse de l’œuvre est secondaire), n’est pas un fondement de la musique, mais seulement un ajout sous forme de commentaire ; la seconde, c’est que le programme – le contenu de la Symphonie fantastique – s’avère trop « nul » et « anti-artistique » pour motiver et justifier une symphonie :

  • 77 Ibid., p. 283 ; trad. fr. ibid., t. I, p. 141 – traduction modifiée.

Du haut en bas, Berlioz a éprouvé la puissance de ce mécanisme [c’est-à-dire l’orchestre], et si nous tenons pour un bienfaiteur de l’humanité moderne l’inventeur du machinisme industriel de nos jours, nous devons honorer Berlioz comme le véritable rédempteur de notre monde de la musique pure ; car il a permis aux musiciens de porter à la plus merveilleuse puissance, par l’emploi infiniment varié de simples moyens mécaniques, tout le néant anti-artistique de la fabrication musicale77.

  • 78 Ibid., p. 301 sq. ; trad. fr. ibid., t. I, p. 169-170 : « En fait, la musique de Meyerbeer produit (...)
  • 79 Ibid., p. 277 ; trad. fr. ibid., t. I, p. 133.

6Cependant, d’après Wagner, la contradiction dont résulte l’effet vide – l’« effet sans cause78 » – n’est pas un défaut contingent. L’« illusion » de Berlioz apparaît au contraire comme un facteur efficient dans la dialectique de l’histoire mondiale de la musique qui culmine dans le drame musical. L’évolution de la symphonie depuis Beethoven est, écrit Wagner, « l’histoire d’une erreur artistique79 ». Beethoven a tenté de dire par des sons sans paroles ni action ce que la simple musique instrumentale, si sublime soit-elle, ne sera jamais capable de dire. (Et en abandonnant la danse, qui était son fondement originel et portait encore les débuts de la symphonie, la musique instrumentale – évoluant dans un malheureux entredeux entre un déjà-plus et un pas-encore – est devenue « musique pure ».) Cette erreur esthétique où Beethoven s’est enferré a cependant produit une expressivité musicale d’une richesse telle que Beethoven a fait date dans l’histoire ; le projet wagnérien d’histoire de la musique est de part en part une construction dialectique :

  • 80 Ibid., p. 278 ; trad. fr. ibid., t. I, p. 134.

Aujourd’hui, la puissance inépuisable de la musique nous est révélée par l’erreur primordiale et puissante de Beethoven [dont il ne se défera qu’avec la 9e symphonie, NdA]. Par son effort intrépide et hardi pour réaliser la nécessité artistique dans une impossibilité artistique, nous est démontrée la possibilité illimitée pour la musique de résoudre tout problème imaginable, quand il lui suffit d’être en tout et pour tout ce qu’elle est véritablement – l’art de l’expression80.

7(Que la musique soit un « art de l’expression » veut dire qu’elle n’existe pas pour elle-même et ne se signifie pas elle-même, mais qu’elle a besoin d’un contenu donné de l’extérieur, qu’elle représente : c’est-à-dire d’une « intention poétique », qu’elle exprime.)

8Alors même qu’elle a été dépassée – et par là même reconnue – dans la 9e symphonie, l’« erreur » de Beethoven est exacerbée et poussée à l’extrême par Berlioz, qui fait fi de son testament musical. Mais Wagner n’y voit pas uniquement une fatalité historique. Berlioz lui-même, à l’instar de Beethoven, est embarqué dans la dialectique wagnérienne : c’est justement parce qu’il éprouvait secrètement le défaut de fondement et de légitimité esthétique de la musique instrumentale, qu’il s’est senti poussé à accroître l’appareil orchestral jusqu’à la démesure : l’accumulation des moyens et la rhétorique sont pour lui une tentative extérieure d’obtenir un sens musical qui lui est refusé de l’intérieur. Wagner n’est nullement un détracteur des découvertes de Berlioz. Qu’elles soient dues à une « erreur artistique » ne signifie pas pour lui qu’il faille les rejeter ; il s’agit tout au contraire de révéler leur vérité esthétique – et cette vérité, c’est le fait qu’elles sont motivées par le drame, qui confère une existence nécessaire y compris aux moyens les plus extrêmes.

  • 81 Ibid., p. 284 ; trad. fr. ibid., t. I, p. 142.

