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Schelling et la théorie du rythme musical
p. 281-290
Texte intégral
1L’« esthétique des philosophes », comme l’appelait Kretzschmar non sans une pointe polémique, a ses contempteurs parmi les historiens et les théoriciens de la musique, qui la soupçonnent de s’égarer dans les hautes sphères de la spéculation. Or, le fait que les philosophes soient rarement des musiciens de métier ne devrait pas empêcher de considérer favorablement leurs théorèmes, pour autant qu’ils contiennent des idées solides – ni de faire preuve d’indulgence s’il s’y mêle quelque dilettantisme –, quand bien même ces théorèmes sont déduits des catégories prédéfinies d’un système philosophique et ne procèdent pas de l’expérience musicale immédiate. La théorie, à première vue confuse et paradoxale, du rythme musical forgée par Schelling le montre bien : plus que les observations d’esthétique générale, ce sont parfois les réflexions liées à des concepts fondamentaux de musique ou de théorie musicale qui méritent toute notre attention et gagnent à être traduites, depuis la terminologie d’une esthétique philosophique, dans le langage courant de la théorie musicale – qu’elles enrichiront par là même. Les connaissances essentielles – ou les échecs significatifs de la pensée –, qui décident de l’utilité et des défauts d’une esthétique, nichent souvent plus dans les détails de la théorie de la musique, où le bon sens du musicien n’attend pas grand-chose d’utile du philosophe, que dans les grands systèmes, que l’on tient pour être le domaine réservé de ce dernier et dont les résultats, se dit-on, ne méritent pas que l’on s’en occupe sérieusement. La proximité avec l’objet de leur préoccupation quotidienne dont se targuent les musiciens implique souvent qu’ils n’y voient finalement plus rien dont il vaille la peine de parler. À l’inverse, il n’est pas exclu que la distance supposée que la pensée philosophique, décriée comme abstraite, observe à l’égard des phénomènes musicaux soit la seule à permettre de rendre visible des problèmes par trop dissimulés sous d’apparentes évidences.
2La Philosophie de l’art [Philosophie der Kunst] que Friedrich Wilhelm Joseph Schelling exposa à Iéna en 1802-1803, puis redonna à Wurtzbourg en 1804-1805 dans une version modifiée, ne fut publiée qu’après la mort de son auteur, en 185961, de sorte que son effet immédiat demeura limité et que son influence indirecte, posthume, fut contrariée par l’effondrement de la pensée spéculative autour de 1850. La philosophie hégélienne a entraîné la philosophie schellingienne dans sa chute. À une époque de positivisme mâtiné de kantisme, l’indifférence marquée du public instruit à l’égard des prémisses systématiques de la philosophie de Schelling était telle qu’il eût été étonnant que l’on s’intéressât à ses conséquences en matière de théorie musicale, d’autant plus qu’elles étaient entachées du soupçon de dilettantisme.
3La théorie du rythme que Schelling élabore au § 79 de sa Philosophie de l’art – et dont nous verrons qu’elle a laissé des traces évidentes dans l’esthétique de Hegel – s’inscrit dans une construction schématico-dialectique qui, partant du « rythme » (§ 79) et de la « modulation » – au sens de diastématique (§ 80) –, fait émerger la « mélodie » (§ 81) comme composante musicale essentielle. Si son modèle dialectique sous-jacent peut paraître trivial, les présupposés latents qu’il décèle dans la catégorie de rythme n’en sont pas moins remarquables.
