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L’Esthétique musicale classique et romantique

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Carl Dahlhaus

chapitre 6. Apories de la musique à programme

Littérature et poème symphonique

Texte intégral

1Quand on l’analyse sommairement et dans une première approche, le concept de « poème symphonique » forgé par Liszt dit qu’il s’agit, d’une part, d’un genre qui revendique une dimension symphonique et, d’autre part, d’œuvres qui doivent se comprendre comme des poèmes en sons. Et l’on est tenté de partir de l’hypothèse selon laquelle l’idée poétique ne peut pas plus être rendue intelligible sans le principe formel musical qu’à l’inverse le principe formel musical sans l’idée poétique.

2En revendiquant une place aux côtés de la symphonie au sein du système des genres, le poème symphonique se distinguait de l’ouverture de concert dont il procède. Joachim Raff, qui est à l’époque l’assistant musical de Liszt, indique fin 1849 dans une lettre qu’il a « orchestré en partie et mis au net les ouvertures de concert “Ce qu’on entend sur la montagne” et “Les 4 Éléments” ». (Le poème symphonique rapporté après coup à l’ode de Lamartine « Les Préludes » était à l’origine une ouverture à des chœurs sur Les Quatre Éléments de Joseph Autran.)

3La signification esthétique du concept de symphonie sur lequel s’appuyait Liszt peut se lire dans le fait qu’en 1850, sur le manuscrit de la symphonie Ce qu’on entend sur la montagne, il a remplacé le mot « ouverture » par le titre « méditation-symphonie ». Il est évident que l’expression « méditation » marque le caractère pathétique et réflexif de l’ode de Victor Hugo éponyme. Il semble cependant qu’en outre elle vise un principe formel, que Liszt découvrit en cherchant un équivalent musical à l’idée poétique de l’ode. (La symphonie de la Montagne, dont Liszt joua les motifs à la princesse de Sayn-Wittgenstein dès la fin de 1847 ou au début de 1848, est chronologiquement le premier des Poèmes symphoniques, dont Liszt généralisa ensuite le principe formel en idée générique.) Sans devoir détailler la méthode de la transformation thématique (décrite par Alfred Heuss), ni le modèle de la double-fonction-form (William Newman) – le principe qui projette une structure composée de plusieurs mouvements (le cycle de la sonate) dans un seul mouvement (le cadre du mouvement de sonate) –, on peut dire en général que de l’interaction entre un procédé de développement motivique et une idée formelle a émergé une structure d’œuvre qui était, d’une part, suffisamment flexible pour se prêter à la représentation musicale de programmes poétiques extrêmement différents, et satisfaisait, d’autre part, aux revendications d’une « grande » forme – à la fois monumentale et différenciée, et cohérente sur la durée : revendications qui justifiaient, dans la situation historique après Beethoven, le concept de « symphonie ».

4Si donc l’expression « méditation » désignait aussi bien le caractère de cette ode de Victor Hugo que la méthode de la transformation thématique et de l’emboîtement formel – développée par rapport à des caractéristiques spécifiques du modèle poétique puis étendue à d’autres œuvres –, Liszt, en choisissant finalement le terme de poème <Dichtung>, eut recours à un mot dont les connotations sont presque impossibles à démêler, mais dont l’histoire passée et plus récente n’est pas sans importance pour comprendre les prémisses esthétiques qui portent le genre du poème symphonique. Et l’on exagère à peine en affirmant que les variations de signification du terme « poème » font comprendre aussi bien le triomphe de ce genre musical au milieu du xixe siècle – aucune symphonie de valeur n’a été composée entre 1850 et 1870 – que son échec ultérieur dans le contexte d’une modernité où le concept de poème est marqué par Baudelaire, Mallarmé et Valéry. (Si, dans des pays dont l’esthétique officielle ignore les prémisses poétologiques de la modernité, la tradition générique du poème symphonique a pu être poursuivie sans interruption apparente, comme si le concept de poème qui la fonde n’était pas vidé de son sens depuis longtemps, c’est là un phénomène négligeable de « non-simultanéité du simultané » motivé par des causes externes.)

  • 50 Rapporté par Valéry dans ses « Souvenirs littéraires », Conférences (1939), repris dans Variété. (N (...)

