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L’Esthétique musicale classique et romantique

 | 
Carl Dahlhaus

chapitre 5. « Travail de l’esprit sur un matériau propre à l’esprit »

Eduard Hanslick et le concept de forme musicale1

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  • 1 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 35 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 117 – traduction légère (...)
  • 2 Ibid., p. 32 ; trad. fr. ibid., p. 112. [Dahlhaus cite les différentes éditions de l’essai de Hansl (...)
  • 3 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. v [préface à la première édition].

1« Des formes sonores en mouvement <tönend bewegte Formen>, tel est le contenu de la musique2 » : c’est sur cette phrase paradoxale, qui rendit célèbre le livre d’Eduard Hanslick, Du Beau musical (1854), que culmine une polémique. Et un demi-siècle durant, le débat des esthéticiens de la musique tourna autour du sens négatif de la phrase, cette condamnation de « l’esthétique viciée du sentiment3 ». En revanche, le concept de forme utilisé par Hanslick fut accepté comme allant de soi.

  • 4 Ch. F. D. Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, p. 7 sq. [Le terme Herzenserguß semble re (...)

2Dans les formulations de Hanslick, l’expression « la musique » est un raccourci ; il faut entendre par là « le beau musical ». Et la phrase sur les « formes sonores en mouvement » doit s’entendre comme la thèse opposée à l’esthétique du sentiment de Daniel Schubart. Schubart, tout comme Hanslick, posait la question suivante : « Qu’est-ce que le beau musical ? » Mais sa réponse est opposée : le beau est expression, et l’expression est « épanchement du cœur4 ».

  • 5 H.H. Eggebrecht, « Das Ausdrucks-Prinzip… », p. 323-349.
  • 6 Hanslick cite (Vom Musikalisch-Schönen, p. 78 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 173) le mot de Schell (...)
  • 7 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 52. Goethe écrit à Friedrich von Raumer le 19 janvier 1830 (...)
  • 8 « L’interprète peut se libérer immédiatement, grâce à son instrument, du sentiment qui l’anime et i (...)

3Si Schubart représentait le Sturm und Drang en matière d’esthétique musicale5, l’esthétique de Hanslick repose, quant à elle, sur la thèse du classicisme selon laquelle le beau est achevé en soi6. L’œuvre musicale, écrit Hanslick, apparaît « comme une construction spécifiquement esthétique, indépendante de notre faculté de sentir, construction que l’observation scientifique doit saisir dans sa structure interne, indépendamment de l’échafaudage psychologique de son processus de création et des effets qu’elle provoque7 ». Hanslick ne conteste pas que la musique puisse, dans son processus de création et dans les effets qu’elle provoque, être un épanchement du cœur ou un symbole sonore8 ; cependant, le beau musical, la composante esthétique de la musique est pour lui la « forme sonore en mouvement ».

  • 9 R. Schäfke, Eduard Hanslick und die Musikästhetik, p. 32 sq.
  • 10 « Le rapport qu’entretiennent nos états de sentiment à n’importe quelle sorte de beau est bien plut (...)
  • 11 Dans la première édition (p. 1), Hanslick s’appuie sur le « traitement philosophique de l’esthétiqu (...)

4 Bien que Hanslick ait entendu cette thèse dans un sens philosophique, ses critiques – Hermann Lotze, August Wilhelm Ambros et Hugo Riemann – l’ont traitée comme une proposition psychologique et, à ce titre, l’ont rejetée ou en ont restreint la portée9. Et Hanslick lui-même, inquiété par l’esprit du temps, finit par renier, non pas certes ses convictions en matière d’esthétique musicale, mais bien leurs présupposés. Dans les éditions ultérieures du livre, les phrases qui distinguent l’esthétique de la psychologie ne figurent pas10 et le mot de « métaphysique » y est remplacé par celui de « science <Naturwissenschaf t> »11.

  • 12 « Le “système” laisse insensiblement la place à la “recherche”. » (Vom Musikalisch-Schönen, 9e éd., (...)
  • 13 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, 1re éd., p. 32 ; trad. fr. ibid., p. 112.
  • 14 Ibid., p. 16 ; trad. fr. ibid., p. 85 (note).
  • 15 Cité d’après H. Kuhn, « Die Vollendung der klassischen deutschen Ästhetik durch Hegel », p. 12.

5Mais Hanslick ne se tint pas de façon conséquente à son refus de la métaphysique12, et il était impossible qu’il s’y tînt. Jusque dans les éditions ultérieures, la phrase portant sur les « formes sonores en mouvement » est précédée d’une définition sans laquelle cette phrase serait incompréhensible : celle des formes sonores comme « idées musicales »13. Le terme d’« idée », écrit Hanslick, désigne « toujours le concept purement et parfaitement présent en son effectivité »14. La dette est manifeste à l’égard de la logique hégélienne, de la définition de l’idée comme « unité du concept et de l’objectivité15 ».

  • 16 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 34 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 115 – traduction modifi (...)
  • 17 « On voit grâce à cela la position éminemment spécifique qu’occupe la teneur spirituelle de la musi (...)

6« Les formes qui s’élaborent à partir de sons […] ne sont pas les lignes délimitant un vide mais l’esprit qui se donne forme à partir de lui-même16 » : cette phrase n’est rien d’autre qu’une reformulation du concept d’« idée musicale ». Hanslick ne dit pas seulement que la forme est expression de l’esprit, mais qu’elle est elle-même esprit. Dans son esthétique, la « forme » est donc analogue à l’« idée » : un concept intermédiaire entre essence <Wesen> et phénomène <Erscheinung>. Et l’affirmation selon laquelle les « formes sonores en mouvement » sont le « contenu » de la musique est plus qu’un paradoxe qui défie l’esthétique du sentiment : Hanslick peut bel et bien affirmer que les formes – puisqu’il les entend comme idées – sont un contenu qui apparaît et se réalise dans le matériau sonore17.

