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L’Esthétique musicale classique et romantique

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Carl Dahlhaus

chapitre 5. « Travail de l’esprit sur un matériau propre à l’esprit »

La « compréhension » de la musique et la langue de l’analyse musicale

Testo integrale

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  • 90 Th. W. Adorno, « Fragment über Musik und Sprache », in Quasi una fantasia, p. 12 ; trad. fr. Quasi (...)

1Dans le « Fragment sur les rapports entre musique et langage », qui ouvre le volume Quasi una fantasia, Theodor W. Adorno écrit : « Interpréter le langage, c’est le comprendre ; interpréter la musique, c’est la jouer <Musik machen>90. » Il serait absurde de prêter à Ador no l’intention de privilégier le simple « faire » de la musique au détriment d’une réflexion qui cherche à pénétrer une œuvre pour la comprendre. La phrase envisage bien plutôt une « exécution » de la musique qui aille au-delà d’une « compréhension » conçue en analogie avec celle du langage plutôt que de rester à la traîne par rapport à celle-ci. « On nomme “interprétation”, en musique, l’exécution qui, globalement, conserve la similitude avec le langage, tout en gommant dans le détail tout ce qui présenterait cette similitude. »

  • 91 L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, § 7 et § 19 ; trad. fr. Recherches philosophiques, (...)

2Il est certes précaire de différencier la « compréhension » langagière de l’« exécution » musicale. Aussi longtemps que la compréhension ne se heurte pas dans la conversation à des obstacles qui l’interrompent, même la « compréhension » de la langue est d’abord une « exécution » irréfléchie ; on « comprend » une langue – pour parler avec Wittgenstein – lorsqu’on s’approprie un « jeu de langage » comme un fragment de « forme de vie »91. (Pour parodier Adorno : comprendre une langue, c’est en faire usage.) À l’opposé, la « compréhension » réflexive, celle qu’un herméneute a à l’esprit lorsqu’il parle de « comprendre un texte », suppose une distance intérieure vis-à-vis de ce qui a été dit ou écrit et que l’auditeur ou le lecteur ne peut plus s’approprier immédiatement, par un accès direct, mais doit se rendre compréhensible pour ainsi dire par le biais d’une « traduction ». La compréhension mutuelle, entendue comme simple « exécution », se transforme alors en une « interprétation » qui constitue un « art » – art dont la doctrine artistique est l’herméneutique. La compréhension primaire, « naturelle », se trouve remplacée par une compréhension secondaire, « artificielle ».

3La distinction entre « exécution » et « interprétation », qui fait éclater le concept de compréhension en un concept double, n’est pas moins pertinente dans la musique que dans le langage. La compréhension de la musique, qu’on l’écoute ou qu’on la joue, est au départ une exécution irréfléchie. On ne se rend compte de rien, mais on s’attarde pour ainsi dire dans des relations sonores qui – tout comme un « jeu de langage » – constituent un fragment de « forme de vie ».

4« Comprendre » signifie cependant : « comprendre quelque chose comme étant quelque chose ». Et le « quelque chose »« comme » lequel la musique doit être « comprise », semble se dérober à toute tentative de mettre la main sur lui. On peut même douter du fait qu’il y ait un sens quelconque à parler de « compréhension » dans le cas d’un art sans concepts ni objet comme l’est la musique instrumentale (sans programme).

5Ce que l’on entend dans le langage quotidien par l’expression « comprendre la musique », se manifeste moins par une analyse « sémantique » que par une analyse « pragmatique », c’est-à-dire par la description des situations dans lesquelles on parle de « comprendre la musique ». Dans le langage courant, dans le cadre de la relation exécutant-auditeur, ou enseignant-élève, lorsqu’on dit qu’un morceau de musique a été ou n’a pas été compris (par l’exécutant ou par l’auditeur), on ne veut en général rien dire d’autre que le fait que l’on a saisi ou rendu de façon adéquate quelque chose qui n’est pas noté, ou du moins pas précisément noté. Si l’on tombe d’accord sur le fait le tempo choisi pour la pièce était adapté, que la division en phrases et en périodes apparaissait clairement, que la voix principale se détachait nettement des voix secondaires, et que les allongements agogiques ainsi que les accents rhétoriques n’étaient ni négligés ni exagérés, alors la musique est considérée comme « comprise », sans qu’une déclaration verbale ait été nécessaire quant à son « sens ». Le prédicat « compris » exprime que règne le consensus à propos de la manière de rendre ce qui n’est pas dans la partition. Ce n’est que lorsque le consensus est perturbé ou brisé – en cela, le rapport entre exécutant et auditeur est tout à fait comparable à la situation de conversation dans laquelle on peut observer le fonctionnement du langage – qu’il faut compléter et soutenir la « compréhension » pour laquelle jusque-là suffisait une « exécution », par une « compréhension » qui s’appuie sur une « interprétation » (verbale).

