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L’Esthétique musicale classique et romantique

 | 
Carl Dahlhaus

chapitre 4. De la philosophie systématique à la critique de la culture

La critique musicale comme critique du langage

Texto completo

1L’époque du Vormärz, période d’agitation politique et intellectuelle portant l’empreinte philosophique de Hegel, se concevait elle-même comme un âge de la critique. De cette critique – y compris de la critique musicale, qui restait encore principalement une critique de la composition –, on attendait plus qu’un simple reflet de la réalité : elle devait intervenir dans celle-ci pour mieux la transformer.

La critique, une philosophie de l’histoire ?

2Successeur de Schumann à la Neue Zeitschrift für Musik, Franz Brendel parvient à sauver dans les années 1850 une part de l’esprit du Vormärz emporté par l’effondrement de la Révolution de 1848 et la chute de l’hégélianisme. Dans son histoire de la musique en Italie, en Allemagne et en France [Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich] publiée en 1852, Brendel soutient l’idée que la théorie et la critique constituent, dans l’évolution de la musique, une instance de médiation entre l’ancien et le nouveau :

L’essence de l’art d’aujourd’hui consiste principalement en ceci qu’il ne s’édifie plus de façon naturaliste [comprendre : instinctive, NdA] sur les bases données, mais qu’au contraire théorie et critique se sont interposées entre l’ancien et le présent : notre art porte en lui la théorie et la critique comme présupposés.

3Du point de vue de l’histoire des idées, cette déclaration de Brendel est une variante de la thèse hégélienne de la « fin de l’art » – thèse qui veut que la « teneur essentielle », à l’âge moderne, délaisse la forme de l’art pour celle de la philosophie. On lit ainsi dans les Cours d’esthétique de Hegel :

  • 137 G. W. F. Hegel, Ästhetik, vol. 1, p. 21 ; trad. fr. Cours d’esthétique, vol. 1, p. 16-17.

[…] l’esprit de notre monde actuel, plus précisément l’esprit de notre religion et de notre culture rationnelle, semble avoir dépassé le niveau où l’art constitue la manière privilégiée d’être conscient de l’absolu […] ; ce qui s’éveille en nous par [l’]intermédiaire [des œuvres d’art] nécessite encore une plus haute pierre de touche, une caution d’une autre ampleur. La pensée et la réflexion ont éclipsé le bel art137.

4Prenant le contre-pied de Hegel, dont il reste en même temps tributaire, Brendel explique que l’art, non seulement ne se laisse pas dissoudre dans la réflexion, mais est capable d’accueillir l’élément de réflexion en son sein.

5Il eût été inutile, et purement antiquaire, d’exhumer cette thèse de Brendel – qui semble un pan oublié du xixe siècle –, si la tendance qu’il nomme ici, la « loi de la réflexion progressive » (Jürgen Habermas), n’avait pas pris précisément dans la Nouvelle Musique du xxe siècle une tournure extrême, qu’aucun adepte du « parti du progrès » en musique n’aurait pu imaginer un siècle plus tôt. Tous ceux qui n’éprouvent ni indifférence ni indignation perplexe face à l’histoire récente de la composition, mais lui portent au contraire un certain intérêt, ou se sentent du moins concernés par elle, seront ainsi portés à prendre conscience du rôle joué par la théorie et la critique dans le processus d’évolution de la musique. (Vitupérer l’« intellectualisme » et prêcher un « retour en arrière » n’a aucun sens, puisqu’on peut appliquer à la « domination de l’intellect » ce que Friedrich Schlegel écrivait déjà en 1794 : « Nos manques mêmes sont nos espoirs. »)