  • 18 H. Riemann, Katechismus der Musik-Ästhetik, p. 41. [Empfindung : dans le contexte de l’esthétique d (...)
  • 19 Ibid., p. 31.

7Les critiques de Hanslick n’ont pas compris son concept de forme. Hugo Riemann, qui définit le « formel pur », en termes de théorie musicale, comme le concept qui résume les « multiples relations de hauteur et de durée sonores », reprocha à Hanslick de « perdre de vue l’essentiel, à savoir que le mouvement mélodique doit être d’abord et avant tout une émotion <Empfindung> s’écoulant librement »18, « épanchement spontané de l’émotion de l’artiste19 ». Cette définition que Riemann donne du « formel pur » est si générale qu’elle pourrait aussi, semble-t-il, constituer le corrélat en théorie musicale du concept esthétique de forme que donne Hanslick.

  • 20 H. Riemann, Große Kompositionslehre, t. I, p. 424.

8Une analyse plus précise montre toutefois que l’opposition esthétique implique aussi une opposition en théorie de la musique. Riemann entend par le « formel pur » les fonctions harmoniques et rythmiques des sons et groupes de sons, fonctions que l’on peut déterminer par des catégories telles que tonique et dominante, temps fort et temps faible, point de départ et terminaison. Au « formel pur » des périodes mélodiques, il oppose le « contenu des phrases », le « thématique »20, qui, lui, ne peut être saisi par les concepts généraux de la théorie musicale. Un thème, en tant que figure concrète, en tant qu’individualité mélodique, est selon lui expression de sentiments, « épanchement spontané de l’émotion ». À l’irrationnel, au « sentiment sonore », s’oppose le rationnel sous la forme de lois. Riemann était convaincu que le « formel pur », les fonctions harmoniques et rythmiques, reposaient sur des lois fondées dans la nature de l’objet et de l’homme.

  • 21 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 47 sq. ; trad. fr. Du Beau musical, p. 134.
  • 22 Ibid., p. 85 ; trad. fr. ibid., p. 183.
  • 23 Ibid., p. 87 ; trad. fr. ibid., p. 186.

9Le contraste avec Hanslick est brutal. Contrairement à Riemann, Hanslick considère que les degrés de consonance, fondés en nature et formulables mathématiquement, sont de l’ordre de la simple matière de la musique, non de l’ordre de sa forme. « Les mathématiques ne font que régler la matière élémentaire en vue de son traitement par l’esprit ; elles jouent un rôle latent dans les rapports les plus simples, mais la pensée musicale se fait jour sans leur secours21. » Ce n’est qu’au-delà du donné naturel que l’harmonie, selon Hanslick, devient forme ; et en tant que forme, elle n’est pas une loi, mais une « production de l’esprit humain22 », « ce que l’esprit musical universel a été en mesure d’élaborer rationnellement, mais non de façon nécessaire, comme un résultat inconscient23 ».

  • 24 J. Grimm, Deutsche Grammatik, 1re partie, 2e éd., Göttingen, 1822, p. vi. (NdT)
  • 25 On trouve le même jugement chez H. von Helmholtz : « Le système des gammes, des tonalités et de leu (...)
  • 26 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 35 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 115 ; cf. H. H. Eggebre (...)
  • 27 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 35 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 117 – traduction légère (...)

10Au sein de l’harmonie, système des fonctions tonales que Riemann concevait comme « formel pur » et réglé par des lois naturelles, Hanslick distingue donc une composante matérielle et une composante formelle : en tant que matière, l’harmonie obéit à des lois naturelles ; en tant que forme, elle est esprit agissant dans l’histoire. Le fait que l’esprit soit forme et la forme esprit signifie en théorie musicale que le domaine des lois naturelles se limite à l’élémentaire. À l’élément matériel, Hanslick oppose « l’esprit du langage » musical, dont, se référant à Jacob Grimm24, il reconnaît l’action autant dans l’élaboration de systèmes sonores25 que dans la création de pensées musicales individuelles. La musique est « un langage26 », la composition musicale « un travail de l’esprit sur un matériau propre à l’esprit27 ».

  • 28 Ibid., p. 46 ; trad. fr. ibid., p. 131.
  • 29 Ibid., p. 9 ; trad. fr. ibid., p. 73.
  • 30 Ibid., p. 41 ; trad. fr. ibid., p. 124 (souligné dans l’original).

11Certes, l’idée consistant à fonder le concept de « forme musicale » sur celui d’« esprit du langage » musical tend à dissoudre l’esthétique dans l’histoire. Hanslick recula devant cette conséquence logique ; il reprochait même à Hegel d’avoir substitué, « sans y prendre garde, son point de vue, qui est en premier lieu celui de l’histoire de l’art, [à] celui de l’esthétique pure28 ». C’est sur ce caractère d’« esthétique pure » que s’appuie la polémique de Hanslick contre l’esthétique du sentiment, polémique dont l’argument décisif revient à objecter que « l’effet produit par la musique sur le sentiment ne possède […] ni la nécessité, ni l’exclusivité, ni la permanence dont un phénomène devrait faire preuve pour prétendre devenir un principe esthétique29 ». D’un autre côté, Hanslick ne peut que reconnaître que l’esprit qui se réalise dans des formes, c’est-à-dire le beau musical, n’est lui-même pas éternel. « Il n’existe aucun art qui use de formes aussi nombreuses et proches dans le temps que la musique. […] On peut dire sans injustice d’une foule de compositions, autrefois placées au-dessus de la moyenne de leur temps, qu’elles ont été belles30. » La contradiction est insoluble. Une esthétique de l’esprit du langage musical se transforme nécessairement en histoire ; mais en tant qu’historien, Hanslick serait à vrai dire forcé de tolérer, aux côtés de sa propre esthétique, celle de Schubart en ce qu’elle représente une époque passée.