9Wagner « construit » Berlioz comme la « victime tragique81 » d’une dialectique historique dans laquelle il s’inclut lui-même. (On ne s’étonnera guère, du reste, que cette polémique, par laquelle Wagner entend formuler un jugement de l’histoire, ait été comprise comme la marque d’une hostilité subjective : comme Balzac l’a montré dans les Illusions perdues, le procédé consistant à masquer la haine personnelle sous l’habit d’une critique énoncée du point de vue de l’esprit universel est à l’époque une perfidie ordinaire du journalisme parisien. Mais il admettait par ailleurs qu’une interprétation née du ressentiment pouvait être malgré tout pertinente.) Un verdict qui se présente comme une sentence de l’histoire vise à se prémunir contre le risque d’être discrédité comme simple jugement de goût : l’opposition de Wagner à la Symphonie fantastique n’a rien d’idiosyncrasique ; il y voit le document d’une erreur esthétique. D’autre part, un tel verdict dispense de rejeter le condamné comme étant entièrement sans valeur : celui-ci peut faire partie de l’histoire, au titre d’élément dépassé mais incontournable.

  • 82 Voir supra, chap. 4, note 56. (NdT)

10Reste que le vocabulaire auquel recourt Wagner pour caractériser l’art symphonique de Berlioz est d’un tranchant extrême, et proprement déconcertant aussi longtemps que l’on ignore qu’une esthétique du laid s’est formée dans le monde philosophique et journalistique du Vormärz82, qui autorise les polémiques les plus vives sans que celles-ci impliquent nécessairement une vexation. Le laid, qui suscite un mélange d’attirance et de répulsion, est considéré à cette époque comme une manifestation esthétique <Ausprägung der Ästhetik > de valeur quasiment égale à celle du beau. Dans les jugements sur le laid littéraire chez Byron et sur le laid musical chez Berlioz, la virulence du rejet apparaît comme le revers d’une reconnaissance sans réserve de la signification esthétique de l’objet.

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  • 83 G.W. Fink, « Über den Reiz des Häß lichen auch in der Musik », col. 3-9.

11En 1836, dans l’Allgemeine musikalische Zeitung, dont il est le rédacteur en chef, Gottfried Wilhelm Fink écrit un commentaire intitulé « Sur l’attrait du laid dans la musique » [ « Über den Reiz des Häß lichen auch in der Musik83 »], probablement conçu – sans que ce soit dit – comme une réplique à l’article de Schumann sur la Symphonie fantastique. Les indices suggérant une telle hypothèse ne manquent pas. On notera tout d’abord la proximité des dates de parution : l’article de Schumann est publié en juillet et août 1835, celui de Fink en janvier 1836. Fink, par ailleurs, était ouvertement hostile à la Neue Zeitschrift für Musik de Schumann, qui fut créée contre l’Allgemeine Musikalische Zeitung. Et enfin, il suffisait que le phénomène Berlioz soit fêté, ou simplement pris au sérieux, pour soulever l’indignation et l’opposition du conservateur Fink, qui n’entendait que raillerie à l’égard du musicien français.

12Le commentaire paru dans l’Allgemeine Musikalische Zeitung est une polémique à mots couverts qui ne cite aucun nom et dont la visée ne se dévoile que vers la conclusion. Au début, Fink, apparemment accommodant, souligne le bien-fondé relatif du laid musical en tant qu’élément isolé, arrière-plan ou transition :

  • 84 Ibid., col. 3

Comment ? Il est des gens qui ont plaisir au laid dans la musique ? Qui trouvent le laid beau et attirant ? – Certes ! Et cela est naturel et évident tout comme il est naturel et évident que le laid n’est là que pour concourir à rehausser l’éclat et le triomphe du beau, sans jamais l’emporter sur lui, sinon pour un bref et nécessaire moment84.

13Ce bien-fondé relatif devient toutefois, selon Fink, un droit indu sitôt que le laid cherche à s’étendre pour acquérir une existence et une signification autonomes. Sans nommer ni l’auteur ni son livre, Fink cite le Système de l’esthétique comme science de l’idée de la beauté [System der Ästhetik als Wissenschaft von der Idee der Schönheit] de Christian Weisse :

  • 85 Ch.H. Weisse, System der Ästhetik…, vol. 1, p. 182 ; G.W. Fink, « Über den Reiz des Häßlichen… », c (...)

Le combat déchaîné des éléments et le mensonge éhonté d’une beauté effondrée [le laid, selon Weisse, est le beau « déchu de lui-même », NdA] exercent sur une part considérable de nos contemporains une force magique plus puissante que l’harmonie divine et la vérité de la beauté elle-même. On en trouve de nombreux exemples dans la musique et les arts85.