4Conformément à l’usage du terme en vigueur au xviiie et au début du xixe siècle, Schelling entend par « rythme » non pas simplement l’ordre des durées, sens que le mot a pris dans la théorie de la musique moderne, mais un retour périodique et régulier d’évènements indépendant de leur ordre de grandeur : la régularité de périodes entières est autant un rythme que la régularité de temps battus et comptés. À la différence des théories du rythme professées par les esthéticiens et théoriciens de la musique du xviiie siècle, pour lesquels une succession simple et régulière de battements était un phénomène élémentaire en amont duquel la réflexion ne pouvait remonter, Schelling repère dans la stricte régularité un problème méritant que l’on y consacre l’« effort » philosophique « du concept ». Ce qui, dans la théorie musicale, apparaît comme une prémisse inquestionnée constitue un résultat précaire pour la philosophie, qui d’une certaine manière revient là un pas en arrière :
Je n’utiliserai pour ma démonstration, en effet, que le concept très général de rythme, lequel n’est, en ce sens, rien d’autre qu’une division périodique du semblable, rattachant ce qu’il a d’uniforme à la diversité, rattachant donc l’unité à la multiplicité. La sensation qu’une pièce musicale suscite en sa totalité est une sensation entièrement homogène, unique ; elle peut être gaie ou triste, mais cette sensation qui, à elle seule, eût été entièrement homogène, reçoit des divisions rythmiques sa variété et sa diversité62.
5À première vue, il semble que Schelling décrive ici – sur le modèle de Sulzer dans sa Théorie générale des beaux-arts63 – la différenciation d’une suite régulière de coups en temps mesurés lourds et légers, ou accentués et non accentués. Serait « périodique » le retour dans l’alternance entre temps fort et temps faible. L’explication selon laquelle une « sensation homogène » qu’« une pièce musicale suscite en sa totalité » reçoit « sa variété et sa diversité » de la « division périodique », montre cependant que Schelling ne pense pas ici à une alternance entre temps forts et temps faibles, mais seulement à une articulation régulière de ce qui est au départ non articulé – la division d’un déroulement musical en sections de même longueur ; la « diversité » constituée par le rythme consiste donc d’abord en une simple différenciation de parties, en lieu et place d’un flux homogène et sans césure. Au cinquième alinéa du § 79, Schelling compare le rythme dont il était « jusqu’à présent » question à « des points de même grandeur, à égale distance » ; la différenciation en temps accentués et non accentués, qu’il appelle la « mesure », n’est traitée qu’à l’alinéa suivant :
Nous n’avons caractérisé jusqu’à présent que le genre le plus imparfait de rythme, où toute l’unité dans la diversité repose sur la seule égalité des intervalles dans la succession. En voici une image : des points de même grandeur, à égale distance. C’est le degré le plus bas du rythme64.
6La théorie du rythme esquissée par Schelling repose donc sur un paradoxe à première vue insoluble, et propre à nourrir le préjugé hostile à l’encontre d’une ingérence de la philosophie dans la théorie de la musique : l’affirmation, en soi contradictoire, selon laquelle la « diversité » naît de la régularité, de la « division périodique » entendue au sens de « points de même grandeur, à égale distance ». La variété résulterait ainsi de son strict contraire, la monotonie.
7Afin d’arracher un sens dialectique tant soit peu cohérent et convaincant à cette thèse étonnante qui semble entremêler les notions d’« égalité » et de « différence », tentons de comprendre quels sont les phénomènes que recouvre pour Schelling la catégorie du non-rythmique – du substrat qui doit être ordonné par le rythme. Le rythme est pour lui – selon la tradition antique, qu’il tient pour acquise – l’ordre du mouvement, et le mouvement se présente tout d’abord comme un flux homogène et non articulé d’évènements comparable à une ligne ininterrompue. Le fait que Schelling rapporte en premier lieu la « division périodique », qu’il nomme rythme, à une « sensation homogène, unique » est donc un tribut à la tradition antique, qui associe le concept de « rythme » à celui de « mouvement » – interprété à l’époque de l’Empfindsamkeit comme mouvement du sentiment.
8L’idée que seule la « division du semblable » – de l’homogène non articulé – fait naître « la variété et la diversité » est donc, à proprement parler, un lieu commun. Mais affirmer comme Schelling qu’une division « périodique »

Carl Gustav Carus, Le Monument à Goethe, 1832.
Hambourg, Kunsthalle
(Photo © Ralph Kleinhempel).
