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1La philosophie de l’histoire propre à une époque, le système de catégories selon lequel on se comprenait alors soi-même et concevait le passé, font l’objet d’une historiographie qui s’emploie à retracer les faits connus par ladite époque, les principes sur lesquels celle-ci se fondait et les méthodes qui étaient les siennes. Sans doute l’idée de fonder sur une ancienne philosophie de l’histoire l’interprétation historique de l’époque dans laquelle elle a vu le jour, autrement dit de traiter celle-ci non comme un simple matériau, mais comme un schéma interprétatif, est-elle étrangère aux historiens. Elle n’en est pas pour autant absurde. Il faudrait se demander comment cette idée s’articule au principe selon lequel une époque doit être comprise à partir d’elle-même et jugée selon ses propres critères, principe que personne ne met en doute parmi ceux qui se prévalent d’une pensée historique.

2Le postulat de l’autonomie des époques est équivoque. Dans le cadre de l’histoire d’une technique ou d’une science, il signifie que l’obsolescence d’une découverte ou d’une invention ne diminue pas la gloire de celui qui en fut l’auteur ; ce qui nous apparaît comme primitif ou indigent était peut-être ingénieux dans le siècle d’où il vient, et ce serait se bercer d’illusion et d’orgueil que de faire comme ces nains de la parabole médiévale qui, juchés sur les épaules de géants, se prétendaient supérieurs du fait que leurs regards portaient plus loin69. Mais la justice historique à l’égard des œuvres techniques ou scientifiques reste abstraite ; l’utilité et la vérité des inventions et idées plus anciennes ont été réfutées, oubliées ou sont devenues banales. Il en va autrement de l’art : l’exigence de faire sien des points de vue passés signifie ici qu’il est possible, non seulement de reconnaître la valeur d’œuvres dont la genèse remonte à plusieurs siècles, mais de conserver et de restaurer la teneur même de ces œuvres, fût-ce seulement de façon secondaire, via la conscience de la distance historique.

3C’est donc une habitude de pensée bien rodée, quoique rarement explicitée, que de distinguer des types d’historicité, des formes d’existence et de déroulement historiques. L’histoire d’une science ou d’une technique obéit à une autre loi formelle que celle d’un art ; le principe du progrès, premier et central pour l’une, est second et périphérique pour l’autre. Par ailleurs, la possibilité n’est pas exclue qu’à certaines époques antérieures l’histoire d’un art et celle d’une technique, contrairement à aujourd’hui, aient suivi des cours analogues et donné forme à un type d’historicité aussi différent de l’historicité de l’art dont nous sommes coutumiers que de celle de la technique.

4La philosophie – y compris celle de l’histoire – ressemble-t-elle davantage à une science (ou à une technique), qui progresse en laissant derrière elle son passé comme un tas de décombres, ou à un art dont la transformation n’abolit ni ne condamne à l’obsolescence ce qui appartient au passé ? Difficile à savoir. Les philosophies ne se distinguent pas seulement par leur contenu, elles diffèrent également par le concept de la philosophie dont elles procèdent. Mais si l’on admet que la philosophie de l’histoire d’une époque, à l’instar des œuvres d’art et de l’esthétique que cette époque a produites, est dans sa teneur indépassable, la démarche habituelle consistant à fonder des représentations historiques sur une philosophie de l’histoire étrangère aux époques décrites, par exemple l’idée d’évolution ou d’égalité de droits entre toutes les époques, devient alors méthodologiquement contestable.

5Aussi vrai qu’il serait réducteur et dogmatique de vouloir décrire une période musicale passée en se cantonnant dans les frontières du système de catégories qui lui était contemporain, il semble tout aussi indéniable que la forme de pensée historico-philosophique d’une époque – et même les époques auxquelles on dénie habituellement toute conscience historique au sens moderne du terme possèdent une philosophie de l’histoire – n’est pas sans exercer une influence sur sa forme d’existence et de déroulement historique. Le changement extraordinairement rapide des techniques et des styles musicaux que l’on observe depuis un siècle est sans nul doute corrélé à la généralisation de la pensée historique, c’est-à-dire de l’idée que le moment de la genèse d’une œuvre fait partie de sa substance et que l’art, pour être authentique, doit donc toujours être nouveau.

6Les objections, qu’elles soient valables ou infondées, sont faciles à deviner. L’une consiste à dire que la science historique peut exister sans philosophie de l’histoire et n’est donc pas concernée par sa problématique. Il est cependant nécessaire de distinguer entre l’exploration des faits, qui suit des méthodes exactes, et le récit ou la construction historiques, la présentation de vastes contextes, qui ne se conçoivent guère sans présupposés philosophiques, qu’ils soient explicites ou implicites. L’ordre même dans lequel sont placées les biographies de compositeurs est déjà sous-tendu par une théorie, qui n’est rien moins qu’évidente : l’idée, d’une part, que l’histoire de la musique est faite principalement par des individus et non par des groupes et, d’autre part, qu’une œuvre d’art, pour parler comme Dilthey, est l’expression d’un « moment de vie », autrement dit que le savoir biographique est apte à éclairer la réflexion esthétique.

7Un second argument, plus valable, serait que la philosophie de l’histoire est, partiellement du moins, une science, qu’elle est donc à ce titre susceptible de corrections, en sorte qu’il ne serait pas trop présomptueux d’affirmer d’une époque passée qu’elle s’est trompée sur son propre type d’historicité70. On pourrait dire ainsi que la philosophie de l’histoire incluse dans le concept de « Renaissance » était une erreur : car dans la querelle musicale des Anciens et des Modernes, les défenseurs des premiers méconnaissaient et mésinterprétaient cette Antiquité dont ils postulaient ou désiraient le retour. Les normes étrangères et extérieures qu’ils prétendaient imposer à leur époque étaient en réalité propres et internes à celle-ci ; ce n’était pas la tragédie antique qui formait le modèle de l’opéra, mais une interprétation erronée de celle-ci, qui n’en constituait pas moins une véritable théorie de l’opéra.

