Musique triviale et jugement esthétique

p. 210-225


Texte intégral

« La faveur du public est ma seule loterie. »
Sir Walter Scott
« Ce drôle écrit pour de l’argent, on le sait bien. »
Ludwig van Beethoven

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1« Musique triviale » n’est pas une expression neutre. Cette désignation inclut un jugement dont il n’est pas établi s’il est légitime ou s’il trahit une arrogance qui flotte au-dessus de son objet sans rapport avec lui. La teneur du jugement est elle aussi équivoque. Il peut être fondé au premier chef sur des considérations morales ou relevant de l’esthétique et de la technique de composition.

2« Trivial » signifie « commun, plat, quotidien, usé ». En 1826, Hans Georg Nägeli s’indignait à propos de quelques mesures de la symphonie Jupiter, dont il jugeait la simplicité solennelle éculée :

Que l’on compare, dans le premier allegro, les mesures 19-21 et 49-54, puis, dans la deuxième partie, les mesures 87-89 et 117-122. Cette simple alternance entre un accord parfait et un accord de sixte et quarte sur la même fondamentale est déjà triviale en soi, c’est même un des lieux communs les plus usés et les plus communs [sic], tel que seuls les auteurs les plus communs [sic] l’introduisent dans leurs compositions pour orchestre, afin de pouvoir commodément faire entrer les cors dans leurs tutti. Mais ici, cette trivialité est en outre doublement mise en parallèle, et apparaît donc quatre fois dans le même mouvement50.

3La critique de Nägeli, pour bornée qu’elle soit, est néanmoins révélatrice. Elle trahit une manière d’écouter qui s’attache aux détails et en attend de l’originalité. La formule harmonique simple paraît banale à Nägeli parce qu’il néglige le contexte qui la fonde et la justifie. Or le manque de cohérence entre les éléments d’un ensemble est une caractéristique de la musique triviale. Et le jugement erroné de Nägeli contient, déformée par son incompréhension de la forme symphonique, une vue juste sur la nature du trivial : une musique qui met en avant le détail sans être originale est triviale.

4Dès que le jugement esthétique se tourne vers les productions musicales de second ordre, il prend presque toujours une coloration, voire une détermination morale. Les justifications éthiques, qui, dans le grand art, sont obsolètes et exclues depuis Kant comme non pertinentes, perdurent dans l’art mineur. On lit que la musique triviale est vile et mauvaise51, que le kitsch représente « le mal dans le système de valeur de l’art52 », et ces affirmations sont proférées avec une indignation scandalisée que ne suscite guère ce qui est simplement éculé ou indigent. Ce qui exerce un attrait par des moyens primitifs, qui séduit par des couleurs criardes et bigarrées est rejeté53. La méfiance religieuse face au plaisir profane et la méfiance pragmatique face à la distraction et au rêve éveillé s’unissent à une sensibilité esthétique qui ne supporte pas ce qui est émoussé et indifférencié pour prononcer le verdict du « trivial ».

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5Le jugement exprimé par la tournure « musique triviale » n’est pas intangible. Il faut prendre au sérieux l’objection selon laquelle la musique triviale est de la musique utilitaire, dont la signification est déformée par une analyse en termes d’esthétique et de technique de composition. Considérer de la musique fonctionnelle comme si elle était autonome est, semble-t-il, aberrant.

6Et pourtant, il n’est pas sûr que la distinction entre objet utilitaire et œuvre d’art soit un terme ultime que l’analyse ne pourrait pas dépasser. La thèse opposée serait que la trivialité est le mode déficient d’une musique qui a été antérieurement à la fois fonctionnelle et artistique, qu’elle constitue le reliquat que la musique autonome a laissé derrière elle en se séparant de la musique utilitaire.

7Pour « accéder » de manière appropriée à la musique utilitaire, il faut, selon Heinrich Besseler, accomplir soi-même – éventuellement avec d’autres – l’action accompagnée par la musique. C’est ce qu’il appelle en allemand le Mitvollzug, littéralement le « co-accomplissement ». Pour lui, la musique fonctionnelle ou « musique d’usage » n’est pas perçue comme un objet mais comme une partie intégrante d’un processus fondamentalement extramusical. Le comportement du danseur constitue un cas d’école.

Il n’écoute pas mais adopte un comportement actif qui irradie, sans prendre explicitement la musique comme objectivement présente. Pour lui, la musique n’a aucune existence objective. […] Il n’est pas ici question d’écoute au sens du concert. Le danseur laisse la musique guider sa propre activité musicale et chorégraphique, il entend la musique tout au plus comme nous entendons sans le vouloir des propos qui ne nous sont pas destinés <Mithören>)54.

8Un jugement esthétique supposant de la distance serait inadéquat ici. Comme la musique n’est pas saisie objectivement, « la valeur d’une musique de danse en tant que telle se détermine uniquement d’après sa plus ou moins grande adéquation aux attentes de la société à laquelle elle est destinée55 ». Les chansons qui accompagnent le travail, celles chantées en groupe – « l’accès à ces musiques consiste toujours à participer à une activité56 » – ainsi que la musique liturgique doivent aussi être comprises comme de la « musique d’usage ».

