Versione classicaVersione mobile

L’Esthétique musicale classique et romantique

 | 
Carl Dahlhaus

chapitre 3. Esthétique du quotidien musical

Romantisme et Biedermeier

Testo integrale

1

1On ne sait pas avec certitude dans quelle mesure l’expression « Biedermeier musical » s’applique de manière pertinente à des faits tangibles ou n’est qu’un fantôme conceptuel. Quoi qu’il en soit, elle semble reposer sur trois conditions. Premièrement, du point de vue de l’histoire culturelle, la Restauration (1815-1848) est déterminée – aussi bien à Vienne qu’à Berlin et à Leipzig – par des traits auxquels correspond le mot « Biedermeier » (qui a pour connotations l’étroitesse, le confort et l’ardeur mise à se former). Néanmoins, l’histoire littéraire et l’histoire de la musique n’attribuent pas nécessairement à une époque la même marque distinctive que l’histoire culturelle : pour Grillparzer et Stifter, Mörike et Annette von Droste, la catégorie du Biedermeier est sans aucun doute trop étroite.

  • 1 W. Niemann, Die Musik seit Richard Wagner, p. 13 (à propos de Kullak) et p. 23 (à propos de Grell e (...)
  • 2 H. J. Moser, Geschichte der deutschen Musik, vol. 3, p. xi (« petits maîtres du Biedermeier » : Kre (...)
  • 3 La recherche sur le Biedermeier en germanistique a été résumée dans F. Sengle, Biedermeierzeit, vol (...)
  • 4 H.J. Moser, Geschichte der deutschen Musik, vol. 3, p. 151 : « […] Spohr, qui, pendant des mois, br (...)

2Deuxièmement, il existe bon nombre de phénomènes musicaux pour lesquels le mot « Biedermeier » (en tant que terme emprunté au langage quotidien) s’est toujours imposé – dès 1913 chez Walter Niemann1 et 1924 chez Hans Joachim Moser2, c’est-à-dire avant que, vers 1930, le concept de Biedermeier ne se fixe dans l’histoire des idées et l’histoire littéraire pour désigner une époque3. Parmi eux, on peut citer les Singspiele de Lortzing, les chœurs de Silcher ou l’historicisme recueilli et borné d’Eduard Grell. Biedermeier et « romantisme » ne s’excluaient pas pour autant. Chez Niemann, les représentants d’un Biedermeier musical figurent en même temps au titre de « romantiques secondaires ou postromantiques », et à propos de Spohr, Moser parle d’une part d’une attitude Biedermeier et, d’autre part, de « musique de chambre romantique »4.

  • 5 G. Becking, Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle, p. 128 sq.
  • 6 Ibid., p. 178 sq.

3 Troisièmement, le « problème du Biedermeier » apparaît scientifiquement comme l’envers du « problème du romantisme ». Il exprime l’embarras dans lequel se retrouve un historien de la musique quand il désigne la Restauration dans son ensemble (en tout cas en Allemagne) comme l’époque du romantisme, ainsi que le veut la convention, mais se montre en même temps réceptif aux arguments et aux descriptions insistantes de Gustav Becking5, pour lequel seuls Weber et Schubert, Schumann et Mendelssohn étaient « à proprement parler » des romantiques au sens plein du terme. La « première génération romantique » de Becking, incarnée par Hoffmann et le prince Louis Ferdinand, est en revanche une construction problématique6. Mais peut-on traiter Spohr et Marschner, Lortzing et Friedrich Schneider, Loewe et Robert Franz par le mépris en les qualifiant de simples « maîtres de second rang » dont les tendances non romantiques (ou, pour atténuer le rigorisme de Becking, partiellement ou majoritairement non romantiques) ne changent rien à la marque apposée à l’époque par le romantisme sur le plan de l’histoire des idées ?

  • 7 W. Niemann, Die Musik seit Richard Wagner, p. 27 sq.
  • 8 E. Bücken, « Romantismus und Realismus (Zur Periodisierung der “romantischen” Epoche) », p. 46 sq.
  • 9 H. Heussner, « Das Biedermeier in der Musik », p. 422 sq., en particulier p. 424 : « Cependant, il (...)
  • 10 H. Funck, « Musikalisches Biedermeier », p. 398 sq., en particulier p. 401.

4Walter Niemann a parlé de « romantiques secondaires7 » – comme s’il s’agissait de romantiques de rang subalterne, mais en tout cas de romantiques –, Ernst Bücken de « réalistes8 » – il voulait parler non de réalisme musical à la Moussorgsky, mais de la docilité des compositeurs face à la réalité sociale –, Horst Heussner de représentants du Biedermeier musical en tant que style esthétique à part entière ne pouvant être évalué à l’aune de critères romantiques9. Heinz Funck10 part du concept de « génération » pour « verser les musiciens allemands nés entre 1815 et 1830 (parfois même plus tôt) au compte [du Biedermeier] » : « Dans l’histoire de la musique, le Biedermeier est la période qui va de 1835 à 1860 environ, dans certains cas jusqu’en 1870. » Cette tentative ne convainc pas. Premièrement, sur le plan de l’histoire de la composition, les années 1830-1850 ont été marquées par Mendelssohn et Schumann, et les années 1850-1870 par Wagner et Liszt, de sorte qu’on peut difficilement parler d’un Biedermeier, c’est-à-dire d’une période allant de 1835 à 1860 ou 1870 et principalement marquée par le Biedermeier. Et deuxièmement, les années 1815-1830 ont vu naître certes Carl Reinecke, Theodor Kirchner et Cornelius Gurlitt, mais aussi Bruckner, Peter Cornelius et Joachim Raff ; en outre, Kreutzer et Lortzing étaient nés plusieurs décennies plus tôt.

  • 11 H. Heussner, « Das Biedermeier in der Musik », p. 429.
  • 12 Ibid., p. 429 sq.
  • 13 Ibid., p. 431, note 50.
  • 14 F. Sengle, Biedermeierzeit, vol. 1, p. vii sq.
  • 15 H. Heussner, « Das Biedermeier in der Musik », p. 425.

5 Le concept de Biedermeier musical – c’est par là qu’il pèche – a été utilisé pour subsumer des phénomènes qui n’ont en commun qu’une caractéristique négative, à savoir que pour diverses raisons, on ne peut pas les mettre au compte du romantisme. Cependant, la distance intérieure entre Spohr et Lortzing, Schneider et Kirchner ou Silcher et Robert Franz est trop grande pour qu’il soit possible de formuler un concept de style – l’expression synthétique d’un complexe de caractéristiques musicales – qui les engloberait tous sans être vide ou insignifiant. Il est symptomatique que Heussner, qui compte aussi bien Spohr que Lortzing et Nicolai au nombre des compositeurs Biedermeier11, se sente involontairement poussé à quitter sans cesse le terrain de l’histoire de la composition pour lui préférer celui de l’histoire des institutions, et que là où son argumentation porte sur l’histoire de la composition et des genres – il évoque la montée en puissance du lied et de la pièce lyrique pour piano, le goût pour la scène de genre dans l’opéra et le Singspiel et la tendance à utiliser des thèmes pittoresques ou apparentés au lied dans la symphonie12 –, la frontière entre Biedermeier et romantisme soit fluctuante au point de devenir indistincte. On peut se demander si le Voyage d’hiver de Schubert est vraiment « marqué par des éléments Biedermeier13 ». Les historiens de la littérature peuvent qualifier la Restauration dans son ensemble d’époque Biedermeier14, puisqu’après 1815 – en Allemagne en tout cas – le romantisme s’effondra ou sombra dans l’épigonalité. Il en va tout autrement en histoire de la musique, où il est problématique de décrire toute cette époque en la plaçant avant tout sous le signe du Biedermeier – et c’est précisément ce que fait Heussner, quand il va jusqu’à inclure des phénomènes comme le culte des virtuoses15. En effet, si l’on s’attache à l’histoire de la composition, la Restauration constitue une époque romantique, dont les limites chronologiques sont d’une part l’opus 1 de Schubert et d’autre part la mort de Mendelssohn et de Schumann.