  • 31 F. Gatz, Die Musik-Ästhetik in ihren Hauptrichtungen.

12Il s’ensuit que l’esthétique de Hanslick doit à son tour s’entendre historiquement. La méthode consistant à classer les textes d’esthétique musicale par « courants31 » et à ranger Hanslick parmi les « formalistes » aux côtés de Kant, Herbart et Nägeli, n’est pas d’un grand secours. Le concept de forme de Hanslick demeure opaque tant qu’on ne le comprend pas historiquement, c’est-à-dire comme la réponse à une question qui, sous diverses formulations, domine l’esthétique musicale depuis les années 1790.

  • 32 J. N. Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, p. 6 : la musique est un « langage de sons ou d’émot (...)

13Le concept de « langage sonore », étroitement lié à celui de forme dans l’esthétique de Hanslick, est une catégorie intermédiaire censée abolir l’opposition entre « sentiment sonore » et « mathématique sonore ». Ce concept remplissait déjà une fonction similaire en 1788 chez Johann Nikolaus Forkel32, qui cependant ne mettait pas encore en relation « langage sonore » et « forme ». La catégorie de « langage sonore » avait au contraire pour but d’atténuer la querelle sur la primauté de la mélodie ou de l’harmonie, qui au xviiie siècle divisait les esthéticiens de la musique en factions rivales.

  • 33 W. Serauky, Die musikalische Nachahmungsästhetik im Zeitraum von 1700 bis 1850, p. 10.

14Le concept d’harmonie englobait l’idée du contrepoint et des mathématiques ; le contrepoint était considéré comme la combinaison des intervalles, et un intervalle comme la forme sous laquelle se manifeste une proportion numérique. En face de ce concept d’harmonie, on trouve l’idée selon laquelle les sons étaient l’expression d’émotions, « des signes naturels des passions33 », l’un des topoi de l’esthétique musicale depuis les Réf lexions critiques de l’abbé Dubos en 1719. Si la différence entre ces deux conceptions de l’intervalle mélodique, l’écart mélodique entre deux sons, d’une part, et la relation harmonique entre deux sons, d’autre part, se creuse au xviiie siècle jusqu’à devenir une antithèse, cela réside moins dans la nature de l’objet lui-même que dans le rattachement de cette question à des conceptions et des controverses d’esthétique et de philosophie de l’histoire : querelles sur la musique antique et moderne, sur sensus et ratio, sur le génie et la règle, sur la musique vocale et instrumentale.

  • 34 Dans le jugement suivant, A. Eximeno tente de trouver un semblable équilibre : « E siccome le inter (...)
  • 35 « Dans le langage, le fait de remarquer progressivement les diverses qualités et relations des obje (...)

15Forkel tenta de résoudre le problème par un jugement de Salomon, en affirmant qu’il existe une corrélation étroite entre l’expression de l’émotion et l’harmonie34. Selon lui, un rapport musical entre les sons représentant des émotions correspond à un lien interne entre les affects représentés. Le modèle de Forkel est le langage : de même que la grammaire du langage conceptuel exprime la relation entre les caractéristiques d’un objet, de même la grammaire de la musique exprime les rapports entre les composantes successives d’un sentiment35.

  • 36 Ibid., p. 40.

16Par « forme », Forkel entend exclusivement la « forme extérieure », la régularité des mesures et la symétrie des phrases mélodiques. La « signification intérieure » ou la « conduite sonore intérieure », qu’il oppose à la « forme extérieure »36, est l’expression harmoniquement réglée des émotions.

  • 37 « Lorsqu’elle ressent », l’âme se trouve « dans un état de souffrance » (ibid., p. 12).
  • 38 Cf. H. H. Eggebrecht, « Musik als Tonsprache », p. 73.

17Dans la théorie du « langage sonore » que développe Forkel, il manque les éléments de spontanéité et d’activité37. Forkel considère le « langage sonore » comme une réserve d’« expressions artistiques », de signes simples ou composés renvoyant à des émotions elles-mêmes simples ou composées. Hanslick, en revanche, souligne le fait que l’essence d’un langage, y compris du langage musical, est activité, « travail de l’esprit, accompli sur un matériau que l’esprit peut pénétrer », et action de la « rationalité [de l’esprit] musical universel ». Une langue ne peut être saisie complètement que par la stylistique, la grammaire n’y suffit pas. Hanslick conçoit le « travail de l’esprit », dans une dépendance immédiate ou indirecte vis-à-vis de Humboldt38, comme « forme ».

  • 39 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 51 ; trad. fr. Critique de la faculté de juger, p. 1110.
  • 40 Kant parle d’une part d’un « jeu des sensations », d’autre part d’un « langage universel des sensat (...)
  • 41 Ibid., § 51 ; trad. fr. ibid., p. 1111.
  • 42 Ibid., § 53 ; trad. fr. ibid., p. 1116 : « Bien que cette forme mathématique ne soit pas représenté (...)
  • 43 Ibid., § 53 ; trad. fr. ibid., p. 1115 et p. 1116.
  • 44 Ibid., § 53 ; trad. fr. ibid., p. 1116.
  • 45 Ibid., § 53 ; nous suivons pour cette formule, comme ailleurs, la trad. fr. d’A. Philonenko (1979), (...)