  • 92 Carl Stumpf (1848-1936), psychologue et philosophe allemand, s’intéressa très tôt à la musique et f (...)
  • 93 objektivierter Geist, concept de Nicolai Hartmann. Voir Das Problem des geistigen Seins, 3e partie, (...)

6La formule en apparence confuse (ou bien vide de sens) selon laquelle la musique – plus précisément : la musique « absolue » – « ne signifie rien d’autre qu’elle-même », implique, d’une part, que le processus sonore, l’évènement acoustique, au lieu de s’épuiser en lui-même, possède ou exprime une quelconque « signification », et que dans la musique on peut faire la distinction entre ce qui est présent et ce qui est représenté ; mais cette formule dit également, d’autre part, que la « signification » est une signification musicale et non extramusicale. Entendre une progression d’accords comme un enchaînement tonique/ sous-dominante/dominante/tonique est, pour parler avec Carl Stumpf92, « une affaire de conceptualisation et de pensée qui établit des relations », et c’est une façon de parler qui n’est absolument pas métaphorique, mais bien adéquate à la réalité, que de parler d’une « compréhension » musicale, par laquelle « quelque chose » – le donné acoustique, physiquement mesurable – est saisi « comme étant quelque chose » – une cadence fonctionnelle. Pour « comprendre » les rapports fonctionnels tonaux, un auditeur n’a pas besoin de connaître les noms donnés aux significations des accords ni le fragment de théorie que ces dénominations impliquent : la capacité à faire la différence entre des formations régulières et agrammaticales ne suppose en aucune façon une conscience des catégories syntaxiques. Si difficile que soit la détermination précise de ce que veut dire l’expression « signification d’accords », et si fondée que soit la méfiance envers le concept d’« esprit objectivé93 », il est très probable qu’il ne s’agit ni d’une simple théorie « à propos » de la chose, accessible aux seuls « initiés », ni d’une accoutumance à des formules devenues habituelles que l’on pourrait échanger contre n’importe quelles autres – rendues tout aussi plausibles par un usage suffisamment long. Les « significations » sont, d’une part, issues de possibilités (et non de contraintes) qui résident dans la « nature de la chose » et, d’autre part, constituées historiquement, par une tradition.

7La langue courante, qui conçoit comme « compréhension » de la musique le fait de saisir ou de rendre adéquatement ce qui n’est pas noté, manque de précision mais n’en est pas moins sensée : elle manque de précision, parce que dans la catégorie de « ce qui n’est pas noté », elle jette pêle-mêle des données acoustiquement saisissables, « réelles », tels des allongements agogiques et des accents rhétoriques, et des éléments « non réels », « intentionnels », comme les fonctions sonores et harmoniques ; elle est néanmoins sensée parce que dans le cas des petites différences effectuées lors de l’exécution comme dans celui des fonctions sonores et harmoniques, il s’agit là de caractéristiques sur lesquelles repose l’impression que la musique est « similaire au langage ». La « compréhension » de « ce qui n’est pas noté » apparaît ainsi comme une « compréhension » de la musique en tant que « langage sonore ».

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  • 94 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 49 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 135.
  • 95 Ibid., p. 35 ; trad. fr. ibid., p. 115.
  • 96 H. H. Eggebrecht, « Musik als Tonsprache », p. 73 ; et G. Mayer, « Semiotik und Sprachgefüge der Ku (...)