6Par ailleurs, il ne faudrait pas oublier que sous la Restauration – à une époque où le genre musical considéré comme le plus important n’était pas la symphonie, et encore moins le quatuor à cordes, mais l’opéra –, l’opéra italien et français avait la faveur du public en Allemagne comme ailleurs, malgré l’enthousiasme patriotique pour le Freischütz, et que l’influence italienne ou française se fait sentir de manière frappante précisément chez des compositeurs comme Nicolai et Flotow, qui apparaissent comme des représentants du Biedermeier. Contrairement à un préjugé douteux, l’histoire de la réception n’est pas un simple appendice moins important que l’histoire de la composition, des idées ou des institutions. Or sous l’angle de la réception, la Restauration fut plutôt l’époque de Rossini et plus tard de Meyerbeer que celle de Beethoven et de Schumann, bien qu’elle apparaisse comme telle rétrospectivement, quand on réduit l’histoire de la musique en général à celle de la composition, ce qui est typique de la transformation du présent en passé.

7Il serait vain de chercher à concevoir la coexistence d’éléments hétérogènes comme la coïncidence chronologique extérieure de phénomènes appartenant à des stades d’évolution différents. Personne ne peut dire si le « juste milieu » de Meyerbeer (comme disait Schumann) est intérieurement « antérieur » ou « postérieur » au romantisme de Schumann ou au Biedermeier de Silcher. On ne peut pas juger de la « chronologie interne » en se demandant si un phénomène dure ou non au-delà de l’époque qui l’a vu naître. En effet, ce qui survit peut apparaître comme un « progrès » qui l’emporte sur quelque chose de « dépassé », mais aussi comme quelque chose dont l’ancienneté atteste l’authenticité, et qui se maintient face à une « mode ».

8D’un autre côté, ces tendances contradictoires – et c’est la coexistence d’oppositions tranchées qui forme la marque spécifique de cette époque – ne sont pas simplement définissables comme des « styles » divergents, si l’on entend par « style » un complexe intimement cohérent de caractéristiques musicales. Certes, l’unité d’un style ne se montre pas nécessairement dans un élément substantiel qui serait récurrent dans toutes les manifestations d’une époque. Elle peut aussi se révéler dans une cohérence fonctionnelle. La cohérence interne du baroque musical, par exemple, ne peut ainsi être décrite que fonctionnellement, comme un réseau d’antithèses qui se complètent. Mais même en donnant au concept de style une acception large, il semble que les phénomènes qui constituent le Biedermeier musical forment moins un « style », dans lequel, comme dans le romantisme musical, l’histoire de la composition et celle des idées interfèrent entre elles, qu’une « culture musicale » ou un « environnement » musical, dans lesquels l’histoire de la composition est solidaire de celle des institutions, non pas simplement de manière empiriquement contingente et à cause d’une contrainte extérieure, mais en vertu d’une cohérence intime et essentielle.

2

9L’esthétique musicale romantique de Wackenroder et de Tieck, d’E. T. A. Hoffmann et de Robert Schumann a été tellement trivialisée à la fin du xixe et au xxe siècle qu’il est difficile de se reporter par la pensée à une époque où elle faisait l’effet d’une provocation paradoxale. Mais au début du xixe siècle, la thèse de Tieck selon laquelle la musique était « un monde à part existant pour lui-même », c’est-à-dire le principe de l’autonomie esthétique, s’opposait diamétralement à l’habitude qui prévalait de chercher le sens de la musique dans des textes, des évènements ou des activités qu’elle accompagnait. Et en affirmant que la musique révèle une vérité inaccessible autrement que par des formes sonores, Hoffmann enfreignait la conviction du public cultivé selon laquelle la musique était une forme d’expression inférieure à la poésie ou à la philosophie, « plutôt jouissance que culture », comme le formulait Kant [Critique de la faculté de juger, § 53].

10Il semble exister une contradiction entre, d’une part, la théorie romantique du génie souverain et de l’œuvre d’art autonome et, d’autre part, la réalité sociale du xixe siècle – une réalité dans laquelle, après la disparition de la culture aristocratique, la production d’œuvres d’art était soumise aux mêmes conditions que celle d’autres objets utilitaires. Vue depuis notre époque de critique de l’idéologie, la « religion esthétique » du romantisme est exposée au soupçon d’être intenable, prétentieuse et coupée de la réalité. Toutefois, l’influence du principe d’autonomie sur l’évolution de la technique de composition – influence que l’on reconnaît immanquablement tant dans l’idée beethovénienne de forme que dans l’harmonisation wagnérienne ou le travail de Brahms sur le motif – ainsi que la diffusion de l’esthétique du génie dans la conscience collective, sont des faits tangibles, plus précisément des « faits sociaux » (y compris selon les normes strictes d’Émile Durkheim). Même la partie la plus conservatrice du public, bien souvent perplexe ou hostile face aux résultats de l’autonomie, n’a quasiment jamais contesté la souveraineté du génie sur le plan des principes, mais tout au plus dans tel ou tel cas particulier. Pour l’historien de la musique – en tout cas pour celui de la composition, des idées et de la réception –, le principe romantique d’autonomie et l’ambitieux concept d’art mis en avant par « l’époque artistique » <die Kunstperiode> ne sont donc pas moins « réels » que les positions opposées « plus réalistes », représentées par le « juste milieu » (Schumann) du grand opéra, d’une part, et le Biedermeier musical, d’autre part. En résumé, un compositeur de la Restauration pouvait, dès lors qu’il n’opposait pas aux tendances socioéconomiques de l’ère industrielle naissante la prétention romantique à l’autonomie d’un « monde à part », soit se plier à elles – comme le faisaient les maniéristes du grand opéra, qui était « an art and a business » (W.L. Corsten) –, soit s’y soustraire en s’appuyant sur des institutions et des traditions préindustrielles – attitude qu’il faudrait considérer comme Biedermeier.

11Les différences entre les positions apparaissent clairement quand on examine leur rapport variable à la catégorie de la nouveauté musicale. Les efforts déployés par un compositeur pour frapper par sa nouveauté peuvent – au moins en partie – être compris comme l’effet d’une contrainte socioéconomique non pas justifiée ou causée par l’idée esthétique d’originalité, mais seulement exprimée ou masquée par elle. Les conséquences tirées de ce présupposé furent quant à elles diverses. La première possibilité qui s’offrait à un compositeur était de rester fidèle à une nouveauté frappante qui avait du succès et d’en faire – avec de légères modifications – sa manière. C’est ce que fit Meyerbeer à partir de Robert le Diable. La deuxième voie possible, suivie par Wagner et Liszt, consistait, sous l’impérieuse conduite d’une conscience esthétique qui interdisait de devenir l’épigone de soi-même, à innover toujours plus radicalement dans la technique de composition. Enfin, on pouvait, comme le fit plus d’un compositeur Biedermeier, chercher, en restant dans les limites préétablies des traditions propres à chaque genre, des modèles formels et des techniques, des idées qui permettaient d’être original dans le détail sans avoir un propos fondamentalement nouveau. (Il va sans dire que cette distinction permet de dégager des types idéaux qui peuvent servir moins à classer de manière univoque les compositeurs qu’à décrire des mélanges aux proportions changeantes. Ainsi, les trois tendances coexistent chez Mendelssohn, mais à parts inégales.)

12 Tracer la frontière entre romantisme et Biedermeier, c’est mettre au jour un certain nombre de présupposés sur lesquels se fonde l’emploi de ces termes dans le langage courant de l’historien de la musique. Quand on s’y essaie, on se heurte à la difficulté suivante : il s’agit de phénomènes, ou d’ensembles complexes de phénomènes que l’on ne peut pas comparer et opposer directement, parce que pour leur rendre justice, il faut changer de point de vue.

  • 16 W. Vetter, Der Klassiker Schubert ; voir aussi Th. Georgiadès, Schubert. Musik und Lyrik, p. 128.
  • 17 W. Gertler, Robert Schumann in seinen frühen Klavierwerken, p. 14. Selon Gertler (ibid., p. 15), mê (...)
  • 18 A.B. Marx, Ludwig van Beethovens Leben und Schaffen.
  • 19 R. Lach, « Wien als Musikstadt ».

