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1Attendre d’une notion fondamentale de l’esthétique du xix^e siècle qu’elle soit univoque, ferme de contours et précisément délimitée serait le signe d’un manque d’expérience philosophique. À supposer que l’on parvienne à enfermer dans les limites d’une définition ce qui se laisse difficilement saisir, une telle approche systématique réduirait à une série de banalités insignifiantes des catégories esthétiques qui ont donné lieu dans la réalité historique a une stupéfiante floraison de pensées et de conceptions. Ainsi en est-il de la notion de « caractère1 » : sa signification ne peut être fixée par le recours immédiat à une définition terminologique, sous peine d’apparaître erronée ou tronquée ; elle doit être au contraire explorée dans tous ses détours, par le biais d’une description des fonctions qu’elle a remplies dans des contextes historiques changeants.

2« La notion de caractère n’a été suffisamment examinée jusqu’ici dans aucune esthétique », écrivait en 1886 Eduard von Hartmann2, à qui personne ne songerait à reprocher son manque d’érudition. Il est certain que l’esthétique n’a pas produit de vastes études sur le caractère au même titre qu’elle a pu produire des réflexions sur le sublime ou le laid – et à fortiori sur le beau ; on n’en trouve pas même trace chez Friedrich Schlegel, Jean Paul ou Arnold Ruge, auteurs que l’on ne saurait pourtant soupçonner de classicisme. Le caractère, pour peu qu’il en soit question, n’apparaît que de façon sporadique et ne fait l’objet d’aucun souci d’analyse conceptuelle, comme si la signification du terme allait de soi.

31. Dans son essai intitulé Sur la représentation du caractère en musique paru en 1795 dans Die Horen [Les Heures], Christian Gottfried Körner opposait le caractère – éthos – à l’affect – pathos3. Si l’affect, cette « tempête de passion » qui s’abat sur les âmes, est aussi violent que passager, le caractère apparaît au contraire comme ce qui possède stabilité et permanence. Comme l’écrivait en 1795 Wilhelm von Humboldt, également dans Die Horen, l’expression d’une intériorité, par quoi le beau caractéristique se distingue du beau vide et formel, doit « délaisser l’image de l’affect passager pour s’élever vers celle du caractère permanent, formé par la réunion harmonieuse de tous les aspects, et non plus par un seul4 ». L’affect, que faisait ressortir l’esthétique baroque, apparaît comme une puissance « étrangère au moi », venue pour ainsi dire du dehors, tandis que le caractère, tel que conçu par l’esthétique classique antibaroque, donne l’impression de venir de l’intérieur.

4Pourtant, dans les « pièces de musique caractéristique » du début du xix^e siècle, genre alors très populaire, c’est précisément la description d’affects qui – outre la peinture sonore – constitue le « caractère » évoqué par leurs titres. La Didone abbandonata (1821) de Muzio Clementi, modèle par excellence de « sonate caractéristique5 », a été décrite à juste titre par Friedrich Rochlitz comme l’expression d’affects changeants et non d’un caractère pérenne6. De même, ce sont des situations et des sentiments que dépeint la musique dans l’opus 81 de Beethoven (1809-1810), lui-même défini comme une « sonate caractéristique ».