18C’est à la Critique de la faculté de juger que l’esthétique musicale doit l’idée selon laquelle la forme est spontanéité et la spontanéité forme. Il faut dire que le concept de forme chez Kant représente plutôt un défi qu’une solution. La musique est, selon lui, un « jeu des sensations39 ». Dans le concept de « sensation » confluent la qualité sensorielle et le sentiment40 : la distinction décisive sépare réceptivité et spontanéité, matière affectante et forme imposée ; et autant les qualités sensorielles que les sentiments sont à ranger dans la matière affectante. Kant définissait le beau musical comme une « forme dans le jeu de nombreuses sensations41 », et par « forme » il entendait la « forme mathématique » des relations entre les sons42. Kant partage ainsi avec Forkel la teneur de l’esthétique musicale : les sons « exprime[nt] de pures sensations », la mélodie et l’harmonie sont la « forme de la composition de ces sensations » ; et l’unité interne d’une œuvre musicale, « l’idée esthétique [d’un] ensemble cohérent », dépend d’un « certain thème, qui constitue l’affect dominant dans le morceau de musique »43. Mais, chose déconcertante, Kant définissait d’une part le beau musical comme « forme mathématique », et d’autre part la « forme mathématique » comme un élément évanescent, qui se dissout dans l’effet qu’il produit sur le sentiment44. C’est pourquoi, selon Kant, la musique est « plutôt jouissance que culture45 ».

  • 46 Lettre à Ch.G. Körner du 10 mars 1795, citée d’après W. Seifert, Christian Gottfried Körner, p. 94.
  • 47 F. von Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen ; trad. fr. Lettres sur l’éduca (...)

19Schiller voyait lui aussi dans le pouvoir affectant de la musique la caractéristique première de celle-ci. « Mais comme dans le royaume de la beauté, tout pouvoir, dans la mesure où celui-ci est aveugle, doit être aboli, ce n’est que par la forme que la musique devient esthétique46. » La méfiance exprimée par Kant n’est pas pour autant éteinte : « la musique même la plus spirituelle, peut-on lire dans la 22e lettre sur l’éducation esthétique de l’homme, a en vertu de sa matière et en tout état de cause une affinité pour les sens plus grande que ne le souffre la véritable liberté esthétique […]47 ». Schiller ne formule donc le principe formel que comme postulat.

  • 48 H.Ch. Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, t. II, p. 117.
  • 49 Ibid., p. 58
  • 50 Après avoir fait la liste des idées mélodiques d’une aria de Graun, Koch remarque : « Aussi bien la (...)
  • 51 À l’encontre de la symphonie et du concerto, Koch objecte que le passage de l’allegro à l’adagio, « (...)
  • 52 Koch, prisonnier de l’idée selon laquelle l’unité interne d’un mouvement est fondée dans l’unité du (...)
  • 53 H.Ch. Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, t. II, p. 117 : « J’en viens à la forme des mo (...)
  • 54 A. B. Marx, Die alte Musiklehre im Streit mit unserer Zeit, p. 44.

20 Le doute de Schiller à l’égard de la réalité esthétique de la forme musicale, telle qu’il la comprenait, peut sembler surprenant si l’on songe aux œuvres musicales du xviiie siècle, mais perd l’apparence du paradoxe quand on pense à l’esthétique et à la théorie de la musique. La « forme mathématique » de la musique n’était pas représentée selon Kant par des « concepts déterminés » ; et la « forme extérieure » des œuvres musicales était réduite à « quelque chose de fortuit », jusque dans les traités de composition, dont elle constitue pourtant l’objet48. En 1787, Heinrich Christoph Koch classe dans la « forme extérieure », outre la division en périodes, la conduite des modulations, la disposition des cadences et l’agencement des parties, également le développement des idées mélodiques. Seul le « dessein » est « essentiel », qui doit « fixer tout ce qui touche au caractère et à l’effet que le tout doit produire »49. Le dessein englobe les idées mélodiques, sans développement ni transitions50; et la cohésion des idées n’est pas conçue comme forme, mais comme accord harmonieux des valeurs d’émotion51. L’unité du tout est fondée dans l’unité de l’affect52 ; et puisque la « forme extérieure » est « fortuite », elle peut et doit même être schématique53. Le corrélat de l’esthétique du sentiment est le schématisme de la théorie des formes musicales ; Adolf Bernhard Marx, auteur d’une théorie des formes fondatrice, voyait encore la « plus haute réalisation » d’une œuvre musicale dans une « succession d’états d’âme »54.

  • 55 C’est le modèle de l’organisme, reçu avec retard par l’esthétique musicale, qui fonde le concept cl (...)

21Le concept de forme développé par Schiller trouva donc peu d’écho dans l’esthétique et la théorie de la musique ; ni la forme « mathématique », ni la forme « extérieure » n’étaient en mesure de remplir le concept d’une forme susceptible d’« agir sur nous avec la calme puissance de l’art antique ». La forme est unité interne, vivante et active dans chaque détail55. Or l’esthétique et la théorie musicale du xviiie siècle définissaient l’unité interne comme affect ou sentiment ; et l’affect ressortissait au concept de réceptivité, non à celui de spontanéité.

  • 56 F. W. J. von Schelling, Philosophie der Kunst, p. 138 ; trad. fr. La Philosophie de l’art, p. 184.
  • 57 Ibid., p. 136-138 ; trad. fr. ibid., p. 182-184.
  • 58 Ibid., p. 138 ; trad. fr. ibid., p. 183 : la beauté du rythme « n’est pas matérielle et il n’a pas (...)
  • 59 Ibid., p. 136 ; trad. fr. ibid., p. 182.
  • 60 Ibid., p. 142 ; trad. fr. ibid., p. 186. Les prodromes de la théorie de Schelling se trouvent dans (...)
  • 61 Schelling oppose à la musique définie rythmiquement une musique déterminée harmoniquement (Philosop (...)
  • 62 Ibid., p. 127 ; trad. fr. ibid., p. 169-171. [Le traducteur indique (p. 169) que le mot plastisch e (...)