13Personne ne doute que cela ait un sens de parler d’esthétique musicale romantique, d’exégèse musicale romantique et de compositions romantiques (même si l’on peut discuter sur la question de savoir si Schubert est par ailleurs un « classique16 » et Wagner un « réaliste17 »). En revanche, ni la théorie musicale du début du xixe siècle, ni les institutions musicales de la Restauration ne semblent devoir être qualifiées de « romantiques » (alors que l’on peut tout à fait parler d’un système baroque d’institutions musicales). Les œuvres de Beethoven analysées par Adolf Bernhard Marx18 sont romantiques par leur ton et leurs métaphores, mais c’est en vain que l’on cherche des traits romantiques dans sa théorie de la composition. Entre le romantisme comme style dans l’histoire de la composition et des idées, d’une part, et, d’autre part, le système de l’institution musicale, il n’existe pas du tout de lien étroit tel qu’il était évident au xviie et encore au xviiie siècle. Personne ne voudra affirmer que les associations de pratique du chant choral et les fêtes musicales périodiques de la Restauration constituaient le corrélat institutionnel de compositions à caractère romantique, dans le sens où le genre du grand opéra, comme expression de l’esprit de la monarchie de juillet, formait une unité avec l’institution (les représentations de Robert le Diable, des Huguenots et du Prophète données hors de Paris étaient de simples reflets des premières). Même les schubertiades étaient en tant qu’institution, malgré l’essence romantique des œuvres autour desquelles se rassemblait le cercle des initiés, un phénomène Biedermeier19, teinté il est vrai de bohème, un mode de vie alors rare parmi les compositeurs, qui gagnaient en général leur vie comme musiciens exécutants. Fait significatif, la seule institution indubitablement romantique, la confrérie de David, n’exista jamais que dans l’imagination de Schumann.

14À l’inverse, le Biedermeier musical se caractérisait à la fois par une proximité intrinsèque avec des institutions musicales existantes – proximité qui marquait sa technique de composition – et par une étrange faiblesse de son ambition sur le plan de l’esthétique musicale, voire une méfiance des « bons musiciens » envers « l’écriture ». Plus exactement, rassembler les oratorios de Spohr, de Schneider et de Loewe ou les chœurs de Silcher, c’est-à-dire des œuvres musicales liées intérieurement ou extérieurement à des institutions comme les associations de chant choral et les fêtes musicales, sous l’étiquette de Biedermeier musical, a probablement un sens, bien que l’on puisse difficilement parler d’une unité de style. En effet, Schneider et Silcher ou bien Spohr et Lortzing n’ont stylistiquement rien ou presque en commun. L’« effondrement du style » au xixe siècle – que l’on peut déplorer comme « décadence » ou au contraire saluer comme « émancipation » par rapport à l’autorité d’un style dominant – force à fonder l’historiographie de la musique sur autre chose que sur des concepts stylistiques, qui soit donnent l’impression d’être forcés, soit sont éclatés au point de perdre leur sens, qui est de constituer, dans le domaine de la technique de composition, le corrélat d’un « esprit du temps ». Et s’il s’avère que la proximité ou l’éloignement par rapport aux institutions caractéristiques d’une époque (ou aux nouvelles formes caractéristiques prises par des institutions d’origine plus ancienne) constitue un critère pour distinguer deux groupes de compositeurs, plus précisément un critère essentiel dans la mesure où il coïncide avec d’autres, alors il est méthodologiquement justifié de forger des catégories permettant une classification et de parler de Biedermeier musical pour désigner un phénomène qui s’oppose à son contemporain, le romantisme musical, bien qu’il ne s’agisse pas d’un style définissable en termes de technique de composition.

  • 20 H. Kretzschmar, « Immanuel Kants Musikauffassung und ihr Einfluß auf die folgende Zeit », in Gesamm (...)

15Quant au deuxième critère distinctif, le manque d’ambition philosophique (mais pas toujours littéraire), il n’interdit pas d’assembler des fragments de lettres et d’autobiographies ainsi que des propos tenus dans des articles pour former une « esthétique musicale du Biedermeier ». En tant qu’« esthétique des musiciens », cette esthétique trouverait même peut-être grâce aux yeux de Hermann Kretzschmar, le contempteur de l’« esthétique des philosophes20 ». Cependant, il faudrait la construire ou la reconstituer à partir de notations allusives, alors que l’esthétique romantique est, dans l’histoire de la musique, un fait évident dont l’effet historique n’est guère moindre que celui des œuvres romantiques. Cela fait une différence décisive.

16 Pour définir le romantisme musical, il faut donc au premier chef associer l’histoire de la composition à celle des idées, tandis que pour définir le Biedermeier musical, il la faut combiner avec celle des institutions. Sous la Restauration, le système des idées (romantiques) et celui des institutions (non romantiques) sont séparés par un fossé. Les institutions ne sont pas porteuses des idées dominantes et les idées ne sont pas une fonction des institutions existantes.

3

  • 21 G. Becking, Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle, p. 182.

17L’idée d’un accord parfait constant entre l’histoire des idées et celle de la composition, sous la dictée d’un esprit propre à l’époque, était un préjugé de l’histoire intellectuelle. Il trouvait son fondement moins dans la réalité de l’histoire musicale que dans des postulats méthodologiques. Pour un observateur dépourvu de tels préjugés, il est indéniable que les idées qui portaient l’esthétique musicale romantique possèdent une existence et une importance autonomes à côté des œuvres qui, selon le consensus (à vrai dire pas totalement unanime) des historiens, représentent le romantisme musical. L’esthétique musicale romantique de Wackenroder et de Tieck est apparue deux décennies avant la musique romantique de Weber et de Schubert. L’histoire des idées et celle de la composition n’ont donc pas la même chronologie. Certes, Gustav Becking a tenté de nier ou de maquiller ce fait en parlant d’une première génération de compositeurs romantiques, du même âge que Wackenroder et Tieck (mais aussi que Beethoven), et au nombre desquels il comptait Hoffmann et le prince Louis Ferdinand. Mais, pour le dire brutalement, la justification de la thèse en implique déjà la réfutation. En effet, ce n’est pas aux œuvres musicales de Hoffmann et du prince Louis Ferdinand que Becking attribuait un caractère romantique, mais uniquement à l’expérience déclenchée par la musique, à savoir l’intuition du « royaume des esprits » : « Il n’existe nulle part d’expression réelle du royaume des esprits ; il est seulement ce à quoi l’on pense, il faut l’ajouter librement à ce que l’on entend21. » Mais l’enthousiasme de Hoffmann fait aussi entrer de la musique non romantique – des œuvres de Palestrina, Bach ou Mozart – dans la sphère du « Djinnistan » romantique. Les compositions non romantiques de Hoffmann donnent tout autant lieu à des intuitions romantiques que d’autres œuvres non romantiques. Hoffmann entendait la musique de Mozart sur un mode romantique, comme l’expression d’un « désir infini ». Pourtant, on répugnerait à qualifier, pour cette seule raison, la musique de Mozart de romantique. De même, le fait que Hoffmann en soit le compositeur ne suffit pas à légitimer que l’on annexe au romantisme des œuvres dont le style ne le permet pas. Dès lors que l’on n’admet pas l’intention ou le rêve éveillé du compositeur comme la seule ou l’ultime instance esthétique, la thèse de Becking, qui devait sauvegarder l’unité de l’esprit d’une époque, est donc caduque. Et il faut reconnaître que pour le romantisme, l’histoire des idées et celle de la composition sont partiellement indépendantes l’une de l’autre.

18Becking qualifie Weber et Schubert de « deuxième » génération des romantiques, Schumann et Mendelssohn de « troisième » génération. Selon lui, ils sont les premiers chez qui le romantisme est « réalisé » dans la musique elle-même – dans le tissu de la composition –, alors qu’auparavant il devait être « ajouté par l’auditeur ». Bien qu’il soit à peine plus jeune que Mendelssohn et Schumann, Wagner dépasse les frontières de ce que Becking entend par « romantisme musical ». La musique allemande a été marquée principalement par Mendelssohn et Schumann dans les années 1830 et 1840, puis par Liszt et Wagner dans les années 1850 et 1860. On peut donc sans exagération affirmer que Wagner et Liszt appartiennent à une autre époque que Schumann et Mendelssohn. Ce fait va à l’encontre du schéma générationnel de Becking.