Critique implicite et critique explicite

6Par la « critique », dont Brendel fait un élément moteur de l’évolution de l’histoire musicale, il faut entendre deux choses : la réflexion des compositeurs, qui prend forme dans des œuvres musicales, et la réflexion des journalistes, qui s’exprime dans des jugements publics. Que la critique explicite des journalistes fasse ou doive faire écho à la critique « implicite » des compositeurs, cela paraît une évidence ; mais à mieux y regarder, une telle exigence s’avère des plus précaire et nécessite restriction. Un journalisme qui se bornerait à traduire à destination du public les intentions des compositeurs – restituant ainsi publiquement le processus interne de critique et d’autocritique continue qui conduit l’évolution musicale –, pour ne porter ensuite qu’un jugement ponctuel sur les œuvres, un tel journalisme manquerait à certaines de ses fonctions essentielles. S’il est banal de dire que la critique joue le rôle à la fois d’une médiatrice et d’une contre-instance, une telle fonction ne doit pas valoir seulement pour les cas isolés, mais s’appliquer aux principes mêmes.

7Dans la Nouvelle Musique du xxe siècle, la critique interne des compositeurs obéit à des tendances que l’on peut à bon droit qualifier de « technicisation » et d’« historicisation ». La technique musicale, qui au xixe siècle, quand on parlait encore de « métier », s’imposait comme allant de soi, est devenue dans la Nouvelle Musique l’objet d’un questionnement continuel, du fait précisément de son caractère problématique. Le travail de composition est soumis à une « contrainte de réflexion » qui trouve son expression dans les commentaires des compositeurs, par lesquels ceux-ci s’adressent moins au public qu’ils ne cherchent – certes publiquement – à s’entendre avec eux-mêmes. Il n’est du moins pas trop de dire que l’on ne peut plus désormais se reposer sur le métier appris, et qu’il faut au contraire réinventer la technique compositionnelle à chaque œuvre nouvelle. Si donc la langue des compositeurs est devenue ces dernières décennies un jargon technique produisant un effet souvent rebutant ou effrayant sur les non-initiés, cela est imputable, non pas tant à une arrogance supposée des compositeurs eux-mêmes, qu’à une situation précaire qui contraint aussi bien à l’ésotérisme qu’à la publicité.

8L’« historicisation » de la pensée (qui ne doit pas être confondue avec le retour au passé) s’atteste dans une tendance dont on ne perçoit plus combien elle est étrange, tant elle est répandue : la tendance à toujours considérer de façon historique le présent et les actions qui s’y font. Dans le cas extrême, le jugement esthétique consistant à établir si une œuvre est bonne ou non est remplacé par la question de la « valeur » qu’elle acquiert dans le processus historique, lequel n’apparaît plus comme une simple condition de l’émergence de l’œuvre, mais comme sa substance véritable. L’œuvre qui vient d’être créée est considérée moins sous son aspect esthétique – comme configuration autonome – que sous le point de vue de son « actualité » historique : en tant qu’expression et document d’un présent qui n’est autre qu’un instant éphémère, lequel s’épuise lui-même dans le fait de conduire à l’instant suivant et de s’« abolir » en lui. Les œuvres, en définitive, ne font plus saillie hors de l’histoire, comme des entités isolées et closes en elles-mêmes, mais sont de simples marqueurs, balises d’un processus évolutif qui passe par elles et les dépasse.

9La « technicisation » du langage dont on use pour débattre de la musique et de son évolution est en contradiction radicale avec les présupposés qui fondaient à l’origine la critique musicale des xviiie et xixe siècles. À l’époque des Lumières et du romantisme, la critique musicale était le plus souvent affaire d’amateurs cultivés ; et lorsque des compositeurs comme Robert Schumann ou Hugo Wolf écrivaient sur la musique, le style qu’ils adoptaient n’était guère différent de celui d’écrivains mélomanes comme Friedrich Rochlitz ou Ludwig Rellstab : soucieux de ne pas passer pour des cuistres, les experts s’orientaient vers l’idéal culturel des dilettantes, et non l’inverse. Le jugement du spécialiste, soupçonné de ne toucher que la partie « mécanique » de la musique, avait moins de valeur que le jugement amateur fondé sur des considérations esthétiques, qui tentait de rendre justice à l’élément « poétique » de celle-ci.