Ici aussi, la musique n’est que l’ornement et l’amplification d’une attitude fondamentale extramusicale, la prière, et l’accès approprié à cette musique consiste à adopter cette attitude fondamentale, c’est-à-dire à prier avec les autres <Mitbeten>57.

9On note que l’antithèse entre « musique d’usage » et musique « objective » rappelle la distinction établie par Heidegger entre « outil qui se trouve à portée de main » et « chose que l’on a sous la main »58.

10Besseler utilise la polysémie du mot « Mitvollzug » pour opposer, dans un seul et même mouvement de la pensée, l’activité en musique à la passivité de l’écoute, le groupe soudé à l’individu isolé et la musique fonctionnelle à la musique autonome. Pourtant, la distinction entre musique « d’usage » et musique « objective » – l’antithèse entre fonction et objet –, qui est censée soustraire toute la musique utilitaire au jugement esthétique, y compris à l’affirmation selon laquelle elle serait triviale, est plutôt une construction de « types idéaux » (à la valeur heuristique indéniable) qu’une description de la réalité musicale.

111. Les fonctions de la musique « d’usage » évoquées par Besseler – la danse, la sociabilité et la liturgie – sont soumises à des évolutions historiques. Il est aisé de constater qu’au xviie et au xviiie siècle, elles tendent à la représentation. Mais en tant que cérémoniel, elles deviennent « objectives » et donc, en même temps que la musique, qui prend également un caractère représentatif, accessibles à un jugement esthétique.

12Le fait que la musique liturgique comme art n’est pas possible à toutes les époques engage lui aussi à pratiquer l’analyse historique. Pour décrire les conditions dans lesquelles la musique d’église peut revêtir un caractère artistique, il faudrait prendre en compte aussi bien l’histoire de la liturgie et de la piété que l’évolution de la technique musicale et de la conscience esthétique. Si, dans les périodes fastes d’un genre de musique liturgique, les différents éléments convergent, ils divergent au contraire dans les périodes d’indigence. Il serait illusoire de s’attendre à ce que l’« esprit de l’époque » donne constamment vie au genre avec la même intensité. Mais puisque la musique liturgique a la possibilité d’être de l’art, elle est évaluée à l’aune de ce critère, et si elle n’en est pas, elle tombe sous le coup du jugement de trivialité.

132. La fonctionnalité pure est un cas extrême. Entre une musique qui sert seulement de véhicule et n’est rien prise pour elle-même et la possibilité opposée, celle de la stricte autonomie, il existe des degrés intermédiaires qui constituent une grande partie de la réalité musicale. Mais si fonction et caractère artistique ne s’excluent pas, il faut compléter l’approche de la musique sous l’angle fonctionnel par le procédé inverse, une analyse des fonctions du point de vue musical.

14En schématisant grossièrement, on peut partir de l’hypothèse que le caractère artistique de la musique fonctionnelle est en danger quand, d’une part, l’importance de la fonction – son rang social ou sa « teneur substantielle », pour parler en termes hégéliens – est faible et que, d’autre part, le but que doit remplir la musique lui impose d’étroites limites. En général, la musique de danse est à la fois d’un contenu pauvre et limitée dans sa forme par la fixation du schéma rythmique, de la durée du morceau et de son articulation en séquences, fixation qui touche aussi la mélodie et l’harmonie. Inversement, une messe est portée par le grand prestige de sa fonction et les seules contraintes qui s’imposent à sa forme sont le texte et quelques normes du style d’église, qui ont rarement été rigoureuses.

15Dans le cas d’une musique dont la valeur réside entièrement dans son utilité, un jugement reposant sur la distance esthétique peut être non pertinent ou erroné. Mais si l’on admet que les différences de niveau dans la fonction – comme celle entre une musique de danse et une messe – coïncident souvent avec des différences de niveau musical, le jugement esthétique qualifiant un morceau de trivial est plutôt étayé que contredit ou annulé par la prise en compte de la fonction.

163. La musique utilitaire serait l’objet adéquat d’une « histoire de l’art sans noms », car l’une de ses caractéristiques est d’être indifférente à l’origine des mélodies qu’elle utilise. Les méthodes d’appropriation – parodie et contrafacture59 (écriture de nouvelles paroles sur un air connu), adaptation et arrangement – sont plus typiques de cette musique que celles de production. Ce qui compte, ce n’est pas la destination originelle d’un morceau mais l’utilisation que l’on peut en faire60.

17L’approche caractéristique de la musique « d’usage » devient problématique quand elle porte atteinte à une musique conçue comme une œuvre autonome. Originalité et intégrité sont des concepts fondamentaux de l’esthétique du xixe siècle, une théorie de l’art qui a fait prendre conscience de la différence entre musique autonome et musique fonctionnelle. Faire d’une musique une utilisation qui ne se préoccupe pas de sa forme et de sa signification originelles, c’est, selon les normes esthétiques, une déformation : une trivialisation. Sous le règne de l’esthétique, arracher des morceaux à l’ensemble dont ils font partie – l’exemple-type de cette pratique est la transformation du « Tilleul » [ « Der Lindenbaum »] de Schubert61 en chanson populaire –, modifier la partition et changer l’effectif, sont des actes suspects.

