Le mot de Kleist sur la basse continue
p. 169-184
Texte intégral
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1Les comparaisons sont bancales – ce constat est tellement éculé que l’on est involontairement tenté de prôner l’emploi de métaphores comme moyen auquel devrait recourir un langage scientifique humaniste. Il n’est à vrai dire nul besoin de rappeler que l’utilisation poétologique de termes musicaux – de « contrepoint » et « basse continue » à « fugue » et « forme sonate » en passant par « leitmotiv » – donne presque toujours une idée faussée de la réalité. Cependant, l’essentiel dans une comparaison musicale n’est pas la réponse qu’elle donne – réponse qui en général s’avère vague et insaisissable – mais la question qu’elle permet de repérer. L’emploi de métaphores sert à détecter, à circonscrire les problèmes dans une première approche.
2Il n’est donc pas surprenant que les liens entre musique et poésie – plus généralement entre musique et langage – fassent partie, tant dans l’esthétique littéraire que dans l’esthétique musicale, des thèmes dont le traitement est grevé de spéculation, et ce dans des proportions tout aussi inspirantes que dissuasives. Et ce ne furent en aucun cas exclusivement des dilettantes de l’esthétique qui se laissèrent aller à des hypothèses sur les relations latentes et mystérieuses entre musique et poésie, mais en nombre à peine moindre les poètes et les compositeurs eux-mêmes, comme si une ultime révélation sur l’essence de leur propre art avait été cachée dans l’autre.
3Dans une lettre de Kleist, la basse continue apparaît de manière surprenante comme modèle pour un projet pas encore réalisé de théorie de la poésie. Si l’on essaie d’interpréter ce texte en se fondant sur une analyse, au moins sommaire, de quelques présupposés très fréquents dans les théories esthétiques qui franchissent les frontières entre les arts, c’est justement la catégorie qui semble la plus évidente, à savoir le concept d’harmonie, qui s’avère la plus problématique.
4Le très grand nombre d’emplois musicaux du mot part certes d’une seule et même signification fondamentale : l’harmonie est l’accord sonore entre des éléments différents ou opposés. Mais eu égard au fait que les éléments différents qui s’agencent ensemble par l’harmonie peuvent être un son aigu et un son grave, deux intervalles faisant partie du système des sons – l’un séparant deux sons simultanés, l’autre deux sons successifs –, une voix du haut et une voix du bas dans un morceau à plusieurs voix, une consonance et une dissonance ou bien encore un accord qui s’éloigne de la tonique et un autre qui ramène à elle, il n’est pas étonnant que l’emploi métaphorique du concept d’harmonie dans la théorie de la poésie pêche souvent par confusion en ce qui concerne le phénomène musical auquel il est fait référence.
5En outre, les degrés d’abstraction que l’on observe dans l’emploi du concept d’harmonie comme de celui de musique sont extrêmement divers. Entre les phénomènes sonores auxquels le terme de « musique » est réservé à l’époque moderne, la mécanique céleste ainsi que la proportionnalité psychophysiologique qui étaient appelées dans l’Antiquité et au Moyen Âge respectivement « musica mundana » et « musica humana », et les structures mathématiques que l’on concevait dans la tradition pythagoricienne comme l’essence et l’origine commune des phénomènes harmoniques extérieurement

Par la ruse, le général Basse est surpris dans ses lignes fortifiées et vaincu, dessin anonyme.
La Haye, Gemeentemuseum (photo © Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin).
La basse continue <Generalbass>, telle un dragon qu’un saint Georges compositeur transperce de sa lance, apparaît certes encore sous la forme d’une contrebasse, mais ce qui est visé, c’est moins la pratique du basso continuo chiffré que la théorie de l’harmonie dans son ensemble. Les basses simples attaquées par les troupes innombrables de triples, de quadruples et même de quintuples croches déchaînées symbolisent un système de règles conservateur qui, selon le caricaturiste, tombe sous les coups d’une modernité révolutionnaire caractérisée par des masses chaotiques de notes semblables aux masses populaires qui combattent sur les barricades.
divergents, il existe des différences qui apparaissent comme irréductibles. Si on met l’accent, dans l’esprit pythagoricien, sur le fondement mathématique, à savoir l’assemblage de proportions comme,
et
, la question de savoir si l’on se représente la mécanique céleste – l’harmonie des sphères – comme réellement sonore ou non est, en toute rigueur, secondaire, car ce qui était considéré comme essentiel, c’était la structure et non le son, l’aspect extérieur acoustique. Quant à l’idée d’une « musica humana », d’une harmonie entre le corps et l’âme ou entre des parties de l’âme, elle se fondait sur un concept de musique totalement abstrait et détaché du phénomène sonore.