Le cadre des hautes montagnes creusées de ravins et nappées de brouillard fait partie intégrante du monument dédié à Goethe que Carus – sans songer qu’il puisse être un jour réalisé – ébauche dans ce tableau. La contradiction interne que Carus voyait chez Goethe lui semblait extrême et irréconciliable : cette image qui la représente semble se briser en morceaux que plus rien ne lie les uns aux autres. Au milieu du chaos se laisse cependant deviner une harpe, symbole de l’harmonie. Cet instrument, dont le classicisme faisait l’emblème même de la musique, était par ailleurs communément joué dans les salons.
– c’est-à-dire régulière comme le seraient des « points de même grandeur, à égale distance » – est la condition même de « l’alternance », voilà qui n’a rien d’une évidence. Il semblerait en effet qu’une articulation irrégulière soit plus à même de produire de la « diversité » qu’une articulation régulière : il paraît d’emblée peu vraisemblable qu’une stricte régularité de césures puisse produire une rythmisation de ce qui est homogène et inarticulé. Cependant, pour Schelling, qui pense en quelque sorte depuis les extrêmes, le contraire du régulier n’est pas l’irrégulier (lequel reste ordonné), mais ce qui n’obéit à aucune règle :
[Pour le voir clairement, ] il n’est que de se représenter les éléments du rythme comme des éléments en eux-mêmes tout à fait équivalents, comme par exemple les sons isolés d’une corde seule ou comme les coups d’un tambour. Qu’est-ce qui peut rendre signifiante, émouvante, plaisante, une telle suite de coups ? Des coups ou des sons qui se sont succédé sans aucun ordre ne nous font aucun effet. Mais dès qu’une régularité s’introduit dans les sons les plus dénués de signification selon leur nature ou leur matière, même désagréables en eux-mêmes, dès qu’ils reviennent à intervalles réguliers et forment ensemble une période, on a une sorte de rythme, si rudimentaire soit-il – notre attention est irrésistiblement sollicitée65.
9Ce qui n’obéit à aucune règle, observe Schelling, c’est ce qui est sans lien interne : là où ne règne aucun ordre, les phénomènes se désolidarisent en une diversité sans relation – les « sons isolés », dont la durée changeante ne permet de reconnaître aucune mesure commune, aucun système de référence, restent « indifférents » les uns aux autres.
10La théorie de Schelling, qui oppose à l’absence de règle la stricte régularité, la proportion, laisse ouverte la question de savoir pourquoi un rapport tel que
ne saurait être considéré lui aussi comme du rythme (seules des proportions plus complexes, qui ne peuvent plus être perçues comme telles, font basculer la régularité rythmique en une absence de règle, ou plus précisément : en une absence de règle esthétique, puisqu’elles peuvent très bien reposer sur une règle mathématique inaccessible aux sens). Il semble qu’une mésinterprétation de la rythmique quantitative antique soit la cause de ce rétrécissement du concept de rythme. L’habitude acquise aux xviiie et xixe siècles de rapporter les mètres grecs à une structure de temps réguliers a empêché de comprendre que les valeurs longues et brèves, à l’origine, étaient juxtaposées comme des quantités non réductibles l’une à l’autre, que donc
n’était pas un rythme ternaire, composé de temps égaux, mais un rythme élémentaire, irrégulièrement binaire – un rythme non « compté ». Prisonnier du système rythmique de son temps, on décomposait aux xviiie et xixe siècles les iambes, les trochées et les dactyles en temps battus, de sorte que l’idée schellingienne d’un ordre et d’une connexion créés par un retour régulier (de temps comptés) dans une succession de valeurs temporelles changeantes – qui, en tant que simples quantités, se juxtaposent sans cohérence entre elles ni unité de référence commune – pouvait s’appliquer également aux mètres antiques. Si le rapport entre longue et brève pouvait se concevoir comme un rythme, ce n’était pas de façon immédiate, mais par le biais d’une scansion régulière de un à trois.
11À la diversité sans cohérence, Schelling oppose la diversité cohérente, dont la connexion, à son sens, procède d’une stricte régularité, mais une régularité porteuse d’une distinction entre un premier et un second élément :
Dans tout ce qui est, en soi, occupation de pure intensité, l’homme, poussé par sa nature, tente donc d’introduire par le rythme une multiplicité ou une diversité. Nous ne supportons pas longtemps la monotonie de tout ce qui est, en soi, dénué de signification – ainsi, lorsque nous comptons –, nous créons des périodes.