19Le concept de romantisme pertinent pour l’histoire de la composition ne coïncide pas avec celui de l’histoire des idées (sans pour autant que l’histoire des idées ait moins sa place dans l’histoire de la musique que l’histoire de la composition). Et une semblable divergence partielle des points de vue apparaît quand on essaie de décrire le Biedermeier musical. S’attendre à un accord parfait constant entre l’histoire de la composition et celle des institutions, dont le lien étroit constitue l’essence du Biedermeier musical, c’est formuler une exigence que l’évolution effective de la musique ne peut pas satisfaire. Il s’agit en effet d’une réalité qui ne peut se réduire à des formules simples.

  • 22 H. Riemann, Geschichte der Musik seit Beethoven (1800-1900), p. 210 sq.

20Chronologiquement, les associations musicales, les chorales et les fêtes musicales de la Restauration ne peuvent pas être qualifiées sans réserve d’« institutions Biedermeier ». La naissance des associations de pratique du chant choral de Berlin, Leipzig et Dresde est antérieure à l’année 1815, qui ouvre la période ; et les fêtes musicales, qui gravitaient autour de l’exécution d’oratorios de Haendel, s’appuyaient sur le modèle des « Handel Commemorations » organisées à Londres dans les années 178022. Les institutions de la Restauration ont aussi perduré, en apparence intactes, au-delà de l’année 1848. Cependant, la première caractéristique majeure de l’époque Biedermeier est la diffusion rapide des associations musicales. D’une manière générale, l’origine de nombreux phénomènes constitue plutôt pour l’histoire intellectuelle et sociale une simple anticipation, tandis que le moment véritablement décisif pour une caractérisation historique est celui où ils s’imposent largement dans la réalité. La deuxième caractéristique était l’empreinte bourgeoise au sens strict dont étaient marquées les institutions. Parallèlement aux théâtres de cour, qui constituaient une survivance du passé, ce sont au premier chef des associations bourgeoises qui portaient la vie musicale allemande de la Restauration, et non, comme au xxe siècle, des agences commerciales (qui existaient à vrai dire déjà) et des instances étatiques.

21Le compositeur n’était plus dépendant de commanditaires auxquels il accordait, sous la pression socioéconomique ou par soumission intellectuelle, une influence sur ses œuvres. Mais d’un autre côté, il ne faisait pas encore face exclusivement à un public anonyme réagissant soit de manière indifférenciée – pour ainsi dire « statistiquement », par ses applaudissements ou l’achat de billets –, soit par l’intermédiaire des critiques publiées dans la presse. Historiquement, les institutions bourgeoises de la Restauration, dans lesquelles prédominait l’influence de notables, ont constitué une transition entre, d’une part, la culture aristocratique, qui avait encore porté Beethoven dans les premières décennies de sa carrière, et, d’autre part, la culture moderne de masse, dont la caractéristique fondamentale est l’anonymat – un anonymat auquel la division du public en auditoires spécifiques, par exemple pour la musique ancienne ou la musique contemporaine, ne change pas grand-chose.

22Les associations musicales bourgeoises sont, d’une part, antérieures à la Restauration et ont, d’autre part, survécu au milieu du siècle. Elles sont nées dans l’ombre de la culture aristocratique et conservaient encore au xxe siècle une large base sociale. Mais c’est uniquement pendant la période Biedermeier qu’elles ont été représentatives pour l’histoire de la musique. Du point de vue de l’histoire de la composition, c’est pour elles qu’ont été écrites des œuvres importantes telles que les oratorios de Spohr et de Mendelssohn. Du point de vue de l’histoire sociale, elles ont porté, à côté des théâtres de cour, une culture musicale de qualité. Enfin, du point de vue de l’histoire intellectuelle, elles ont donné une expression institutionnelle à certaines tendances dominantes de l’époque, au premier rang desquelles le républicanisme patriotique, qui ne s’organisait pas encore sous forme de parti mais sous forme d’association – association dans laquelle la musique avait une fonction centrale.

  • 23 M. Weber, « Die “Objektivität” sozial-wissenschaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis », p. 190 (...)
  • 24 M. Lichtenfeld, « Triviale und anspruchsvolle Musik in den Konzerten um 1850 », p. 143 sq.

23En ramenant l’infinie diversité des phénomènes à un type idéal23, on peut affirmer que l’association musicale de l’époque Biedermeier se caractérisait par l’imbrication de trois fonctions : une fonction de sociabilité, une fonction culturelle et une fonction de représentation bourgeoise. La sociabilité n’était en aucun cas simplement juxtaposée à la musique – que ce fût comme appendice ou comme élément premier (revendiqué ou non comme tel) –, mais s’affirmait également au sein de la musique elle-même, ouvertement dans le chant choral masculin, de manière moins patente dans le concert symphonique (qui n’était pas encore un concert symphonique au sens moderne du terme). Son programme « mêlé », composé de mouvements symphoniques, d’extraits d’opéras et de pièces virtuoses ou sentimentales pour solistes – tel qu’il prédomina jusqu’au milieu du siècle à peu près – montre que formation et divertissement n’étaient pas encore deux fonctions séparées. Or, l’absence de frontière entre elles était caractéristique de la sociabilité bourgeoise telle qu’elle était pratiquée à l’époque Biedermeier. C’est seulement dans la seconde moitié du siècle – et cette évolution traduit un changement de fonction du concert comme institution – que le concert à programme mêlé se scinda en deux extrêmes : le concert symphonique doté de prétentions d’une part, et le concert de divertissement d’autre part. Ce dernier n’est pas nécessairement destiné à un public différent, il remplit simplement une autre fonction de la musique. La musique à forte valeur artistique et la musique triviale se séparèrent en deux contraires incompatibles pour la sensibilité esthétique24.

24La représentation est un élément facilement identifiable dans la culture musicale de la grande bourgeoisie berlinoise, cette « aristocratie bourgeoise » qui organisait des concerts privés tels que les « musiques du dimanche » chez les Mendelssohn, mais elle reste discrète. Pendant un moment, un moment heureux dans l’histoire de la bourgeoisie, le difficile équilibre entre une culture qui fait ses preuves dans la sociabilité, une sociabilité qui assure la représentation et une représentation qui se sait portée par la culture, a pu être préservé.

25Les grandes fêtes musicales, en particulier celles du cours inférieur du Rhin inaugurées en 1817, étaient marquées par une représentation différente mais non moins caractéristique. Les piliers des programmes, les oratorios de Haendel et les symphonies de Beethoven, remplissaient les uns comme les autres une double fonction dans la conscience des auditeurs et des exécutants. Il s’agissait en premier lieu de transmettre une autre idée de la dignité de la musique et de son rang intellectuel que celle véhiculée par la formule dépréciative de Kant « plutôt jouissance que culture ». En second lieu, il s’agissait de saisir par les sons un sentiment d’appartenance communautaire que la bourgeoisie allemande de la Restauration n’avait pas le droit d’exprimer publiquement par ailleurs. L’enthousiasme musical avait une coloration politique.

26Le lien étroit entre sociabilité, culture et représentation bourgeoise, caractéristique des institutions musicales de l’époque Biedermeier, s’est affaibli de plus en plus après le milieu du siècle, à la suite de la trivialisation de la sociabilité dans les chœurs (disparition de l’aspiration à la culture), de l’abandon des associations musicales par les notables et de la réduction de l’élément politique, désormais présent sous des formes autres que musicales (perte de représentation), ou de la transformation de l’auditoire des concerts en public anonyme de la grande ville (déclin de la sociabilité). Cultures musicales privée et publique, qui se fondaient l’une dans l’autre à l’époque Biedermeier, se séparèrent de plus en plus nettement, à l’exception de cercles périphériques dans lesquels l’élément de représentation survivait à l’état de vestige d’un passé révolu. Les concerts domestiques de Theodor Billroth à Vienne, dont le style de sociabilité rappelle les « musiques du dimanche » des Mendelssohn, étaient un reste de culture Biedermeier au milieu de la seconde moitié du xixe siècle, époque caractérisée par la construction de grandes salles de concert.