22Schelling tenta de résoudre le problème formulé par Schiller grâce à la thèse selon laquelle l’essence de la musique, « la musique dans la musique », était le rythme56. En termes de théorie musicale, Schelling entend par « rythme » la même chose que Forkel : la régularité des mesures, des groupes de mesures et des périodes57. Mais en termes esthétiques, il l’interprète de façon diamétralement opposée. Si le rythme n’était pour Forkel que « forme extérieure », il apparaît chez Schelling en tant que « forme interne ». À l’inverse, l’expression de l’affect, dans lequel Forkel voyait la « signification intérieure » de la musique, est rabaissée par Schelling à une « émotion [matérielle et] purement naturelle58 ». Le rythme, « uni-formation de l’unité dans la multiplicité59 », est l’aspect « plastique » de la musique60 ; et dans la mesure où la musique est essentiellement rythme61, Schelling la compte parmi les arts donneurs de forme, les arts « plastiques »62.

23Hanslick définit lui aussi la composition musicale comme activité donneuse de forme, une activité « plastique ». Il ne s’appuya cependant pas sur Schelling, dont la Philosophie de l’art n’est publiée qu’en 1859, mais développa son concept de « plastique musical » en opposition à l’Esthétique de Hegel et aux Leçons sur la musique de Hans Georg Nägeli, de 1826. Le lien entre les différentes théories, qui semblent à première vue difficilement comparables, réside dans l’unité d’un problème : celui de définir la contrepartie de la force affectante de la musique sans retomber dans l’idée kantienne de « forme mathématique », dont on a révélé l’insuffisance.

  • 63 H.G. Nägeli, Vorlesungen über Musik mit Berücksichtigung des Dilettanten, p. 32.
  • 64 Ibid., p. 33.
  • 65 F. von Schiller, Briefe… ; trad. fr. Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, 18e lettre, p.  (...)
  • 66 Ibid., 20e lettre, p. 271. Nägeli écrit que la musique « oppose aux affects des dispositions » (Vor (...)
  • 67 H.G. Nägeli, ibid., p. 33.
  • 68 Ibid., p. 120.

24Nägeli semble anticiper la thèse de Hanslick lorsqu’il écrit que la musique n’a « aucun contenu » mais « seulement des formes, des liaisons réglées de sons et d’ensembles de sons réunis en un tout »63. Toutefois, ce n’est pas le concept de forme, mais celui de « jeu » qui constitue chez Nägeli la catégorie centrale et l’antithèse au concept d’affect. La musique cherche à « éliminer l’affect par le jeu64 ». La det te à l’égard de Schiller est manifeste ; chez Nägeli également, le jeu est un « état moyen65 », une « disposition libre66 » entre souffrance et activité, réceptivité et spontanéité. D’autre part, le mot de Stimmung (état d’esprit, atmosphère, ambiance), que Schiller utilise dans le sens d’Ausgleich (équilibre), prend chez Nägeli une signification dans laquelle confluent le concept schillérien de jeu et la description que fait Wackenroder des « miracles de l’art musical ». L’âme « flotte vers le bas et vers le haut, portée par ce jeu de formes, dans toute la région immense des sentiments, suivant tantôt le flux, tantôt le reflux67 ». Ce n’est pas le contour net d’une forme plastique, mais « l’imagination », qui n’est liée à « aucune règle ni forme artistique existante », qui caractérise pour Nägeli « le comble de la liberté et de l’idéalité »68.

  • 69 G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, t. III, éd. 1954, p. 149 ; trad. fr. Cours d’esthéti (...)
  • 70 Ibid., p. 181 ; trad. fr. ibid., p. 169 ; « […] la région véritable de ses compositions reste l’int (...)
  • 71 « C’est pourquoi seul se prête à l’expression musicale l’intérieur complètement privé d’objet, la s (...)
  • 72 Ibid., p. 146 ; trad. fr. ibid., p. 139.
  • 73 Ibid., p. 143 ; trad. fr. ibid., p. 136.

25Hegel partage cette méfiance envers la cécité de l’affect. Pour autant, la distanciation vis-à-vis de la « puissance élémentaire » du son69, le passage du « bouleversement actuel de l’intérieur » à « une perception de soi, un libre séjour auprès de soi »70 ne lui semblent pas être des définitions suffisantes de l’état esthétique. L’« écoute de soi-même », ou les montées et descentes du sentiment que décrit Nägeli, tombent sous l’accusation d’« abstraction »71. Le fait que la musique soit l’art de « l’intériorité abstraite » est la variante hégélienne du reproche de Kant affirmant qu’elle est « plutôt jouissance que culture ». Elle ne s’élève au niveau « réellement artistique » que par un contenu, par la transmission de la « profondeur non éclose de la sensation72 » avec « la profondeur intérieure substantielle d’un contenu73 ».

  • 74 Hanslick range Hegel parmi les « voix importantes » (Vom Musikalisch-Schönen, p. 95 ; trad. fr. Du (...)
  • 75 G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik,
    t. III, éd. 1954, p. 148 ; trad. fr. Cours d’esthéti (...)