8Autant une philosophie de l’histoire appartenant au passé – que ce soit l’opposition de l’ancien et du moderne, une pensée du progrès ou un schéma décliniste – ne saurait être prise à la lettre comme une théorie sur l’époque, autant il serait faux et présomptueux de l’ignorer comme une simple erreur dont serait revenue l’historiographie moderne. Si le type d’historicité représenté par une époque et la philosophie de l’histoire qu’elle produit ne coïncident pas, ils ne sont pas pour autant indépendants l’un de l’autre. Pour l’historien, une pensée historique ancienne est à la fois un matériau et un schéma interprétatif qui peut orienter, du moins heuristiquement, sa recherche. Pour comprendre l’histoire de la musique qui fut celle du xix^e siècle et ne pas se contenter de la consigner, il faut prendre en considération la philosophie par laquelle cette époque a tenté de se saisir elle-même en concepts : une philosophie qui gravitait autour des termes de classicité, de romantisme et de modernité.

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9En ouverture du premier numéro de la Neue Zeitschrift für Musik de l’année 1835, Robert Schumann écrivait :

La brève période de notre activité nous a valu maintes expériences. Notre conviction avait été affirmée d’emblée. Elle est simple, et la voici : rappeler avec énergie le passé et ses œuvres ; appeler l’attention sur ce fait que cette pure source peut seule vivifier de nouvelles beautés artistiques – puis combattre comme anti-artistique le passé immédiat qui ne tendait qu’à exalter la virtuosité extérieure – enfin préparer un temps nouveau de poésie, en aider et en hâter l’avènement71.

10Le programme esquissé dans ces phrases par Schumann repose sur une conception historico-philosophique puisant à trois sources différentes72 : une expérience puissante et profonde de l’art ancien, de la musique de Bach73, qui marque largement la pensée musicale des romantiques Schumann, Mendelssohn et Chopin ; l’épreuve douloureuse d’un présent perçu comme « prosaïque » et « mécanique » ; et l’attente d’un avenir « plus poétique ». Conscience de la tradition, critique du temps présent et croyance dans le progrès s’imbriquent et se complètent au lieu de se contredire.

11Le présent – Schumann parle d’un « passé immédiat », d’une époque morte et liquidée mais qui ne le sait pas encore – constitue le moment d’antithèse de cette triade historico-philosophique, le moyen terme malheureux entre un « temps classique » révolu et un temps « romantique » non encore atteint. La situation en vigueur, que Schumann désigne sous le terme de « modernité », s’avère superficielle, confuse et sans valeur au regard de ce qui précède comme de ce qui est à venir, de ce qui n’est plus comme de ce qui n’est pas encore. L’œuvre représentative de l’époque, ce sont Les Huguenots de Meyerbeer, contre lesquels Schumann engage une polémique d’une stupéfiante virulence.

12Cette ébauche de philosophie de l’histoire est complétée par une typologie des compositeurs que Schumann expose la même année, en 1835. Dans son article intitulé « Le psychomètre » [ « Der Psychometer »], Schumann évoque les « classiques », les « musiciens du juste milieu » et les « romantiques » comme les trois partis entre lesquels un compositeur est tenu de choisir74. Les noms suffisent à attester que ces partis représentent des stades historiques, ce qu’énonce par ailleurs explicitement une recension des œuvres de Kalliwoda datée de 1836 :

L’époque contemporaine est caractérisée par ses partis. À l’instar des partis politiques, on peut diviser les partis musicaux en Libéraux, Centristes et Réactionnaires ou en Romantiques, Modernes et Classiques. À la droite siègent les Anciens, les Contrapuntistes et Antichromatiques, à la gauche la jeunesse, les bonnets phrygiens, ceux qui méprisent la forme, qui ont l’insolence du génie, parmi lesquels les Beethovéniens occupent une place éminente. Au juste milieu hésitent pêle-mêle jeunes et vieux. On leur doit la plupart des productions du jour, créatures de l’Instant, engendrées et aussitôt anéanties par lui75.

13L’amalgame entre « classiques » et « réactionnaires » peut sembler étrange et provocant, si l’on s’en tient à une lecture trop rapide. Inutile de dire que ce ne sont pas les classici auctores eux-mêmes que Schumann vise ici, mais leurs adeptes et épigones obtus, qui ne tolèrent rien hormis les anciens : ces « cantors », que Schumann, avec une ironie provocatrice, met en garde contre une ouverture de Berlioz, à l’écoute de laquelle ils risqueraient de « s’évanouir » et de « crier au sans-culottisme »76. En les qualifiant de « classiques », Schumann renvoie à ses adversaires le mépris dont ils chargeaient pour leur part le terme de « romantique »77. Le point essentiel, dans cette « ancienne vérité » à laquelle se référaient les « classiques » – ou les « réactionnaires » –, n’est pas tant son caractère ancien que le fait qu’elle se veut intemporelle78 et représente un modèle qui, soustrait à l’histoire, survit inaltéré à ses vicissitudes. Les panégyristes aveugles du « classique » ont une pensée « anhistorique » ; ils rejettent la conscience historique qui, apparue au xviii^e siècle, s’imposera dans le cours du xix^e siècle, et surtout au xx^e siècle, comme la forme de pensée dominante.