14Le pathos polémique de Weisse, qui puise ses racines dans la religion et la morale, est tourné par Fink en une sobre ironie, qui joue le détachement et se pose en experte alors qu’elle n’est que banale :

  • 86 Ordre et nature sont les autorités de référence du conservatisme esthétique comme du conservatisme (...)
  • 87 Ch.H. Weisse, System der Ästhetik…, vol. 1, p. 184 : « Dans les sphères plus légères et moins profo (...)
  • 88 G. W. Fink, « Über den Reiz des Häßlichen… », col. 7.

Et dans la musique, ce qu’on entend ne sonne-t-il pas souvent comme un outrage fait à l’ordre et à la saine nature ?86 Or certains [Fink cite de nouveau Weisse, NdA87], prenant la chose très au tragique, ont pensé qu’il ne se manifestait là rien de moins que la conscience terrible d’une damnation et l’aveu tout cru d’une abjection intérieure. Vous leur faites trop d’honneur ; ces gens n’ont aucune conscience. Ils cherchent à faire sensation, et le plus vite sera le mieux !88

  • 89 R. Wagner, « Oper und Drama », in Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 3, p. 283 ; trad. fr. O (...)

15La contrainte de nouveauté permanente, à laquelle est soumise cette musique artificielle, serait donc l’effet d’une ambition subjective entachée d’arbitraire. Et chez Fink – comme plus tard chez Wagner, qui reprochera à Berlioz d’avoir permis « de porter à la plus merveilleuse puissance, par l’emploi infiniment varié de simples moyens mécaniques, tout le néant anti-artistique de la fabrication musicale89 » –, le laid musical apparaît comme un moyen de masquer une vacuité intérieure sous une débauche de moyens extérieurs :

  • 90 G. W. Fink, « Über den Reiz des Häßlichen… », col. 8.

Métier, fraîcheur du traitement musical, richesse du coloris, sauvagerie extrême de la composition [cette caractérisation renvoie à Berlioz, NdA], bref, tout ce qui relève de l’apparence extérieure, ils l’ont soustrait au domaine du beau et l’ont exagéré avec hardiesse, afin de recouvrir le vide intérieur sous une exubérance tapageuse90.

  • 91 H. R. Jauss (éd.), Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen.
  • 92 H. Lotze, Geschichte der Ästhetik in Deutschland, p. 339.

16La dialectique du laid, telle que l’envisageait Weisse, s’émousse chez Fink – qui le cite sans le comprendre, ou sans vouloir le comprendre – en un simple reproche de hiatus entre contenu et forme. Le Système de Weisse, ouvrage fondateur de l’esthétique du laid – dont on trouvait des premiers signes chez Friedrich Schlegel –, est paru en 1830, l’année même de la création de la Symphonie fantastique : un moment perçu par Heine comme la fin de la « période de l’art » et qui sera reconnu plus tard, avec le recul historique, comme le début d’une époque « où les arts cessent d’être beaux91 ». Non que Weisse ait accordé une existence et une signification indépendantes, closes sur elles-mêmes, au laid qu’il découvrait en esthétique. Il en fait au contraire, pour parler comme son critique Hermann Lotze, « un point de passage indispensable vers l’essence de la beauté92 », un simple stade dans un développement dialectique visant à son dépassement. Mais le pathos avec lequel il esquisse et dépeint le phénomène est si appuyé que le laid, comme le Satan du Paradis perdu de Milton, ressort avec une puissance toute particulière. Du reste, il n’est pas du tout inhabituel chez les dialecticiens – y compris chez Hegel – que des trouvailles théoriques leur permettant de conceptualiser une tendance décisive de leur époque apparaissent comme des moments dépassés au sein du système où les connaissances doivent s’inscrire. Pour acquérir leur pleine valeur, certaines idées historiques doivent être arrachées aux pinces dudit système.

17Selon Weisse, le beau et le laid sont substantiellement une seule et même chose :

  • 93 Ch. H. Weisse, System der Ästhetik…, vol. 1, p. 180.

De même qu’on a dit que la puissance du Bien ou de la divinité continue d’agir dans le Mal et constitue la substance de celui-ci, mais que, par sa déchéance et l’inversion des éléments qui la composent, elle présente le concept de Bien sous un jour trouble et impur, de même la substance de l’esprit absolu qui fait que le beau est beau est aussi présente dans le laid ; c’est cette substance qui dispense au laid cette force qui nous captive et nous attire comme le chant d’une sirène, et dont l’effet s’exerce sur beaucoup d’entre nous avec une puissance non moins grande, sinon plus grande encore que celui de la beauté elle-même93.