6L’emploi du terme d’« harmonie » comme métaphore poétologique est donc rendu doublement difficile, à la fois par l’extrême diversité des utilisations musicales du mot et par un niveau d’abstraction qui oscille entre des extrêmes. De son côté, l’affinité que l’on a cru découvrir au xixe et au début du xxe siècle entre musique absolue et poésie absolue se révèle problématique, du fait que l’on se perd dans les labyrinthes de la théorie du langage mais que l’on peut rarement dire avec une certitude suffisante quelle conception implicite du langage on est en droit de présupposer chez un poète. Quant à une conception explicite que l’on puisse ressentir comme adéquate, on ne peut presque jamais en identifier une sur la base des documents disponibles.
7Si captivant que ce soit le sujet, nous n’évoquerons pas les voies tortueuses suivies par l’histoire lexicale, dont la reconstitution imposerait des digressions sur Novalis et Paul Valéry, Ludwig Tieck, E.T.A. Hoffmann, Richard Wagner, Ludwig Feuerbach et Eduard Hanslick. Plutôt que d’entreprendre une telle reconstitution, il peut suffire de rappeler que la musique absolue constitue un objet d’envie poétologique. En effet, elle est vue comme un langage qui n’a pas été corrompu par un idiome quotidien, ou courant, trivial et éculé dont la poésie ne peut que chercher à s’écarter, déployant à cette fin des efforts presque désespérés. D’une certaine façon, la musique est à priori, dès le premier son qui se fait entendre, déjà de la poésie, ou en tout cas elle semble l’être aux yeux des poètes, qui la ressentent et l’exaltent comme le plus pur des deux arts.
8Or cette idée d’une musique absolue, dépourvue de texte et non rattachée à des affects empiriquement tangibles et désignables verbalement, était étroitement liée à une autre idée, la représentation préromantique, puis irrésistiblement trivialisée au xixe siècle, selon laquelle la musique ouvre à son auditeur, ou lui permet de pressentir, un royaume inconnu, le Djinnistan ou l’Atlantide de Hoffmann. Même des phénomènes sonores dépourvus de tout caractère spectaculaire donnaient lieu à des rêveries métaphysiques. Mais la véritable idole de l’esthétique romantique fut la symphonie, dont l’idée se mêlait quelquefois – chez Kleist comme chez Wackenroder et Hoffmann –, de manière étrange et paradoxale, à l’idée de la musique d’église catholique, du style de Palestrina. Au xviiie siècle, les Encyclopédistes avaient fait peu de cas de la musique instrumentale à cause de l’indétermination de ce qu’elle exprime et l’avaient considérée comme du bruit certes agréable mais vide. À l’inverse, son absence d’objet et de contenu conceptuel fut précisément le motif qui poussa les romantiques à voir en elle un langage éloigné des basses réalités empiriques et à l’élever au-dessus du langage des mots. Dans la hiérarchie des langages, celui des concepts et celui des sentiments échangèrent en quelque sorte leurs places.
9On attribuait à la musique absolue, émancipée vis-à-vis du langage et le dépassant, la signification grandiose d’un « organon de la philosophie » (Schelling). Cette signification s’opposait radicalement à la justification terre à terre que l’on avançait pour élever la basse continue au rang de métaphore poétologique, de la même façon qu’une esthétique portée par une ambition métaphysique s’oppose fondamentalement à une méthode pour artisan. C’est cette opposition qui amena Arnold Schoenberg à prendre résolument parti, dans sa Méthode d’harmonie de 1911, contre l’esthétique et pour la méthode de type artisanal. À vrai dire, la fonction que la comparaison avec la basse continue remplit dans la théorie de la poésie est fort équivoque ; et en essayant de reconstituer le problème dont la métaphore doit faire prendre conscience, on ne peut guère éviter des hypothèses spéculatives qui frôlent les limites de ce qui est philologiquement supportable.