26Le présupposé de Hegel, à savoir que la « perception de soi », les montées et descentes du sentiment, sont abstraites et sans substance, est repris par Hanslick74. C’est cependant l’idée hégélienne d’objectivité musicale qui déclenche son opposition. Selon Hegel, « l’existence sensible » de la musique « ne s’accuse pas, comme dans les arts plastiques, en une perexistence spatiale extérieure durable, ainsi qu’en la visibilité concrète d’une objectivité étant-pour-elle-même, mais elle dissipe, au contraire, son existence réelle en la disparition temporelle immédiate de celle-ci »75. Hanslick, au contraire, conteste le fait qu’il existe une différence de principe entre les figures <Gestalten> spatiales et temporelles ; selon lui, la musique est elle aussi un art plastique, donneur de forme <bildend>. Et en tant que figure plastique, une « forme sonore en mouvement » remplit la fonction que Hegel assignait au contenu : opposer à une « intériorité abstraite » une « objectivité étant-pour-elle-même ». La thèse selon laquelle « les formes sonores en mouvement » sont le seul contenu de la musique est donc dirigée contre Hegel et signifie que l’objectivité musicale est fondée dans la forme.

  • 76 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 101 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 205.

27À la différence de Schelling, Hanslick ne définit pas le rythme mais le thème comme la composante plastique de la musique, conçue comme « uni-formation de l’unité dans la multiplicité ». « Tout [dans un édifice sonore] est la suite libre et l’effet du thème, qui conditionne et modèle, domine et remplit76 », écrit-il. Dans le concept de thème qu’utilise Hanslick, on retrouve tous les traits définitoires qui, depuis les années 1790, avaient constitué les instances opposées à la « puissance élémentaire » du son : objectivité, unité interne et spontanéité.

Notas

1 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 35 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 117 – traduction légèrement modifiée. (NdT)

2 Ibid., p. 32 ; trad. fr. ibid., p. 112. [Dahlhaus cite les différentes éditions de l’essai de Hanslick ; nous traduisons donc en nous appuyant sur la traduction d’A. Lissner, réalisée sur la 9e et dernière édition, en y apportant le cas échéant les modifications nécessaires. Lorsque la citation n’appartient pas à un passage traduit dans cette édition, les références indiquées correspondent à l’original. (NdT)]

3 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. v [préface à la première édition].

4 Ch. F. D. Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, p. 7 sq. [Le terme Herzenserguß semble renvoyer au titre de l’ouvrage de L. Tieck et W. H. Wackenroder : Herzensergieß ungen eines kunstliebenden Klosterbruders, publié en 1795. (NdT)]

5 H.H. Eggebrecht, « Das Ausdrucks-Prinzip… », p. 323-349.

6 Hanslick cite (Vom Musikalisch-Schönen, p. 78 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 173) le mot de Schelling sur « l’indifférence sublime de la beauté » (Über das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur ; trad. fr. Discours des arts plastiques, p. 169). [Mais il remplace de façon erronée « de la beauté <der Schönheit> » par « du beau <des Schönen> ». (NdT)]

7 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 52. Goethe écrit à Friedrich von Raumer le 19 janvier 1830 : « Nous autres combattons pour la perfection d’une œuvre d’art en elle-même, ces autres-là pensent à son effet vers l’extérieur. »

8 « L’interprète peut se libérer immédiatement, grâce à son instrument, du sentiment qui l’anime et insuffler à son interprétation l’ardeur farouche, le désir brûlant, la force sereine et la joie de son âme. » (E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 57 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 147) « Dans l’âme de l’auditeur, cette teneur spirituelle relie également le beau à toutes les autres grandes et belles idées. Pour lui, la musique n’agit pas seulement et absolument par sa propre beauté, mais en même temps comme l’image sonore des grands mouvements dans l’univers. » (E. Hanslick, Vom Musikalisch Schönen, p. 104) La première citation rappelle l’esthétique de l’expression de Schubart, qui était en premier lieu une esthétique de la reproduction musicale, la seconde l’esthétique du symbole de Vischer et de Lotze. Hanslick concède que l’effet sentimental et symbolique est un fait avéré, mais il conteste le fait que cet effet puisse être le fondement de l’esthétique.

9 R. Schäfke, Eduard Hanslick und die Musikästhetik, p. 32 sq.

10 « Le rapport qu’entretiennent nos états de sentiment à n’importe quelle sorte de beau est bien plutôt l’objet de la psychologie que de l’esthétique. » (E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 7)

11 Dans la première édition (p. 1), Hanslick s’appuie sur le « traitement philosophique de l’esthétique, qui tente de s’approcher de l’essence du beau par la voie de la métaphysique » ; dans la 9e édition (1896), il se réclame de la « méthode des sciences naturelles » (Vom Musikalisch-Schönen, 9e éd., p. 2 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 64).

12 « Le “système” laisse insensiblement la place à la “recherche”. » (Vom Musikalisch-Schönen, 9e éd., p. 3 ; Du Beau musical, p. 64)

13 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, 1re éd., p. 32 ; trad. fr. ibid., p. 112.

14 Ibid., p. 16 ; trad. fr. ibid., p. 85 (note).

15 Cité d’après H. Kuhn, « Die Vollendung der klassischen deutschen Ästhetik durch Hegel », p. 12.

16 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 34 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 115 – traduction modifiée.

17 « On voit grâce à cela la position éminemment spécifique qu’occupe la teneur spirituelle de la musique relativement aux catégories de forme et de contenu. On s’attache en effet à voir dans le sentiment qu’insuffle la musique son contenu, son idée, sa teneur spirituelle : les suites déterminées de sons, créées par l’art, n’en seraient en revanche que la simple forme, la figure, le vêtement sensible du suprasensible. C’est pourtant la partie “spécifiquement musicale” qui constitue la création de l’esprit artiste, auquel s’unit dans une même compréhension l’esprit qui contemple. » (ibid., p. 72 ; trad. fr. ibid., p. 167 – traduction modifiée)

18 H. Riemann, Katechismus der Musik-Ästhetik, p. 41. [Empfindung : dans le contexte de l’esthétique du sentiment, c’est la traduction par « émotion » qui s’impose. En contexte kantien en revanche (voir infra), on recourra à la traduction canonique par « sensation ». (NdT)]

19 Ibid., p. 31.

20 H. Riemann, Große Kompositionslehre, t. I, p. 424.

21 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 47 sq. ; trad. fr. Du Beau musical, p. 134.