52. Dans la querelle portant sur la légitimité esthétique du contingent, la fonction dévolue à la notion de « caractère » est ambivalente. On peut, sans faire violence au terme, appeler « caractéristique » à la fois ce qui est spécifique et ce qui est individuel ; certains esthéticiens ont ainsi associé le caractéristique à l’individuel pour légitimer le contingent. Dans Le Collectionneur et les siens de Goethe (1798/1799), le narrateur – le « moi » – exige de l’artiste, non pas qu’il présente une singularité fortuite, mais qu’il « se mette en quête d’une pluralité d’individus, de variétés, de genres, d’espèces, à tel point qu’en définitive ce n’est plus la créature, mais le concept de la créature qui se présente à lui, et qu’il peut enfin représenter au moyen de son art » ; et le « visiteur », en bon défenseur du caractéristique, lui répond : « L’œuvre d’art frapperait certainement par son caractère7. » Pour Hegel, qui, bien qu’aucun dogme n’eût été à même d’entamer son sens historique, inclinait clairement au classicisme, le postulat selon lequel une œuvre d’art doit être « caractéristique » signifiait qu’en soient exclues les contingences n’appartenant pas à « la chose » : « Mais, suivant la détermination du caractéristique, ne peut entrer dans l’œuvre d’art que ce qui fait apparaître et concourt essentiellement à exprimer ce seul contenu à l’exclusion de toute autre chose8. » D’un autre côté, Hegel – qui, comme Friedrich Schlegel, tenait pour « caractéristique » l’ensemble de l’art « romantique » (post-antique)9 – reconnaissait que celui-ci avait empreint son « intérieur », son « contenu », dans la matière non seulement du spécifique, mais de la contingence individuelle : « L’art romantique […] tisse aussi son intérieur dans la trame de la contingence de la culture extérieure et accorde à ces traits marqués de non-beauté un espace de jeu non réduit10. » Ainsi, selon qu’elle apparaît dans un contexte classique ou romantique, la notion de caractère revêt des significations différentes, qui mettent l’accent tantôt sur le spécifique tantôt sur l’individuel.

63. Indépendamment des querelles d’écoles, le caractéristique a toujours été conçu comme ce qui est doté de contours fermes et d’une forme précise, par opposition au vague et à l’évanescent. (C’est en se référant à la notion de « caractère » que Carl Seidel11, en 1829, s’inscrit en faux contre l’interprétation donnée par E. T. A. Hoffmann de Beethoven, qui dilue à ses yeux la détermination musicale dans une indétermination poétisante). Mais cette déterminité <Bestimmtheit> qui appartient à l’essence même du caractère a fait l’objet de conceptions différentes, voire opposées, dans l’esthétique de la fin du xviii^e et du xix^e siècles : une lecture classiciste y voit la marque de l’esprit qui forge et donne forme depuis l’intérieur ; l’approche réaliste la conçoit au contraire comme ce qui donne sa netteté à la représentation d’un donné extérieur. Dans ses Fragments de l’Athenäum, Friedrich Schlegel parle en 1798 de la « plus spirituelle caractérisation » et de l’« imitation la plus sensuelle »12 : il oppose ainsi le principe de la caractérisation à l’esthétique de l’imitation, qu’il méprise. De même, Wilhelm von Humboldt, en 1795, oppose au beau formel, qui s’épuise dans la « figure extérieure », une expressivité fondée sur le « caractère intérieur » :

Où prévaut l’expression, l’âme <Gemüth> domine les traits et les empêche de prendre toute licence. Ainsi, à la différence d’une formation <Bildung> purement esthétique, une telle formation ne trouve pas son explication dans ces traits eux-mêmes, et l’attention délaisse la figure extérieure pour se tourner vers le caractère intérieur13.

7Le caractère apparaît ici comme ce qui relève de l’esprit. Prenant le contrepied de la terminologie de Schlegel, Friedrich Theodor Vischer voit quant à lui dans le « style caractéristique », opposé au style « idéal », le « style du dessin et de la peinture » :

Ici, la musique s’avance jusqu’à l’extrême de ses possibilités ; elle représente et objective, elle devient une musique de caractère et de genre, musique épique, dramatique, orchestique, qui décrit la nature et des individualités14.

8Le rapport polémique au principe d’imitation, qui fondait chez Friedrich Schlegel la notion de « caractère », s’est renversé en un rapport apologétique.

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9Les contradictions et les incohérences internes dont souffre la notion de caractère dès lors que l’on essaie de la saisir d’un point de vue systématique, plutôt que de l’inscrire dans un contexte historique, sont le fait d’affrontements esthétiques dans lesquels les concepts fondamentaux appartenant à l’arsenal de l’adversaire, loin d’être abandonnés, sont investis d’une signification nouvelle. Ce n’est pas que l’on opposait le caractéristique au beau : c’était une autre conception du beau et du caractéristique que l’on opposait à leur conception existante.