10Manifestement, le déclencheur a été l’expérience que la musique, bien qu’elle soit – comme on le pensait depuis le début du xviiie siècle – un langage des sentiments et non un langage des concepts, dispose néanmoins d’une syntaxe exacte, à savoir d’un lien strictement régulé établissant une cohésion entre des accords. Or, si l’on part de ce que, pour simplifier grossièrement, la poésie s’éloigne à une certaine distance du langage des concepts et se rapproche d’un langage des sentiments, alors, au vu du fait que la syntaxe trouve son fondement dans la sémantique, la théorie de la poésie se voit confrontée à un problème non résolu, à savoir la possibilité d’une syntaxe aux contours nets coexistant avec une sémantique qui a tendance à se dissoudre dans le registre polysémique du pressentiment confus. Il n’est donc nullement étonnant que la théorie de la poésie ait espéré être stimulée et d’une certaine façon confortée par la théorie de la musique, qui semblait offrir une syntaxe précise en dépit d’une sémantique vague et insaisissable. Dans son Histoire générale de la musique de 1788, Johann Nikolaus Forkel parlait à la fois et pour désigner une même chose d’un langage musical des sentiments et de logique musicale, par quoi il entendait la basse continue. Ce discours était attractif pour la théorie de la poésie, même si l’on ne pouvait guère faire correspondre une réalité précise aux expressions employées.
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11Pendant l’été 1811, quelques mois avant sa mort, Heinrich von Kleist, alors en proie à un désespoir extrême qu’il tentait d’adoucir par des rêveries utopiques, écrivait à Marie von Kleist :
Je sens que toutes sortes de désaccords au sein de mon âme se sont encore plus désaccordés sous la pression des conditions fâcheuses dans lesquelles je vis, et que le fait de jouir sereinement de l’existence, si je pouvais y parvenir, suffirait peut-être à les dissiper et à me faire recouvrer l’harmonie. Dans ce cas, je laisserais reposer l’art pendant peut-être un an ou plus, pour me consacrer uniquement à la musique et à quelques sciences dans lesquelles je voudrais me perfectionner. Cet art, en effet, je le considère comme la racine ou, pour m’exprimer scolairement, comme la formule algébrique de tous les autres ; et de même que nous avons vu un poète – auquel je n’ai d’ailleurs pas l’audace de me comparer – appliquer aux couleurs toutes les idées qu’il puisait dans son art, de même j’ai, depuis ma jeunesse la plus reculée, appliqué aux sons toutes les idées générales que je tirais de la poésie. Je crois que la basse continue contient les notions essentielles permettant d’expliquer la poésie168.
12Cette lettre est étrange. En effet, d’un côté elle constitue – outre la description d’une rêverie musicale dont il sera question plus loin – le seul texte conservé dans lequel Kleist parle avec insistance de musique, mais d’un autre côté, elle attribue à la musique et à sa théorie une signification qui fait qu’elles atteignent semble-t-il les racines de la conception kleistienne de la poésie.
13Kleist avait reçu une formation musicale, il jouait de la clarinette et avait manifestement eu pour professeur Joseph Baer (Beer), le plus célèbre clarinettiste de l’époque. Ces données ne sont, certes, pas indifférentes, elles sont toutefois secondaires pour l’interprétation de la lettre, qui est moins un document d’esthétique musicale que de théorie de la poésie. Mais la substance poétologique qu’il importe d’en dégager est difficile à reconstituer si l’on ne s’entend pas sur le sens qu’ont les termes « accord » ou « désaccord », « formule algébrique » et « basse continue » en théorie musicale, car ils forment dans la lettre une configuration dont la structure n’est en aucun cas repérable immédiatement sans peine.
14Kleist était encore conscient de l’origine musicale des mots « accord » et « désaccord » employés métaphoriquement pour désigner des états psychiques, comme le montre le fait qu’il les relie au terme « harmonie ». L’expression « accord » et le souhait d’étudier la musique dans une retraite solitaire s’enchaînent donc avec évidence, sans que l’utopie d’un « état différent », pour le dire avec Robert Musil, soit rabaissée par là au statut de représentation mentale fugace, née d’une association d’idées simplement suscitée par le medium linguistique. Il faut au contraire prendre au sérieux et à la lettre le fait que la musique apparaît comme la figure d’un désir qui reste inassouvissable – et ce d’autant plus résolument qu’une autre lettre de la même époque à Marie von Kleist fait apparaître avec plus de précision et d’insistance les motifs tant biographiques que poétologiques sur lesquels reposait, durant l’été 1811, le recours à la musique et à la théorie musicale :
Quand je lis ou quand je suis au théâtre, il m’arrive de sentir autour de moi un appel d’air venu de ma toute première jeunesse. La vie, qui me fait l’effet d’un désert, prend soudain un aspect magnifique et des forces s’éveillent en moi, que je pensais mortes. J’ai alors envie de suivre mon cœur là où il m’entraîne, sans plus tenir compte de rien, sinon de ma propre satisfaction intérieure. J’ai été trop dominé jusqu’à présent par le jugement des hommes ; La Petite Catherine de Heilbronn [Käthchen von Heilbronn], notamment, en porte des traces169.