22 Ibid., p. 85 ; trad. fr. ibid., p. 183.

23 Ibid., p. 87 ; trad. fr. ibid., p. 186.

24 J. Grimm, Deutsche Grammatik, 1re partie, 2e éd., Göttingen, 1822, p. vi. (NdT)

25 On trouve le même jugement chez H. von Helmholtz : « Le système des gammes, des tonalités et de leur tissu harmonique ne repose pas sur des lois naturelles immuables, mais il est la conséquence de principes esthétiques qui ont été soumis, et le seront encore par la suite, à un changement continuel dû à l’évolution progressive de l’humanité. » (Die Lehre von den Tonempfindungen, t. II, p. 358) La polémique conduite par Hanslick était dirigée contre la Natur der Harmonik und der Metrik de M. Hauptmann. Le système de Hauptmann forma à son tour le fondement de la théorie de Riemann.

26 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 35 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 115 ; cf. H. H. Eggebrecht, « Musik als Tonsprache », p. 73-100.

27 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 35 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 117 – traduction légèrement modifiée.

28 Ibid., p. 46 ; trad. fr. ibid., p. 131.

29 Ibid., p. 9 ; trad. fr. ibid., p. 73.

30 Ibid., p. 41 ; trad. fr. ibid., p. 124 (souligné dans l’original).

31 F. Gatz, Die Musik-Ästhetik in ihren Hauptrichtungen.

32 J. N. Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, p. 6 : la musique est un « langage de sons ou d’émotions ».

33 W. Serauky, Die musikalische Nachahmungsästhetik im Zeitraum von 1700 bis 1850, p. 10.

34 Dans le jugement suivant, A. Eximeno tente de trouver un semblable équilibre : « E siccome le interiezioni corrispondenti a ciaschedun affetto sono comuni a tutte le nazioni, i toni ed i movimenti fondamentali della voce, che contengono i primi principii dell’armonia, sono anch’essi a tutte le nazioni comuni » (Dell’origine e delle regole della musica, p. 387 : « Et de même que les interjections correspondant à chaque affect sont communs à toutes les nations, les tons et les mouvements fondamentaux de la voix, qui contiennent les premiers principes de l’harmonie, sont eux aussi communs à toutes les nations. »)

35 « Dans le langage, le fait de remarquer progressivement les diverses qualités et relations des objets extérieurs et des idées a donné lieu tant aux inflexions et aux diverses altérations des sons linguistiques d’origine, qu’à l’invention de ce que nous nommons les parties du discours, et dans la musique, ou langage des émotions, à pareille combinaison de sons qui, si on les considère dans leurs rapports entre eux, sont constitués de sons principaux et secondaires, ou, pour les désigner par les termes techniques de la grammaire, des sons substantifs, adjectifs et de liaison. » (J. N. Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, p. 6)

36 Ibid., p. 40.

37 « Lorsqu’elle ressent », l’âme se trouve « dans un état de souffrance » (ibid., p. 12).

38 Cf. H. H. Eggebrecht, « Musik als Tonsprache », p. 73.

39 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 51 ; trad. fr. Critique de la faculté de juger, p. 1110.

40 Kant parle d’une part d’un « jeu des sensations », d’autre part d’un « langage universel des sensations » (ibid., § 53 ; trad. fr. ibid., p. 1115).

41 Ibid., § 51 ; trad. fr. ibid., p. 1111.

42 Ibid., § 53 ; trad. fr. ibid., p. 1116 : « Bien que cette forme mathématique ne soit pas représentée par des concepts déterminés, c’est d’elle seule que dépend la satisfaction que la simple réflexion sur une telle masse de sensations simultanées ou successives associe à leur jeu comme une condition universellement valable de la beauté de ce dernier. »

43 Ibid., § 53 ; trad. fr. ibid., p. 1115 et p. 1116.

44 Ibid., § 53 ; trad. fr. ibid., p. 1116.

45 Ibid., § 53 ; nous suivons pour cette formule, comme ailleurs, la trad. fr. d’A. Philonenko (1979), p. 155.

46 Lettre à Ch.G. Körner du 10 mars 1795, citée d’après W. Seifert, Christian Gottfried Körner, p. 94.

47 F. von Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen ; trad. fr. Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, 22e lettre, p. 289 (ainsi que la citation suivante).

48 H.Ch. Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, t. II, p. 117.

49 Ibid., p. 58

50 Après avoir fait la liste des idées mélodiques d’une aria de Graun, Koch remarque : « Aussi bien la répétition de la seconde moitié de l’une des idées principales […] que la suite de la phrase depuis la mesure vingt-trois jusqu’à la fin du premier solo de la voix, ainsi que toutes les ritournelles et le deuxième solo en entier, jusqu’à la cadence finale, font partie du développement. » (ibid., p. 63)

51 À l’encontre de la symphonie et du concerto, Koch objecte que le passage de l’allegro à l’adagio, « sans émotion intermédiaire », n’était pas conforme à la « nature de notre âme, à la nature de la succession des émotions » (ibid., p. 44 sq.). On trouve un jugement similaire chez Forkel dans l’analyse d’une sonate de C.P.E. Bach : « Chacune de nos sensations, même si elle peut être entourée de sensations similaires, en aussi grand nombre qu’elle voudra, n’en constitue pas moins pour elle-même une essence spécifique, à laquelle appartient une aspiration interne à se conserver. » (Musikalischer Almanach für Deutschland auf das Jahr 1784 ; cité d’après A. E. Beurmann, Die Klaviersonaten Carl Philipp Emanuel Bachs, p. 161)

52 Koch, prisonnier de l’idée selon laquelle l’unité interne d’un mouvement est fondée dans l’unité du sentiment, fut empêché de reconnaître que le contraste entre les thèmes était une caractéristique constitutive de la forme sonate.