10Le consensus d’amateurs éclairés, qui valait comme instance décisionnaire, a été remplacé au xxe siècle par une configuration doublement dominée par le jugement expert et par la prise en compte de points de vue gestionnaires. (Si l’on prend cette évolution en bonne part, on peut parler d’un équilibre entre « compétence » et « politique ».) Non que l’opinion du public ait perdu toute inf luence ; mais la parole journalistique n’est plus comme au xixe siècle l’expression publique de jugements émis par des mélomanes éclairés : c’est désormais le public qui s’oriente vers ce que dit la critique – une critique dont il respecte l’expertise, même lorsqu’elle va à rebours de ses propres impressions. Et face aux instances administratives, le public n’a aucun pouvoir – il n’a pas son mot à dire, par exemple, dans l’élaboration des saisons d’opéra –, même s’il exprime clairement son opinion en allant voir ou en boudant les spectacles. (La vente des billets n’est pas déterminante dans le budget d’un théâtre subventionné.)

11Le journalisme semble donc placé devant le dilemme suivant : d’un côté, il n’a aucun impact sur les institutions, où prévalent des points de vue administratifs tels ceux de la législation sociale ; de l’autre, il est pris en tenaille entre l’exigence de parler pour le public et celle de traiter avec sérieux les problèmes des compositeurs, autrement dit de se laisser gagner par leur jargon technique. Tout retour à une critique traduisant le consensus d’amateurs éclairés est manifestement impossible. (Nombreux sont ceux qui n’osent même plus parler d’« amateurs éclairés » ; mais nul besoin de partager leur crainte pour admettre qu’il est devenu difficile de dire exactement ce que l’on entend par là.)

Habitudes langagières

12Ce dilemme de la critique n’est toutefois pas inéluctable. Car il existe une approche par laquelle elle peut exercer une réelle influence, tout en prenant résolument parti pour le public, et ce même dans une situation où seules les expertises et les instances administratives semblent donner le ton : cette approche, c’est la critique du langage, l’analyse et la transformation des discours adoptés pour parler de musique. On aurait tort de minimiser l’impact des habitudes langagières. Le simple fait qu’un tube de variété puisse être qualifié de musique au même titre qu’un quatuor à cordes, là où la presse de boulevard ne sera jamais considérée comme de la « littérature » au même titre que la poésie moderne, a des conséquences immenses et proprement incalculables. (Certaines statistiques de radiodiffusion, qui sont hautement préjudiciables à la Nouvelle Musique, perdraient leur présupposé langagier si le concept global de musique n’existait pas, ce concept qui nous paraît aussi évident qu’un concept analogue de littérature nous semblerait absurde.)

13En intervenant dans le langage par lequel sont traités des faits musicaux, la critique transforme en même temps la chose même : une chose qui, loin de se réduire tout entière à une réalité sonore, naît au contraire de la mise en forme théorique du substrat acoustique. Or les catégories qui permettent au donné acoustique de se transformer, de simple objet de la physique, en configuration musicale, sont dans une large mesure médiées par le langage : notre écoute est influencée par la terminologie à travers laquelle on a appris à exprimer des faits musicaux.

14Cela ne veut pas dire qu’une critique musicale qui se conçoit comme une critique du langage devrait tenter de remplacer le jargon technique du xxe siècle par le vocabulaire issu du langage des esthéticiens du xixe siècle. L’idée est simplement que le langage des amateurs comme celui des experts ont des implications qui doivent être explicitées pour être ensuite confirmées et affermies, ou amendées et combattues. Cette intervention de la critique du langage dans le cours de l’histoire musicale, du reste, n’est pas un phénomène inhabituel. L’influence des grands critiques musicaux des xixe et xxe siècles tient pour une large part au fait qu’ils ont réussi à imposer de nouvelles conventions langagières. Et l’on peut dire sans exagération que certaines décisions prises dans l’histoire de la musique ont été amenées par des critiques, du fait qu’elles interviennent au sein même du langage (lequel, plus qu’un simple reflet, fait partie des fondements de la chose même).