5Le mot célèbre de Mallarmé à Degas : « ce n’est point avec des idées qu’on fait des vers, mais avec des mots50 », signale avec une concision inégalée le point sur lequel les prémisses esthétiques du poème symphonique et celles de la poétique moderne sont inconciliables. Car pour le concept de poème sur lequel s’appuyait Liszt – et il ne pouvait faire autrement, parce qu’il n’en existait pas d’autre et que s’il avait existé, il aurait été inutilisable comme fondement d’un genre musical –, l’idée était constitutive selon laquelle les mots ne sont que de simples porteurs d’idées qui constituent la substance véritablement « poétique » d’un poème et qui, détachées de la langue, peuvent être également exprimées par des sons.

6Cependant, selon les critères de la théorie moderne du poème, la conception du langage que présupposait Liszt en transformant des œuvres poétiques en œuvres musicales, n’était pas « poétique » mais « prosaïque » : dans l’usage quotidien, le langage est là pour s’abolir dans l’effet qu’il vise ; les mots remplissant une fonction de simple médiation, ils s’effacent en tant que mots dans les actions, images et impulsions qu’ils provoquent. Le langage sert un but extérieur à lui-même.

  • 51 P. Valéry, « Poésie et pensée abstraite », Variété, in Œuvres, t. I, p. 1320-1321.

7À l’opposé, le poème – qui, comme l’exprimait Mallarmé, est fait « avec des mots » – se caractérise par le fait que le mot lui-même accède à une existence et à une signification indépendantes, comme création sonore et comme faisceau de connotations. Et ce n’est pas un hasard si Valéry a ressenti comme musical le mot poétique, qui selon Jean-Paul Sartre tend à ne pas être la désignation d’un objet, mais à être lui-même un objet : « ces choses et ces êtres connus […] se trouvent (permettez-moi cette expression) musicalisés51 ». Le texte dont est tirée cette phrase, une esquisse de 1927, est un commentaire sur le concept de « poésie pure » que Valéry appelle à un autre endroit « poésie absolue ». Et cela ne signifie rien de moins que le fait que le modèle d’observation dont est partie sa réflexion poétologique a été la musique absolue : il nomme « purement poétique » un poème qui, du fait qu’il constitue un « monde en soi » fait exclusivement de mots, se mesure à une musique qui, comme l’affirmaient E. T. A. Hoffmann et Eduard Hanslick, était revenue à elle-même et à sa véritable essence en tant que « musique pure et absolue ».

8Alors donc que le concept de poème devenu grâce à Mallarmé le concept dominant des avant-gardes, contient une analogie consciente avec la musique, de sorte que le poème symphonique ne pouvait qu’apparaître obsolète et dépourvu de substance dans le contexte historique d’une modernité musicale liée à la modernité littéraire par des affinités internes, c’est justement à l’inverse sur l’arrière-plan de l’échec auquel le genre était exposé dans les conditions de la Nouvelle Musique, que le lien constitutif entre le concept plus ancien de poème et les principes fondateurs du poème symphonique apparaissait le plus clairement.

9Il est précaire de parler d’une « littérarisation » de la musique par Liszt, car cela suggère l’idée fausse selon laquelle les programmes des Poèmes symphoniques seraient de la littérature illustrée par de la musique. On s’interdit la compréhension esthétique du genre créé par Liszt tant que l’on ne comprend pas que ce n’est pas le programme, le texte littéral, mais la musique elle-même – même si c’est en relation avec le texte – qui est le poème que la catégorie générique désigne par son nom.

10En outre, on aurait probablement une approche trop courte de la question – en dépit du fait que Liszt était un compositeur français – si l’on partait exclusivement de la distinction établie dans le français courant entre la poésie, art du vers, et la prose comme discours non mesuré : distinction que Thomas Mann a nommée un jour « claire et commode ». S’il n’est pas sans importance que tous les poèmes symphoniques dont on peut nommer les modèles littéraires se fondent sur des poèmes en vers, cela n’est pas décisif.

11Séparer le poème, œuvre inventée, du non-poème – définir la littérature, comme Wellek et Warren, par sa « fictionnalité », son rapport à la réalité différent de celui de l’historiographie – est certes justifié dans la langue courante, mais se trouve en conflit avec l’habitude, tout aussi enracinée dans la conscience commune, de ne pas utiliser l’expression « poème » de façon descriptive, mais normative. Plus précisément : en tant nom collectif de ce que Hegel nommait « poésie épique, lyrique et dramatique », le terme est tout simplement descriptif et, tout comme la définition de la littérature par son caractère « fictionnel », il n’exclut pas des œuvres ratées ou triviales. Or, si l’on dit d’un drame ou d’un roman que c’est un « poème », une « œuvre littéraire », on ne se contente pas de constater l’appartenance à un genre, mais on prononce un jugement de valeur. Et c’est cette qualité, à peine saisissable analytiquement, mais intuitivement reconnaissable, de « littéraire » ou « poétique », que revendiquait Liszt pour les Poèmes symphoniques.