14À l’opposé, les « romantiques » ou « libéraux », tels que Schumann les conçoit en 1835 et parmi lesquels il compte – hormis lui-même – Chopin, Mendelssohn et quelques compositeurs de moindre envergure, sont certes des adversaires et des contempteurs de la réaction, mais ils ne s’opposent pas à l’ancien. Aussi vrai que ce « temps nouveau de poésie » qui reste à venir et auquel on aspire ne peut être une reproduction de ce qui est passé et n’est plus, il est indispensable que les « nouvelles beautés artistiques » s’affermissent au contact du « passé et de ses œuvres »79. Schumann admire la grandeur passée, mais il est conscient de la distance historique qui la sépare du présent, une distance qu’il intègre pour ainsi dire dans ses compositions par le recours aux techniques et aux styles anciens. Ce qui, de l’histoire, transite dans le temps présent n’est pas conçu comme un modèle intemporel, ni comme une antiquité <Vorzeit> morte, mais comme notre propre passé : un passé qui, certes, ne peut se répéter, mais qui est le nôtre et que nous devons conserver si nous ne voulons pas être dénués de substance.

15Ce qui caractérise les produits de la « modernité », que Schumann abhorre au point d’être parfois tenté d’invoquer la maxime de Friedrich Schlegel sur le caractère non critiquable de ce qui est mauvais80, c’est le morcellement : le manque de cohérence, le mélange d’éléments hétérogènes. Dans une recension de l’Ouverture de fête op. 78 de Marschner, Schumann écrit à propos de ces « douzaines d’ouvertures du juste milieu » que l’on y trouve «d’italien,de français,de chinois,d’allemand et une somme éga le à zéro81 ».

16Le concept de « moderne », au reste, est ambigu et contradictoire en soi. D’un côté, dans son acception historico-philosophique, il désigne une période intermédiaire entre ce qui n’est plus et ce qui n’est pas encore, une époque en soi sans substance, qui ne prend sens qu’en tant qu’antithèse et stade dialectique préalable d’un « temps nouveau de poésie ». Mais de l’autre, dans la description faite par Schumann du juste milieu musical, le moderne se rapproche de la mode, un phénomène difficilement conciliable avec la notion de stade historico-philosophique, comme le montre avec force la divergence des concepts de temps qui sous-tendent ici les différents phénomènes.

17La mode est soumise à un vieillissement brutal : ce qui était actuel hier est aujourd’hui obsolète et presque insupportable. « Ce qui paraîtra bientôt le plus vieux, c’est ce qui d’abord aura paru le plus moderne », écrit Gide dans Les Faux-Monnayeurs82. Or si la loi qui livre à la risée le fétiche de l’an passé est impitoyable, les critères qui distinguent la « nouveauté du jour » de ce qui est « passé de mode » sont aléatoires et interchangeables. Et le fait que cette variabilité ne soit pas fondée dans la chose, mais soit au contraire arbitraire, signifie – pour employer une formule paradoxale – que celle-ci se situe hors de l’histoire ; car le temps de la mode, contrairement au temps historique, est par principe réversible.

18L’intemporalité que le compositeur « classique », dans la philosophie schumannienne de l’histoire, reconnaît à l’« ancienne vérité » se situe à l’opposé du caractère momentané, passager et fugace de la mode. Mais ces deux extrêmes – le phénomène de la classicité et celui de la mode – se rejoignent négativement en ceci que tous deux se soustraient aux catégories de la conscience historique, l’un par sa prétention à abolir le temps, l’autre par l’inversion possible du temps.

19Le canevas historico-philosophique de Schumann est équivoque. Les types qu’il oppose représentent des stades historiques, une triade temporelle ; mais en même temps chacun diffère des autres, consciemment ou non, dans son rapport à l’histoire en général. En se recommandant d’un modèle perçu comme intemporel, les « classiques » – ou « réactionnaires » – récusent le cours de l’histoire, qui, loin de laisser intacte l’œuvre passée, en transforme la teneur : une teneur dont le moment de la genèse est l’un des éléments. Les « modernes », le « parti du juste milieu » des années 1830, sont les augures ou les adeptes d’une mode dont l’aujourd’hui pourrait être l’hier et l’hier l’aujourd’hui, sans que rien de décisif ne change. Les « romantiques », enfin, se sentent portés par la conscience de vivre dans un présent qui est un présent vrai, substantiel et pas seulement effectif et empirique, dans la mesure où il conserve en lui le passé et anticipe l’avenir. Achim von Arnim écrit ainsi en 1805 dans son essai Sur les chants populaires [Von Volksliedern] : « Il y a un avenir et un passé de l’esprit, comme il y a un présent de l’esprit ; et sans les premiers, qui a le second ?83 »

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20Franz Brendel disait de Schumann – auquel il succéda comme rédacteur en chef de la Neue Zeitschrift für Musik – qu’il était « résolument moderne », à la différence de Mendelssohn, qui

bien que tout à fait moderne par certains côtés, l’est nettement moins par d’autres, et seulement au sens où il est un continuateur de Beethoven ; car en même temps Mendelssohn se rattache au courant romantique84.

21Les positions « romantique » et « moderne » se sont ici inversées par rapport au sens que leur donnait Schumann. Par « moderne », Brendel ne désigne pas une époque intermédiaire, le stade de la conscience malheureuse et déchirée entre passé et avenir, mais la part de présent qui est garante de l’avenir et le porte en elle ; les compositeurs auxquels il songe sont Liszt, Wagner et Berlioz, et non pas Rossini ou Meyerbeer.