101. Chez Goethe, Wilhelm von Humboldt et August Wilhelm Schlegel, dont les idées irrigueront pendant des décennies toute l’esthétique après 1800, le caractère apparaît comme une condition et une composante du beau. August Wilhelm Schlegel, dans l’une de ses contributions aux Fragments de son frère Friedrich, a cette formule apodictique : « La beauté sans caractère est une chose impensable15. » La distance marquée par l’esthétique du classicisme vis-à-vis du goût pour le caractère, qui viendrait menacer l’idée du beau, est plus syncrétique que polémique : il ne s’agit pas pour le classicisme d’exclure le caractère, mais de postuler qu’il est une composante du beau, autrement dit de récuser son autonomisation et donc son aspect « partiel ». Pour Humboldt le beau, la norme esthétique, est le juste milieu et le point d’équilibre entre le gracieux, qui tend au vide et à l’insignifiance, et le caractéristique, qui verse dans le laid lorsqu’il est poussé à l’extrême16. Dans Le Collectionneur et les siens de Goethe, le « moi », à l’encontre de l’« invité », qui se présente comme un « caractéristicien », réunit ces catégories essentielles de l’esthétique classiciste, qui dans la réalité de la pratique artistique tendaient à diverger, dans une formule d’équilibre et de modération : « […] ainsi pourrais-je dire que le caractéristique forme la base, que sur lui reposent la simplicité et la dignité, que le but supérieur de l’art est la beauté et son ultime effet le sentiment de la grâce17. »

11Le beau musical, qui selon la conception classiciste peut comprendre des éléments caractéristiques mais ne doit pas se fondre en eux, s’incarne chez Hegel dans la mélodie :

La beauté véritablement musicale, de ce point de vue, consiste en ce qu’il y ait, certes, une progression allant de l’élément simplement mélodique à quelque chose de pleinement caractérisé, mais qu’à l’intérieur de cette particularisation, le mélodique reste préservé comme l’âme portant et unifiant le tout […]18.

12Il est à ce titre significatif que Hegel, guidé par son instinct classiciste, choisisse Rossini contre Weber19.

132. Humboldt et Goethe – dont Le Collectionneur et les siens esquissait le portrait intellectuel d’un « caractéristicien » – voyaient dans la prévalence du caractère une tendance de leur époque, mais ils soulignaient son aspect « partiel » et la subsumaient (en théorie) sous la norme supratemporelle du beau caractéristique. Dans l’essai de Friedrich Schlegel intitulé Sur l’étude de la poésie grecque [Über das Studium der griechischen Poesie] (1797), la prééminence du caractéristique apparaît au contraire comme une signature de l’époque moderne, qui doit être saisie dans le cadre d’une philosophie de l’histoire et non pas « intégrée » dans un système esthétique. Parmi les traits de la modernité, Schlegel distingue « la totale prépondérance du caractéristique, de l’individuel et de l’intéressant dans toute la masse de la poésie moderne [au sens de post-antique, NdA], mais par excellence dans les époques tardives20 ». Le caractéristique, on le voit, est assimilé ici à l’individuel et non au spécifique. « Même en musique, la caractéristique des objets individuels s’est accrue outre mesure, de façon tout à fait contradictoire avec la nature de cet art21. » En 1797, Schlegel, qui a encore un pied dans le classicisme, rejoint Goethe dans une même critique de l’hégémonie du caractéristique. Mais pour lui, et c’est là l’essentiel, le caractère n’est pas dépendant du beau – d’un idéal dans lequel il doit être aboli sous peine de rester partiel (Hegel aurait dit : « abstrait »). En tant qu’élément autonome, il lui apparaît comme le principe esthétique d’une époque par laquelle il est nécessaire de passer, quand bien même certains y verraient une période de transition malheureuse. L’esthétique normative s’est dissoute – même si pas totalement – dans la philosophie de l’histoire. Un demi-siècle plus tard, Vischer, opérant une régression normative – ou pire : un retour à un normativisme emprunté et timide – par rapport aux avancées de Schlegel, justifiera certes l’autonomisation du caractéristique comme un besoin esthétique, mais le jugera trop partiel et lui opposera l’universalité du beau (on soupçonne ainsi Vischer de fondre ensemble la notion de « beau style », qui est un style parmi d’autres, et la catégorie supérieure du « beau », qui est la quintessence de l’esthétique) :