  • 52 Edvard Grieg, 66 pièces pour piano composées de 1867 à 1901. (NdT)

12Cependant, on ne doit pas confondre l’esthétique avec la théorie des genres sous peine de semer la confusion dans les catégories. Concernant la qualité que Robert Schumann nommait « poétique » – par opposition à « prosaïque » – et que Benedetto Croce distinguait, sous le nom de « poesia », de la « non-poesia » – tentant par là de définir la « poesia » comme l’expression d’une intuition originale –, on peut dire par principe qu’il s’agit exclusivement d’une caractéristique attachée à des œuvres, et non à des genres entiers. (C’est pourquoi Croce, du moins dans la théorie, a toujours radicalement nié la signification esthétique des genres.) Un concept générique ne peut être fondé sur l’idée du poétique : ni dans le cas des Pièces lyriques52 pour piano ni dans celui des Poèmes symphoniques.

13Parmi les connotations du concept lisztien de poème que l’on ne peut négliger – bien qu’elles ne suffisent pas à constituer un concept générique –, il

Franz Liszt dirigeant un concert à Pest, en 1865.

Comme le montre le dessin paru dans l’Illustrierte Zeitung de Leipzig, Liszt célèbre la première exécution de son oratorio La Légende de sainte Élisabeth [Die Legende von der heiligen Elisabeth] à la manière d’un service religieux. La musique n’accompagne pas seulement le culte, comme le montrait Hoffmann dans son essai Ancienne et nouvelle musique d’église, elle est elle-même culte. Un texte religieux exprime donc – c’était la conséquence tirée par Liszt de sa conception de la religion de l’art – ce que la musique contient depuis toujours en tant que substance. La musique, qui est déjà par elle-même une religion, est confirmée dans son essence par un sujet comme la légende de sainte Élisabeth.

y a l’impact religieux. L’idée de la « sainteté » de la parole du poète, devenue un topos depuis Klopstock et Herder, constituait pour Liszt – dont la formation intellectuelle principalement française ne devrait pas faire oublier sa participation aux traditions de pensée allemandes – une évidence non réfléchie qui n’était pas simplement un héritage culturel mais une conviction vécue. Sans devoir reconstituer ici en détail le processus historique par lequel une langue religieuse à l’origine se trouva appliquée à l’art (et à des relations humaines comme l’amitié et l’amour), et par lequel l’art se trouva en retour investi d’une dignité religieuse ou pseudo-religieuse, on peut dire que pour Liszt – qui sur ce point ne représente pas seulement l’esprit de son temps, mais le porte même à son point extrême –, la religion et l’art s’interpénétraient de façon presque impossible à distinguer.

14Cependant, dans la mesure où le poème tel que Liszt l’entendait, comprenait une composante religieuse, la substance idéelle était par principe indissociable de la figure linguistique dans laquelle elle apparaissait. Les esquisses de programme que Liszt ébaucha – résumés des poèmes, drames et tableaux à l’origine de ses œuvres – pour la symphonie de la Montagne, « La Bataille des Huns » [ « Hunnenschlacht »], « Tasso, Lamento e Trionfo » [ « Tasso, lamentation et triomphe »] ou « Les Idéaux », montrent toutes que, d’une part, il faisait entrer dans les modèles un trait religieux ou le renforçait s’il était déjà présent, et que, d’autre part, il entendait dans la poésie qu’il tentait de transformer en musique moins l’œuvre langagière dotée d’une forme que l’idée « qui est derrière ». (Le poème de Schiller « Die Ideale » fut certes inscrit par fragments dans la partition du poème symphonique de Liszt, mais avec une inversion des strophes, ce qui revient à détruire sa « forme intérieure », et l’ajout d’une fin incompatible avec le texte de Schiller, réduit de ce fait à n’être qu’un sujet.)