15L’« état différent » dans lequel Kleist se sentait transporté par moments était, d’une part, associé à l’idée de musique et déclenchait, d’autre part, des réflexions poétologiques dont la réalisation dans La Petite Catherine de Heilbronn apparaissait à Kleist comme imparfaite et troublée par des compromis, ce qu’il aurait aimé rectifier après coup. C’est évident étant donné le lien qui existe entre les deux lettres citées. Et quand Kleist est saisi, en écoutant de la musique, par l’évocation d’un « pays inconnu » (lettre à Luise von Zenge du 16 août 1801), il est manifestement inspiré par l’esthétique musicale du premier romantisme représentée par Wackenroder et Tieck, ou par l’Hesperus de Jean Paul. Il est indifférent que cette influence s’exerce de manière directe ou indirecte.
16L’hypothèse qu’une lettre dont la substance poétologique consiste en l’invitation à « suivre [son] cœur là où il [vous] entraîne », soit étroitement et indissolublement liée – non seulement chronologiquement mais aussi sur le fond – à une autre dans laquelle la musique est présentée comme la « formule algébrique de tous les autres arts », peut d’abord sembler fantaisiste. Elle perd cependant l’apparence du paradoxe dès lors que l’on prend conscience de ce que le rapport problématique entre la conception de la musique comme « langage des sentiments », née au début du xviiie siècle, et son interprétation traditionnelle comme « mathématique sonore », qui remonte à l’Antiquité, n’est pas une lubie fugace de l’épistolier Kleist, qui, victime d’un dérangement mental, s’égarerait dans la spéculation, mais rien de moins que le problème central autour duquel tournait toute l’esthétique musicale du xviiie et du début du xixe siècle. Si peu qu’Immanuel Kant et Wilhelm Heinrich Wackenroder aient en commun par ailleurs, la difficulté qu’il y a à opérer une médiation entre l’élément expressif et l’élément mathématique de la musique constitue, dans la Critique de la faculté de juger comme dans les Épanchements d’un moine ami des arts, le point de départ de complications dialectiques qui restent sans solution tant dans le traité philosophique du premier que dans les nouvelles et essais du second. Ainsi donc, si Kleist a donné une tournure poétologique à cette problématique d’esthétique musicale, il est clair que le dilemme auquel il songeait se concentrait autour de la question de savoir comment une poésie qui permet de « suivre [son] cœur là où il [vous] entraîne » peut néanmoins prendre une forme qui ne le cède en rien à la rigueur d’une « formule algébrique ».
17C’est seulement en partant d’un contexte dont le centre obscur consiste en la relation entre la musique comme « langage des sentiments » d’une part et comme « mathématique sonore » d’autre part, que l’on peut découvrir ce qu’a voulu dire Kleist quand il a affirmé, dans la phrase déterminante de sa lettre, que « la basse continue contient les notions essentielles permettant d’expliquer la poésie ».
18Il n’est guère besoin de dire qu’il ne pensait pas à la pratique de la basse continue, c’est-à-dire à l’art de jouer sans préparation des accords indiqués en abrégé par une voix de basse chiffrée. Et ce que Hugo Riemann a appelé l’« ère de la basse continue », l’époque à laquelle le basso continuo constituait une voix réelle et assurait la cohésion de la structure musicale, faisait partie en 1811, lorsque Kleist écrivit la lettre citée, d’un passé vieux de presque un siècle. Il ne reste donc pas d’autre option que de comprendre « basse continue » comme renvoyant à la théorie de l’harmonie fondée par Jean-Philippe Rameau en 1722, que plusieurs auteurs spécialisés ont effectivement appelée, jusqu’au milieu du xixe siècle, « basse continue » ou « théorie de l’harmonie ». Il n’est pas nécessaire de tenir compte du problème de théorie musicale contenu dans l’interchangeabilité des dénominations, car il ne fait aucun doute que Kleist n’en avait pas conscience. Pour l’esquisser grossièrement, on peut dire qu’il consiste dans la contradiction suivante. La théorie de l’harmonie peut être conçue soit comme une interprétation de la basse continue, soit comme une solution de remplacement : comme une interprétation parce que Rameau substituait à la basse continue réelle une basse fondamentale hypothétique censée expliquer la nécessité qui gouverne l’enchaînement des accords ; comme solution remplaçant la basse continue dans la mesure où la cohésion du tissu musical n’était plus attribuée au basso continuo en tant que voix réelle audible mais à une solidarité fonctionnelle abstraite existant entre les notes fondamentales des accords substituées à lui.