22Deux raisons expliquent que le concept de « moderne », que Schumann employait en 1835 comme une invective, revête dix ans plus tard un sens positif, alors même que Brendel pense en la matière partager les vues de Schumann. La première, c’est que l’idée de qualifier de « romantisme » le sans-culottisme musical – ou de « sans-culottisme musical » le romantisme – constituait de la part de Schumann un forçage terminologique. Certes, depuis Victor Hugo, le mot « romantique » était associé en France au libéralisme politique, mais dans la conscience des contemporains allemands, il évoquait l’idée d’un art tourné vers un Moyen Âge stylisé de façon romanesque. Si le terme était synonyme de « progressiste » et de « moderne » autour de 1810, sous la plume d’August Wilhelm Schlegel et de Madame de Staël, ce n’était pas parce qu’il exprimait une quelconque sympathie pour le sans-culottisme, mais parce qu’il constituait le mot d’ordre de la jeunesse d’alors, qui s’opposait au classicisme de ses aînés.

23La deuxième raison est que Brendel est un apologiste du progrès moins traversé par le doute que Schumann. Un compositeur méprisant le passé aurait certes paru borné à l’historien qu’il était, mais l’idée que l’œuvre de Bach puisse être un modèle, une « pure source » capable de « vivifier de nouvelles beautés artistiques », comme l’écrivait Schumann, lui est étrangère. Il est bien plutôt convaincu que les stades antérieurs de l’histoire s’abolissent dans le présent, dont Liszt, Wagner et Berlioz sont à ses yeux les dignes représentants, et proclame que

le parti du progrès qu’on appelle aujourd’hui la nouvelle école allemande n’est un parti qu’au sens où peut être désigné à l’origine par ce terme tout grand phénomène de l’histoire universelle qui fait profession d’assimiler entièrement l’ancien et d’être le seul, plus tard, à se substituer à lui sans préjudice du droit historique de celui-ci85.

24Si Brendel concède au passé un « droit historique », ce n’est guère plus que sous la forme d’un sceau apposé sur un certificat de décès.

25Le pathos du progrès et la conscience historique se complètent bien plus qu’ils ne s’excluent l’un l’autre. Brendel est historien ; il essaie, certes parfois sans grand bonheur, de saisir ou de reconstituer une réalité historique en étant conscient de la distance qui la rend étrangère à son propre temps. Même lorsqu’il le conçoit comme un stade précurseur du présent, Brendel se sent séparé du passé par un écart insurmontable, qu’il serait pour lui naïf d’ignorer ou de nier. Il insiste sur la distance historique : comme théoricien et apologiste du progrès,

Le prince, qui joue de la clarinette pour lui-même dans une solitude que seul un chien partage, ne se distingue en rien, dans la sphère privée, d’un bourgeois mélomane retiré du monde et plongé dans sa contemplation. La culture esthétique, qui dans les décennies entre Révolution et Restauration suspendit pour un temps – à défaut de les abolir tout à fait – les différences entre ordres sociaux, n’a pas seulement gagné les salons : il semble qu’elle ait pénétré jusqu’aux lieux où le particulier est seul avec lui-même.

pour ménager une place au nouveau ; et comme historien, parce qu’il est conscient, à l’instar de Schleiermacher, que la compréhension historique et indirecte ne devient nécessaire que lorsque la compréhension immédiate et irréfléchie échoue. C’est précisément parce qu’il relie avant tout le présent à l’avenir et l’arrache à la tradition qu’il peut être historien – un historien qui porte sur le passé un regard distancé et le laisse inchangé, au lieu de se l’approprier en le réinterprétant.

26La tradition, telle que la comprend Schumann, est au contraire une traduction du passé dans notre propre langue : mais une traduction dans laquelle le caractère étranger de l’original reste reconnaissable. Aussi tranchée qu’ait été son opposition aux « classiques » et aux « réactionnaires », qui s’accrochaient à l’ancien comme si c’était, pour reprendre les mots de Glarean, une « ars perfecta, cui nihil addi potest », Schumann n’était pas un historien insistant sur le caractère étranger du passé. Son sens de la tradition tenait un milieu précaire et menacé entre la réflexion et l’immédiateté, entre la conscience d’une distance historique et le sentiment d’une affinité avec « le passé et ses œuvres », entre l’amour d’un lointain tenu pour inaccessible et l’effort pour ramener la chose passée dans le présent.

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27Le terme de « moderne » est équivoque. La césure historique qu’il désigne varie selon les cas entre deux extrêmes allant du v^e au début du xix^e siècle, et ce parfois chez un seul et même auteur. Parmi les historiens de la musique, la norme historico-philosophique consiste au xix^e siècle à faire commencer l’époque moderne avec la naissance de l’opéra et l’abandon de la stricte composition dans le stile antico. Krause86 et Fischer87 distinguent trois âges : l’antique, le chrétien et le moderne. Quant à Schilling88, il sépare explicitement le schéma tripartite de l’opposition bipartite entre musique antique et musique moderne : la « véritable histoire de la musique moderne », écrit-il, commence aux alentours de 1600.

28La définition que Brendel donne de la modernité est aussi peu univoque que le jugement qu’il porte sur elle. D’un côté, lorsqu’il évoque le début des « temps modernes », il a en tête la césure historique de 160089 ; de l’autre, il dit de Mozart qu’il « marque, par sa position historique, le point d’inflexion entre l’époque ancienne et l’époque nouvelle, le point jusqu’où s’étend l’ancienne et où commence la nouvelle90 ». Et s’il fait l’éloge de Schumann en le qualifiant de « résolument moderne91 », le mot « moderne » exprime ailleurs son malaise vis-à-vis de certaines tendances de son temps, notamment dans l’opéra italien depuis 1730, auquel il reproche « son sentimentalisme et sa dispersion modernes, sa recherche permanente de l’effet92 ».