8On a si souvent usé et abusé du topos selon lequel la musique est un langage, que l’agacement avec lequel certains esthéticiens ont tendance à l’écarter d’un revers de main, comme ils le feraient d’une erreur, paraît tout à fait compréhensible. Cependant, la ténacité avec laquelle ce topos a survécu à toutes les attaques dont il a fait l’objet peut être considérée comme un signe – sinon comme une preuve – du fait qu’il remplit une fonction dans laquelle on aurait peine à le remplacer. Il est caractéristique que Hanslick repousse cette métaphore comme prêtant à confusion94 sans pouvoir pour autant se passer d’elle95, si bien qu’il a pu être cité par H. H. Eggebrecht comme un défenseur du concept de « langage sonore », et par G. Mayer comme son adversaire96.

  • 97 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 49 sq. ; trad. fr. Du Beau musical, p. 135-136.

9Il est vrai que les déclarations divergentes de Hanslick n’ont pas toutes le même poids. L’argument qu’il oppose à l’analogie de la musique et du langage a moins d’importance que la compréhension de leurs affinités, qu’il a atteinte auparavant dans le traité Du Beau musical. « Mais la différence essentielle et capitale est la suivante : dans le langage, le son n’est qu’un signe, à savoir un moyen en vue d’exprimer quelque chose de parfaitement étranger à ce moyen, tandis que dans la musique, le son est la chose même, il est à lui-même son propre but97. » Cette affirmation est inattaquable tant qu’elle ne vise rien d’autre que le lieu commun qui veut que la musique – la musique « absolue » – soit un art sans concept ni objet. Elle est toutefois erronée si elle veut dire que dans la musique il n’existe pas de distinction entre ce qui est présent et ce qui est représenté – entre le donné acoustique et sa signification musicale. Hanslick parle du « son » comme s’il avait oublié la conclusion à laquelle il était arrivé lui-même, à savoir que dans le cas du langage, ce mot ne qualifie que le matériau phonétique, mais que dans le cas de la musique il désigne tant la composante « réelle » que la composante « intentionnelle » – tant ce qui se fait entendre que sa fonction (musicale).

10Il est indéniable que le fait que la musique n’ait pas d’objet réduit sa similitude avec le langage, si bien que l’on ne peut parler que d’une analogie partielle. (La doctrine de la nouvelle école allemande, telle que Wagner la formule avec le plus de netteté en 1857 dans sa lettre ouverte « Sur les poèmes symphoniques de Franz Liszt » [ « Über Franz Liszts symphonische Dichtungen »], est en premier lieu une théorie de la musique vocale et à programme, si bien que la divergence des opinions est en partie fondée dans les objets auxquels elles se réfèrent.) Si l’on suppose toutefois qu’il suffit qu’une distinction entre ce qui est présent et ce qui est représenté se manifeste de façon constante (et non sporadique) pour justifier la caractérisation de la musique comme « langage » – et quiconque contesterait cette supposition serait contraint d’exclure du concept de « langage » une poésie qui serait sans objet sans que les mots perdent pour autant leur « signification » –, alors le terme de « langage sonore » n’est en aucun cas la métaphore vague dont on l’a souvent taxé, mais au contraire une description pertinente du fait réel que la musique, à l’instar du langage ou « en tant que » langage, est « composée de plusieurs niveaux » : que le « matériau » sonore, le donné acoustique, exprime un « sens ». Hanslick a même parlé, tout comme plus tard Schoenberg, de « pensées musicales » :

  • 98 Ibid., p. 35 ; trad. fr. ibid., p. 115.

Dans la musique, il y a bien un sens et une logique, mais de nature musicale ; elle est un langage, que nous pouvons parler et comprendre, mais qu’il nous est impossible de traduire. Une connaissance profonde est à l’œuvre dans l’emploi du mot « pensées » à propos d’œuvres musicales : un jugement exercé distingue facilement, là comme dans l’ordre du discours, ce qui est pensée véritable et ce qui n’est que lieu commun98.

  • 99 L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, § 65 ; trad. fr. Recherches philosophiques, p. 63.