18On pourrait objecter que le jugement esthétique – le verdict « trivial » – est inadéquat à la musique « d’usage » même quand la musique fonctionnelle se nourrit, telle un parasite, des œuvres et des moyens de la musique autonome. On mettrait en avant que ce qui est déterminant en dernière instance, c’est le « mode d’existence » de la musique, que l’on fait fausse route en voulant juger une forme d’existence d’après les normes d’une autre, l’intangibilité du texte étant indéniablement une norme de la musique « objective ». Poussée jusqu’à ses conséquences extrêmes, cette thèse force à abandonner le concept d’« identité » des compositions musicales. Dès lors que l’on considère le « mode d’existence » comme la dernière instance, le menuet de la symphonie en mi bémol majeur de Mozart n’est plus la « même » œuvre quand il est extrait de son contexte symphonique et utilisé comme musique de danse. Il se transforme en un morceau anonyme de musique fonctionnelle.

19Inversement, le jugement esthétique qui rejette l’adaptation comme trivialisante présuppose l’idée d’identité. Pour apparaître mutilé, il faut que le menuet soit le « même » morceau et non un « autre ».

20La difficulté semble impossible à résoudre. En effet, on voit bien que le concept de « manière d’être » est construit par abstraction à partir de la musique fonctionnelle et qu’il en va de même pour le concept d’œuvre identique et la musique autonome, de sorte qu’il n’y a pas d’instance de décision neutre. (Il serait faux de croire que l’« objectivité » est aussi explicable uniquement comme « mode d’existence ». L’identité des œuvres musicales n’est pas appréhendable comme « mode d’existence », et pourtant elle fait partie des catégories fondamentales de l’esthétique de la musique autonome. Le concept de « mode d’existence » n’est donc pas suffisant.) La philosophie du « monde de la vie62 » n’est pas réductible à la philosophie transcendantale ni celle-ci à celle-là.

21D’après Besseler, la musique « d’usage » est « plus originelle » que la musique « objective »63. Mais si l’évolution tend vers l’objectivation, alors ce sont finalement les catégories esthétiques développées à propos des œuvres autonomes qui priment. Le procédé consistant à publier des arrangements en tant que textes, portant le nom de l’arrangeur comme s’il était un auteur, exprime, ne serait-ce qu’inconsciemment, la soumission de la musique utilitaire aux normes dominantes de l’esthétique, c’est-à-dire aux concepts d’identité, d’intangibilité et d’originalité. Les pratiques de la musique « d’usage » cherchent à s’aligner sur celles de la musique autonome, mais c’est justement quand elle fait figure de parvenue que la musique fonctionnelle est triviale.

22Le fait que les normes esthétiques s’imposent comme instances de jugement, si bien qu’il apparaît comme justifié d’appliquer à la musique d’usage le qualificatif péjoratif de « trivial », doit donc être compris historiquement. Les jugements esthétiques sont en même temps des jugements historiques.

234. Certaines formes de pratique musicale font douter que l’approche « d’usage » soit antérieure à l’approche « objective ». Il semble plutôt que l’objectivation n’ait pas été précédée par la « participation à une activité » (Mitvollzug), mais que la séparation des modes d’écoute ait été précédée par leur indistinction.

24Du virtuose jusqu’au musicien des rues qui fait la manche et dont la musique, au lieu de procurer une sensation agréable, est au contraire une gêne déplaisante, il s’agit de jouer devant autrui. Cette démarche n’est sans doute pas plus récente que la pratique de la musique « d’usage ». Le fait de s’associer à la personne et à l’action du musicien ne peut pas être séparé de l’attention portée à la musique comme objet et, comme dans le cas de celui qui écoute quelqu’un raconter une histoire, il serait inadéquat de distinguer un élément premier d’un élément second. Historiquement, le fait qu’un musicien – comme interprète – se soumette à une œuvre qui lui est donnée en tant que texte, est un phénomène tardif. Mais cette même scission entre objet et représentation a aussi donné naissance à une virtuosité pour laquelle la musique n’est que le support presque indifférent d’une démonstration technique et gestuelle, et rien en elle-même.

25La pratique musicale en société, dont les formes suprêmes sont la chanson polyphonique du xvie siècle et le quatuor à cordes de la fin du xviiie siècle, a plusieurs fois été comparée à une conversation. Toutes deux ont en commun que l’on ne peut déterminer si l’objet est la substance de la sociabilité ou si c’est l’inverse. Il serait inadéquat de vouloir distinguer le moyen et la fin. Seule l’abolition de l’état d’indétermination caractéristique de la pratique musicale en société met en avant soit la musique comme œuvre soit la sociabilité comme « manière d’être ». (Par rapport à la conversation, la discussion sur un thème donné et le bavardage creux dont la seule raison d’être est la fonction sociale sont l’un comme l’autre des formes dégradées.) La chanson à boire, décrite par Besseler comme de la musique « d’usage »64, est un mode déficient et non « originel » de sociabilité musicale.