Le « musical pur »

15La thèse centrale du traité Du Beau musical (1854) d’Eduard Hanslick – sans nul doute le critique musical le plus influent de la fin du xixe siècle –, thèse selon laquelle le « contenu » de la musique consiste en des « formes sonores en mouvement », valut à son auteur, sa vie durant, d’innombrables attaques. Or, tandis qu’on polémiquait encore contre Hanslick, personne au xixe siècle ne semblait remarquer qu’un des postulats essentiels de son esthétique était en passe de s’imposer subrepticement dans la conscience générale : le postulat selon lequel la musique instrumentale est la quintessence du « musical pur » – ou pour le dire de façon abrupte, l’idée qu’un texte ou un programme constitue un ajout « extramusical » à la « musique proprement dite ». (Hanslick tenait les programmes pour arbitraires, les textes pour interchangeables.) Franz Brendel, apologiste de la musique à programme, objectait à Hanslick qu’un programme appartenait bel et bien à la « musique » en tant qu’« objet esthétique ». Mais cet avis resta sans écho même chez les partisans du « parti du progrès » musical, dont il était le grand représentant. D’une certaine manière Brendel parlait dans le vide. Pourtant, à bien y regarder, son interprétation résultait d’un concept de musique plus ancien : ce concept traditionnel qui pose que la musique ne s’épuise pas dans le fait sonore représentable instrumentalement, mais embrasse dans son principe – pour reprendre Platon –, outre l’harmonie et le rythme, également le logos, le langage. Jusqu’au début du xixe siècle, une musique sans texte apparaissait comme un mode déficient de musique (le texte, corrélativement, n’était pas considéré comme un ajout langagier « extramusical »).

16On ne saurait surestimer l’influence de cette thèse selon laquelle la musique instrumentale, la musique absolue, représente le « musical pur ». Elle s’exerce aussi bien dans la réception que dans la composition musicale. S’il était courant au xviiie et au début du xixe siècle de concevoir la musique vocale avant tout comme la présentation ou l’illustration d’un texte et d’affubler la musique instrumentale d’un programme imaginaire, il est devenu à l’inverse habituel, au xxe siècle, de négliger les textes des opéras et des mélodies et d’écouter la musique vocale de façon abstraite, comme s’il s’agissait d’une musique instrumentale. Or la thèse de Hanslick, dont on peut dire sans exagération qu’elle a fait date dans l’histoire de la musique, trouve sa substance dans le langage qu’il fut à même de suggérer au public musical : dans le concept discret de « musique pure. »

Logique musicale

17Il est un concept dont l’impact historique, quoique moindre, est comparable à l’influence exercée par la thèse de Hanslick : ce concept issu du xviiie siècle, mais qui ne s’est imposé qu’à la fin du xixe siècle, avec Hugo Riemann, comme l’une des évidences qui déterminent de façon aussi vive que discrète la pensée sur la musique et l’écoute musicale, c’est le concept de « logique musicale ». Que la musique absolue soit un raisonnement sonore, que l’on puisse donc comparer le développement motivico-thématique et harmonique d’un morceau à un traité dans lequel chaque détail serait une conséquence de ce qui précède et un préalable à ce qui suit, c’est là une idée qui ne va nullement de soi ; depuis la fin du xixe siècle, elle compte pourtant parmi les principes esthétiques profondément enracinés qu’un amateur de musique respecte, même s’il n’est pas en mesure de répondre entièrement aux exigences qu’elle implique. La musique, pour autant qu’elle ne provienne pas du sous-sol de la musique triviale, est là pour être « comprise » et pas seulement pour être « goûtée » : c’est un lieu commun incontesté de la critique, dont le bien-fondé est reconnu par tous, y compris par ceux qui affirment de certaines œuvres, ou de la Nouvelle Musique dans son ensemble, qu’ils n’en « comprennent pas » le sens.