4

27On voit bien qu’il existe dans le Biedermeier musical un lien étroit entre, d’une part, les institutions bourgeoises et, d’autre part, certaines tendances de composition non romantiques. Cependant, il est difficile de mettre des mots sur ce lien si l’on veut éviter d’assimiler purement et simplement adaptation à des institutions et faible niveau musical, ce qui reviendrait à opposer au romantisme le Biedermeier musical comme corpus d’œuvres de moindre rang. (D’un autre côté, il est évidemment illusoire de croire que l’on pourrait éviter les jugements esthétiques dans une description stylistique comparative.)

  • 25 E. Bücken, « Romantismus und Realismus… », p. 46.
  • 26 Ibid., p. 47.
  • 27 Ibid., p. 48.

28Cherchant une catégorie susceptible d’être opposée au concept de « romantisme », Ernst Bücken, qui pratiquait la critique du style, parlait de « réalisme » musical25. Mais ce qu’il décrivait ou esquissait – à partir des exemples de Spohr et de Loewe – est moins un style musical que, d’une part, un style de vie – déterminé par le « sens des réalités26 » – et, d’autre part, un rang esthétique (ce qui est en contradiction avec le sens que Bücken prétendait donner au terme de « réalisme », censé désigner un style). La « bonhommie » qu’il attribue au larghetto de la première symphonie de Spohr (1811) – qu’il compare au mouvement lent de la 5e symphonie de Beethoven27 – est un euphémisme pour trivialité pure et simple. On peut qualifier de « réaliste » le fait qu’un compositeur écrive des phrases courtes et « carrées » que le public peut saisir sans peine. Il n’en demeure pas moins que dans les propos de Bücken sur Spohr, le résultat de la limitation « réaliste » à des formules évidentes n’était pas du « réalisme » comme style musical mais une imitation épigonale de Haydn, dans laquelle la modestie tourne à l’indigence. Dans le vocabulaire employé par Bücken se cache un piège logique tendu au lecteur. L’expression « réalisme » est utilisée pour désigner un état d’esprit. Mais comme, dans d’autres contextes – appliquée à Moussorgsky ou à Janáček –, elle sert à décrire un style, elle provoque l’illusion que chez Spohr aussi, le « réalisme » – le sens des exigences du temps présent – est un style musical. La subordination esthétique de principe du Biedermeier au romantisme, qui devait justement être évitée par l’emploi du mot « réalisme » désignant en apparence un style, en constitue l’arrière-plan.

  • 28 H. H. Eggebrecht, « Funktionale Musik », en part. p. 9, note 31.

29 L’intrication, dans le Biedermeier musical, entre histoire de la composition et système des institutions – phénomène que Bücken a peut-être voulu désigner, mais qu’il a manqué en déformant la catégorie de « réalisme » – ne peut pas être saisie en termes de « style ». Il faut la comprendre comme la caractéristique d’une phase de l’évolution historique qui a conduit la musique élaborée de la détermination fonctionnelle à l’autonomie esthétique. Elle constitue la transition entre le principe plus ancien, dominant jusqu’au xviiie siècle, selon lequel fonctionnalité et prétention artistique ne s’excluent pas mais au contraire se soutiennent mutuellement28, et la maxime romantique, poussée à l’extrême par la doctrine de l’art pour l’art, selon laquelle le caractère artistique des œuvres musicales suppose leur autonomie et leur clôture sur soi – la « finalité sans fin » de Kant –, de sorte que la musique fonctionnelle, dépendante d’évènements et d’actions extramusicaux – la musique liturgique aussi bien que la musique de danse – tendent à sombrer dans la trivialité.

  • 29 Mendelssohn écrivit en 1830 à Franz Hauser : « ils ont chanté avec le même recueillement que s’ils (...)

30Il semble établi qu’un oratorio sacré composé pour une fête musicale fait partie de la musique de concert et non de la musique d’église et constitue donc de l’art autonome et non fonctionnel. Mais l’impression que la salle de concert se transforme en église – impression qui s’empara de Mendelssohn lors de l’exécution de la Passion selon saint Mathieu29 –, et la conviction, prédominante dans l’élite cultivée de la Restauration, que la substance du christianisme était conservée non dans des actions liturgiques mais dans le sentiment religieux individuel, rendent fluctuantes les frontières de ce qui, d’après les concepts du xixe siècle – qu’un historien ne peut rejeter à priori au nom des normes théologiques du xxe siècle –, peut s’appeler musique d’église. Non que Le Jugement dernier de Friedrich Schneider et le Paulus de Mendelssohn soient à classer dans la musique fonctionnelle. Mais on peut tout aussi difficilement parler d’autonomie esthétique, laquelle constitue, au plan de l’histoire des idées, le pendant de l’institution qu’est le concert moderne, qui fait largement abstraction des fonctions de sociabilité, de représentation et de divertissement.

  • 30 J. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, p. 17 sq. ; trad. fr. L’Espace public : archéologie (...)
  • 31 I. Fellinger, « Die Begriffe “Salon” und “Salonmusik” in der Musikanschauung des 19. Jahrhunderts » (...)
  • 32 C. Dahlhaus, « Autonomie und Bildungsfunktion », p. 20 sq.

31Pour ce qui constitue l’extrême opposé dans la série des institutions et des genres musicaux – le salon et la pièce de salon comme type même du profane –, il en va de même que pour la fête musicale et l’oratorio sacré. Parler d’autonomie esthétique – de contemplation oublieuse de soi et du monde, qui comprend une œuvre musicale comme un enchaînement de pensées sonores – à propos de la musique de salon, y compris de celle de « bonne facture » (Friedrich Wieck), serait un sacrilège qui attenterait aux catégories de la « religion de l’art ». D’un autre côté, les fins de représentation et de divertissement que remplit une pièce de salon ne sont pas des « fonctions » dans le même sens que l’accompagnement musical d’une action liturgique ou d’un cortège festif dans lequel le pouvoir se manifeste par le faste et se tourne vers l’extérieur par la « représentation sur la place publique »30. Dans le salon bourgeois, reflet du salon aristocratique, ni la représentation comme démonstration de culture esthétique – la « musique de salon de bonne facture » était destinée au « dilettante cultivé »31 – ni le divertissement comme reprise d’attitudes typiques du concert, ne sont purement fonctionnels. Si l’on accepte de considérer l’idée de culture comme le corrélat intellectuel de l’autonomie esthétique et les concerts, ramenés à un « type idéal », comme son corrélat institutionnel32, on peut plutôt dire que dans le cas de la musique de salon, la musique fonctionnelle reproduit certains aspects de la musique autonome. (Et par cette imitation partielle, qui apparaît le plus clairement dans la musique de café, elle se soumet à un jugement esthétique auquel, de l’avis de ses apologètes, elle est en soi, en tant que domaine de plein droit, soustraite.)

32Les institutions et les genres intermédiaires entre fonctionnalité et autonomie esthétique – au sein de la musique de haut niveau artistique – sont donc caractéristiques de l’époque Biedermeier. Certes, on pourrait objecter que cette affirmation ne contribue pas à cerner un concept de Biedermeier musical mais énonce seulement une condition à laquelle le romantisme musical contemporain était également « soumis ». Mais le point essentiel est précisément que le romantisme ne se « soumettait » pas au système des institutions, sans toutefois pouvoir le modifier. Un des signes distinctifs du romantisme musical est l’opposition aux institutions et aux modes de pensée dominants, perçus comme un « juste milieu » (Schumann) empêchant l’idée de musique romantique – la participation à la « vérité esthétique » d’un « monde à part existant pour lui-même », le Djinnistan de Hoffmann – de se réaliser pleinement et de manière adéquate dans la réception. Tacite mais nettement sensible chez Schubert, cette opposition devint explicite et polémique chez Schumann et Wagner, tandis que Mendelssohn, qui tendait parfois vers le Biedermeier, était partagé. Au contraire, le Biedermeier musical se caractérise par l’adaptation à l’environnement existant, adaptation dont il n’est pas établi à priori qu’elle diminue la valeur esthétique des œuvres, comme l’affirme la doctrine romantique. Spohr et Schneider, Loewe et Lortzing composaient – sans ressentir la soumission au « principe de réalité » comme une perte et une concession – pour le système existant des institutions musicales et à l’intérieur des limites de la conscience musicale collective forgée par ces institutions. Mendelssohn, quant à lui, était en proie à une contradiction. Il faisait la distinction entre des œuvres qu’il faisait éditer – et voulait donc voir considérées comme des « textes », comme des « œuvres » avec tout le poids que les romantiques donnaient au terme –, et des morceaux qu’il faisait certes exécuter mais pas imprimer ; et on pourrait désigner les compositions qu’il ne publiait pas, ou consentait à contrecœur à publier sous la pression de son éditeur, comme la « part Biedermeier » de son œuvre, moins dans le sens d’un style que l’on pourrait définir en termes de technique de composition que dans celui d’une attitude face à la musique.