26Les inventions de Bach ne sont pas des études. L’idée de s’exercer à l’art sur des compositions qui n’en sont pas est une innovation du xixe siècle. L’étude résulte de la division de la pièce pour instrument seul en œuvres « objectives » et en exercices « d’usage ». La perception qui accompagne les exercices se réduit à entendre sans le vouloir et, dans le cas extrême de l’étude techniquement utile mais musicalement absurde, elle peut aller jusqu’au refus d’écouter. Mais entendre sans le vouloir – de même que jouer sa partie d’une musique qui n’est qu’une simple fonction de la sociabilité – est une forme dégradée de la perception musicale.

27La dissociation entre, d’une part, l’action en musique, collective ou non (Mitvollzug), et, d’autre part, l’objectivation, est l’une des origines de la banalité musicale. Les reliquats abandonnés derrière elle par la musique autonome après sa séparation d’avec la musique fonctionnelle – la pièce virtuose, la chanson à boire ou l’étude – tombent dans la trivialité.

285. La musique triviale est pour une large part de la musique fonctionnelle qui se présente comme objective, sous forme de pièce de concert ; et le quiproquo est l’une des caractéristiques de la banalité musicale. De la fonction originelle d’une danse ou d’une marche, il ne reste qu’un souvenir, mais même dotée seulement d’une existence diluée, secondaire, la fonction est aussi déterminante pour l’effet produit par le morceau que la manière dont il est fait musicalement. En déduire qu’un jugement esthétique ne pourrait dès lors être prononcé serait cependant une erreur. En effet, plus d’une musique autonome joue sur l’évocation de telle ou telle fonction. Le souvenir ou l’évocation d’une fonction n’est donc pas une caractéristique distinctive de la marche détournée en pièce de concert et ne la préserve pas du jugement de trivialité.

296. La musique de divertissement est soit le fond sonore de la conversation soit son substitut.

En Italie, le public qui se réunissait à l’opéra passait la soirée à se divertir. La musique chantée sur scène faisait elle aussi partie de ce divertissement. On l’écoutait de temps en temps, quand la conversation s’interrompait. Pendant la conversation et les visites mutuelles dans les loges, la musique continuait. Sa tâche était celle qui incombe à la musique jouée pendant les grands dîners, à savoir transformer les conversations, d’ordinaire timides, en bruyants éclats de voix65.

30Quand elle comble les blancs d’une conversation ou occupe les pauses d’une activité, la musique de divertissement n’est ni « d’usage » et fonctionnelle, ni « objective » et autonome. D’une part, elle est trop vague pour être un « objet » ; d’autre part, l’état de distraction qu’elle suppose et perpétue apparaît comme la caricature de l’écoute involontaire de celui qui entend sans prêter attention (Mithören).

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31Selon John H. Mueller, juger de la musique triviale sur des critères construits par abstraction à partir d’œuvres d’art est une « malheureuse outrecuidance66 ». Pour lui, la croyance à des « normes absolues » résulte d’un aveuglement métaphysique. Chez Mueller, la métaphysique apparaît, comme s’il était marxiste, dans le rôle d’une justification supraterrestre spécieuse de privilèges terrestres. D’après lui, pour être une science, l’esthétique doit se faire sociologie ; et une fois devenue de la sociologie empirique, elle ne peut rien constater d’autre que des « normes de groupe » non réductibles les unes aux autres.

32Juger une œuvre de Bach « ennuyeuse » et un tube « primitif » sont par conséquent – toujours selon Mueller – deux jugements également légitimes, puisqu’ils résultent de deux normes de groupe dont aucune ne peut s’arroger de priorité sur l’autre. Cette affirmation passe sous silence ou nie la différence élémentaire qui existe entre les jugements reposant sur une appréciation clairvoyante de la manière dont l’objet est fait et ceux reposant sur l’incompréhension. Deux présupposés sont ici étrangement pris l’un dans l’autre : un irrationalisme esthétique qui ne peut concevoir la musique que comme déclenchant des sentiments et non comme un objet intentionnel, et un empirisme méthodique qui, par crainte de l’incertain et du spéculatif, se cramponne à des « opinions » et à des « décisions » (celle d’aller ou non à un concert) comme instance ultime, et soupçonne la question du rapport entre un jugement et la chose sur laquelle il porte d’être une divagation métaphysique. Le moins certain – l’« opinion », toujours vague – est censé tenir lieu de certitude dernière.

33Mueller attribue à la sociologie empirique de la musique une validité universelle. Ses présupposés ou préjugés esthétiques et méthodologiques – le fait qu’elle soit tributaire d’une forme dégradée d’esthétique du sentiment et trouve son origine dans l’étude des marchés – en font néanmoins la théorie toute trouvée de la musique triviale.