19Si Kleist a pu faire de la basse continue, dont Beethoven a dit une fois qu’elle était inviolable, un modèle poétologique, c’est seulement – à première vue, en tout cas – en partant d’une erreur de théorie musicale. En lui attribuant cette erreur, on ne prend qu’un faible risque historico-philologique, parce qu’elle a été un préjugé commun à toute une époque, partagé par presque tous les contemporains. En associant basse continue et formule algébrique – et c’est bien sur cette association que repose la lettre –, Kleist s’est, en gros, fourvoyé dans une impasse dans laquelle la théorie musicale de l’époque s’est constamment égarée et qu’elle n’a pourtant jamais quittée – avec l’étrange aveuglement dont on fait preuve quand on prend quelquefois une pure et simple faute de raisonnement pour un problème scientifique certes encore non résolu mais fondamentalement susceptible de l’être.
20Le terme de « basse continue » est de toute évidence un nom de code qui renvoie à ce que Forkel avait appelé en 1788 « logique musicale », à savoir le fait que les accords – la sous-dominante ou son relatif, la dominante et la tonique – forment un enchaînement qui donne l’impression d’être nécessaire. Mais l’idée que cette impression a des raisons mathématiques – et cela signifiait au xviiie et au xixe siècle des raisons inhérentes à la structure arithmétique de la série des harmoniques naturelles d’un son – était un préjugé erroné que l’on peut certes expliquer historiquement mais pas justifier sur le fond.
21Premièrement, l’échelle des harmoniques naturelles d’un son contient dans sa partie inférieure l’accord parfait majeur, mais pas l’accord parfait mineur. La partie supérieure de la série des fréquences ou des chiffres est quant à elle sans importance pour la théorie musicale, parce qu’elle se perd dans l’infini et englobe donc finalement tout – entre autre l’accord parfait mineur –, mais sans plus rien expliquer.
22Deuxièmement, la série des harmoniques naturelles d’un son explique certes – dès lors que l’on accepte, d’une manière générale, le modèle naturel comme explication – la structure des différents accords, mais pas leur enchaînement dans la cadence. Or c’est précisément cette connexion, le phénomène fondamental de la tonalité, qui constitue le véritable objet de la théorie de l’harmonie.
23Troisièmement, une échelle d’harmoniques naturelles est certes représentable par une série de chiffres, mais c’est le phénomène acoustique et non la structure mathématique qui sert de principe d’explication à la théorie musicale. Il est indifférent que les fréquences des sons formant l’accord parfait majeur soient dans le rapport 4/5/6, dans la mesure où c’est une tout autre donnée, physique celle-là, qui sert à expliquer le caractère consonant de l’accord parfait majeur – à savoir le fait, perceptible par l’ouïe, que dans la série des harmoniques naturelles les sons do, mi et sol se fondent ensemble. En d’autres termes, ce n’est pas parce que l’acoustique dont part la théorie musicale contient un élément mathématique, que la musique est déjà une « mathématique sonore ». En outre, le présupposé de la philosophie platonico-pythagoricienne selon lequel les chiffres et les rapports entre les chiffres sont des principes agissants et susceptibles d’expliquer les choses – présupposé sans lequel cela n’a pas de sens de parler de « mathématique sonore » – avait été abandonné par les sciences physiques et naturelles modernes des xviie et xviiie siècles.
24Du point de vue de l’histoire des idées, la démarche consistant à fonder mathématiquement la musique avait donc commencé par être un théorème scientifique, puis était devenue une spéculation sectaire ou une métaphore poétique. Néanmoins, cela n’empêcha ni la théorie musicale ni la philosophie d’y persister avec constance. C’est en outre secondaire pour l’interprétation de la lettre de Kleist, parce qu’une vague analogie et une connaissance scientifique valable et établie peuvent aussi bien l’une que l’autre remplir la fonction qui consiste à faire prendre conscience d’un problème poétologique. Ce n’est pas parce que Kleist, en cherchant à exprimer plus clairement un paradoxe poétologique non résolu, est tombé sur une « fable convenue » de théorie musicale sur laquelle il a cru pouvoir s’appuyer, que l’on ne doit pas prendre son questionnement aussi au sérieux qu’il le faisait lui-même.
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25L’idée d’une théorie de la basse continue qui « contient les notions essentielles permettant d’expliquer la poésie » a été conçue par Kleist en analogie à la Théorie des couleurs [Farbenlehre] de Goethe, qu’il lisait comme une poétique codée. La Théorie des couleurs, qui a manifestement incité Kleist à développer des réflexions qu’il portait en lui depuis sa « toute première jeunesse », contient dans sa cinquième section didactique un chapitre sur le « Rapport avec l’acoustique » (§ 747 à 750) qui fait partie du contexte qu’il faut prendre en compte pour interpréter la lettre de Kleist.