11Le caractère intraduisible de la musique, l’impossibilité de séparer le sens musical de la formulation par laquelle il est exprimé, signifie certes une restriction, mais pas une abolition de son caractère langagier. (Il n’est pas nécessaire que la totalité des caractéristiques constitutives d’un concept soient données dans tous les objets qui ressortissent à ce concept – pour citer Ludwig Wittgenstein99 :

Au lieu d’indiquer un trait commun à toutes les choses que nous appelons langage, je dis que ces phénomènes n’ont rien de commun qui justifie que nous employions le même mot pour tous – mais qu’ils sont tous apparentés les uns aux autres de bien des façons différentes. Et c’est en raison de cette parenté, ou de ces parentés, que nous les appelons tous « langages ».)

12La similarité de la musique avec le langage, qui permet de parler d’une parenté entre musique et langage, ou de parler de la musique « comme » d’un « langage », doit être conçue au premier chef comme un phénomène historique – comme le résultat d’une évolution dans laquelle la musique était au départ liée au langage, avant d’apparaître elle-même comme langage.

  • 100 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 49 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 135.

13L’objection de Hanslick, selon laquelle « lorsque l’on traite de la spécificité d’un art, les différences [par rapport à un domaine voisin] sont plus importantes que les ressemblances100 », est fragile dans la mesure où elle amalgame une tautologie et une erreur : la tautologie qui veut que des « différences » apparaissent lorsqu’on décrit la « spécificité » d’une chose ; l’erreur qui veut que les caractéristiques qui différencient un art des autres soient par principe les caractéristiques décisives qui constituent son essence. (Hegel, contre lequel Hanslick polémique sans le dire, avait affirmé le contraire.) La thèse de Hanslick est discutable pour des raisons historiques : elle contredit la tendance à l’évolution au cours de l’histoire. L’« émancipation de la musique instrumentale », dont l’esthétique de la musique « absolue » est le reflet théorique chez Hanslick (l’« esthétique viciée du sentiment », qu’il combattait, était au premier chef une esthétique de la musique vocale, de l’opéra et du lied), ne signifiait justement pas que la musique se retirait en elle-même en tant que « formes sonores en mouvement », mais qu’elle pouvait se séparer du langage sans que son caractère artistique et ses prétentions esthétiques en soient amoindris, parce qu’elle-même était devenue un langage qui représentait des « rapports de sens » au lieu de se présenter simplement comme un « bruit agréable » (pour rappeler le préjugé de l’esthétique du xviiie siècle à l’encontre de la musique instrumentale). C’est la « spécificité » de la musique, et même de la musique « absolue », que de n’être pas « spécifiquement » musicale dans certaines de ses caractéristiques décisives.

Salle de concert de Cincinnati, 1896.

La conception de la « religion de l’art », comme on l’appelait depuis Schleiermacher, s’exprime incontestablement dans le fait qu’une salle de concert, aux proportions fixées selon des critères d’acoustique, puisse se présenter de l’extérieur comme une église – quoique avec des tours curieusement basses, comme si on avait tenu compte de leur absence de fonction. Et vers la fin du siècle, la mode de revêtir de pompeux atours les bâtiments ordinaires – gares, casernes ou prisons – était elle-même devenue si courante qu’une salle de concert dissimulée sous une apparence gothique pouvait faire songer à une gare.

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14Le langage « en tant que » quoi apparaît la musique n’est pas indépendant du langage « par lequel » on parle de la musique. (En dépit du mépris où certains praticiens tiennent la théorie et l’esthétique « qui boitillent derrière l’art », les écrits sur la musique sont sans aucun doute non seulement un document sur l’histoire de la musique, mais aussi une partie de cette histoire.) C’est pourquoi l’une des façons d’accéder au « langage » de la musique est une analyse de la langue des textes qui lui sont consacrés.

15La langue n’est pas seulement une collection de noms pour désigner des choses et les qualités des choses, mais un système de signes dont les rapports grammaticaux visent à correspondre aux rapports dans l’ordre des objets – à une structure des relations dans la chose elle-même. Les différences et les liaisons entre les signes linguistiques se comprennent comme les corrélats de différences et de liaisons entre les objets et les caractéristiques désignés.

  • 101 L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, § 109 ; trad. fr. Recherches philosophiques, p. 84. (...)
  • 102 W. Riezler, Beethoven, p. 263-299.