341. Mueller associe la méthode de la sociologie empirique, consistant à enregistrer des opinions et des décisions, à la prétention de fonder une esthétique67. La quaestio facti et la quaestio juris se fondent l’une dans l’autre, de sorte que le nombre élevé de personnes souscrivant à un jugement apparaît comme la seule source fiable du droit. Pourtant, la démarche n’est qu’en apparence dépourvue de préjugés. Adepte de la sociologie empirique, Mueller revendique haut et fort son absence de sensibilité artistique lorsqu’il qualifie avec mépris de « phénomènes asociaux68» les œuvres musicales qui ne s’intègrent pas au système institutionnel existant. Son jugement, en apparence descriptif, se caractérise en vérité par une normativité latente et implique un parti pris en faveur du goût des masses.

352. L’expression « qualité » est équivoque. Elle signifie « manière dont une chose est faite » mais aussi « valeur ». Mueller utilise ce double sens pour masquer la différence entre les jugements émanant du goût, qui représentent une « norme de groupe », et les jugements émanant de la connaissance, qui se rapportent aux propriétés d’une œuvre musicale. Il peut ainsi présenter les uns et les autres comme de simples projections. « Nous attribuons à l’œuvre d’art des qualités qui existent en réalité dans nos têtes69 » ; « Du fait de notre tendance humaine à projeter dans l’objet quelque chose qui, en réalité, bourdonne dans nos têtes, nous supposons souvent que la valeur d’une composition lui est immanente70. » Un jugement de valeur se fonde sur un jugement concernant la chose. L’idée que la pertinence du jugement de valeur dépend de la recevabilité du jugement concernant la chose – par exemple de la capacité de celui qui juge à percevoir si les parties d’une œuvre sont juxtaposées sans rapport entre elles ou au contraire liées par un développement utilisant le principe de la variation – est étrangère à Mueller. Le concept d’« auditeur qualifié » apparaît entre des guillemets sarcastiques71 ; la clairvoyance est dénoncée comme étant de l’outrecuidance.

363. Une analyse qualitative des opinions musicales réduirait la pertinence de la méthode statistique, et pour préserver du doute la prétention de la sociologie empirique à être le fondement d’une esthétique scientifique, Mueller est contraint de renier le concept d’« objet esthétique » et de réduire l’écoute musicale au schéma « stimulus – réaction ». Selon cette approche, la musique n’est pas un objet susceptible d’être saisi ou manqué mais un protocole expérimental. « L’histoire de la musique est l’histoire d’expériences qui aspirent à être validées par l’approbation sociale72. »

37Mais la dissolution de l’objet esthétique en un ensemble de stimuli est une caractéristique de la musique triviale ; et une théorie sociologique qui conçoit les œuvres musicales comme des protocoles expérimentaux, comme des provocations à la « jouissance spontanée » et à la « distraction esthétique »73 n’est pas autre chose qu’une apologie de la banalité musicale. Elle ne fonde pas une esthétique comme science rigoureuse mais travestit une « norme de groupe ». L’empirisme reproche à l’esthétique métaphysique d’être une idéologie, mais ce reproche retombe sur lui.

4. Le goût de minorités numériquement et financièrement faibles ne peut pas perdurer, sauf peut-être en marge de la majorité. Les grands systèmes du goût musical sont stables parce qu’ils s’appuient sur des soutiens matériels concrétisés par d’énormes investissements financiers, qu’il s’agisse de salles de concerts, de facture instrumentale, d’établissements d’enseignements, d’édition musicale, etc.74

38En reconnaissant que les « systèmes du goût » s’appuient sur des intérêts, Mueller dévoile la faiblesse de la méthode empirique. En effet, cette concession va à l’encontre du présupposé selon lequel les opinions et les décisions constituent une instance ultime, et contredit l’affirmation du caractère « spontané » de la jouissance esthétique. Pourtant, Mueller ne remet pas un instant en cause sa prétention à fonder une esthétique scientifique sur la sociologie empirique, qui consiste à recueillir des réactions à l’intérieur du système institutionnel existant. Ayant chassé la métaphysique, il attribue la place de principe fondateur, qu’elle a laissée vide, aux « énormes investissements financiers ». Le fait que la « volonté de tous », l’opinion dominante en matière de musique, dépende d’intérêts extraesthétiques n’empêche pas Mueller de l’introniser « volonté générale », c’est-à-dire raison esthétique.

39Dans les conditions dictées par la méthode empirique, il est impossible de contredire ce qui est banal et galvaudé en musique. Pour que cela puisse être perçu comme une déformation et une trivialisation, il faut que l’élaboration de l’opinion soit mesurée à l’aune de l’objet esthétique, de sa teneur en substance et en signification.

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40Quand elle va au-delà d’une manifestation de mépris ou de dégoût, la critique de la trivialité se fonde souvent sur l’idée d’une musique universelle, non divisée. Si la banalité se répand, c’est, pense-t-on, à cause de la séparation entre grand art et art mineur. Selon cette analyse, la dégradation du populaire en trivial a pour revers, pour complément, le mouvement opposé par lequel la capacité qu’a une œuvre de cultiver son auditeur se referme sur elle-même pour confiner à l’ésotérisme.