15Il est peu vraisemblable que Liszt ait connu le traité de Herder Über Bild, Dichtung und Fabel [Image, littérature et fable] de 1787 (bien que le poème symphonique « Prométhée » ait été pensé à l’origine comme ouverture d’une pièce chorale sur le Prométhée déchaîné de Herder). Les chemins de l’histoire des idées ne sont cependant pas seulement ceux de la lecture mais dans une mesure à peine moindre ceux du bouche à oreille, si bien que des hypothèses établies sur des relations que l’on ne peut reconstituer strictement ne sont pas nécessairement illusoires. Le traité de Herder, fondateur, selon des critères internes – certes impossibles à étayer par des éléments externes –, du concept lisztien de poème, part de l’idée que la littérature <Dichtung> n’est pas en premier lieu un art, mais une force spirituelle créatrice d’images et de mythes : une activité dont les productions ne prennent qu’à un degré d’évolution ultérieur la forme de l’art, dans laquelle il n’est pas rare qu’elles perdent leur véritable substance. Ce n’est pas dans des formations artistiques mais dans les mythes et les images qui sous-tendent ces dernières comme manifestations d’un esprit collectif, que consistait pour Herder la substance de ce qu’il nomme poésie. Et s’il y a une chose de plus « poétique » qu’un mythe enchâssé dans la forme d’un récit, c’est l’imagination créatrice de mythes, dont il est issu.

16Eu égard à la conception herdérienne de la poésie, passée dans la tradition allemande de l’histoire des idées, il est frappant de constater que presque tous les sujets qui sont à l’origine des Poèmes symphoniques de Liszt sont en réalité des mythes – et que leur façon de l’être faisait partie des conditions de possibilité de leur composition : non seulement « Orphée » et « Prométhée », mais également « Faust » et « Hamlet », « Hungaria » et « Héroïde funèbre », « Tasso », « Mazeppa » et « La Bataille des Huns ».

17Ce n’est qu’au moment où Faust et Hamlet sont en quelque sorte sortis des textes dramatiques de Goethe et de Shakespeare pour devenir des figures mythiques dans le monde d’images de la mémoire collective, comme c’est également le cas pour don Juan, qu’ils sont devenus pour Liszt des objets possibles de poèmes symphoniques. Ce n’est pas Faust comme personnage de théâtre que Liszt transforma en une configuration de thèmes et de motifs musicaux, mais Faust comme rêve éveillé que la bourgeoisie cultivée allemande prit pour sa propre conscience.

18Chose déconcertante pour les exégètes, Liszt renonça à un programme explicite dans le cas de « Hungaria » et d’« Héroïde funèbre », de sorte que ces œuvres sont des poèmes musicaux sans être de la musique à programme au sens strict ; et cette renonciation, dont semblait résulter une contradiction entre l’idée générique et le caractère de l’œuvre, pouvait faire sens parce que les mythes en question, exprimés musicalement – le mythe national hongrois et le mythe révolutionnaire héroïque (en souvenir de l’année 1830, durant laquelle Liszt esquisse une symphonie révolutionnaire), étaient suffisamment caractérisés par le titre des œuvres. Le concept lisztien de poésie, qui portait en lui la théorie du mythe de Herder, explique donc le paradoxe apparent selon lequel des œuvres sans programme appartiennent à un genre que le programme contribue à caractériser.

19Les programmes du « Tasso », de « Mazeppa » et de « La Bataille des Huns » – à l’origine, Liszt caressait l’idée de faire la médiation entre le tableau de Kaulbach et la musique en demandant à un poète de mettre en vers la substance du sujet – sont des histoires, des narrations dont on peut même affirmer, si l’on ne recule pas devant une certaine trivialisation, qu’elles sont « racontées » en sons : mais des histoires que les descriptions musicales de Liszt transformèrent en images archétypales – « Lamento e Trionfo », « mort et transfiguration », fracas de batailles et triomphe de la Croix (« Crux fidelis ») –, images qui dépassent de beaucoup ce qui était suggéré par les modèles littéraires.

20Si Liszt « poète symphonique », comme il se nommait, partait de textes poétiques ou dramatiques, de tableaux et d’idées historiques pour revenir aux mythes et aux mondes d’images qui en représentaient selon Herder la véritable substance « poétique », cela signifie surtout qu’il concevait les symphonies « comme » des poèmes et non pas seulement « sur » des poèmes. Il était convaincu de pouvoir s’approprier la teneur de la littérature mondiale de l’intérieur, en musique et par elle.