16Si l’on étudie la langue des analyses musicales du point de vue de la correspondance voulue mais pas toujours atteinte entre structure des objets et structure grammaticale, on voit apparaître comme leur caractéristique la plus frappante une substantivation dont on ne sait pas avec certitude si, et dans quelle mesure, elle a son fondement dans la chose même, ou si elle repose sur un « ensorcellement par le langage101 ». Dans l’analyse que propose Walter Riezler102 du premier mouvement de la Symphonie héroïque de Beethoven, description parfaitement sobre et sans outrances pseudo-poétiques, le sujet grammatical, dont la musique constitue à chaque fois l’« activité », change quasiment d’une phrase à l’autre. Le sujet est ou bien le compositeur (qui « pose » un thème ou « clôt » une phrase) ou l’auditeur (qui « se trouve » dans une tonalité), ou bien la musique en général (qui « se fraie un chemin dans un passage étroit ») ou un instrument (qui « expose » une mélodie), un thème (qui « revient » toujours sur la même note) ou un intervalle (qui « tourne autour » d’une note centrale). Si l’on prend au mot la description, la symphonie se présente alors alternativement comme l’œuvre du compositeur, comme des évènements dans le cours desquels l’auditeur se projette mentalement, comme la production d’instrumentistes, comme un processus qui se développe à partir de lui-même, ou comme un « drame » dont les acteurs sont les thèmes et motifs.

17Cependant, cette description ne se veut certainement pas une invitation à changer continuellement de point de vue pendant l’écoute de la Symphonie héroïque. Au contraire, l’analyse pourrait être formulée autrement sans perdre sa substance : il semble indifférent que le sujet de la phrase qui décrit une réalité soit l’instrument qui expose un thème ou bien le thème lui-même. Et parfois les points de vue esthétiques que suggère la langue de Riezler sans toutefois véritablement les signifier, vont jusqu’à s’exclure mutuellement : il est difficile de concevoir la musique à la fois comme l’œuvre du compositeur et comme un processus qui se développe à partir de lui-même. (Le fait qu’elle « soit » l’œuvre d’un compositeur ne veut pas dire qu’elle doive être toujours présente comme telle dans la conscience esthétique, mais que toujours l’origine est une composante partielle du présent esthétique.) La structure grammaticale de l’analyse n’est donc pas, comme le montre l’étude la plus superficielle, un corrélat de la forme esthétique dans laquelle une œuvre se présente comme objet d’une perception musicale, mais le résultat d’une compulsion à substantiver, qui provient de la langue elle-même, et d’une compulsion à faire alterner les formes de substantivation, qui provient des règles stylistiques humanistes.

18Dans l’expérience première de la musique, que l’on peut rendre accessible en ôtant une par une les couches de la perception musicale qui sont liées au langage, il semble que soit absente la relation sujet-prédicat, laquelle provient de la structure grammaticale du discours sur la musique. La langue dans laquelle les analyses musicales sont formulées masque le fait que la musique apparaît en premier lieu comme un processus sans sujet ; la substantivation est une transformation de la façon première dont se présentent les phénomènes sonores. (Dans la description de Riezler, l’alternance des formes de substantivation, dont pourtant le caractère arbitraire est probablement évident, ne gène pas le lecteur et passe inaperçue, ce qui montre bien que la substantivation est ressentie comme « impropre » et n’est donc pas prise au pied de la lettre.)

19Il serait toutefois exagéré de se contenter de parler d’« ensorcellement par le langage ». Une transformation comme celle que subit la perception musicale sous l’influence de facteurs réflexifs liés à la langue, n’est pas nécessairement une falsification ou une déformation. Et si un certain type d’expérience musicale semble bel et bien être premier et manifeste dès l’abord, cela ne signifie absolument pas qu’il soit le seul à être adéquat et esthétiquement légitime. Croire que le dernier mot doit revenir à ce qui est originel est un préjugé qui ressortit moins à la nature de la chose qu’à un « malaise dans la culture » qui, au xxe siècle, a atteint même la philosophie académique.