411. Cependant, l’universalité est plus une utopie qu’une réalité du passé. Elle a été réalisée dans quelques œuvres autour de 1800, telles que La Création et La Flûte enchantée, où elle apparaît comme un fragile équilibre entre des parties hétérogènes. Et presque en même temps, Kant a déclaré dans la Critique de la faculté de juger que l’instance du jugement esthétique était le sensus communis.

42Quant aux siècles antérieurs aux Lumières philanthropiques, l’idée d’un art universel leur était étrangère même quand sa réalisation était à portée de main. Le mépris pour la musique de basse extraction était une évidence à une époque dont la pensée sociale était marquée par le concept de privilège. L’utilisation occasionnelle de chansons populaires comme matériau pour des œuvres d’art ne changeait rien ou presque à la distance qui, dans la conscience des musiciens et de leur public, séparait la musique élaborée, notée, des pratiques traditionnelles non écrites. La condescendance souligne même la distance plutôt qu’elle ne l’abolit.

43Dans l’histoire de la musique, la nouveauté au xixe siècle n’est pas la division mais l’idée qu’il s’agit d’une mauvaise chose. L’idée d’universalité a commencé à jouer le rôle de conscience esthétique75, et la peur grandissante de la banalité – hantise qui pousse à se réfugier dans l’ésotérisme – est depuis lors accompagnée par son opposé, à savoir le sentiment qu’il faut compenser ou abolir la distance. Le lieu commun selon lequel l’avenir réparera l’injustice faite à une œuvre par le présent exprime, outre le besoin d’être compris et de survivre à sa propre mort, l’aspiration à un état situé par-delà la séparation entre grand art et art mineur.

442. Au xixe siècle, les efforts entrepris pour « élever » la musique triviale sont divers. Tout aussi vive est, d’un autre côté, la polémique contre un juste milieu dans lequel une condescendance motivée par la philanthropie ou des visées commerciales rencontre des parvenus de la musique mineure aspirant à être anoblis. La médiocrité est la caricature de l’univers.

45Schumann dénonce un juste milieu musical qui va de Henri Herz à Meyerbeer, Wagner attaque la « médiocrité », qui « ne nous apporte pas quelque chose d’inconnu et de nouveau, mais donne à ce que nous connaissons une forme plaisante et flatteuse »76. La trivialité masquée suscite une colère telle que la trivialité non dissimulée, qu’elle soit cynique ou naïve, n’en suscite jamais ou presque. « En effet, il n’y a plus qu’à ambitionner de tromper, en même temps que le public, le véritable jugement esthétique – ce qui revient à peu près au même que de présenter une marchandise légère et défectueuse comme lourde et de bonne qualité – pour faire apparaître le phénomène le plus repoussant77. » Le médiocre fait extérieurement concurrence au bon et le menace intérieurement. Il en est plus proche que le mauvais, et c’est sans aucun doute l’un des motifs de la polémique. Mais en même temps, la médiocrité semble avoir été honnie comme déformation et dégradation de l’universalité à laquelle on voulait croire en tant qu’idée même si elle ne pouvait guère être atteinte dans la réalité.

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46La musique triviale force à s’aventurer sur le terrain de l’esthétique du contenu. Une analyse abstraitement formelle serait un procédé insuffisant. Il mettrait au jour une indigence du trivial qui, certes, est caractéristique, mais reste incompréhensible en dehors du rapport avec les « contenus » représentés.

471. Ce n’est pas un hasard si les tentatives de défendre la trivialité contre ses contempteurs s’appuient de manière stéréotypée sur l’argument suivant : la forme sous laquelle apparaît la musique, et qui constitue l’objet de la critique, est secondaire et son « contenu » – dans le cas des chansons, le lien entre le caractère mélodique, le texte et la fonction – déterminant. Selon Philipp Spitta78, le chant choral masculin du xixe siècle ne peut être compris que comme une unité d’éléments musicaux et patriotiques. Et si l’on avait comparé, par provocation, un hymne national mal composé et un cancan bien composé, cela aurait été ressenti, à juste titre, comme une adhésion non à l’esthétique mais à l’anarchie.

48Le texte, la fonction et le caractère mélodique et rythmique forment un complexe dont les éléments sont liés entre eux et interdépendants parce qu’ils agissent les uns sur les autres. (Le procédé de la parodie, justement fréquent dans la musique triviale, semble aller à l’encontre de cette cohérence d’ensemble. Et pourtant, l’effet produit par certaines contrafactures serait atténué, voire supprimé, si le « contenu » d’origine était totalement effacé. La parodie profane à l’œuvre dans les couplets satiriques et la parodie sacrée que constituent les chants de l’armée du salut se nourrissent l’une comme l’autre du contraste ironique ou grandiloquent avec le contenu refoulé.)