33Le Biedermeier musical, qui rassemble des compositeurs à l’écriture très différente, ne peut par conséquent guère être défini comme un style, c’est-à-dire comme un complexe de caractéristiques récurrentes liées entre elles de l’intérieur. Néanmoins, il est possible de nommer quelques traits généraux par lesquels le Biedermeier se distingue du romantisme. Ces traits peuvent être directement rattachés à l’affinité avec les institutions et les formes de conscience musicale existantes.

  • 33 Th. Georgiadès, « Aus der Musiksprache des Mozart-Theaters », p. 76 sq.

34En premier lieu, la construction de la période musicale est plus régulière dans le Biedermeier que dans le romantisme, plus schématique aussi que dans le classicisme, dont la syntaxe musicale – malgré le principe de symétrie – est portée selon Th. Georgiadès33 à la « discontinuité », à une structure « non carrée » qui ne doit cependant pas être comprise comme une exception à la norme de la « quadrature » (Hugo Riemann l’a interprétée comme la modification élaborée d’un schéma simple), mais comme une forme de plein droit, tant sur le plan esthétique que sur celui de la technique de composition. La tendance à la régularité syntaxique propre au Biedermeier musical ne s’observe pas seulement dans les cycles de variations et les « pièces faciles » pour piano, les Singspiel et les « chansons dans le style populaire », dans lesquels la simplicité est imposée par le genre, mais aussi, dans une mesure à peine moindre, dans les symphonies et les oratorios. Les genres relevant du style « élevé » sont envahis par une syntaxe qui caractérisait initialement le style « intermédiaire » ou « bas ».

  • 34 E. Seidel, Die Enharmonik in den harmonischen Großformen Franz Schuberts.

35En deuxième lieu, dans le Biedermeier musical, l’harmonie d’ensemble, c’est-à-dire le parcours tonal, est presque toujours schématique. Quand elle se risque à des combinaisons inhabituelles, c’est uniquement dans le détail. Étrangement, les extrêmes se rejoignent, dans la mesure où il en va de manière analogue dans l’opéra italien de la Restauration. Les chromatismes de Spohr, souvent loués ou déplorés comme excessifs, s’épuisent dans des effets momentanés. Cela les distingue fondamentalement des constructions tonales à grande échelle de Schubert – guère perceptibles pour les auditeurs et donc « étrangères à la réalité » – dans lesquelles d’audacieuses expériences chromatiques et enharmoniques rendent la tonalité incertaine34.

36En troisième lieu, les romantiques – Weber à vrai dire seulement après une certaine résistance initiale – se revendiquaient comme des « beethovéniens », comme des adeptes non seulement du premier mais aussi et surtout du dernier Beethoven, dont les œuvres stimulèrent vers 1830 l’activité créatrice de Schumann comme de Mendelssohn (quatuors à cordes opus 12 et 13). Les compositeurs du Biedermeier – Spohr aussi bien que Lortzing et Nicolai – se sentaient en revanche attirés au premier chef par Mozart, auquel ils s’efforçaient de succéder de loin, modestement.

37Dans l’histoire de la musique telle qu’elle était appréhendée à la Restauration, Mozart représentait un classicisme perçu comme un paradigme intemporel et non simplement comme le style propre à une époque. Non que le classicisme eût pu sans dommage esthétique être platement imité dans les diverses caractéristiques de sa technique de composition (il ne faudrait pas assimiler le Biedermeier musical aux triviaux épigones de Mozart actifs au début du xixe siècle). Mais un compositeur pouvait, sans pour autant tomber dans un plagiat stylistique indigent, rester fidèle à l’idée de « noble simplicité » dont les œuvres de Mozart constituaient, selon les éloges de l’époque, l’expression parfaite et la réalisation. Beethoven, au contraire, était considéré comme un « romantique », c’est-à-dire comme un « génie original » qu’un compositeur postérieur, s’il voulait être un authentique beethovénien, ne devait pas imiter – sauf à en devenir un impuissant

Johan Christian Berger, Jenny Lind lors d’un concert donné dans une église à Stockholm, 1850.
Stockholm, Musikmuseet.

Un concert donné dans une église ne faisait pas partie intégrante d’un service religieux. C’était un évènement profane pour lequel on utilisait l’espace offert par l’église. Mais la musique que l’on chantait ou que l’on jouait – qu’elle fût d’origine sacrée ou profane – était sacralisée dans le sens de la religion de l’art inaugurée par Wackenroder. Le rayon de lumière qui traverse le vitrail pendant le concert de Jenny Lind est le symbole d’une transcendance qui est attribuée à la musique comme art. Dans un échange paradoxal, l’art dans l’église aliène à l’espace liturgique sa fonction originelle, mais se trouve en même temps entouré d’un nimbe religieux, qui s’exprime picturalement dans un évènement naturel, le rayon de lumière imaginaire.

  • 35 H. Heussner, « Das Biedermeier in der Musik », p. 427 sq.

épigone –, mais devait à l’inverse suivre en s’efforçant comme lui de dire toujours quelque chose de nouveau et de personnel. Beethoven, qui représentait moins un style qu’une morale esthétique, était le modèle d’une démarche artistique consistant à s’affranchir des modèles. Le Biedermeier musical, caractérisé par sa vénération privilégiée pour Mozart35, tendait donc – y compris là où il résistait à la tentation de l’épigonalité – au classicisme, à la reformulation d’idées esthétiques classiques, anhistoriques, dans un langage musical modifié. En résumé, Spohr essayait en quelque sorte de dire la même chose que Mozart avec d’autres mots. Le romantisme, quant à lui, faisait sienne – non sans quelques réserves – la norme esthétique de l’« époque du génie », le postulat de l’originalité.

  • 36 R. Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, vol. 1, p. 50.

38La référence de Schumann à Bach était contradictoire. D’un côté, Schumann voulait, en se plongeant dans un passé « poétique » – supérieur au « juste milieu » du présent –, faire advenir un « nouvel âge poétique36 ». L’étude de Bach, comme celle de Beethoven, stimulait la recherche de l’originalité et d’une voie personnelle. D’un autre côté, Schumann, même si son objectif n’était pas la restauration d’un style ancien – ou alors seulement dans des œuvres secondaires, dans lesquelles la réception de Bach est extérieure et par conséquent non significative –, avait pour but de traduire une idée de Bach dans un autre langage musical, celle d’une composition dans laquelle la rigueur ne nuit pas à l’expressivité mais qui, au contraire, doit sa « poésie » à la richesse formelle et au contrepoint.

5

  • 37 L. Finscher, « Zum Begriff der Klassik in der Musik », p. 9 sq.
  • 38 E.T.A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 36 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 40.
  • 39 Ibid., p. 34 ; trad. fr. ibid., p. 38.
  • 40 F. Strich, Deutsche Klassik und Romantik. Oder Vollendung und Unendlichkeit. On peut trouver que St (...)