18En formulant ainsi un concept emphatique du « laid », Weisse arrache le phénomène à la sphère du raté, du trivial et de la nullité.

19La thèse selon laquelle le laid – entendu comme le beau déchu de lui-même – se nourrit d’une substance qu’il partage avec le beau n’est autre que la formulation abstraite et universalisée d’une expérience esthétique, ou

Josef Hoffmann, L’Or du Rhin (vol de l’or), tableau d’après l’esquisse scénographique pour la production du Ring à Bayreuth en 1876.

Bayreuth, Archives nationales de la fondation Richard-Wagner / mémorial Richard-Wagner.

Le moment où Alberich arrache l’or au rocher, provoquant la fuite épouvantée des filles du Rhin, fait l’objet, dans la scénographie de la création de l’œuvre, d’une interprétation plastique fascinante par son ambivalence : l’image procède en effet d’un croisement paradoxal entre une conception d’ensemble surnaturelle et des détails réalistes. On célèbre en Wagner le mythologue qui sut restituer un univers légendaire disparu ; mais il ne faut pas oublier le tribut qu’il paya – y compris et particulièrement dans la musique – aux tendances naturalistes de son époque. Si l’imagination plastique de Wagner reste stylistiquement à la traîne de son imagination musicale, elle n’en est pas moins riche d’enseignements.

esthético-éthique : dans le « romantisme noir », qui lui fait froid dans le dos, Weisse entend les accents nostalgiques d’un paradis perdu :

  • 94 « Vérité » comprise, non comme pertinence d’une idée, mais comme sphère à laquelle une chose appart (...)
  • 95 Ch. H. Weisse, System der Ästhetik…, vol. 1, p. 182 sq.

Sous sa forme concrète, la vérité renversée en non-vérité94 apparaît, notamment dans les œuvres d’art laides et autres produits de l’esprit, comme l’écho et le souvenir d’un paradis perdu de l’innocence et de la félicité, comme la tonalité déchirante de la plainte causée par cette perte et de la nostalgie indicible de ce monde évanoui – nostalgie qui porte en elle la certitude qu’elle ne sera jamais exaucée. C’est dans cette expression que réside une grande part, et peut-être même l’essentiel, de la magie qu’exercent de telles œuvres d’art ; elle opère en elles d’autant plus puissamment qu’elle est rehaussée par le contraste formé par la furie infernale des esprits déchus et déchaînés95.

20Ce passage vise clairement Byron, et probablement l’autoportrait poétique que celui-ci ébauchait dans Lara (« In him inexplicably mix’d appear’d / Much to be loved and hated, sought and feared… »). Mais il apparaît aussi comme une caractérisation avant l’heure de la Symphonie fantastique, dont le ton byronien est clairement perceptible (et pourrait être plus décisif que les éléments biographiques inscrits dans cette œuvre – éléments qui portent du reste la marque de Byron comme principium stilisationis). Avant même Harold en Italie, c’est le langage poétique de Byron que Berlioz convertit ici en langage musical.

21Lotze, sans le dire certes aussi crûment, soupçonne la dialectique de Weisse d’escroquerie intellectuelle : « Weisse lui-même souligne qu’il pense avoir défini par tous ces concepts, non seulement le beau, mais aussi son contraire, le laid ; à l’en croire, c’est seulement par la négation du laid que peut s’attester l’essence de la beauté. » Traduit en langage plus sobre, cela signifie ceci :

  • 96 H. Lotze, Geschichte der Ästhetik in Deutschland, p. 336 sq.

Cette définition par laquelle nous essayons de saisir la beauté, et seulement la beauté, a manqué sa cible ; au lieu de la beauté, nous n’avons trouvé qu’un concept plus large, celui de l’esthétique en général, et nous prenons conscience que notre définition que nous tenions pour le concept de beauté est imparfaite, car elle renferme en même temps ce que nous ne voulions absolument pas y trouver : le concept de laid. De même que la méthode dialectique conçoit en toute occasion la prise de conscience de nos erreurs, et leurs corrections, comme le développement propre de la chose que nous explorons et qui cause nos errances, c’est la beauté elle-même – comme si nous l’avions déjà saisie par ce concept premier – que l’on tient pour animée d’une agitation intérieure, agitation qui la fait sortir d’elle-même pour se muer en laideur, puis quitter cet être-autre pour revenir à elle-même96.