49Les caractères musicaux qui dépendent de fonctions sociales ou institutionnelles – les fonctions étant souvent plus profondément ancrées dans la conscience que les textes – sont des propriétés historiques. Démontrer par la psychologie expérimentale qu’ils ne sont pas des propriétés naturelles des compositions mélodiques et rythmiques n’est pas difficile, mais vain. Si l’on demande à des auditeurs de juger des mélodies dont ils ne connaissent ni les textes ni les fonctions, le protocole expérimental fait disparaître le « contenu » de la musique sans que son existence historique soit réfutée.

50Les mélodies dont l’existence se confond avec celle des textes et des fonctions ne commencent à apparaître comme triviales que quand les « contenus » – religion du sentiment, pathos révolutionnaire ou patriotisme accompagnant la promotion de la culture physique – se galvaudent ou deviennent suspects. La forme musicale, sur laquelle peuvent porter l’analyse en termes de technique de composition et la critique esthétique, est un reliquat mort.

512. Que forme et contenu soient inséparables est un lieu commun que personne ne nie, mais qui ne suffit pas à résoudre l’opposition entre esthétique de la forme et esthétique du contenu ou à la réduire au statut de problème seulement apparent. La consommation « pathologique » de musique contre laquelle polémiquait Hanslick n’était pas une chimère mais une réalité quotidienne. Elle est devenue suspecte, ce qui ne doit pas conduire à se méprendre sur son existence et sa signification historiques.

52La querelle sur la question de savoir dans quelle mesure la musique peut représenter ou suggérer un contenu – un complexe pictural ou psychique – a occulté une autre question sans doute non moins importante que celle des limites esthétiques de la musique : la forme doit-elle être conçue comme une fonction du contenu ou est-ce l’inverse ? Un contenu est, pour employer la terminologie de la psychologie de la forme [Gestaltpsychologie], soit « fond », soit « figure ». En tant que « figure », il constitue l’objet premier de l’attention, tandis que la forme musicale, les relations mêmes entre les sons, apparaissent simplement comme un fond et un support. Mais on peut aussi faire l’expérience de ce même contenu en tant qu’arrière-plan, sans qu’il faille le renier. Au lieu de se muer entièrement en une disposition psychologique, l’écoute musicale, portée par elle, s’oriente vers la forme comme objet sonore. Le contenu devient une fonction de la forme.

53L’esthétique du contenu, c’est-à-dire le principe selon lequel la forme doit être conçue comme « fond » et le contenu comme « figure », est aussi problématique que l’affirmait Hanslick, non toutefois parce qu’elle serait une erreur réfutable mais parce qu’elle tend à la banalité. Le cercle des contenus susceptibles d’une représentation ou d’une périphrase musicale est étroitement limité. Si les contenus, qui, pris en eux-mêmes, restent vagues, semblent riches et nuancés, ils le doivent aux formes. Une écoute musicale qui s’accroche aux contenus et ramène les formes au rang d’arrière-plan provoque donc un appauvrissement. Elle réduit les formes, mais aussi les contenus, à des contours indigents et abstraits.

54La faiblesse de l’esthétique du contenu consiste par conséquent à méconnaître la dialectique à laquelle sont soumis les contenus dans la musique, à négliger le paradoxe qui fait que c’est précisément quand ils ressortent qu’ils deviennent des linéaments schématiques. Mais c’est de ce défaut que résulte l’affinité de l’esthétique du contenu avec la musique triviale, dans laquelle la réduction de l’écoute – la dégradation de la forme en simple matière dont se nourrissent sentiments et dispositions psychologiques – contamine les compositions musicales elles-mêmes. La musique de divertissement exécute pour ainsi dire le jugement prononcé par l’esthétique du contenu. Hanslik a développé une rigoureuse esthétique de la forme et il semble qu’il faille, pour rendre justice à sa signification historique, la comprendre comme une polémique contre la trivialisation de la musique.

Notes de bas de page

50 H. G. Nägeli, Vorlesungen über Musik mit Berücksichtigung der Dilettanten, p. 164 sq. Voir K.G. Fellerer, « Mozart in der Betrachtung H.G. Nägelis », p. 30 sq.

51 E. Eggli, Probleme der musikalischen Wertästhetik im 19. Jahrhundert. Ein Versuch zur schlechten Musik, p. 88.

52 H. Broch, « Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches », p. 307. « L’âme vile et le mensonge intérieur, quant à eux, sont certes aussi didactiques et cherchent des prosélytes, mais c’est justement la raison pour laquelle ils se jettent, pleins de vanité et pourtant de manière inorganique et intentionnelle, dans la forme existante. » (F. Th. Vischer, Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen, vol. 2, p. 459)