Le beau style […], certes, ne satisfait pas en lui-même toutes les exigences : car on veut percevoir le haut et l’idéal, le caractéristique et le gracieux, etc., non seulement comme des éléments, mais dans ce qui les distingue en propre et les rend autonomes ; mais il est, par son universalité, le sommet du style musical22.

14C’est encore le système qui déploie sa voûte céleste sur les faits de l’histoire.

153. Malgré l’absence d’une musique antique susceptible d’être imitée, la querelle des Anciens et des Modernes a également jeté son ombre sur l’esthétique musicale. Dans l’essai Sur l’étude de la poésie grecque de Friedrich Schlegel, qui en 1797 se réclamait encore du classicisme, la progression du caractéristique dans la musique apparaissait comme attentatoire à « la nature de cet art » ; un demi-siècle plus tard, en 1856, Josef Bayer interprète son hégémonie exactement à l’inverse, comme l’accession à un stade de développement supérieur. Esthéticien éclectique, Bayer identifie les époques de l’histoire de l’art – les styles archaïque, classique et moderne – aux concepts fondamentaux du système esthétique, à savoir le sublime, le beau et le caractéristique ; mais il soutient aussi que le beau doit se comprendre en même temps comme une catégorie globale, supérieure, comme l’essence même de l’esthétique. Surtout, le style caractéristique apparaît chez Bayer non plus comme un déclin dû à l’autonomisation fâcheuse d’un élément dépendant, mais comme l’expression d’une élévation vers le spirituel : « Quand la mélodie s’équilibre avec l’harmonie et le rythme, le cœur pur de la beauté musicale se révèle – une reproduction de l’idéal plastique dans le domaine des sons. » Or, quand la musique

atteint à la pleine capacité d’expression de ses moyens sonores, elle s’élève alors, comme la peinture, du beau style au style caractéristique. […] À ce stade, la beauté [comprise comme catégorie supérieure, NdA] ne sera pas purement sensible et immédiate, ce sera une beauté spirituelle et médiée23.

16La dépendance de Bayer à l’égard de Hegel est aussi évidente que les différences qui les séparent. Celles-ci vont clairement dans le sens d’un émoussement, ce qui n’ôte toutefois rien à l’intérêt des réflexions de Bayer en tant que document d’une certaine tendance esthétique. Les trois styles dégagés par Bayer – le sublime archaïque, le beau classique et le caractéristique moderne – qui se marquent de façon paradigmatique dans l’architecture, la sculpture et la peinture, ne sont rien d’autre que les formes d’art symbolique, classique et romantique distinguées par Hegel. Mais là où, pour Hegel, le passage à la suprématie du « spirituel » impliquait que l’art devienne étranger à lui-même (par l’amenuisement de l’élément sensible) et finissait par aboutir à une « fin de l’art » (aboli dans la religion et la philosophie), Bayer se pose en apologiste du moderne : à l’encontre du classicisme nostalgique de Hegel, il loue le style caractéristique comme le stade le plus élevé de l’art.