  • 97 A. Ruge, Neue Vorschule der Ästhetik (1837).
  • 98 H. Lotze, Geschichte der Ästhetik in Deutschland, p. 339.

22La critique de Lotze – fidèle à l’idée première que le laid est une inversion du beau (et ne doit pas être simplement confondu avec ce qui est raté et sans valeur), mais récusant toute dialectique du laid – s’en prend à l’un des traits caractéristiques de l’esthétique du laid telle que l’a développée Weisse et telle que la développera plus tard Arnold Ruge97 : la thèse selon laquelle la « laideur », comme le dit Lotze, est un « point de passage obligé vers l’essence de la beauté, pour que celle-ci devienne ce qu’elle veut ou doit être98 ». Or c’est précisément cette thèse du laid comme phénomène transitoire nécessaire que Wagner reprend à son compte dans sa critique de Berlioz (même s’il semble peu probable qu’il ait eu directement connaissance du débat philosophique en question).

  • 99 A. Ruge, Neue Vorschule der Ästhetik, p. 88, note. L’argumentation, modèle de polémique entre hégél (...)

23La dialectique du laid élaborée par Ruge diffère de celle de Weisse, auquel il reproche de s’être « fourvoyé dans ses définitions conceptuelles99 » ; mais il partage son idée que le laid est « la beauté déchue d’elle-même » – la beauté à l’état de non-vérité :

  • 100 Ibid., p. 93.

Quand l’esprit fini se maintient et s’affirme dans sa finitude contre sa vérité qu’est l’esprit absolu, alors, en tant que connaissance, cet esprit qui veut se suffire à lui-même devient non-vérité ; en tant que volonté qui se désolidarise et – dans sa finitude – ne recherche qu’elle-même, il devient le mal ; et en tant que l’un et l’autre, dans sa manifestation visible, il devient le laid100.

24(Il est étonnant de voir combien le pathos des hégéliens de gauche se teinte de théologie.) Notons toutefois qu’un élément essentiel de l’esthétique du laid de Weisse a disparu chez Ruge : la distinction tranchée entre le laid significatif du « romantisme noir » et le trivial sans valeur (qui tombe également sous la définition rugienne du laid comme élément fini et borné).

25Dans l’Esthétique du laid de Karl Rosenkranz, qui paraît en 1853 – dans ces années postrévolutionnaires où l’hégélianisme fait les frais d’un esprit du temps acquis au positivisme –, le laid n’apparaît plus comme un « point de passage obligé vers l’essence de la beauté », mais comme un phénomène transitoire entre le beau, qui forme sa substance nourricière et dont il est la négation, et le comique dans lequel il est aboli (le modèle sensible dont procède la construction conceptuelle n’est plus le « romantisme noir », lequel répugne à se résoudre dans le comique) :

  • 101 K. Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen, p. 8 ; trad. fr. Esthétique du laid, p. 44. Selon Rosenkranz (...)

La contemplation du laid est donc strictement limitée par son essence. Le beau est la condition positive de son existence, et le comique est la forme par laquelle il se libère de son caractère exclusivement négatif par rapport au beau101.

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  • 102 R. Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, vol. 1, p. 50 ; trad. fr. citée dans M. D (...)

26Dans les systèmes esthétiques élaborés par les penseurs hégéliens, l’histoire de l’art – non pas l’histoire concrète et empirique, mais sa « vérité cachée » – est « abolie » en intention : elle est conservée tout autant qu’elle est niée ; en retour, les catégories de l’esthétique semblent à même de fournir un cadre structurel au discours sur l’histoire de l’art. Système et histoire se superposent l’un à l’autre. Si le concept du « beau » est déterminé par la contemplation de l’art antique, le laid, le « romantisme noir », apparaît quant à lui comme la signature esthétique de l’âge moderne – au-delà du « caractéristique » et de l’« intéressant » dont parlait Friedrich Schlegel ; quant à la beauté à laquelle on aspire et vers laquelle, comme l’écrit Lotze, le laid constitue le « point de passage », elle se situe dans un avenir utopique, dans ce « temps nouveau de poésie » que Schumann invoquait en 1835, l’année de son essai sur Berlioz102. Cette dialectique esthétique historico-philosophique qui conçoit le laid comme « l’Autre » du beau, lequel doit se rendre étranger à lui-même pour ensuite faire retour, porte ainsi la marque de tendances classicistes et restauratrices, d’un culte de l’Antique conçu comme ce Vrai ancien que l’on espère voir rétablir sous une forme renouvelée ; mais d’un autre côté, la réalisation de l’utopie n’étant guère en vue, cette dialectique est à même de saisir sans parti pris le présent comme une époque des « arts qui ne sont plus beaux » : jusque dans la polémique la plus âpre, et là plus encore qu’ailleurs, elle rend justice au laid comme à une manifestation esthétique égale au beau par sa substance, bien qu’« inversée » par rapport à lui, et l’envisage ainsi comme un phénomène significatif, au lieu de n’y voir qu’une nullité éphémère.