53 M. Greiner, Die Entstehung der modernen Unterhaltungsliteratur, p. 143.

54 H. Besseler, « Grundfragen des musikalischen Hörens », p. 38.

55 Ibid., p. 39 ; voir aussi C. Vega, « Mesomusic. An Essay on the Music of the Masses », p. 1 sq.

56 H. Besseler, « Grundfragen des musikalischen Hörens », p. 41.

57 Ibid., p. 42.

58 Respectivement « zuhandenes Zeug » et « vorhandenes Ding ». Voir M. Heidegger, Sein und Zeit, § 15 et § 17. Cf. trad. fr. E. Martineau, Être et temps, Paris, 1985. Sur zuhanden et vorhanden, voir l’article de J.-F. Courtine dans B. Cassin (éd.), Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles, Paris, Le Seuil/Le Robert, 2004. (NdT)

59 Contrafacture : traduction peu usuelle du latin contrafactum ou contrafacta, plus souvent conservé en français. Le terme désigne un arrangement fait à partir d’une composition vocale existante à laquelle on adapte de nouvelles paroles. Au xvie siècle, on employait le terme de « travestissement », aux xviie et xviiie siècles celui de « parodie » – ce dernier mot pouvant aussi recouvrir des transformations plus profondes qu’un simple changement de paroles (Dictionnaire de la musique, sous la direction de Marc Vignal, Paris, Larousse, 1987). (NdT)

60 « La musique de diver tissement présente un manque de compositions originales qui lui est propre. » (K. Lindemann, Der Berufsstand der Unterhaltungsmusiker in Hamburg, p. 34)

61 « Le tilleul », 5e lied du cycle du Voyage d’hiver (1827). (NdT)

62 « Lebenswelt », concept central de la phénoménologie husserlienne et, par extension, de la sociologie phénoménologique (Alfred Schütz). Si la traduction « monde vécu » est la plus répandue, on peut lui préférer celle de « monde de la vie », pour des raisons philosophiques (la Lebenswelt n’étant pas le vécu de la conscience). (NdT)

63 H. Besseler, « Grundfragen des musikalischen Hörens », p. 46.

64 Ibid., p. 41.

65 R. Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 7, p. 124. « C’est pourquoi à Milan, où l’on n’est pas habitué à se gêner beaucoup, à la manière allemande, pour dissimuler la nature, les personnes cultivées ont depuis longtemps coutume de s’adonner sans façon aux jeux de cartes au théâtre, mais d’applaudir vigoureusement lorsque la musique contient un passage émouvant ou une prouesse technique. » (A. F. J. Thibaut, Über Reinheit der Tonkunst, p. 49)

66 J. H. Mueller, trad. all. Fragen des musikalischen Geschmacks, p. 141.

67 Ibid., p. 106.

68 Ibid., p. 104.

69 Ibid., p. 113.

70 Ibid., p. 141.

71 Ibid. Emerson et Thoreau « ont bien vu quelles qualités étaient les plus nécessaires aux membres de la société américaine, qui n’était pas menacée par l’injustice de traditions figées mais par l’irresponsabilité de l’opinion fluctuante des masses » (W.H. Auden, The Dyer’s Hand and Other Essays, « American Poetry », p. 364).

72 J.H. Mueller, trad. all. Fragen des musikalischen Geschmacks, p. 119. « Les plus puissants effets de la poésie et de la musique ont été déployés, et sont peut-être encore déployés en des lieux où ces arts languissent dans le dernier degré d’imperfection. » (E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, rééd. 1792, Introduction, p. 30 ; trad. fr., éd. 1973, Introduction. Du goût, p. 51)

73 J. H. Mueller, trad. all. Fragen des musikalischen Geschmacks, p. 150. Goethe écrivait le 9 août 1797 à Schiller : « Le public d’une grande ville m’a frappé comme étant un phénomène très curieux. Il vit dans un constant vertige d’acquisition et de consommation, et on ne peut ni susciter [en lui] ni [lui] communiquer ce que nous appelons un état d’esprit [propice à la réception de la poésie]. Tous les plaisirs, y compris le théâtre, ne sont là que pour distraire […]. »

74 Ibid., p. 147. « En fait, la manipulation et le besoin agissant en retour forment un cercle dans lequel l’unité du système se soude de plus en plus solidement. » (Th. W. Adorno et M. Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, p. 145)

75 « Nous devons […] au moins continuer à croire que, de même que nous possédons une langue unique, nous pouvons parvenir à une culture unique. » (H. Kretzschmar, « Volksmusik und höhere Tonkunst », p. 453) Voir aussi A. Halm, Von zwei Kulturen der Musik, p. 199 sq.

76 R. Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 10, p. 65.

77 Ibid., p. 77.

78 Ph. Spitta, Musikgeschichtliche Aufsätze, p. 319 sq. ; voir aussi H. Heine, Zeitungsberichte über Musik und Malerei, p. 23 sq. ; dès 1814, on pouvait lire dans une recension anonyme des Six chants de guerre allemands [Sechs deutsche Kriegslieder] d’A. Methfessel parue dans l’Allgemeine musikalische Zeitung : « Il faut que sur l’ensemble plane ce merveilleux élément spirituel que l’on ne peut exprimer par des mots, mais que chacun remarque et ressent immédiatement quand la chanson est exécutée par des masses nombreuses. On l’appelait autrefois onction, ce qui revenait simplement à dire que c’était une chose merveilleuse. »


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