174. Les schémas hérités de la philosophie de l’histoire ne suscitaient plus que méfiance à l’époque du néokantisme, qui n’y voyait qu’une métaphysique hybride. Ils furent soit rejetés, soit « sauvés » à la faveur de leur réinterprétation typologique. Tenant d’une esthétique que l’on peut qualifier de « scolastique », Johannes Volkelt concevait le beau et le caractéristique, non comme les signatures esthétiques d’âges différents, mais comme des catégories ou principes esthétiques coexistants. Volkelt, cependant, ne se sentait pas moins éloigné de l’esthétique normative que de la philosophie de l’histoire. À la différence de Goethe et de Humboldt, il définissait le caractère, non comme une composante du beau, norme toute-puissante, mais comme son alternative et son antithèse. L’essence de l’esthétique réside selon Volkelt dans l’« unité organique » d’un phénomène24. Cette unité peut être aisée et s’obtenir sans effort, ou bien difficile et s’imposer contre des résistances ; Volkelt qualifie de « belle » l’unité aisée, et de « caractéristique » l’unité difficile25. Il est convaincu d’avoir le premier reconnu la signification fondamentale de l’opposition entre beau et caractéristique, et le rôle d’une telle différence dans la catégorisation esthétique26. Mais indépendamment de la question de savoir si l’on tient pour fondamentale cette distinction entre unité obtenue sans effort et unité difficile, l’emploi qui est fait ici du mot « caractéristique » rompt avec la tradition terminologique : il s’agit plus d’une réinterprétation de la notion que de la découverte de sa signification véritable.

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18La catégorie du « caractéristique » se teinte de significations diverses selon le rôle polémique ou apologétique qu’on lui fait jouer. Concept contradictoire en lui-même, le caractère embrasse un large spectre de propriétés distinctives. Qu’un esthéticien de la musique choisisse d’extraire d’un tel complexe l’élément spirituel – le « caractère intérieur », pour parler comme Humboldt – ou le réalisme de la peinture sonore, cette décision est toujours liée aux présupposés historico-philosophiques sur lesquels repose son projet esthétique. Lorsqu’en 1797 Friedrich Schlegel, dans Sur l’étude de la poésie grecque, parle d’une « caractéristique des objets individuels » dans la musique – caractéristique qu’il réprouve –, il désigne par là le principe d’imitation27 ; un an plus tard, dans ses Fragments de l’Athenäum, il évoque une « caractéristique spirituelle » qu’il oppose à l’« imitation la plus sensuelle »28 et interprète la « musique instrumentale pure » – sous l’influence manifeste des enthousiastes Wackenroder et Tieck – comme une philosophie sonore, pour mieux l’éloigner du « plat point de vue de la soi-disant ingénuité » qui la fait apparaître comme un « langage du sentiment »29. Non que les convictions de Schlegel en matière d’esthétique musicale aient changé : c’est toujours le spirituel qu’il loue dans la musique et le principe d’imitation qu’il rejette comme étant insuffisant et dépassé. Mais la notion de « caractère » a changé de fonction et de signification : si l’art moderne, où le caractéristique, l’intéressant et le frappant prédominent, était perçu en 1797 comme un déclin, Schlegel y voit en 1798 la manifestation d’un âge romantique à venir. C’est pourquoi, après avoir souligné en 1797 l’aspect négatif de la catégorie du « caractéristique » – le réalisme de la peinture sonore –, il met à présent en avant son aspect positif, sa dimension spirituelle.

19Le caractère revêt chez Franz Brendel une fonction tout aussi ambivalente. Dans ses déclarations sur Berlioz et Liszt, la teneur de la notion change et se déplace au gré du jugement esthétique qui doit être rendu et du schéma historico-philosophique qui fonde son attendu. Dans la critique de Berlioz qu’il expose en 1851 dans ses cours sur l’histoire de la musique (Geschichte der Musik), Brendel entend surtout par « caractéristique » l’élément réaliste et la peinture sonore, et le point de vue qui sous-tend son jugement relève du classicisme le plus strict : mesuré à l’aune de la norme du beau caractéristique énoncée par Goethe et Humboldt, qui établit un moyen terme entre le beau formel et le caractéristique, le « réalisme » de Berlioz apparaît comme partiel, c’est-à-dire comme une dérogation à l’universalité esthétique des symphonies de Beethoven :