  • 103 C. Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas.

27La philosophie de l’histoire à laquelle se rattache l’esthétique du laid – le schéma en trois temps : âge d’or, période intermédiaire de la « conscience malheureuse » et « temps nouveau de poésie » – est aussi celle de Wagner : sa pensée philosophique ne parvient au repos que lorsqu’il reconnaît les origines dans les buts qu’il poursuit et les buts dans les origines – le passé et l’avenir lui permettant l’un et l’autre de donner tort à un présent vicié. Mais Wagner, à la différence des philosophes, passe de l’interprétation d’un état de fait à sa transformation, et il ne craint pas de proclamer que son œuvre – le drame musical, dont il conçoit l’idée en 1851 – est la réalisation de l’utopie et l’accomplissement de l’histoire de la poésie, de la musique et du théâtre. Son verdict sur Berlioz coïncide avec un stade historique qu’il peut certes, en 1851, anticiper en pensée, mais qu’il n’a pas encore atteint dans la réalité musicale : Tannhäuser et Lohengrin ne sont pas encore des « drames musicaux », ce sont des « opéras romantiques103 » ; au sens strict, c’est seulement avec Siegfried et Tristan et Isolde que la « mélodie orchestrale » acquiert cette continuité symphonique qui autorise (à défaut d’y contraindre) à parler d’une « abolition » de la symphonie dans le drame musical, telle que la préconise Wagner. (La thèse d’une fin de la symphonie, qui semble s’imposer au milieu du xixe siècle, sera du reste réfutée par le « renouveau de la symphonie » à la fin du xixe siècle.)

28La critique de Berlioz figurant dans Opéra et drame est conçue comme l’expression d’une sentence de l’histoire – histoire dont Wagner lui-même croira les intentions réalisées, encore que des années plus tard, dans le drame musical. La critique trouve sa légitimation dans l’« œuvre de l’avenir ». Motivé en 1841 par des raisons esthétiques, le jugement de Wagner sur Berlioz se voit intégré en 1851 dans une construction historico-philosophique. Et sous l’égide morale de la conviction selon laquelle c’est un esprit objectif et non pas subjectif qui se manifeste dans la critique, la polémique peut se déployer sans entraves, sans pour autant s’éprouver comme haineuse. Les motifs théoriques auxquels recourt Wagner étaient développés depuis 1830 dans l’esthétique du laid qui était le miroir philosophique du « romantisme noir ». (Berlioz passait pour le pendant musical de Byron.) L’essentiel n’était pas tant le fait que les philosophes récusaient le laid, lequel leur apparaissait comme un thème nouveau (ou un thème qu’ils puisaient dans la théologie en réinterprétant la démonologie en un sens esthétique), que l’emphase qu’ils donnaient à son concept – conçu comme le beau « déchu » de lui-même. Dès lors, et comme le fait Wagner dans sa critique de Berlioz, le laid, auquel on s’opposait avec un pathos moral et esthétique, pouvait être en même temps salué comme un phénomène doté d’une valeur esthétique et historique ; et réciproquement, une œuvre reconnue comme essentielle pouvait être proscrite comme laide, sans que sa valeur esthético-historique en fût sensiblement diminuée. Le sarcasme violent et la claire conscience de la grandeur d’un objet ne s’excluent pas l’un l’autre. (Il est certain que Wagner n’a jamais considéré Berlioz avec mépris.)

  • 104 R. Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, vol. 1, p. 50 ; trad. fr. (modifiée) cité (...)

29En bon « beethovénien », Schumann partageait dans leurs grandes lignes les tendances musicales de Wagner : lui aussi détestait Meyerbeer et tenait Berlioz en haute estime. Mais à la différence de la pensée wagnérienne, la pensée esthétique et historico-philosophique qui fondait l’ex pression et la catégorisation de ses expériences musicales était purement antithétique : dans la vision schumannienne de l’histoire de la musique, Meyerbeer incarne un « passé immédiat »« anti-artistique », qui ne procède que d’une « intensification de la virtuosité extérieure »104, là où Berlioz annonce au contraire un « temps nouveau de poésie ». La dichotomie est simple et tranchée ; sympathie ou antipathie esthétique et schéma historico-philosophique coïncident.