29Cette négligence, ou indifférence, à l’égard des équivoques se mue en véritable confusion dans le projet d’histoire de la musique conçu par Köstlin, que Friedrich Theodor Vischer intégra dans son Esthétique ou Science du beau [Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen]. Le schéma duel d’August Wilhelm Schlegel, la triade des théoriciens de la Renaissance et le lexique employé par les membres du mouvement Jeune-Allemagne et de la nouvelle école allemande93 y sont juxtaposés sans rapports entre eux. D’abord, Köstlin oppose au « principe plastique antique » un « principe moderne et germanique » et déclare que l’« introduction de l’harmonie » au ix^e siècle marque le début de la « musique des temps nouveaux »94. Mais par ailleurs il dissocie l’« époque moderne » à la fois de l’« Antiquité » et du « Moyen Âge »95. La « modernité », enfin, désigne à ses yeux l’époque postérieure à la mort de Beethoven, une époque qui, conformément au schéma historico-philosophique de Hegel, constitue le stade de la conscience malheureuse96.

30Dans les années 1830 et 1840, la conscience de soi des modernes, qui se croyaient suffisamment dénués de préjugés pour, comme l’écrit Brendel, « reconnaître clairement les exigences du temps97 », est affectée – dans un curieux contre-pied au pathos du progrès – par le jugement abrupt de Hegel sur l’irrésistible perte de substance de l’art. On lit dans les Cours d’esthétique :

[…] et surtout, l’esprit de notre monde actuel, plus précisément l’esprit de notre religion et de notre culture rationnelle, semble avoir dépassé le niveau où l’art constitue la manière privilégiée d’être conscient de l’absolu. La nature toute spécifique de la production artistique et de ses œuvres ne satisfait plus notre plus haut besoin ; nous n’en sommes plus à pouvoir vénérer religieusement les œuvres d’art et à leur vouer un culte ; l’impression qu’elles produisent est à présent plus tempérée, plus rassise, et ce qui s’éveille en nous par leur intermédiaire nécessite encore une plus haute pierre de touche, une caution d’une autre ampleur. La pensée et la réflexion ont éclipsé le bel art98.

31La thèse de Hegel se fondait moins sur une philosophie de l’art que sur une philosophie de la religion, de sorte qu’il eût été possible de la récuser – ou du moins de la corriger – en s’appuyant sur une interprétation de la teneur de l’art indépendante de l’histoire de la religion ; si son effet fut cependant si profond, c’est parce qu’elle saisissait en concepts l’insatisfaction que l’époque avait d’elle-même. Brendel a beau être convaincu que le progrès est, en art aussi, la loi de l’histoire, il n’empêche qu’il reprend la pensée de Hegel, dans une phrase qui, sans le nommer, ressemble à s’y méprendre à une citation99.

32Penser du reste que Hegel parlait d’une fin de l’art, qui survivrait à sa propre mort, telle une ombre, dans les œuvres modernes, c’est commettre une simplification grossière, que discrédite le fait qu’elle néglige le système même dans lequel s’inscrit la thèse de Hegel. La pensée hégélienne sur l’art était moins centrée sur l’art en tant que tel que sur l’art comme religion – et ce, non seulement dans la Phénoménologie, mais aussi dans l’Esthétique, quoique de façon plus dissimulée. Une fois reconnu son caractère partial – du fait qu’elle était motivée par une philosophie de la religion –, la thèse provocante de Hegel n’a plus besoin d’être considérée comme son dernier mot sur l’art. Il est possible de la pousser plus avant par le biais d’une critique immanente, sans avoir à faire voler son système en éclats : et ce, en s’appuyant sur la dialectique de la réflexion, dont Hegel a conçu le modèle dans le cadre de la philosophie de l’histoire.

33La réflexion, qui ne laisse rien dans la nuit de l’immédiateté, est la signature de l’âge moderne. Cette tendance, comme le constatait Amadeus Wendt en 1836, s’est imposée jusque dans la musique :

Car premièrement nous sommes portés par une époque dans laquelle la réflexion pénètre tous les états et où aucune manifestation de la vie de l’esprit, pour peu qu’elle soit de quelque importance, ne peut se dérober à la question de savoir quelle signification elle revêt dans l’ensemble du développement spirituel. Aucun spécialiste ne pourra nier qu’avec Beethoven une grande époque s’est ouverte précisément dans la musique, au cours de laquelle la musique profane a atteint le sommet de son énergie et de sa signification. Une telle époque étant passée, et les idées qu’elle a mises au jour ayant pénétré le public dans leur immédiateté, la réflexion sur leur effet et leur signification s’affirme alors d’autant plus puissamment que le présent s’attache à traiter celles-ci sous les configurations les plus diverses, tout en manifestant le besoin urgent de développements nouveaux100.

34La façon dont Wendt, et plus tard Brendel101, reprennent l’idée hégélienne selon laquelle la réflexion marque en même temps une fin et un début, en ce qu’elle dissout un état ancien et en prépare un nouveau, témoigne de l’impact que la philosophie de l’histoire a pu avoir sur les critiques et les historiens de la musique.

Cette pensée, cette réflexion n’a plus aucun respect pour l’immédiat dans lequel elle ne reconnaît qu’un principe particulier. Une scission se produit alors entre l’esprit subjectif et l’esprit général. […] Nous avons remarqué que cet état marque la décadence d’un peuple. […] Mais là même réside le commencement d’un principe plus haut. Cette scission contient et entraîne le besoin de l’unification, car l’Esprit est un102.