Chez Berlioz, en outre, le traitement musical est principalement réaliste, comme c’est aussi le cas de la poésie et de la peinture des Français. […] C’est l’aspect caractéristique de ce traitement qui constitue le centre de gravité de son œuvre. Seules les natures artistiques les plus élevées et les plus universelles parviennent à réunir les deux principaux facteurs de tout art que sont l’élément susdit et la beauté sensible principalement formelle. Chez d’autres talents, certes grands mais partiaux, ces deux facteurs restent disjoints. Ainsi de Berlioz, chez qui le trait incisif du dessin et la vêture réaliste se font valoir çà et là aux dépens de la beauté30.

20Si le concept de « caractérisation » (partielle), auquel il associait l’idée de peinture sonore et de réalisme musical, était en 185131 pour Brendel une catégorie plutôt négative, le panégyrique Franz Liszt als Symphoniker qu’il rédige en 1859 révèle aussi bien un changement de jugement et de construction historico-philosophique qu’une nouvelle teneur du terme « caractéristique ». Pour Brendel, l’idéologue de la nouvelle école allemande, les poèmes symphoniques de Liszt et la « nouvelle musique » des années 1850 réalisent le principe du caractéristique, qui n’apparaît plus comme un phénomène esthétique partiel ni comme le reniement de l’idée de beau classique, mais comme l’expression la plus haute de la modernité, une modernité qui constitue le but et l’accomplissement de l’histoire de la musique au sens où le spirituel ressort en elle de façon autonome. L’apologiste de Liszt, qui célèbre le spirituel dans l’art, relève dans la notion de « caractéristique » d’autres aspects que le critique de Berlioz, que laissait perplexe le réalisme musical de la Symphonie fantastique :

Il s’ensuit que la création artistique consiste, dans ses stades plus anciens, en la réalisation positive de la loi naturelle, et se poursuit plus tard par la négation de cette loi, du point de vue sensualiste en somme. C’est le principe du caractéristique énoncé par [A. B.] Marx. […] De cette manière, il peut donc bien arriver qu’une combinaison ne se justifie plus seulement par l’analyse technique de l’harmonique, mais directement par l’idée. […] Là où l’oreille est juge règnent d’autres lois que lorsque le caractéristique apparaît comme principe32.

21Brendel se concevait comme un hégélien. Mais il exaltait l’émancipation de l’esprit dans la musique, là où Hegel aurait mis en garde contre une abstraction qui rendrait l’art étranger à son essence.

22Dans son étude sur la musique du xix^e siècle et sa pratique [Die Musik des neunzehnten Jahrhunderts und ihre Pflege] (1855), ouvrage encensé par Liszt, Adolf Bernhard Marx – auquel Brendel se réfère en 1859 – esquissait une théorie du caractère en musique, dont l’ambiguïté paraît parfaitement résumer l’histoire hautement contradictoire de la notion. Marx, dans sa croyance indéfectible en l’idée de progrès, retrace l’histoire de la musique comme une évolution allant de formes manifestant une « sensualité élémentaire » à un art « de la raison abstraite », puis à une expression « de l’âme » et enfin « de l’esprit »33 ; dans la tendance moderne à la caractérisation musicale il souligne l’élément « spirituel », par quoi la musique a su s’élever à la fois au-dessus de la simple « raison » et de sa vocation à n’être qu’un « langage du cœur ». Mais d’un autre côté, la musique caractéristique, telle qu’elle s’affirme à l’époque contemporaine, se distingue à ses yeux par une inclination au pictural et au colorisme – par un art de l’instrumentation qui permet au compositeur de trouver des « tons locaux » :

N’est-ce pas en particulier au monde plein de vie des instruments que C.M. Weber et, à son exemple, Meyerbeer et Wagner doivent ces tons locaux qui confèrent à certains de leurs tableaux dramatiques leur teinte si spécifique, qui ne s’accorde qu’au pur instant?34