20La substantivation de la musique, bien qu’elle contraste avec l’expérience première et immédiate, est esthétiquement parlant à prendre tout à fait au sérieux. (Et ce n’est pas le recours à la relation sujet-prédicat comme telle, mais son usage irréfléchi et arbitraire que l’on pourrait reprocher à la langue des analyses musicales.) Les points de vue esthétiques suggérés par les formulations de Riezler déjà citées sont toutes fondés sur des expériences musicales : des expériences sinon « originelles », du moins forgées par l’histoire.

21Il est parfaitement compréhensible que l’idée d’un compositeur vu comme sujet agissant s’insinue dans la contemplation esthétique, et c’est même inévitable dans le cas de mouvements symphoniques dont le déroulement semble mû moins par lui-même que par des interventions « du dehors », des impulsions toujours nouvelles. Et dans le cas d’œuvres dont la cohésion interne est basée sur le travail thématique et la « variation développante », l’habitude de parler de « l’histoire d’un thème », comme s’il s’agissait du développement d’un caractère – habitude que des compositeurs comme Arnold Schoenberg partagent avec des esthéticiens comme August Halm – s’impose de façon si naturelle que l’évitement de cette métaphore semblerait plus artificiel que son utilisation. La substantivation, tant qu’elle sert à désigner des expériences comme celle du compositeur qui « intervient » ou du thème qui « se développe », n’est donc absolument pas « impropre », mais bel et bien adéquate.

  • 103 En français dans le texte. (NdT)
  • 104 Th. Georgiadès, « Aus der Musiksprache des Mozart-Theaters », p. 85.

22Elle est l’expression d’une modification historique profonde de la musique à la fin du xviiie siècle : modification qui n’a certes pas sa source dans la langue dans laquelle on réfléchissait sur la musique et dans laquelle on en parlait, mais qui a sans doute été influencée par elle. Tout d’abord, le remplacement du « style d’une teneur103 » du baroque tardif par une phrase musicale « discontinue », dont le cours est soumis à de constantes « interventions »104, puis « l’émancipation » de la musique instrumentale et le début d’une « époque des processus thématiques » (K. H. Wörner), de même enfin que la naissance d’une littérature esthético-analytique qui tente d’expliciter la « pensée » contenue dans la musique (le terme de « logique musicale » est forgé par Forkel en 1788), sont des aspects différents du même processus. La substantivation secondaire de la représentation esthétique, qui transforme le mode de perception originel – substantivation qui est la condition de formulations analytiques dont la structure grammaticale soit fondée, au moins en partie, dans la chose même et qui ne soient pas le simple véhicule d’un « ensorcellement par le langage » – apparaît comme le corrélat d’une musique instrumentale « émancipée » d’où semble parler un sujet et qui peut être comprise par ailleurs comme « histoire », voire comme « drame » des thèmes, étant parvenue à se séparer du langage articulé sans perte de sa valeur esthétique, parce qu’elle était devenue elle-même similaire au langage.

23Le changement constant des substantivations, qui rendait la structure grammaticale de l’analyse de Riezler inadéquate à son objet et la faisait reconnaître comme « impropre », apparaît comme une faute à éviter dès lors qu’il faut – certes pas toujours, mais parfois – prendre esthétiquement au pied de la lettre la relation sujet-prédicat. Ce n’est toutefois pas un hasard ou le simple résultat d’une négligence, mais bien plutôt l’expression d’une difficulté insoluble : difficulté qui fait que des idées qui s’excluent mutuellement, comme celle d’un compositeur qui « intervient » et celle d’un « drame » des thèmes, peuvent être données en même temps, fût-ce obscurément, dans l’expérience esthétique. L’alternance arbitraire des sujets de phrase, sujet d’agacement logique dans la description de Riezler, forme ainsi le reflet déformé de la simultanéité paradoxale de déterminations divergentes, simultanéité qui, pour être à peine saisissable dans le langage, est pourtant esthétiquement réelle dans la perception musicale.

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  • 105 H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, p. 450.

24L’herméneutique moderne, telle qu’elle est représentée de la façon la plus visible par l’étude Vérité et méthode [Wahrheit und Methode] (1960) de Hans-Georg Gadamer, part de l’idée que la compréhension d’un fait n’est pas seulement exprimée mais constituée par le langage105. Celui-ci ne formule pas après coup des déterminations qui auraient déjà été compréhensibles en-deçà, mais apparaît comme la condition même de l’intelligibilité.