35Mais cette scission, d’un autre côté, n’est pas pour Hegel une chose purement négative, que l’on pourrait supporter parce qu’elle est provisoire et entraîne – ou du moins laisse espérer – un retournement dialectique ; elle est au contraire un état autonome, capable aussi de produire des choses positives : « Cependant, dans ce retour en soi de l’Esprit, la pensée apparaît comme une réalité particulière : les sciences naissent. »

36Pour des motifs analogues, dans un esprit qui tolère la réflexion mais considère toutefois qu’une époque dominée par son règne ne peut être qu’un simple entre-deux, Brendel évoque « la grande quantité d’écrits sur la musique parus ces dernières années. […] On pourrait dire sans exagérer, écrit-il, que le centre de gravité de notre époque, concernant la musique, se situe, en partie du moins, dans ce domaine103 ». Partant de l’idée que ce qui s’écrit sur la littérature fait partie de la littérature, Brendel, par une analogie à première vue paradoxale, tend à ranger la théorie et la critique musicales dans le domaine de la musique. Ce n’est pas en rejetant la pensée et en s’efforçant de sauver du moins une apparence d’immédiateté à défaut de l’immédiateté perdue, mais en radicalisant au contraire la réflexion, que Brendel pense pouvoir dépasser le stade de la scission. « Nos manques mêmes sont nos espoirs, écrivait Friedrich Schlegel en 1794, car ils naissent de la domination de l’entendement, dont le perfectionnement, si lent soit-il, ne connaît pas de bornes104. » Brendel est convaincu que son époque, dont il ne se dissimule pas la faiblesse et le déchirement, mais en laquelle il voit cependant un progrès par rapport au passé, ne doit pas

être conçue seulement comme celle du déclin, de la dissolution de l’art tel qu’il existait jusqu’ici, mais s’envisager tout autant comme un temps de création nouvelle ; elle ne se laisse entièrement saisir que sous ce point de vue, lequel explique cet enchevêtrement d’éléments si divers : à savoir qu’elle le cède en santé, force, productivité à l’époque antérieure, mais qu’elle recèle au fond d’elle-même un noyau de signification créatrice infinie105.

37Pour Brendel, c’est la théorie et la critique de la musique qui opèrent une médiation entre l’ancien et le nouveau ; celles-ci, pareillement à l’esprit de scission dans la philosophie hégélienne de l’histoire, représentent à la fois la « ruine » et « le commencement d’un principe plus haut » :

L’essence de l’art d’aujourd’hui [Brendel songe à Wagner et à Liszt, NdA] consiste principalement en ceci qu’il ne s’édifie plus de façon naturaliste [c’est-à-dire instinctive] sur les bases données, mais qu’au contraire théorie et critique se sont interposées entre le passé et le présent : notre art porte en lui la théorie et la critique comme présupposés106.

38Brendel attribue à l’histoire une signification semblable à celle qu’il accorde à la théorie et à la critique. De même que seule la connaissance de l’histoire du monde et de la culture « fait de l’homme cultivé ce qu’il est, l’histoire de l’art libère l’artiste d’une appréhension purement instinctive de sa tâche107 ». L e passé n’est plus une tradition que l’on s’approprie de façon irréfléchie : il doit être pénétré par la conscience historique. « L’histoire, écrivait Droysen, est ce processus par lequel l’humanité prend progressivement conscience d’elle-même ; elle est la conscience de soi de l’humanité108. » Elle est la « connaissance de soi », dans laquelle le passé est saisi comme la voie qui nous a conduits à devenir ce que nous sommes tout en nous émancipant de lui.

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39Dans le Cas Wagner, Nietzsche écrit : « La même catégorie d’homme qui s’enthousiasmait pour Hegel, s’enthousiasme aujourd’hui pour Wagner ; dans son école, on écrit même à la manière de Hegel !109 » Il semble que cette remarque sarcastique vise précisément Brendel. En termes plus sobres, et pour citer Hermann Lotze : « L’école de Hegel a dominé sans partage l’esthétique allemande dans le dernier quart de siècle110. » À l’instar de Hegel, on cherchait alors à développer en esthétique une pensée historique systématique, à saisir à la fois le système comme histoire et l’histoire comme système.

40Pourtant, si écrasante que semblât la grandeur du philosophe des philosophes, l’hégémonie de Hegel n’était rien moins qu’évidente. Pour qui n’était pas saisi par l’ivresse de la spéculation – qui au milieu du siècle fit place au dégrisement –, la philosophie hégélienne, en forçant la réunion de l’idée et du devenir, qui s’excluaient dans la pensée platonicienne, dut faire l’effet d’une provocation intolérable. S’il était commun de penser que toute chose réelle se transforme inévitablement, l’idée qu’une vérité puisse n’être pas fixe mais soumise à des changements avait de quoi inquiéter et était difficilement concevable. Ce principe de l’histoire de l’esprit est devenu une banalité courante au xx^e siècle ; lorsqu’il fut conçu par Hegel, on y voyait un paradoxe.

41Le fait que la philosophie hégélienne ait survécu précisément dans la théorie et l’histoire de l’art – sous une forme il est vrai estompée – à l’effondrement de la métaphysique qui eu lieu autour de 1850, n’est pas le fruit d’un hasard de l’évolution scientifique : cela tient à la nature même d’une discipline dans laquelle la séparation entre pensée historique et pensée systématique eût été un coup de force. L’historien de la politique peut suspendre son jugement moral ; l’historien de l’art peut difficilement suspendre son jugement esthétique. Le concept d’« effet historique », décisif dans l’histoire politique, ne suffit pas en histoire de l’art pour rendre justice à un phénomène. Le fait qu’une œuvre reste sans conséquences et se situe en quelque sorte hors de l’évolution, au lieu d’agir sur elle et d’en changer le cours, ne veut pas dire qu’elle est insignifiante et négligeable ; elle peut prétendre au contraire au rang suprême et se voir reconnaître comme un fait d’histoire, et cela en vertu d’un jugement esthétique et non pas historique, c’est-à-dire fondé sur le concept d’impact historique. Mais dans la mesure où l’histoire de l’art n’est guère pensable sans une imbrication entre pensée historique et esthétique, le problème de la philosophique hégélienne de l’histoire – de la corrélation entre système et processus – reste d’actualité. Un empiriste qui le dédaignerait et n’y verrait que vague spéculation serait, même en tant qu’empiriste, à l’étroit dans son propre domaine.