53 H.Ch. Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, t. II, p. 117 : « J’en viens à la forme des mouvements d’un morceau de musique. Il est indéniable que d’une part la forme de ceux-ci est quelque chose de fortuit, qui a en réalité peu ou pas d’influence sur le caractère interne du morceau, et que d’autre part on n’a aucune raison d’objecter beaucoup à la forme des mouvements, que ce soit dans les morceaux de grande ou de moindre ampleur. Et c’est probablement là la raison pour laquelle beaucoup de grands maîtres ont tous travaillé d’après une seule et même forme, par exemple dans les arias. »

54 A. B. Marx, Die alte Musiklehre im Streit mit unserer Zeit, p. 44.

55 C’est le modèle de l’organisme, reçu avec retard par l’esthétique musicale, qui fonde le concept classique de forme.

56 F. W. J. von Schelling, Philosophie der Kunst, p. 138 ; trad. fr. La Philosophie de l’art, p. 184.

57 Ibid., p. 136-138 ; trad. fr. ibid., p. 182-184.

58 Ibid., p. 138 ; trad. fr. ibid., p. 183 : la beauté du rythme « n’est pas matérielle et il n’a pas besoin, pour plaire absolument et enchanter une âme qui y est sensible, des émotions purement naturelles pouvant se trouver dans les sons pris en eux-mêmes et à part ». Il est « grossier […] de confondre le simple ébranlement des sens, les affects ou le bien-être sensibles suscités par les œuvres d’art, avec la réception de l’art comme tel » (ibid., p. 2 ; trad. fr. ibid., p. 50).

59 Ibid., p. 136 ; trad. fr. ibid., p. 182.

60 Ibid., p. 142 ; trad. fr. ibid., p. 186. Les prodromes de la théorie de Schelling se trouvent dans les Briefe über Poesie, Silbenmaß und Sprache [Lettres sur la poésie, la métrique et la langue] d’A. W. Schlegel, parues en 1795 dans la revue de Schiller Die Horen.

61 Schelling oppose à la musique définie rythmiquement une musique déterminée harmoniquement (Philosophie der Kunst, p. 142 ; trad. fr. La Philosophie de l’art, p. 186-187). Mais « la musique rythmique reste pour ainsi dire plus fidèle à la définition naturelle de la musique » (ibid., p. 144 ; trad. fr. ibid., p. 189). La distinction est combinée à l’opposition entre musique antique et moderne, la « querelle des Anciens et des Modernes » musicale.

62 Ibid., p. 127 ; trad. fr. ibid., p. 169-171. [Le traducteur indique (p. 169) que le mot plastisch est exceptionnel chez Schelling. Dans la suite, Dahlhaus joue sur le doublon plastisch et bildend (comme dans bildende Kunst : les beaux-arts, ou les arts plastiques). (NdT)]

63 H.G. Nägeli, Vorlesungen über Musik mit Berücksichtigung des Dilettanten, p. 32.

64 Ibid., p. 33.

65 F. von Schiller, Briefe… ; trad. fr. Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, 18e lettre, p. 245.

66 Ibid., 20e lettre, p. 271. Nägeli écrit que la musique « oppose aux affects des dispositions » (Vorlesungen…, p. 32).

67 H.G. Nägeli, ibid., p. 33.

68 Ibid., p. 120.

69 G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, t. III, éd. 1954, p. 149 ; trad. fr. Cours d’esthétique, t. III, p. 141.

70 Ibid., p. 181 ; trad. fr. ibid., p. 169 ; « […] la région véritable de ses compositions reste l’intériorité sur son versant formel, la pure résonance des sons, et son immersion dans le contenu, au lieu d’une image extérieure, devient bien plutôt une retraite dans sa propre liberté intérieure, une libre déambulation en soi-même, et même, dans maint domaine musical, une manière de s’assurer que, comme artiste, il est bien libre à l’égard du contenu » (ibid., p. 135 ; trad. fr. ibid., p. 128-129).

71 « C’est pourquoi seul se prête à l’expression musicale l’intérieur complètement privé d’objet, la subjectivité abstraite comme telle. Celle-ci est notre Je entièrement vide, le Soi sans autre contenu. » (ibid., p. 129 ; trad. fr. ibid., p. 123)

72 Ibid., p. 146 ; trad. fr. ibid., p. 139.

73 Ibid., p. 143 ; trad. fr. ibid., p. 136.

74 Hanslick range Hegel parmi les « voix importantes » (Vom Musikalisch-Schönen, p. 95 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 197) qui affirment « l’absence de contenu [de la] musique ». Au « contenu affectif abstrait », il oppose le « phénomène artistique concret » (ibid., p. 71 ; trad. fr. ibid., p. 164).

75 G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik,
t. III, éd. 1954, p. 148 ; trad. fr. Cours d’esthétique,
t. III, p. 140 ; la musique « ne laisse pas, comme les arts plastiques, l’extériorisation à laquelle elle se résout devenir libre et accéder à une existence perexistant au repos en elle-même, mais l’abolit comme objectivité et ne permet pas à l’extérieur de s’approprier, en tant qu’extérieur, une existence solide par rapport à nous » (ibid., p. 127 ; trad. fr. ibid., p. 122). D’autre part, Hegel exige qu’une mélodie soit tenue « de telle façon que, toujours, reste devant notre sensibilité un ensemble total et clos en lui-même » (ibid., p. 185 ; trad. fr. ibid., p. 173).

76 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 101 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 205.

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