  • 106 H. Schole, Tonpsychologie und Musikästhetik, p. 105-117.
  • 107 A. Halm, Von zwei Kulturen der Musik, p. 38-81.

25Une critique de la langue comme celle que Heinrich Schole106 a dirigée contre l’analyse par August Halm107 du premier mouvement de la sonate en mineur, opus 31 no 2, de Beethoven – Schole reprochant à la description de Halm une « mythologie » et une « dialectique en paroles » –, vise donc en même temps le type de compréhension musicale que représente la langue de Halm.

26Le début de la sonate – l’accord parfait arpégé dans le largo (mes. 1), le motif contrastant dans l’allegro (mes. 3), le retour transposé du motif largo (mes. 7), l’extension du motif allegro (mes. 9) et l’exposition du thème principal (mes. 21) – apparaît dans la terminologie « énergétique » de Halm comme un « jeu de forces » :

  • 108 Ibid., p. 57.
  • 109 Ibid., p. 58.

Le thème du début, un accord qui avance comme une mélodie lente, portait en son sein son opposé. Ascendant, il annonce un élan qui se dissimule toutefois sous le costume du calme ; son antagoniste qui le suit immédiatement était une aspiration au repos déguisée dans l’habit de la vivacité. Dans la suite, cela est rectifié, de telle sorte que les ambiguïtés sont levées. L’élément vivace est libéré de son cercle [Halm veut dire qu’il « part de la pour revenir à la »108], il se précipite loin au-delà des limites du début ; le thème du début prend part à sa force : et c’est ainsi qu’il « s’impose » à la mesure 21109.

27Halm comprend le motif largo, l’accord arpégé de sixte sur la dominante, comme une forme préparatoire du thème principal, et son analyse, dont la langue a déconcerté Schole, n’est rien d’autre que la tentative de saisir la façon dont le thème principal « émerge » d’un commencement rudimentaire, comme le résultat d’un « discours » musical : un débat entre des personnages qui sont les motifs et les tempi exposés au début.

  • 110 H. Schole, Tonpsychologie und Musikästhetik, p. 106-108.
  • 111 A. Halm, Von zwei Kulturen der Musik, p. 58.

28La critique de Schole, si convaincante qu’elle apparaisse au premier abord, est une vue étroite, dans la mesure où il commence par isoler chaque motif et n’a ensuite aucune peine à démontrer qu’un auditeur ignorant l’analyse de Halm n’entend aucunement un « élan dissimulé sous le costume du calme » dans le complexe formé par les caractéristiques suivantes : largo – accord arpégé de sixte sur la dominante – mouvement ascendant110. En argumentant « du dehors », la polémique manque l’intention de Halm : celle de saisir par les mots un ensemble de rapports musicaux. Ce n’est pas « en soi », hors du contexte de la sonate en mineur, que le motif largo représente un « élan dissimulé sous le costume du calme », et le motif allegro qui contraste avec lui, une « aspiration au repos déguisée dans l’habit de la vivacité », mais exclusivement du point de vue selon lequel le thème principal émerge du motif largo par le truchement de l’allegro. Le motif allegro apparaît, selon les termes de Halm, comme une « antithèse qui renforce » ; il constitue « la matière » – la résistance –, « dont a besoin la force » – la tendance du motif largo à évoluer vers le thème principal –, « pour agir, pour se sentir elle-même »111 – c’est-à-dire « se sentir » être le thème préfiguré dans le motif largo. Par une langue métaphorique, que Schole a ressentie comme « mythologisante », Halm tente de rendre sensible une évolution musicale qui serait impossible à saisir de façon adéquate par une terminologie simplement descriptive – par exemple par le constat trivial que le thème principal est un accord arpégé à l’instar du motif largo, et qu’il est allegro à l’instar du motif contrastant. Et lorsqu’il parle d’une opposition, d’une scission interne du motif largo, il veut seulement dire que, du point de vue d’un « développement » qui mène du motif largo, comme condition, au thème principal, comme but, on peut ressentir une opposition interne entre les caractéristiques largo – accord statique, d’une part, et mouvement ascendant – accord arpégé de sixte sur la dominante, d’autre part : une absence de repos et de résolution, qui à la fois exige une continuation et une cohérence et représente un défi. Le résultat confère rétrospectivement au commencement une signification qu’il n’avait pas de lui-même ; dans le donné acoustique, l’ensemble des rapports formels fait ressortir des caractéristiques autres que dans le cas d’une perception isolée.