12Quand Schelling parle de « périodes » dans la « monotonie » du comptage, il n’entend pas par là, comme les théoriciens du rythme du xviiie siècle, une alternance de temps accentués et non accentués, ou de temps lourds et légers, mais seulement un retour de valeurs analogues – l’articulation en un premier et un second élément, puis de nouveau en un premier et un second élément. Une telle idée peut paraître étonnante et déroutante au premier abord ; elle fait sens si l’on songe que la distinction abstraite entre une chose et une autre – sans gradation quantitative, qualitative ou dynamique – recèle déjà une amorce de « diversité » – laquelle parvient à notre conscience à travers son apparent contraire, la régularité. Schelling part manifestement de l’idée qu’une « pure identité » d’évènements – et en l’espèce « identité » ne signifie pas « égalité », mais « mêmeté » – ne contient ni régularité ni différenciation : celles-ci, au contraire, naîtraient conjointement de l’abolition de la « pure identité ». Des « points de maintenant » qui s’alignent de façon indifférenciée ne sont pas « égaux » : pour une conscience captive de l’instant et pour ainsi dire sans mémoire, ils sont toujours « le même ». L’« égalité » suppose la distinction – un premier élément fixé dans la mémoire se détache d’un second – et la comparaison d’éléments distincts ; la « mêmeté » est au contraire une indistinction pure et simple. Elle est en tant que telle non rythmique, de sorte que la distinction la plus élémentaire entre un premier et un second éléments apparaît déjà, par contraste, comme un rythme, fût-il du « degré le plus bas ». Le fait que cet un et cet autre soient définis comme des « points de même grandeur, à égale distance », sans différence ni quantitative ni qualitative, ne signifie rien d’autre que ceci : Schelling voyait dans la stricte régularité d’évènements le moyen terme et l’intermédiaire entre une diversité sans relation d’une part, et une « mêmeté » indistincte de l’autre : une issue, en quelque sorte, entre une divergence sans mesure commune et cohésive, et une « pure identité » où des « points de maintenant » successifs coïncident les uns avec les autres. La « mêmeté » indistincte appartient donc, comme le flux homogène et la diversité incohérente, au domaine du non-rythmique, qui doit être ordonné par le rythme – la « division périodique » – pour devenir musique.
13Si Schelling juxtapose les différents types de non-rythmicité dans un ordre plus associatif que déductif, leur seul lien étant que tous sont des négations du rythme, l’Esthétique de Hegel – dont la théorie du rythme s’appuie sur Schelling sans le nommer – établit entre eux un rapport qui constitue un commentaire et une interprétation de ce que Schelling voulait dire, les différents éléments s’y éclairant mutuellement et constituant les parties d’un raisonnement général. On pourrait presque dire que Schelling fut mieux compris par Hegel qu’il ne se comprenait lui-même.
14Chez Hegel, la succession des « points de maintenant », dont chacun est différent et cependant toujours « le même », apparaît comme une expérience élémentaire du temps d’où naît la réflexion (Hegel, contrairement à Schelling, ne s’inscrit donc pas dans la lignée d’Aristote, qui liait le temps et le mouvement l’un à l’autre, mais de saint Augustin, dont la profonde confusion devant les paradoxes du « maintenant » constitue le deuxième locus classicus de la philosophie antique sur le temps) :
Troisièmement, l’extériorité dans l’élément de laquelle le temps se meut ne permet assurément pas que s’établisse l’unité véritablement subjective du premier instant avec l’autre, en lequel le maintenant s’abolit, mais le maintenant, néanmoins, reste toujours le même dans son changement ; car tout instant est un maintenant, et il n’est pas […] différent de l’autre, pris comme simple instant […]66.
15(L’« unité subjective » qui fait encore défaut à la simple succession de « points de maintenant » est l’unité de la conscience, dans le souvenir de laquelle un premier instant persiste à côté d’un second, au lieu, comme le décrit Hegel, de s’effacer en lui.)