30Wagner, au contraire, est pour ainsi dire dialecticien par nature (bien qu’il ne soit pas lecteur de Hegel). Il ne craint pas d’apparier Meyerbeer et Berlioz – qui suscitent pourtant chez lui des sentiments opposés – sous la même étiquette de « néoromantisme », voyant en eux les représentants d’une époque de la « conscience malheureuse », et il considère Berlioz comme un « point de passage indispensable » (par opposition au « dispensable » Meyerbeer), au même titre que le laid dans les systèmes esthétiques de Weisse et de Ruge. « Indispensable », au sens où les vains efforts déployés par Berlioz pour contraindre « la musique pure » à produire d’elle-même un « contenu » ont eu pour conséquence un accroissement des effets musicaux dont l’« œuvre d’art de l’avenir » a su tirer profit, et que le drame musical, en leur donnant une « cause », a « délivrés » du malheur esthétique de n’être que des « effets sans cause ». Berlioz, il est vrai, ne se serait jamais accommodé de l’idée d’être un simple précurseur ; mais Wagner, qui considère les autres tout comme lui-même avec « objectivité », au point de confondre sa propre intention avec celle de l’esprit universel, ne peut guère le concevoir.

Notes

62 W. Niemann, Die Musik seit Richard Wagner, p. 3, 65, 125 ; E. Bücken, Die Musik des 19. Jahrhunderts bis zur Moderne, p. 1 sq., p. 196, p. 201 et p. 234.

63 G. W. Fink, « Die neu-romantische Schule », col. 665 : « L’école néoromantique a été reprise par tant de plumes que le terme a presque fini par avoir une certaine sonorité. »

64 R. Wagner, « Oper und Drama », in Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 3, p. 276 ; trad. fr. Opéra et drame, t. I, p. 157.

65 Voir ibid., p. 300 ; trad. fr. ibid., t. I, p. 167 : « Ce qu’il [Meyerbeer] demandait donc à son poète [Scribe] était, dans une certaine mesure, la mise en scène de l’orchestre de Berlioz. »

66 Ibid., p. 284 ; trad. fr. ibid., t. I, p. 142.

67 R. Grimm, « Zur Wortgeschichte des Begriffs “Neuromantik” », in Das Nachleben der Romantik in der modernen deutschen Literatur, p. 32-50.

68 J. Barzun décrit en détail les relations entre Berlioz et Wagner, « who feard and loved and hated and admired Berlioz by turns » (Berlioz and the Romantic Century, vol. 2, p. 28, note 94 ; voir aussi vol. 2, p. 176 sq.)

69 R. Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 12, p. 85 ; trad. fr. « Sur Hector Berlioz, extrait des Amusements parisiens », in Lettres françaises, p. 15.

70 Ibid., p. 86 ; trad. fr. ibid., p. 17.

71 R. Wagner, « Oper und Drama », in Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 3, p. 297 ; trad. fr. Opéra et drame, t. I, p. 163.

72 R. Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 12, p. 86 ; trad. fr. « Sur Hector Berlioz, extrait des Amusements parisiens », in Lettres françaises, p. 17 : « Heureux Auber, qui ne connaissait pas les symphonies de Beethoven ! Berlioz, lui, les connaissait ; bien plus, il les comprenait, elles l’avaient transporté, elles avaient enivré son âme […]. »

73 R. Wagner, « Oper und Drama », in Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 3, p. 282 ; trad. fr. Opéra et drame, t. I, p. 139.

74 R. Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 12, p. 87 ; trad. fr. « Sur Hector Berlioz, extrait des Amusements parisiens », in Lettres françaises, p. 18-19.

75 R. Wagner, « Oper und Drama », in Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 3, p. 283 ; trad. fr. Opéra et drame, t. I, p. 141 – traduction modifiée.

76 Ibid., p. 251 ; trad. fr. ibid., t. I, p. 92 : « […] la mélodie pure se [révéla] à lui [Rossini] comme la seule chose vivante dans l’opéra » – traduction modifiée.