29Le « développement » que Halm a mis en mots et rendu conscient par ses mots comme phénomène musical n’est pas un fait qui est « noté sur la partition » : dans les parties allegro situées entre le motif largo et le thème principal, le motif largo n’est contenu ni explicitement ni de manière allusive, si bien qu’il ne peut être question de « variation développante » qui mènerait du début au thème. Mais si l’on veut rendre intelligible le fait que l’allegro jusqu’à la mesure 20 ne constitue pas une simple introduction à un thème (mes. 21) dont l’accord parfait arpégé rappelle celui du motif largo, mais que bien plutôt l’« émergence » du thème principal à partir du motif largo intervient par le truchement du motif contrastant allegro et de ses extensions, alors il devient presque inévitable de recourir à une façon de parler qui s’expose au soupçon de « mythologisation » et de « dialectique en paroles ». Si l’on conçoit la composition, le « travail de l’esprit sur un matériau propre à l’esprit », comme une « pensée » musicale, alors la compréhension de la musique, le fait de la reconstituer en écoutant, et en lisant-écoutant, apparaît comme la « pensée du pensé ». Et la pensée « sur » la musique n’est pas séparée de la pensée « en » musique de façon aussi abrupte que ne le croient ou n’affectent de le croire les contempteurs de la théorie et de l’esthétique, qui tentent de protéger jalousement le fait de « faire de la musique » de l’immixtion de la réflexion. On comprend la musique plus précisément lorsqu’on ne craint pas l’effort de rendre consciente la structure de la langue dans laquelle on parle d’elle.

Note

90 Th. W. Adorno, « Fragment über Musik und Sprache », in Quasi una fantasia, p. 12 ; trad. fr. Quasi una fantasia. Écrits musicaux II, p. 5 (ainsi que la citation suivante).

91 L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, § 7 et § 19 ; trad. fr. Recherches philosophiques, p. 31 et p. 35. (NdT)

92 Carl Stumpf (1848-1936), psychologue et philosophe allemand, s’intéressa très tôt à la musique et fut notamment connu de ses contemporains par ses travaux sur la perception auditive et sa théorie des émotions. (NdT)

93 objektivierter Geist, concept de Nicolai Hartmann. Voir Das Problem des geistigen Seins, 3e partie, p. 406-564. Et S. Breton, L’Être spirituel, recherches sur la philosophie de Nicolai Hartmann, Paris, E. Vitte, 1962, p. 131-151. (NdT)

94 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 49 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 135.

95 Ibid., p. 35 ; trad. fr. ibid., p. 115.

96 H. H. Eggebrecht, « Musik als Tonsprache », p. 73 ; et G. Mayer, « Semiotik und Sprachgefüge der Kunst », p. 113.

97 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 49 sq. ; trad. fr. Du Beau musical, p. 135-136.

98 Ibid., p. 35 ; trad. fr. ibid., p. 115.

99 L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, § 65 ; trad. fr. Recherches philosophiques, p. 63.

100 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 49 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 135.

101 L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, § 109 ; trad. fr. Recherches philosophiques, p. 84. Voir supra, p. 348. (NdT)

102 W. Riezler, Beethoven, p. 263-299.

103 En français dans le texte. (NdT)

104 Th. Georgiadès, « Aus der Musiksprache des Mozart-Theaters », p. 85.

105 H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, p. 450.

106 H. Schole, Tonpsychologie und Musikästhetik, p. 105-117.

107 A. Halm, Von zwei Kulturen der Musik, p. 38-81.

108 Ibid., p. 57.

109 Ibid., p. 58.

110 H. Schole, Tonpsychologie und Musikästhetik, p. 106-108.

111 A. Halm, Von zwei Kulturen der Musik, p. 58.

Indice delle illustrazioni

Legenda Salle de concert de Cincinnati, 1896.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/2143/img-1.jpg
File image/jpeg, 57k

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