16De cette « mêmeté » des « points de maintenant », dont le premier s’évanouit dans le deuxième comme le deuxième dans le troisième, résulte pour Hegel le flux indifférencié et homogène du temps, un phénomène dont Schelling faisait précisément le point de départ depuis lequel le rythme pouvait se détacher comme une « division du semblable ». La « pure identité » des points temporels se tourne chez Hegel en une « durée indifférenciée » :
Mais, inversement, comme le temps est la genèse et la disparition ininterrompues de ces instants, qui, pris comme simples instants, ne diffèrent nullement les uns des autres dans cette abstraction non particularisée, le temps se révèle être tout autant le flux égal et uniforme, et la durée indifférenciée en elle-même67.
17Hegel distingue ensuite entre la durée indéterminée, dans le flux versatile de laquelle chaque « point de maintenant » est « le même » que tout autre, et la durée déterminée d’un son, dont la fin, pour une conscience qui fixe le temps dans sa mémoire, marque un instant qualitativement différent du commencement. Cependant, marquer une simple différence de quantité temporelle, sans une mesure commune à laquelle les sons puissent se rapporter et qui les rattache les uns aux autres, reviendrait à échanger un type d’indétermination contre un autre : de l’homogène indifférencié on ne ferait que passer à un hétérogène sans cohérence. Seule la substruction d’une unité de temps compté sous la diversité des durées sonores permet de créer un rythme que la conscience réceptrice soit à même de garder en mémoire – mémoire qui seule lui permet de se constituer en soi identique à travers l’alternance des impressions et des sensations :
La durée d’un ton, selon ce principe, ne se poursuit pas dans l’indéterminé, mais abolit, avec son commencement et sa fin, qui par là même deviennent un commencement et une cessation déterminés, la série pour elle-même indifférenciée des moments temporels. Mais lorsque de nombreux sons, maintenant, se succèdent, et que chacun reçoit pour lui-même une durée distincte de celle des autres, alors n’est posée à nouveau, à la place de cette première indétermination vide, inversement, que la multiplicité arbitraire, et par là tout aussi indéterminée, de quantités particulières. Ce vagabondage sans règle contredit tout autant à l’unité du Je que la continuation abstraite […]68.
18Toute réflexion philosophique qui s’absorbe dans des phénomènes élémentaires, y devinant des pièges béants sous les choses les plus quotidiennes, sera soupçonnée par les lecteurs impatients de vouloir considérer des évidences jusqu’à ce qu’elles apparaissent dans toute leur étrangeté. Et la découverte que ces apparentes évidences ne sont souvent, bel et bien, qu’une simple façade masquant des problèmes inextricables, apparaîtra comme importune et n’empêchera pas le bon sens de continuer à identifier l’élémentaire au non-problématique et de le traiter, sans souci de théorie, comme une simple donnée, telle qu’elle se présente dans la pratique quotidienne.
19Pourtant, il n’est pas rare que des éléments dont on pouvait croire au départ qu’ils n’ont d’existence que dans la pensée abstraite – qu’ils ne signifient rien dans la pratique et ne méritent pas que la réflexion y épuise ses efforts -acquièrent, à un stade de développement ultérieur, une place dans la réalité qui, de simple matière à spéculation, les transforme en objets de l’expérience immédiate. Ainsi de ces types d’arythmicité dont Schelling avait découvert qu’ils étaient une condition latente du rythme, niée par la « division périodique » : de cette « durée indifférenciée », de cette « diversité indéterminée » et de cette « pure identité » entre simples « points de maintenant », on peut dire sans trop exagérer que la musique postsérielle de ces dernières décennies – après l’effondrement de la rythmique mesurée et comptée – les a fait sortir de la sphère spéculative et les a réalisées musicalement en tant que possibilités sensibles de l’expérience moderne du temps : une expérience du temps qui, parce qu’elle nie le « rythme », ne cesse pas pour autant d’être un phénomène musical – lequel ne prend sens que resitué dans le cours de l’histoire de la musique. Le non-rythmique, qui chez Schelling et Hegel n’était que le négatif d’un rythme par lequel la musique se constituait en tant que telle, est devenu lui-même musique, et substitut de rythme, dans la pratique compositionnelle du présent. Des questions abstraites, découvertes sous la surface de réalités musicales élémentaires par une réflexion philosophique prétendument éloignée de la réalité, se révèlent ainsi les éléments concrets d’un phénomène dont l’étiquette de « métamusique » ne signifie nullement qu’il a renoncé à avoir valeur de musique.