23Le concept de « caractérisation », de « détermination » musicale, tel que conçu par Marx35, semble lui-même pâtir d’une certaine indétermination. Pour concilier ou raccorder le « spirituel » et le « coloriste » par-delà leurs divergences, Marx les rassemble sous le concept de « contenu » musical, qu’il oppose à l’élément purement formel et structurel ; et d’autre part, à la façon d’un Wackenroder, d’un Tieck et d’un Hoffmann, il romantise les instruments de l’orchestre en voix spirituelles :

De tout autres êtres entourent encore l’imagination du compositeur, voix de la nature, insaisissables et sans figures, dont le son retentit depuis des régions supérieures. Ce sont les voix de l’orchestre. […] Dès que le jeu sonore acquiert une signification, un contenu spirituel déterminé, la question de savoir qui parle en lui ne peut plus laisser indifférent. Aussi certain que les voix humaines […] font entendre leur caractère propre, le sens dirigé vers le caractéristique doit également reconnaître dans les violons et les flûtes, les cors et les trompettes, des entités diversement organisées, et choisir parmi elles selon son impulsion du moment36.

24Si Mar x fait ainsi converger les deux éléments, « spirituel » et « coloriste », de la caractérisation musicale – captation de la littérature mondiale par la musique à programme de Liszt d’un côté, et goût pour la peinture de « tons locaux » de l’autre –, c’est le fait, avant tout, d’une tendance à fonder l’esthétique sur des antithèses abstraites, telle que l’opposition entre « déterminité » et « indéterminité », ou entre « contenu » et « forme » : d’une part, le « spirituel » et le « coloriste », par leur « déterminité », se démarquent l’un comme l’autre de « l’indéterminité » de simples mouvements émotionnels ou de simples humeurs ; d’autre part, en tant que marqueurs de « contenus », ils constituent une antithèse à la « forme musicale », qui comme « forme pure » encourt le soupçon d’être « vide ».

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25Si la présentation d’un contenu – qu’il soit éthos, « idée poétique » ou sujet invitant au colorisme musical – constituait le trait esthétique saillant du style caractéristique par opposition au style du beau formel, on peut dire de façon négative que c’est le déchirement de la mélodie qui, sur le plan de la technique compositionnelle, est perçu par Hegel – et par Wagner des décennies plus tard – comme le défaut le plus marquant de la caractérisation (partielle).

26Hegel, qui se dit déconcerté par la « violence » des contrastes musico-dramatiques du Freischütz de Weber37, définit la caractérisation musicale comme un effet momentané, tenu de rester un élément subordonné, et l’élément mélodique comme l’« unité qui rassemble le tout », dans laquelle doivent se fondre les singularités :

Tout aussi important, par ailleurs, est le rapport qui doit s’instaurer ici entre l’élément de la caractérisation, d’un côté, et l’élément mélodique, de l’autre. Le réquisit principal me paraît être, sous ce rapport, que l’élément mélodique, en tant qu’unité qui rassemble le tout, remporte toujours la victoire sur la dispersion en traits caractéristiques éparpillés isolément38.

27L’autonomisation du caractéristique apparaît comme un phénomène partiel – en termes hégéliens : comme une « abstraction » – qui produit un durcissement de la musique, laquelle devient étrangère à son essence.

Dès qu’elle s’aventure, ici, dans l’abstraction de la déterminité caractéristique, la musique est presque inévitablement conduite à se fourvoyer et à tomber dans une âpreté trop prononcée, dans la dureté, dans quelque chose de foncièrement opposé au mélodique, et à abuser du disharmonique lui-même.

28La polémique de Hegel contre Weber, à laquelle s’associe une apologie de Rossini39, est un modèle de critique classiciste contre le romantisme – critique qui se serait muée en effroi si Hegel avait fait l’expérience du néoromantisme musical.