77 Ibid., p. 283 ; trad. fr. ibid., t. I, p. 141 – traduction modifiée.

78 Ibid., p. 301 sq. ; trad. fr. ibid., t. I, p. 169-170 : « En fait, la musique de Meyerbeer produit sur ceux qui pensent s’édifier en elle, un effet sans cause. […] Cet acte même ne pouvait à son tour être facilité qu’en se reliant à d’autres situations d’un effet absolu [i. e. non fondé dans une « intuition poétique », NdA]. Dans la musique instrumentale la plus extrême [i. e. celle de Berlioz, NdA], on fit appel, pour sa justification, à la puissance de l’imagination […]. »

79 Ibid., p. 277 ; trad. fr. ibid., t. I, p. 133.

80 Ibid., p. 278 ; trad. fr. ibid., t. I, p. 134.

81 Ibid., p. 284 ; trad. fr. ibid., t. I, p. 142.

82 Voir supra, chap. 4, note 56. (NdT)

83 G.W. Fink, « Über den Reiz des Häß lichen auch in der Musik », col. 3-9.

84 Ibid., col. 3

85 Ch.H. Weisse, System der Ästhetik…, vol. 1, p. 182 ; G.W. Fink, « Über den Reiz des Häßlichen… », col. 7.

86 Ordre et nature sont les autorités de référence du conservatisme esthétique comme du conservatisme politique.

87 Ch.H. Weisse, System der Ästhetik…, vol. 1, p. 184 : « Dans les sphères plus légères et moins profondes, la laideur, par exemple chez certains poètes, apparaît davantage comme l’expression d’un mécontentement et d’une insatisfaction ; tandis que plus le démérite est grave et profond, plus elle manifeste la conscience de la dépravation et de la damnation. »

88 G. W. Fink, « Über den Reiz des Häßlichen… », col. 7.

89 R. Wagner, « Oper und Drama », in Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 3, p. 283 ; trad. fr. Opéra et drame, t. I, p. 141.

90 G. W. Fink, « Über den Reiz des Häßlichen… », col. 8.

91 H. R. Jauss (éd.), Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen.

92 H. Lotze, Geschichte der Ästhetik in Deutschland, p. 339.

93 Ch. H. Weisse, System der Ästhetik…, vol. 1, p. 180.

94 « Vérité » comprise, non comme pertinence d’une idée, mais comme sphère à laquelle une chose appartient et hors de laquelle elle tombe.

95 Ch. H. Weisse, System der Ästhetik…, vol. 1, p. 182 sq.

96 H. Lotze, Geschichte der Ästhetik in Deutschland, p. 336 sq.

97 A. Ruge, Neue Vorschule der Ästhetik (1837).

98 H. Lotze, Geschichte der Ästhetik in Deutschland, p. 339.

99 A. Ruge, Neue Vorschule der Ästhetik, p. 88, note. L’argumentation, modèle de polémique entre hégéliens, où l’échange d’arguments plane dans l’air raréfié de l’abstraction, est trop compliquée pour pouvoir être résumée en une simple formule.

100 Ibid., p. 93.

101 K. Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen, p. 8 ; trad. fr. Esthétique du laid, p. 44. Selon Rosenkranz, le beau repose en lui-même ; il « est donc, comme le bien, un absolu, et le laid, comme le mal, n’est qu’un relatif » (ibid., p. 8 ; trad. fr. ibid., p. 45). C’est à Rosenkranz que se réfère W. Nagel, lorsqu’il écrit dans Über den Begriff des Häßlichen in der Musik [Sur le concept du laid dans la musique] : « Le laid, cela peut être la contradiction, ou l’opposition. Dans l’art, c’est un élément de juxtaposition, là où le beau présente un élément de subordination. Une œuvre d’art qui ne serait composée que de singularités laides serait une chose tout à fait curieuse ; sur le plan technique, il est certain qu’elle pourrait être excellente, mais elle serait à coup sûr d’un effet ridicule. » (p. 18) Le paradigme du laid « émancipé » en musique, contre lequel vitupère Nagel, est Debussy.

102 R. Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, vol. 1, p. 50 ; trad. fr. citée dans M. D. Calvocoressi, Schumann, p. 60.

103 C. Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas.

104 R. Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, vol. 1, p. 50 ; trad. fr. (modifiée) citée dans M. D. Calvocoressi, Schumann, p. 60.

List of illustrations

Caption Josef Hoffmann, L’Or du Rhin (vol de l’or), tableau d’après l’esquisse scénographique pour la production du Ring à Bayreuth en 1876.
Credits Bayreuth, Archives nationales de la fondation Richard-Wagner / mémorial Richard-Wagner.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/2198/img-1.jpg
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