Notes de bas de page
61 F. W. J. Schelling, Philosophie der Kunst ; trad. fr. Philosophie de l’art. La théorie du rythme musical est développée au § 79, p. 135-138 (trad. fr. p. 182-184). Sur les questions de datation, voir aussi M. Adam, Schellings Kunstphilosophie, p. 41 sq.
62 F. W. J. Schelling, Philosophie der Kunst, p. 136 ; trad. fr. Philosophie de l’art, p. 182.
63 J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie…, vol. IV, p. 90 sq. ; voir W. Seidel, Über Rhythmustheorien der Neuzeit, p. 85 sq. La définition du rythme par laquelle commence Schelling, de même que l’idée qu’une suite de coups indifférenciée et non accentuée est le « degré le plus bas » ou « le genre le plus imparfait » du rythme, ne sont rien d’autre que des citations de Sulzer à peine modifiées : « Il en ressort que le rythme n’est au fond rien d’autre que la division périodique d’une succession de choses semblables, rattachant ce qu’elles ont d’uniforme à la diversité ; de sorte qu’une sensation durable, qui aurait été toujours semblable (homogène), reçoit des divisions rythmiques sa variété et sa diversité. » (J. G. Sulzer, op. cit., p. 96) Chez Schelling : « Je n’utiliserai pour ma démonstration, en effet, que le concept très général de rythme […] » (voir citation qui précède dans le texte, p. 283). Chez Sulzer : « Pour en revenir aux battements des tambours : si nous nous représentons une suite de battements égaux se succédant selon des intervalles de temps égaux par l’image de points de même grandeur et disposés à égale distance, […] nous avons là une idée de l’ordre le plus simple dans la succession des choses, du degré le plus bas et le plus faible du rythme. » (J. G. Sulzer, op. cit., p. 92). Chez Schelling : « Nous n’avons caractérisé jusqu’à présent […] » (voir citation plus bas dans le texte, p. 284). Il serait trop simple d’en conclure que la théorie du rythme de Schelling était tributaire de celle de Sulzer : ce n’est pas là la dernière chose à en dire, mais la première. Car la comparaison des citations montre un glissement entre les deux définitions : là où Sulzer parlait d’une suite de battements cadencés, Schelling parle d’une succession indifférenciée, non accentuée, c’est-à-dire d’un découpage premier et élémentaire du temps. Ce qui semblait une simple reprise littérale prend un sens nouveau du fait du changement de contexte, et Schelling se heurte alors à un problème que Sulzer n’avait pas même soupçonné, et dont il ne fait lui-même qu’esquisser les contours. Il faudra attendre la réception par Hegel de la théorie schellingienne du rythme pour que ce problème soit posé de telle sorte que se reconnaisse toute sa portée philosophique.
64 F. W. J. Schelling, Philosophie der Kunst, p. 137 ; trad. fr. Philosophie de l’art, p. 183.
65 Ibid., § 79 ; trad. fr. ibid. (ainsi que la citation suivante).
66 G.W.F. Hegel, Ästhetik, vol. 2, p. 277 ; trad. fr. Cours d’esthétique, vol. 3, p. 142-143. Voir A. Nowak, Hegels Musikästhetik, p. 76.
67 G.W.F. Hegel, Ästhetik, vol. 2, p. 283 ; trad. fr. Cours d’esthétique, vol. 3, p. 149-150.
68 Ibid., p. 284 ; trad. fr. ibid., p. 151.
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L’Esthétique musicale classique et romantique
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