21Certes la base de l’interprétation : la prémisse selon laquelle Liszt – dans le droit fil de Herder – entendait par poésie une activité spirituelle créatrice d’images et de mythes, ne se laisse pas démontrer directement ; on peut néanmoins l’inférer indirectement dans ses écrits sur Berlioz et Schumann – dont il est vrai que l’on ne sait pas avec certitude dans quelle mesure il en était l’auteur. Dans l’essai sur Berlioz, il écrit :

À tout prendre, le symphoniste spécifique emmène ses auditeurs dans des régions idéales qu’il laisse à l’imagination de chacun le soin de concevoir ou d’embellir […] Mais le poète symphonique qui se fixe pour tâche de restituer avec la même clarté une image qui existe distinctement dans son esprit, une suite d’états d’âme qui apparaissent à sa conscience sous une forme déterminée et dénuée d’ambiguïté – pourquoi ne pourrait-il pas s’efforcer d’atteindre à une pleine compréhension en recourant à un programme ?

  • 53 I. Kant, Kritik der Urteilskraf t, § 53 ; trad. fr. Critique de la faculté de juger, p. 1116. (NdT)

22Il est frappant de constater, d’une part, que Liszt ne conteste pas le droit à l’existence du « symphoniste spécifique », mais se contente de limiter son action. D’autre part, il caractérise le programme – le texte formulé en langage articulé – comme un simple adjuvant : l’élément véritablement « poétique », « image » ou « suite d’états d’âme », se constitue comme objet esthétique dans les interactions entre le programme et la méthode musicale de la transformation thématique, par laquelle un contexte aussi dense que nuancé de variantes de caractères musicaux procède de motifs auxquels sont attachées des associations – contexte qui suggère ce que Kant nommait « l’idée esthétique d’un ensemble cohérent d’une indicible plénitude de pensées conforme à un certain thème53 ».

23Que la musique à programme représente le progrès, voilà qui était pour Liszt une question musicale partisane.

La musique instrumentale s’avancera d’un pas de plus en plus assuré et conquérant sur la voie du programme avec ou sans l’accord de ceux qui se considèrent comme les juges les plus éminents en matière d’art.

24Liszt associait cependant à son credo envers la musique à programme une mise en garde contre une trivialisation de ce principe.

Mais les compositeurs qui suivent [le programme] même de loin dans leurs œuvres – ils devraient songer à l’abus criant qui peut en être fait, ils devraient se rappeler constamment ceci : un programme ou un titre ne se justifient que s’ils ont une nécessité poétique, s’ils font partie de manière indissociable de l’ensemble et sont indispensables à sa compréhension.

25La phrase signifie sans ambiguïté aucune que ce n’est pas le programme comme texte formulé, mais les interactions entre le programme et la structure musicale – leur « relation interne », comme il le dit dans une lettre à Agnes Street-Klindworth – qui constituent la composante poétique d’un poème symphonique. Et Liszt rejetait explicitement la méthode revenant à faire du programme le « soutènement extérieur » d’une musique incapable d’exister par elle-même et qui ne gagne une apparence trompeuse de consistance esthétique que comme illustration d’un morceau de littérature.

S’il fallait choisir entre un tel péché contre l’art et la suppression complète du programme, alors il faudrait absolument préférer laisser se tarir l’une des sources les plus abondantes de l’art plutôt que de chercher à couper son flux vital en reniant avec sa propre force ce qui le constitue.

26On ne devrait donc pas négliger le fait que le « poète symphonique », justement en tant que « poète », ne pouvait qu’être un symphoniste au sens emphatique, postbeethovénien du terme, et que c’est dans une structure musicale caractérisée par la transformation thématique et l’emboîtement des formes que la substance poétique, telle que la comprenait Liszt, trouvait sa réalisation esthétique. Si la musique est, comme le croyait Liszt, un langage amélioré, alors elle n’est langage qu’en développant, à partir de thèmes et de motifs rattachés à des associations, une cohérence sémantico-syntaxique qui, prise comme un tout, représente ce que Liszt nommait « idée poétique » ; cela n’était pas aussi différent, fondamentalement, de ce que Beethoven entendait par là, que ce qu’affirmaient au xixe siècle les adversaires de la musique à programme.

Notes

50 Rapporté par Valéry dans ses « Souvenirs littéraires », Conférences (1939), repris dans Variété. (NdT)

51 P. Valéry, « Poésie et pensée abstraite », Variété, in Œuvres, t. I, p. 1320-1321.

52 Edvard Grieg, 66 pièces pour piano composées de 1867 à 1901. (NdT)

53 I. Kant, Kritik der Urteilskraf t, § 53 ; trad. fr. Critique de la faculté de juger, p. 1116. (NdT)

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Légende Franz Liszt dirigeant un concert à Pest, en 1865.
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