26Les tentatives qui ont été entreprises antérieurement pour découvrir ou construire des analogies entre la couleur et le son pèchent, selon Goethe, par un défaut fondamental : « La couleur et le son ne peuvent être en aucune façon comparés entre eux ; mais tous deux peuvent être ramenés à une formule qui leur est supérieure, et dont ils peuvent être déduits, chacun pour soi cependant170. »
27Goethe avait l’intuition que cette « formule supérieure » était possible, mais il ne pouvait la fixer en mots et en signes. Le rapport qu’elle entretient avec la « formule algébrique de tous les autres arts » que Kleist croyait pouvoir trouver dans la musique ou la théorie musicale peut être défini plus précisément si l’on suppose que Kleist connaissait non seulement la Théorie des couleurs, qui était disponible dans sa totalité depuis 1810 et qu’il évoque explicitement, mais aussi la traduction commentée par Goethe de l’Essai sur la peinture de Diderot, qui était parue en 1805. L’aphorisme de Diderot : « L’arc-en-ciel est dans la peinture ce que la basse fondamentale est dans la musique », inspira en effet à Goethe une glose critique qui donne des contours plus nets à l’emploi métaphorique du mot « basse fondamentale » ou « basse continue » :
Ce n’est pas parce que l’arc-en-ciel et le prisme nous la montrent qu’il y a une harmonie. Bien plutôt, ces phénomènes sont harmonieux parce qu’il y a une harmonie supérieure universelle, aux lois de laquelle ils sont eux aussi soumis. L’arc-en-ciel ne peut nullement être comparé à la basse fondamentale en musique […], il est aussi peu la basse continue des couleurs qu’un accord parfait majeur n’est la basse continue de la musique ; c’est bien plutôt parce qu’il y a une harmonie des sons qu’un accord parfait majeur est harmonieux. Mais si nous poursuivons nos recherches, nous trouvons aussi un accord parfait mineur, qui, s’il n’est nullement compris dans l’accord parfait majeur, l’est en revanche dans l’ensemble du cercle de l’harmonie musicale.
28Goethe distingue trois degrés d’abstraction du concept d’harmonie et reproche à Diderot de les avoir indûment mélangés. Ce sont les suivants :
291. La série des harmoniques naturelles d’un son, que Diderot compare à l’arc-en-ciel – car par « basse fondamentale » il n’entend rien d’autre que la série des harmoniques naturelles, dont Rameau croyait pouvoir déduire la basse fondamentale –, contient certes l’accord parfait majeur mais pas l’accord parfait mineur.
302. La série des harmoniques naturelles d’un son fait donc partie d’une « harmonie musicale » plus large, qui inclut et explique aussi l’accord parfait mineur, et que Goethe appelle « basse continue » ou « basse fondamentale ».
313. Au-delà de cela, l’harmonie des sons comme celle des couleurs se fonde sur une « harmonie supérieure universelle ». Comme nous l’avons dit, Goethe l’appelle dans la Théorie des couleurs « formule supérieure », sans hasarder la démarche délicate qui aurait consisté à tenter de la préciser ou de la décrire par une périphrase.
32La « formule supérieure » de Goethe, qu’il faudrait chercher au-delà de la théorie spécifique du son et de celle des couleurs, ne semble d’abord guère comparable à la « formule algébrique de tous les autres arts » que Kleist croyait avoir découverte dans la musique ou la théorie musicale elles-mêmes et non dans une structure sous-jacente fondant de manière cachée la théorie du son comme celle des couleurs. Kleist en reste à ce qui est tangible, à savoir la « basse continue » ; Goethe se plonge dans quelque chose d’intuitif qui se dérobe à la démonstration.
33Il est pourtant possible d’établir un lien entre les deux si l’on présuppose chez Kleist comme chez Goethe, aux endroits cités, l’idée tacite, agissant à l’arrière-plan, d’une nature qui forme le fondement porteur de ce que Kleist appelle la « racine » ou la « formule algébrique de tous les autres arts ».