39Au début du xixe siècle, l’expression « romantisme » désignait – de même ou presque que le terme « classicisme » – non seulement une orientation du style ou du goût, mais aussi un niveau esthétique. La combinaison d’éléments historico-descriptifs et esthético-normatifs est caractéristique du concept de classicisme. Leur dissociation l’éclaircit37, mais en le réduisant. Dans le cas du concept de romantisme, la seule modification réside en ceci que le romantique n’apparaît pas comme un modèle pour l’imitation ou comme une norme à laquelle on se soumet, mais comme une idée ou une sphère dont une œuvre fait partie ou reste exclue. « Le goût romantique est rare, écrit Hoffmann dans sa recension de la 5e symphonie de Beethoven, plus rare encore le talent romantique ; c’est sans doute pourquoi si peu de compositeurs savent faire résonner cette lyre qui ouvre le royaume merveilleux de l’infini38. » Chez Hoffmann – et plus encore chez Friedrich Schlegel ou dans l’esthétique de Hegel –, la catégorie esthétique de « romantique » est teintée de philosophie de l’histoire. Le romantisme musical, dans lequel « cette quintessence de l’art qui n’appartient qu’à [la musique instrumentale] ne se manifeste qu’en elle39 », représente une phase tardive de l’évolution de la musique, atteinte seulement dans la musique instrumentale autour de 1800. Comme le concept de « classicisme », celui de « romantisme » associe des représentations relevant respectivement de l’esthétique, de l’histoire et de la philosophie de l’histoire. Le romantisme est censé à la fois donner à voir l’essence propre de l’art, constituer le style d’une époque et marquer un point culminant dans l’évolution de l’art. Et les deux concepts visent les mêmes compositeurs : Mozart et, surtout, Beethoven. Deux différences essentielles ont permis de limiter l’application du concept de romantisme à Beethoven et aux « beethovéniens » (les « romantiques » dans la terminologie ultérieure). Premièrement, le caractère classique de « modèle » attribué à une écriture a été réinterprété pour devenir la « participation » romantique à une sphère – le Djinnistan de Hoffmann. Deuxièmement, l’idée classique de « perfection par l’achèvement » s’oppose à l’idée romantique d’« infini »40.

  • 41 W. Niemann, Die Musik seit Richard Wagner, p. 27 sq.
  • 42 H. J. Moser, Geschichte der deutschen Musik, vol. 3, p. xi et p. 127 sq.
  • 43 H. Heussner, « Das Biedermeier in der Musik », p. 424.

40Si le concept de romantisme est ainsi, à l’origine, doté d’une connotation esthétique positive, celui de Biedermeier prend plutôt une coloration négative dans le langage courant des historiens de la musique. Le synonyme de Biedermeier employé par Walter Niemann, l’expression « romantisme secondaire41 », inclut ouvertement un jugement, et quand Hans Joachim Moser parlait – non sans une sympathie sensible, mais tout de même avec une certaine condescendance – de « petits maîtres du Biedermeier42 », il voulait dire par là que la caractéristique du Biedermeier musical était d’être représenté par des « petits maîtres ». Pourtant, on serait bien avisé de ne pas céder à la tentation – si forte soit-elle – de définir la différence entre romantisme et Biedermeier comme une simple différence de niveau esthétique. Les raisons qui doivent conduire à éviter ce jugement réducteur sont moins générales que spécifiques. S’il faut se garder de considérer le Biedermeier comme un sous-romantisme, ce n’est pas tant parce qu’il serait un « style » propre43 et que les principes nous interdiraient d’évaluer esthétiquement des styles les uns par rapport aux autres, que pour une raison inhérente au cas particulier, à savoir que la légitimité historique du procédé consistant à soumettre le Biedermeier aux critères de jugement du romantisme – l’originalité et l’autonomie – n’est pas clairement établie.

  • 44 F. Blume, « Die Musik von 1830 bis 1914. Strukturprobleme einer Epoche », p. 46 sq.

41Friedrich Blume a rejeté l’opposition entre « génialité et épigonalité » à propos du xixe siècle comme une « antithèse seulement apparente »44, en arguant qu’elle trahissait une arrogance dont l’historien n’avait pas à faire preuve face à la musique non originale, une musique dont, selon lui, chaque époque a besoin et qui est par conséquent esthétiquement légitime. Pour être juste, l’argumentation de Blume doit néanmoins être nuancée du point de vue historique. Sans aucun doute, au xviie siècle et encore au début du xviiie – à l’époque baroque à laquelle se réfère Blume –, l’imitation de modèles n’était pas considérée comme une épigonalité condamnable mais au contraire comme une louable piété. Mais au xxe siècle, c’est de toute évidence exactement l’inverse : on peut dire sans exagération que dans la musique contemporaine, ce qui est non original et médiocre est esthétiquement et pratiquement superflu.

42Concernant le problème du conventionnel et de l’épigonal, le début du xixe siècle apparaît comme une période de transition contradictoire. Pour l’historien de la musique, une des caractéristiques de la Restauration est que d’un côté, les idées romantiques d’originalité et d’autonomie esthétique s’imposaient dans les écrits philosophiques, poétiques, mais aussi journalistiques sur la musique sans guère rencontrer de résistance, tandis que d’un autre côté, dans la pratique musicale, la non-originalité et l’accomplissement de fonctions extramusicales conservaient encore un reste de la légitimité qu’ils avaient eue pendant des siècles. Certes, « musique de maître de chapelle » n’était plus un titre de gloire, mais ce n’était pas encore une insulte. Si le romantisme prédominait dans la sphère des idées, le Biedermeier musical gardait une place non négligeable dans la réalité quotidienne de la composition et des institutions.

  • 45 F. Sengle, Die literarische Formenlehre, p. 28 sq.
  • 46 F. Hand, Ästhetik der Tonkunst, vol. 1, passim.

43La critique romantique, dont le but est de distinguer rigoureusement art et non-art, musique « poétique » et musique « prosaïque » (Schumann), n’est pas à même de rendre justice aux manifestations musicales du Biedermeier. En témoigne l’écart entre les jugements portés sur les œuvres qui reposent sur la rhétorique des « tons45 » ou des « genres du beau46 ». Un « ton » – par exemple le ton « naïf » ou le ton « sentimental », le ton « pathétique » ou le ton « gracieux » – était conçu à l’époque Biedermeier (de même du reste que dans les décennies et les siècles qui avaient précédé l’« esthétique du vécu » de l’« époque du génie ») comme un mode d’écriture qu’un poète ou un musicien choisit délibérément en fonction de son projet artistique, et non comme une forme d’expression vers laquelle il se sent poussé de l’intérieur. Quand un lied ou une pièce pour piano est traité dans le « ton populaire » ou dans le « ton des salons », cela ne signifie pas que le compositeur s’épanche sur ses sentiments et ses attirances. Cela veut simplement dire qu’il sait faire entendre un « ton », un condensé de caractéristiques musicales, de connotations et de voix forgé par la tradition. Le critère de l’originalité – l’obligation faite au compositeur de dire quelque chose de personnel, de non conventionnel – est pris à contre-pied par la rhétorique des « tons » ; et le reproche d’« inauthenticité » n’a pas lieu d’être puisque le compositeur ne recherche pas l’« authenticité », l’expression sincère de soi-même. (L’« alternance des tons », le passage du pathos au ton populaire ou de la naïveté au ton de la conversation, n’est pas un signe d’indétermination esthético-morale et de faiblesse, mais un principe artistique.)

  • 47 M. Geck, « Friedrich Schneiders “Weltgericht”. Zum Verständnis des Trivialen in der Musik », p. 102 (...)

44 Le Jugement dernier de Friedrich Schneider – l’oratorio allemand représentatif pour la période allant de 1820 à 1836 (l’année du Paulus de Mendelssohn) – repose, comme l’a montré Martin Geck en se référant à l’Esthétique de la musique [Ästhetik der Tonkunst] de Ferdinand Hand47, sur le principe de l’« alternance des tons ». La forme de l’œuvre est déterminée par le calcul raffiné que Schneider a mis en œuvre pour opposer le sublime, le pathétique, le merveilleux, le terrible, le sentimental et le gracieux dans un système de contrastes. Consciemment ou involontairement, Schneider a exploité jusqu’à épuisement les ressources de l’esthétique des « genres du beau ».

  • 48 Ibid., p. 105.
  • 49 Ibid., p. 108.