42La nécessité d’une complémentarité et d’une interaction entre pensée historique et pensée esthétique, qui est constitutive de l’histoire de l’art, et le labyrinthe de problèmes où nous entraîne la tentative d’agréger ou d’unifier ce qui tend à diverger dans la tradition philosophique platonicienne, ne se révèlent peut-être nulle part avec autant d’évidence que dans les efforts, sans cesse répétés et abandonnés, visant à développer le contenu du concept de « classique », ou de « classicité », et à examiner cette catégorie sous l’angle de la philosophie de l’histoire, plutôt que d’en user comme d’une simple étiquette accolée à un ensemble de caractéristiques. Les résultats auxquels est parvenue la philosophie de l’histoire musicale au xix^e siècle sont, il est vrai, si confus que l’on comprend que Paul Valér y ait soupçonné le vocable « classique » de n’être qu’un mot vide avec lequel il est impossible de penser sérieusement111 – même si, d’un autre côté, il serait naïf de prendre pour argent comptant le mélange de résignation et de rancune et la sobriété retorse que donnent à entendre ces mots de Valéry.

43L’intrication entre philosophie de l’histoire et esthétique n’a jamais eu un sens univoque, ni chez Hegel ni chez les historiens de la musique versés dans la philosophie qui s’appuyaient sur lui. L’essai de définition du classique – ou de la classicité – s’est d’abord soldé par cette contradiction qui veut qu’il soit compris à la fois comme une norme, qui est intemporelle, et comme une époque singulière, qui en tant que telle est unique. Quand Hegel parle de l’art classique, dont les statues des dieux antiques présentent pour lui le paradigme, il conçoit ce terme dans son sens classiciste non édulcoré : l’art classique apparaît comme le point de perfection112 de l’histoire, l’art symbolique comme un stade préalable, l’art romantique comme une survivance :

En effet, la forme classique a atteint l’apogée de ce que peut accomplir la matérialisation sensible artistique, et s’il y a en elle quelque chose de déficient, c’est uniquement l’art lui-même et la limitation de la sphère artistique113.

44Cependant, chaque fois que Hegel traite de cette question, ses formulations ne permettent pas de décider si l’art romantique, qu’il juge inférieur à l’art classique, lui est d’autre part supérieur en tant que figure de l’idée ; autrement dit, s’il participe à cette élévation de la religion et de la philosophie au-dessus du stade de l’art antique qui survient à l’âge romantique. S’il parle bien d’une perte de substance de l’art post-antique, Hegel suggère, mais sans le dire de façon univoque, que l’art du Moyen Âge et de l’époque moderne, qui porte l’empreinte de l’esprit chrétien et philosophique, est parvenu au-delà de l’esprit de l’Antiquité.

45Tandis que chez Hegel le romantisme – qu’il assimile au moderne – possède un caractère ambivalent, le moderne apparaît sans équivoque dans le système de Christian Weisse, hégélien renégat, comme le but et le point culminant de l’histoire : comme la synthèse du classique antique et du romantique médiéval114. C’est dans le temps présent, dont l’emblème est la chouette de Minerve, que l’esprit d’époques passées – de l’Antiquité et du Moyen Âge – parvient à la conscience de lui-même ; si l’Antiquité est classique et le Moyen Âge romantique, ce n’est pas en eux-mêmes, dans leur existence immédiate, mais pour nous et dans la réflexion. Et pour Weisse, qui se proclame résolument alexandrin, c’est cette seconde existence du passé, la survivance de ce qui fut dans la forme de la culture, qui est la plus élevée. L’affaiblissement des dieux antiques, auxquels on croyait, en allégories que l’on cite est compris par Weisse comme une émancipation, à l’inverse de Hegel, qui voyait dans la séparation de l’art d’avec la religion une perte de substance115. C’est là une divergence de jugement historico-philosophique sur le moderne qui est plus décisive que les différences extérieures par lesquelles le système de Weisse se démarque de celui de Hegel – à savoir la séparation des concepts de « moderne » et de « romantique » et le rabaissement de l’art symbolique oriental, qui constituait chez Hegel le début de l’histoire de l’esprit dans l’art, au rang de simple stade préliminaire.

46Si Weisse, qui était philosophe de métier, avait conscience des difficultés soulevées par la tentative d’enrôler la philosophie historique de l’art de Hegel au service d’une justification du moderne, certains historiens et critiques musicaux étaient pour leur part si convaincus de la continuité sans faille de l’esprit du temps dont ils étaient l’incarnation, qu’ils ne pouvaient voir aucune contradiction entre la doctrine de Hegel et leur propre foi dans le progrès de l’art, deux dogmes auxquels ils adhéraient avec un égal enthousiasme. Wolfgang Robert Griepenkerl transpose ainsi dans le domaine musical l’opposition entre classique et romantique, tout en considérant par ailleurs que la musique n’est devenue un art au sens emphatique du terme qu’à l’époque moderne, post-antique, c’est-à-dire « romantique » selon la terminologie hégélienne, de sorte que s’impose à lui l’idée d’un moment classique à l’intérieur même de l’âge romantique :

La musique comme art propre seulement à la conscience moderne atteint avec Mozart le point du classique, qui est organiquement nécessaire dans le développement de l’idéal, le mot « classique » étant pris dans sa signification historique, qui est la seule admissible. […] C’est le principe romantique qui, dans la musique, est représenté pour la première fois dans toute son étendue par Beethoven. Mais l’essence du romantique réside dans le fait que l’idée ne se limite plus dans la manifestation extérieure et ne s’y sent plus satisfaite comme dans le classique ; forte de son caractère infini et de sa liberté, qu’elle a acquis dans la vision chrétienne du monde, elle parvient à briser la forme et à quitter les plus hauts sommets du fini, tel l’aigle de l’esprit116.