29Cette critique adressée à Weber, auquel Hegel reproche d’avoir disloqué la mélodie en fragments, ressurgit à un endroit où on ne l’attendait guère : dans Opéra et drame de Wagner, au détour d’un passage où la musique de Weber est définie comme un moment dans une évolution historique dont le drame musical est l’aboutissement nécessaire. Wagner y reprend des motifs de la critique classiciste contre Weber pour appuyer sa construction historico-philosophique.

30La terminologie wagnérienne, du reste, repose moins sur un système esthétique qu’elle n’est dictée par les exigences du jour. Le concept de « caractéristique » est un mot clé des apologistes de Meyerbeer, que Wagner reprend pour le retourner contre Meyerbeer lui-même ; à l’instar de Hegel, mais indépendamment de lui, il reproche à la musique caractéristique son déchirement mélodique :

Nous avons vu enfin comment le compositeur [Wagner parle ici de Meyerbeer, NdA] a trouvé dans la tendance la plus désespérée de la musique instrumentale, un genre singulier de mosaïque mélodique qui lui offrait, par ses assemblages fantaisistes, le moyen de paraître à tout moment – aussi souvent qu’il le désirait – original et rare ; procédé auquel il croyait pouvoir imprimer, grâce à l’emploi le plus merveilleux de l’orchestre, calculé pour une surprise purement matérielle, le cachet d’une caractéristique très spéciale40.

31Lorsqu’il s’oppose à Meyerbeer, Wagner écrit « caractéristique » entre guillemets41 : par la citation, il renverse la fonction originairement apologétique du terme en une fonction polémique. Or, il ne parle guère autrement de Weber. Et il est difficile de voir clairement ce qui distingue le terme de « caractéristique », tel qu’il l’emploie sans guillemets pour la musique de Weber42 – et pour la « mosaïque mélodique43 » qu’il reproche à l’Euryanthe – du même terme et du même reproche appliqués à Meyerbeer. Pourtant une telle distinction devait bien exister aux yeux de Wagner, qui vénérait Weber et détestait Meyerbeer. La seule différence claire est d’ordre moral : s’agissant de Weber, il est question d’erreur44 ; dans le cas de Meyerbeer, il s’agit d’un « effet sans cause », autrement dit d’un leurre45. Mais quant à la chose même, hormis les guillemets impliquant une censure morale, Wagner ne fait guère de différence. Selon lui, chez Weber comme chez Meyerbeer l’élément de caractérisation musicale est vide de toute substance et sans consistance intérieure, dans la mesure où il n’est pas fondé dans le drame mais doit être produit par la musique elle-même : une musique qui, n’étant pas « motivée » dramatiquement, apparaît comme une « mélodie absolue », mais qui – à la différence de la « mélodie absolue » de Rossini – ne se satisfait pas d’elle-même, car elle tend au contraire au caractère, ou à son apparence ; c’est pourquoi, au lieu de se déployer librement comme une « mélodie absolue », elle se brise en morceaux, dont chacun est en lui-même intéressant et saisissant, mais auxquels il manque cette cohésion intérieure qui (selon Hegel) fait le propre du mélodique.

32La conception esthétique et historico-philosophique de Wagner tend à opérer la synthèse qu’il accomplit lui-même dans le drame musical – l’histoire apparaît comme préhistoire au regard rétrospectif qui s’en saisit. Au beau purement formel – la « mélodie absolue » de Rossini – Wagner oppose le caractéristique devenu autonome – la « mélodie brisée » de Weber et de Meyerbeer –, pour mieux prôner sa propre conception d’une mélodie « infinie » : une mélodie fondée dans le drame qui lui donne une cohérence interne, autrement dit ni « absolue » ni « brisée », mais dans laquelle s’équilibrent et s’abolissent des partialités divergentes. Si, pour Wagner, la musique de Weber et de Meyerbeer pèche par une caractérisation immotivée, lui-même aspire à réaliser une mélodie caractéristique motivée, à chaque instant expressive et éloquente, sans formules ni rafistolage gratuit.