45Bien que Geck ait découvert dans Le Jugement dernier l’efficacité de la rhétorique des « tons », qui constitue un principe contraire à l’idée d’originalité, il a en même temps, en s’appuyant sur des critères de l’esthétique romantique, reproché à Schneider de n’avoir pas composé de manière expressive, de l’intérieur, mais d’être un simple « arrangeur de stimuli déclenchant des sentiments48 ». L’utilisation de toutes les ressources des « genres du beau » dans la composition apparaît au romantique venu après comme de l’« inauthenticité », les efforts déployés pour obtenir une « alternance des tons » élaborée comme une recherche de l’effet pour le plaisir et l’imitation de traditions stylistiques comme de la « trivialité » : « le Jugement dernier – une soirée de musique triviale festive49 ». Non qu’il faille justifier les procédés de Schneider. Ce qui est contestable, c’est de juger une œuvre reposant sur la rhétorique des « tons » du Biedermeier en se référant à la distinction romantique entre « authenticité » et « inauthenticité ».

46Le Biedermeier musical est dans l’ombre du romantisme. La rhétorique des « tons » est tombée dans l’oubli, l’affinité de la composition avec des institutions bourgeoises telles que la fête musicale et la chorale – pour ne pas parler du salon – s’est vue soupçonnée de trivialité, et les phénomènes de transition entre autonomie esthétique et fonctionnalité – de même que les fondements intellectuels de ces formes intermédiaires, à savoir la religion du sentiment et la conciliation entre représentation bourgeoise, soif de culture et sociabilité – ont été dénigrés par les générations ultérieures comme formant le « mauvais xixe siècle ». Les idées et les œuvres qui ont perduré, surnageant au-dessus de la masse de la culture musicale, étaient d’origine romantique. C’est pourquoi la Restauration apparaît rétrospectivement comme l’ère de la musique romantique. Mais dans la réalité du début du xixe siècle telle que la voyaient les contemporains, elle fut plutôt l’époque du Biedermeier musical.

Note

1 W. Niemann, Die Musik seit Richard Wagner, p. 13 (à propos de Kullak) et p. 23 (à propos de Grell et de Bellermann).

2 H. J. Moser, Geschichte der deutschen Musik, vol. 3, p. xi (« petits maîtres du Biedermeier » : Kreutzer, Flotow, Nicolai), p. 128 sq. (« le Biedermeier débonnaire de Lortzing ») et p. 151 (« Le Biedermeier engendre un tout autre type de virtuoses : des gens petits-bourgeois, modestes, honorables. »)

3 La recherche sur le Biedermeier en germanistique a été résumée dans F. Sengle, Biedermeierzeit, vol. 1 (Allgemeine Voraussetzungen, Richtungen, Darstellungsmittel) et vol. 2 (Die Formenwelt).

4 H.J. Moser, Geschichte der deutschen Musik, vol. 3, p. 151 : « […] Spohr, qui, pendant des mois, bricole son violon en robe de chambre et bonnet d’intérieur, ou imagine une voiture de voyage pouvant abriter sa harpe et son violon » ; et p. 153 : « Ce trait philistin des plus petits explique aussi pourquoi, en dehors de Beethoven, de Spohr et de Schubert, il est si peu de musique de chambre romantique qui ait pu conquérir ses lettres de noblesse au-delà de son utilisation à l’époque. »

5 G. Becking, Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle, p. 128 sq.

6 Ibid., p. 178 sq.

7 W. Niemann, Die Musik seit Richard Wagner, p. 27 sq.

8 E. Bücken, « Romantismus und Realismus (Zur Periodisierung der “romantischen” Epoche) », p. 46 sq.

9 H. Heussner, « Das Biedermeier in der Musik », p. 422 sq., en particulier p. 424 : « Cependant, il ne s’agit pas tant d’identifier une “génération” ou une “époque” qui doit être opposée au romantisme ou située après lui que de reconnaître un style et l’attitude intellectuelle dont il résulte. »

10 H. Funck, « Musikalisches Biedermeier », p. 398 sq., en particulier p. 401.

11 H. Heussner, « Das Biedermeier in der Musik », p. 429.

12 Ibid., p. 429 sq.

13 Ibid., p. 431, note 50.

14 F. Sengle, Biedermeierzeit, vol. 1, p. vii sq.

15 H. Heussner, « Das Biedermeier in der Musik », p. 425.

16 W. Vetter, Der Klassiker Schubert ; voir aussi Th. Georgiadès, Schubert. Musik und Lyrik, p. 128.

17 W. Gertler, Robert Schumann in seinen frühen Klavierwerken, p. 14. Selon Gertler (ibid., p. 15), même l’invocation par Schumann d’une « nouvelle époque poétique » – comme tentative de « réaliser » le romantisme – est « au fond non romantique ».

18 A.B. Marx, Ludwig van Beethovens Leben und Schaffen.

19 R. Lach, « Wien als Musikstadt ».

20 H. Kretzschmar, « Immanuel Kants Musikauffassung und ihr Einfluß auf die folgende Zeit », in Gesammelte Aufsätze, vol. 2, p. 242 sq.

21 G. Becking, Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle, p. 182.

22 H. Riemann, Geschichte der Musik seit Beethoven (1800-1900), p. 210 sq.

23 M. Weber, « Die “Objektivität” sozial-wissenschaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis », p. 190 sq.

24 M. Lichtenfeld, « Triviale und anspruchsvolle Musik in den Konzerten um 1850 », p. 143 sq.

25 E. Bücken, « Romantismus und Realismus… », p. 46.

26 Ibid., p. 47.

27 Ibid., p. 48.

28 H. H. Eggebrecht, « Funktionale Musik », en part. p. 9, note 31.

29 Mendelssohn écrivit en 1830 à Franz Hauser : « ils ont chanté avec le même recueillement que s’ils avaient été à l’église. Les deux premières exécutions se sont ainsi déroulées magnifiquement et on a pu à nouveau constater que le public est toujours bon. Ils ont senti qu’il ne s’agissait pas de musique mais de religion, et qu’ils n’étaient pas au concert mais à l’église » (cité d’après S. Grossmann-Vendrey, Felix Mendelssohn-Bartholdy und die Musik der Vergangenheit, p. 49).

30 J. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, p. 17 sq. ; trad. fr. L’Espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, p. 17 sq.

31 I. Fellinger, « Die Begriffe “Salon” und “Salonmusik” in der Musikanschauung des 19. Jahrhunderts », p. 135.

32 C. Dahlhaus, « Autonomie und Bildungsfunktion », p. 20 sq.

33 Th. Georgiadès, « Aus der Musiksprache des Mozart-Theaters », p. 76 sq.

34 E. Seidel, Die Enharmonik in den harmonischen Großformen Franz Schuberts.

35 H. Heussner, « Das Biedermeier in der Musik », p. 427 sq.

36 R. Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, vol. 1, p. 50.

37 L. Finscher, « Zum Begriff der Klassik in der Musik », p. 9 sq.

38 E.T.A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 36 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 40.

39 Ibid., p. 34 ; trad. fr. ibid., p. 38.

40 F. Strich, Deutsche Klassik und Romantik. Oder Vollendung und Unendlichkeit. On peut trouver que Strich établit une antithèse exagérée entre les deux styles qu’il compare, tout en concédant que son analyse est partiellement juste.

41 W. Niemann, Die Musik seit Richard Wagner, p. 27 sq.

42 H. J. Moser, Geschichte der deutschen Musik, vol. 3, p. xi et p. 127 sq.

43 H. Heussner, « Das Biedermeier in der Musik », p. 424.

44 F. Blume, « Die Musik von 1830 bis 1914. Strukturprobleme einer Epoche », p. 46 sq.

45 F. Sengle, Die literarische Formenlehre, p. 28 sq.

46 F. Hand, Ästhetik der Tonkunst, vol. 1, passim.

47 M. Geck, « Friedrich Schneiders “Weltgericht”. Zum Verständnis des Trivialen in der Musik », p. 102 sq.

48 Ibid., p. 105.

49 Ibid., p. 108.

Indice delle illustrazioni

Legenda Johan Christian Berger, Jenny Lind lors d’un concert donné dans une église à Stockholm, 1850.Stockholm, Musikmuseet.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/2073/img-1.jpg
File image/jpeg, 55k

Il testo e gli altri elementi (illustrazioni, file importati) possono essere utilizzati con OpenEdition Books License, se non diversamente specificato.

Cerca su OpenEdition Search

Sarai reindirizzato su OpenEdition Search