18Riemann était, en matière de musique, un conservateur pour lequel la tonalité était une loi naturelle qui ne devait en aucun cas être enfreinte. Or c’est précisément dans la Nouvelle Musique, dont il avait horreur, que le concept de « logique musicale » s’est imposé comme mot d’ordre esthétique et instance de légitimation décisive. La « seconde école de Vienne », surnommée la « clique de Schoenberg » par ses adversaires, n’est pas pensable sans le principe d’une logique opérant dans la musique comme une contrainte interne. Et la querelle opposant partisans et adversaires d’Arnold Schoenberg portait pour une large part sur la question de savoir si la technique dodécaphonique était – en tant que « logique musicale » – une héritière légitime ou illégitime du travail thématique et motivique tel qu’il avait été développé par Beethoven et Brahms. Schoenberg se concevait comme un exécuteur testamentaire du classicisme, en vertu de cette idée de logique musicale que Riemann, champion du conservatisme, avait découverte comme étant la substance historique des classiques viennois.

Matériau musical

19Le concept de « matériau musical » élaboré en 1949 par Theodor W. Adorno dans Philosophie de la nouvelle musique [Philosophie der neuen Musik] n’a pas seulement reflété l’histoire de la Nouvelle Musique : il l’a profondément influencée. Ce fait fut vite reconnu à la fois par ses partisans et par ses adversaires. À la différence des influences exercées par le concept de « musical pur » de Hanslick et le principe de « logique musicale » de Riemann, l’action d’Adorno sur le langage du discours musical – et de ce fait sur la musique elle-même – n’était pas latente, mais manifeste. Le matériau musical, explique Adorno, n’est pas une simple matière se prêtant à n’importe quelle mise en forme : il porte d’emblée une empreinte historique, par laquelle il contraint les compositeurs – sous peine d’échec – à des évolutions déterminées. Cette thèse a joué un rôle direct dans le processus qui a conduit de la musique dodécaphonique à la musique sérielle, puis de la musique sérielle à la musique aléatoire. La pensée sur la musique intervenait – aux yeux de tous – dans son histoire. Si l’évolution musicale des années 1950 est comparable à un pan d’histoire scientifique au cours duquel des problèmes ont conduit à des solutions et les solutions soulevé d’autres problèmes, et si ces évènements ont été conçus et accomplis en ce sens par les compositeurs eux-mêmes, cela est largement dû à la pensée d’Adorno, que les compositeurs ont faite leur. Le concept de « tendance du matériau », qui résume en un mot clé les thèses adorniennes, est devenu en tout cas un slogan de l’avant-garde, et a produit en tant que tel l’évolution qu’il prétendait décrire. Les décisions prononcées dans les œuvres en matière d’histoire musicale étaient prédéfinies dans le langage, lequel portait l’empreinte de la pensée d’Adorno.

20Il est à peine besoin de dire que les effets historiques de grande ampleur, tels que ceux qu’ont produits les réflexions de Hanslick, Riemann et Adorno, ne se commandent pas de façon arbitraire : une critique qui, de propos délibéré, voudrait mettre sens dessus dessous la langue du discours sur la musique demeurerait impuissante et inefficace. Mais le fait qu’une critique qui intervient à même le langage ait la possibilité d’influencer la chose même, et ce radicalement, est l’une des raisons pour lesquelles la critique musicale, dans la situation aujourd’hui précaire où elle se trouve, étant menacée à la fois par le jargon technique des compositeurs et par le déclin culturel du public lecteur, n’a pas lieu de s’avouer battue. Elle est loin d’être aussi faible qu’elle pourrait être tentée de le croire dans ses moments de découragement.

Notas

137 G. W. F. Hegel, Ästhetik, vol. 1, p. 21 ; trad. fr. Cours d’esthétique, vol. 1, p. 16-17.

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