47La définition que Griepenkerl donne du romantique est clairement redevable à Hegel ; le paradoxe même qui veut qu’il existe un point classique dans le romantisme, une époque classique au sein d’un art qui, dans son ensemble, est romantique et porte la marque de la « vision chrétienne du monde », est préfiguré chez Hegel – non pas, il est vrai, dans son esthétique de la musique, mais dans son esthétique de la poésie. Cependant, lorsqu’il exalte, en bon « beethovénien », le romantisme de Beethoven comme une percée de l’esprit hors de la forme, Griepenkerl n’hésite pas à faire fi de la thèse hégélienne d’une perte de substance de l’art moderne. Le fait que le romantisme, ou la modernité, marque un progrès dans l’histoire de l’esprit signifie pour lui qu’il marque également un progrès dans l’art.

48Si Griepenkerl ne craint pas parfois d’user des termes de façon équivoque, la largesse avec laquelle Brendel emploie des concepts historico-philosophiques tels que « classique » et « romantique » incite à parler d’une véritable prolifération terminologique. L’enthousiasme spéculatif de Brendel, son goût pour la construction de l’histoire sèment la confusion dans le langage. Et le concept de « classique » ne peut que s’écrouler sous le poids des significations dont le charge Brendel. D’une part, il est contradictoire, car s’il ne désigne plus une norme extrahistorique, il ne s’est pas encore réduit à un simple nom d’époque ; il se tient dans un entre-deux indécidable. D’autre part, il est employé avec une telle prodigalité qu’à trop embrasser il finit par ne plus signifier grand-chose. Comme dans la théorie artistique d’August Wilhelm Schlegel, le classique désigne tout d’abord l’antique et le plastique par opposition au romantique, au moderne et au pictural117. « Classique » est ensuite une épithète du « beau » style, ou style « libre », que précède le style « sublime » ou « lié », dont Bach et Haendel furent les représentants118. Mais par ailleurs chaque style, même le style « sublime » ou « lié », atteint son moment classique, sa classicité propre119. Il existe en outre un classique national – un classique de la musique italienne, par exemple, qui survient à une autre époque que celui de la musique allemande120. Outre les nations, enfin, chaque genre – la musique d’église, l’opéra ou la musique instrumentale – s’élève aussi à son point classique, à sa propre classicité121.

49Le fractionnement du concept de classique, qui fut poussé à l’extrême par Brendel, est une conséquence de l’idée d’organisme122. C’est l’idée selon laquelle l’histoire, y compris celle de la musique, repose sur un retour périodique aussi bien à grande échelle – dans les courants universels de l’Antiquité et de l’époque moderne – que dans des phases plus brèves, et se déroule selon le schéma immuable croissance-épanouissement-déclin. Bien qu’elle soit faite par des hommes, l’histoire est comprise comme une histoire naturelle. Et parler d’un moment classique, d’une classicité, de la musique italienne et allemande, du style de la musique d’église, de l’opéra ou de la musique instrumentale, n’a de sens qu’à condition de supposer que toute évolution naturelle progressant sans entrave ni interruption atteint un point de perfection123 analogue à celui des autres évolutions. Pour parler comme Herder : « […] toutes les variétés de lumières humaines ont ceci de commun que chacune s’efforce d’atteindre un point de perfection » – point qui, poursuit cependant Herder,

s’il est atteint ici ou là par un concours de circonstances heureuses, ne peut ni se maintenir éternellement ni revenir, mais commence une série descendante. Toute œuvre la plus parfaite en effet, dans la mesure où l’on peut demander de la perfection aux humains, est un apogée dans sa catégorie ; après elle, il ne peut donc plus y avoir qu’imitations ou efforts malheureux pour la surpasser124.

50La théorie organiciste de l’histoire est d’origine antique125 ; elle fut reprise par les humanistes et transposée par Glarean dans le domaine de la musique126.

51Cependant, à partir du deuxième tiers du xix^e siècle, l’idée que l’ou puisse comparer entre eux des processus de développement atteignant chacun un « point de perfection » a été mise en doute, et les constructions historico-philosophiques qui reconnaissaient une classicité particulière à chaque nation ou à chaque genre musical n’y ont pas survécu. En ralliant la thèse selon laquelle rien ne se répète dans l’histoire, on se fermait à la possibilité de parler de stades préalables et de stades de déclin : non pas que l’on fût convaincu à priori de l’absence de phases imparfaites dans l’histoire – supposer que toutes les époques seraient de rang égal ne serait pas moins métaphysique et dogmatique que de poser leur inégalité –, mais parce que l’on se voyait dans l’impossibilité, eu égard à la non-comparabilité des stades de développement, de démontrer empiriquement la précellence de l’un ou de l’autre. Le renoncement au jugement – et avec lui la faillite de la catégorie de classique – obéissait à des motifs méthodologiques ; en tant que restriction que les historiens s’imposaient à eux-mêmes, il était le signe d’un passage de la philosophie de l’histoire à l’écriture de l’histoire comme science positive.