34On est en droit de supposer sans se livrer à des explications circonstanciées que Kleist – comme Goethe – ne partait pas du concept de nature de la science moderne, en dépit de ses études de physique, mais de celui de la philosophie antique, plus précisément aristotélicienne, en tout cas dans le contexte poétologique. De plus, il est vraisemblable qu’il suivait la tendance qui amenait, autour de 1800, de plus en plus d’auteurs à entendre par « nature », dans un contexte poétologique, une energeia et non un ergon. August Wilhelm Schlegel avait utilisé la distinction scholastique entre natura naturans et natura naturata pour opposer aux postulats de l’esthétique de l’imitation, qui dataient de la Renaissance, l’idée que ce n’est pas la nature existante, donnée, qui constitue le principe ou l’origine de l’art, et dont sa théorie doit partir, mais la nature productive, qui agit de l’intérieur dans le poète et le peintre et produit des effets sur le monde extérieur.
35Or la nature productive – et ainsi se referme le cercle de l’interprétation hypothétique de la lettre de Kleist – est selon Novalis déterminée par des « rapports musicaux » : « Les rapports musicaux me semblent être véritablement les rapports fondamentaux de la nature171. »
36Il est connu que Kleist était impressionné par Novalis. Et comme il fut chargé en 1808 par la famille Hardenberg « de publier les œuvres complètes de Novalis » (lettre à Ulrike von Kleist du 8 février 1808), il ne fait pas de doute que sa connaissance des Fragments ne se limitait pas au choix qui avait été imprimé en 1798 dans l’Athenäum sous le titre de Pollen [Blütenstaub].
37En outre, la configuration de concepts sur laquelle repose la lettre à Marie von Kleist de l’été 1811 peut presque intégralement être mise en relation avec des fragments de Novalis. L’association des trois mêmes éléments – des « accords » et « désaccords » comme états psychiques, des structures musicales contenues dans l’âme de même que dans toute la nature et dans tous les arts, et enfin la rêverie d’une vie utopique qui serait « jouissance » – revient chez Novalis dans des formulations analogues ou presque identiques.
Le mot accord renvoie à des dispositions musicales de l’âme. L’acoustique de l’âme est un champ encore obscur mais peut-être très important. Vibrations harmonieuses et disharmonieuses.
Toute jouissance est musicale, et par là mathématique. La vie suprême est une mathématique172.
38Ce sont les mêmes concepts – « vie », « jouissance », « accord », « musique » et « mathématique » – que Kleist et Novalis, dans des formulations quelquefois troublantes et paradoxales, relient ensemble pour former un tissu dans lequel finalement, si l’on se laisse aller à la rêverie intellectuelle, même les choses les plus éloignées semblent être solidaires les unes des autres. Établir que Kleist s’est inspiré de Novalis et que sa lettre est une mosaïque serait de la pédanterie philologique, cela va sans dire. Il suffit de prendre conscience de certaines analogies, qui justifient que l’on ait recours à Novalis pour interpréter le concept de nature de Kleist, déterminé par des « rapports musicaux ».
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39Les scènes finales de La Petite Catherine de Heilbronn et du Prince de Hombourg sont des moments où se produit un miracle qui, pour être mis en scène, n’en demeure pas moins un miracle. Bien qu’aucune indication scénique n’y fasse la moindre allusion, ces scènes semblent être nécessairement remplies de musique, mais d’une musique qui, si ce paradoxe est permis, ne peut pas être mise en sons. Et l’on est tenté de penser au « silence sonore » dont Wagner parlait en 1860 dans son essai sur la « Musique de l’avenir » [ « Zukunftsmusik »]173. Cet anachronisme est sans doute tolérable, dans la mesure où l’expérience musicale primordiale dont partait Wagner aussi bien que Kleist était la symphonie classique des années voisines de 1800, dans laquelle les premiers romantiques voyaient de la musique absolue.
40Il vient aussitôt à l’esprit de mettre en relation cette musique indispensable, même si elle est à proprement parler imaginaire, sans laquelle un miracle n’est guère pensable au théâtre, avec une rêverie musicale que Kleist a racontée deux fois presque dans les mêmes termes. Et ces passages de lettres, dont la concordance, à près d’un an de distance, peut être comprise comme un signe de l’importance que Kleist accordait à l’expérience qu’il y décrit, montrent d’autre part à quelle sorte de musique il songeait quand il croyait pouvoir puiser en elle les plus profondes révélations sur l’essence de la poésie. Le 19 septembre 1800, il écrivait à Wilhelmine von Zenge :
Mais parfois, quand je marche contre le vent d’ouest, solitaire dans le crépuscule, et surtout quand je ferme alors les yeux, j’entends de véritables concerts, intégralement, avec tous les instruments depuis la flûte délicate jusqu’au grondement de la contrebasse. Ainsi, à l’âge de neuf ans, je m’en souviens, un jour que je longeais le Rhin et marchais contre le vent du soir en écoutant autour de moi les vagues de l’air et de l’eau, j’ai entendu un adagio émouvant, avec toute la magie de la musique, toutes les inflexions mélodiques et l’accompagnement harmonique. C’était comme un véritable orchestre, comme un Vaux-Hall au complet ; oui, je crois même que tout ce que les sages de la Grèce imaginèrent au sujet de la musique des sphères ne pouvait être plus doux, plus beau, plus céleste que cette étrange rêverie174.
41La lettre adressée par Kleist à Adolfine von Werdeck le 28 juillet 1801 contient la seconde version de ce récit :
Ah ! Je me rappelle que dans mon ravissement parfois, fermant les yeux, surtout un jour que je longeais le Rhin et que les vagues de l’air et celles du fleuve vibraient autour de moi, j’ai entendu toute une symphonie, mélodie et accords d’accompagnement, depuis la flûte délicate jusqu’au grondement de la contrebasse. Cela ressemblait à une musique d’église et tout ce que les poètes nous racontent au sujet de la musique des sphères n’aurait pas été plus charmant que cette étrange rêverie175.
42Les sentiments provoqués par un « adagio émouvant » rappellent le 19e jour de la poste au chien dans l’Hesperus de Jean Paul176. Et l’association entre symphonie et musique d’église catholique – la tendance qui poussait, à l’écoute de la musique dépourvue de texte et détachée d’affects déterminés quant à leur objet et dotés de contours nets, à en tirer une intuition de l’absolu telle qu’elle était par ailleurs communiquée par les messes et les motets de Palestrina – provient des Épanchements d’un moine ami des arts de Wackenroder.
43Mais ce qui est déterminant quand on essaie d’appréhender plus précisément ce que Kleist entendait par les « rapports musicaux » de la nature, qui sont en même temps des « rapports musicaux » de la poésie, c’est l’idée de la musique des sphères, que l’on n’est nullement en droit de balayer d’un revers de main comme simple topos tiré de l’arsenal culturel de l’époque. Dans les extraits de lettres cités, Kleist appelle la musique des sphères, de la structure mathématique de laquelle il était sans aucun doute conscient, une « étrange rêverie », parce que c’est comme rêverie qu’il en avait fait la vivante expérience. Ces passages sont donc un indice tendant à montrer que la « formule algébrique » de l’art qu’il cherchait dans la musique n’était pas si éloignée qu’on le supposerait au premier abord du « silence sonore » par lequel la musique atteint les racines de la poésie, et ce dans ses instants utopiques suprêmes.
44Le rapport entre la « mathématique sonore » et une imagination musicale qui se perdait dans des intuitions métaphysiques inquiétait Wackenroder. Lorsque Hoffmann interpréta en 1810 la 5e symphonie de Beethoven, il crut trouver dans le concept de « caractère élevé et réfléchi » qu’il emprunta à Jean Paul la formule de conciliation qui résolvait la contradiction. C’est ce même rapport qui constituait, précisément comme paradoxe résistant à la résolution, le centre obscur autour duquel tournait la conception de la musique chez Kleist – une conception porteuse d’implications poétologiques. Dans la musique harmonieuse des sphères, que Kleist ne citait pas comme topos littéraire mais dont il croyait avoir l’intuition par une expérience de ses propres sens, la « formule algébrique » de l’art et l’« état différent » qui, dans les moments utopiques des pièces de Kleist, suscite l’idée d’un « silence sonore », sont une seule et même chose.
Notes de bas de page
168 H. von Kleist, trad. fr. Correspondance 1793- 1811, p. 450 traduction légèrement modifiée. (NdT)
169 Ibid., p. 449.
170 J. W. von Goethe, Zur Farbenlehre, § 748 ; trad. fr. Traité des couleurs, p. 253. La plus grande partie de ce traité a été éditée entre 1808 et 1810 sous le titre Farbenlehre [Théorie des couleurs]. C’est ce texte qu’a dû lire Kleist. (NdT)
171 Novalis, Fragmente, éd. Kamnitzer, no 479.
172 Ibid., no 1128 et no 940.
173 R. Wagner, « Zukunftsmusik », in Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 7. (NdT)
174 H. von Kleist, trad. fr. Correspondance 1793-1811, p. 123-124. [Vaux-Hall était un lieu de divertissement et de concerts, plus ou moins en plein air, établi à Londres au xviie siècle dans les jardins de Kensington. (NdT)]
175 Ibid., p. 238-239.
176 Jean Paul Richter, Hesperus, oder 45 Hundsposttage (1795). (NdT)
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