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L’Esthétique musicale classique et romantique

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Carl Dahlhaus

chapitre 2. « Djinnistan » ou le royaume de la musique absolue

« Un monde à part entière164 »

Full text

  • 164 « eine abgesonderte Welt für sich selbst » : L. Tieck, in W. H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 2 (...)

1L’idée que la musique peut prendre une qualité « poétique » est chez Robert Schumann, dont les catégories esthétiques proviennent pour l’essentiel de Jean Paul, liée à la représentation d’une association entre musique et poésie. Certes, cette association ne se fixe pas sous forme de musique à programme, mais elle en partage la structure esthétique fondamentale : langage et musique cherchent ensemble et en interaction à saisir une substance « poétique » qui n’appartient pas primordialement à l’un ou à l’autre des deux arts mais constitue ce qui, dans chacun d’eux, est de l’« art » au sens fort, compris comme une qualité et non comme un simple concept général sous lequel sont subsumés les arts. (Selon la représentation populaire, un texte est « illustré » ou « commenté » par la musique. Schopenhauer a opposé à cette représentation la thèse inverse : pour lui, c’est la musique qui est illustrée ou commentée par un texte. Mesurées à l’aune de l’idée schumannienne d’une qualité « poétique » de la musique, l’une et l’autre position sont unilatérales et déforment une relation dialectique pour en faire un simple rapport entre ce qui fonde et ce qui est fondé.)

2Relier étroitement musique et poésie par une dialectique esthétique dans laquelle l’accent peut être mis sur l’un ou l’autre pôle, c’est-à-dire qui inclut aussi bien l’idée d’une essence « proprement poétique » de la musique que celle d’une essence « proprement musicale » de la poésie (Walter Pater), est donc une démarche caractéristique du romantisme. On n’en est que plus étonné de constater que dans l’un des premiers témoignages de l’esthétique musicale romantique, les Fantaisies sur l’art de Ludwig Tieck (1799), le terme « poétique » appliqué à la musique ne désigne pas son association avec la poésie mais au contraire la frontière qui les sépare. La musique « poétique » dont parle Tieck n’est rien d’autre que la musique « absolue », qui ne reçut ce nom qu’un demi-siècle plus tard de Richard Wagner et d’Eduard Hanslick.

  • 165 W. H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 255.

Ces symphonies peuvent représenter une pièce de théâtre colorée, variée, confuse et belle dans sa progression telle que le poète ne pourra jamais nous en donner ; car elles dévoilent dans un langage énigmatique ce qu’il y a de plus énigmatique, elles ne dépendent pas des lois de la vraisemblance, elles n’ont pas besoin de suivre une histoire et des caractères, elles restent dans leur monde purement poétique165.

3(Le mot « confus » désigne, comme dans la poétique baroque, un moyen artistique et non un défaut esthétique.)

4Le paradoxe d’une « pièce de théâtre » sans « histoire » ni « caractères » permet de définir par la périphrase une œuvre d’art qui constitue un « monde pour lui-même » – c’est-à-dire une « pièce de théâtre » –, mais ne raconte pas d’« histoire » représentant ou imitant un fragment de réalité et ne montre pas non plus de « caractères » qui aient des contours nets et soient définissables par des mots porteurs de significations. En forçant à peine le trait, on peut ramener le propos de Tieck à la formule suivante : la musique instrumentale – comme art « purement poétique » – est la véritable poésie, que « le poète ne pourra jamais nous donner ».

5À la différence de la peinture et de la poésie, la musique n’est pas imitation – ni imitation de la nature, ni mimésis de la mimésis poétique – mais « un monde à part entière ». Mais ce que Tieck entend par « musique » – et l’évidence avec laquelle il présente une affirmation inhabituelle est frappante –, c’est avant tout la musique instrumentale.

  • 166 Ibid., p. 252.

La musique vocale pure devrait probablement se mouvoir dans sa propre force, dans l’élément qui lui est particulier, sans aucun accompagnement instrumental, de même que la musique instrumentale va son propre chemin et ne se préoccupe d’aucun texte, d’aucune poésie sur laquelle on l’aurait composée, crée pour elle-même de la poésie et se commente elle-même poétiquement166.

6(Ce passage annonce le schéma esthétique fondamental de l’antithèse entre Palestrina et Beethoven sur laquelle Hoffmann fonde son essai Ancienne et nouvelle musique d’église.)

  • 167 J. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, p. 82.

7La thèse selon laquelle c’est justement en se séparant de la poésie et en « cré[ant] pour elle-même de la poésie » que la musique devient « poétique », apparaît d’abord comme l’accentuation paradoxale d’une tendance caractéristique du xviiie siècle. Cette tendance consiste, d’un côté, à conférer à la musique instrumentale une autonomie esthétique, mais, d’un autre côté, à justifier cette autonomie en concevant la musique instrumentale comme un langage propre, un « langage des sentiments » opposé au « langage des mots ». L’analogie entre « le langage ou le discours des sons167 » et le langage des mots justifie l’abolition de la dépendance extérieure de la musique vis-à-vis de la poésie.

  • 168 W. H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 254 (ainsi que la citation suivante).

8Mais, comme Friedrich Schlegel, Tieck considérait « toute expression du sentiment » comme « de la musique à un degré inférieur »168. Il lui fallait donc justifier l’autonomie de la musique instrumentale autrement que ne le faisait l’esthétique des Lumières représentée par Mattheson. Et de fait, sa théorie de la musique instrumentale est une esthétique du « merveilleux » qui s’oppose à celle des Lumières.

Les différentes sonates, les trios et quatuors pleins des raffinements de l’art sont pour ainsi dire les exercices d’entraînement qui conduisent à cette perfection de l’art [que l’on trouve dans les symphonies]. Le compositeur dispose ici d’un champ infini pour montrer sa puissance et sa profondeur d’esprit ; il peut ici parler le sublime langage poétique qui dévoile en nous ce qu’il y a de plus merveilleux.

9Le terme « merveilleux » trahit l’appartenance de la métaphysique romantique de la musique instrumentale à une tradition qui fut représentée dans la poétique du xviiie siècle par Johann Jacob Bodmer et Johann Jacob Breitinger. En partant de cette tradition, on peut expliquer pourquoi la séparation d’avec la poésie fut formulée comme une prétention « poétique » et non simplement comme une prétention à l’« autonomie ».

10Dans sa Poétique critique [Critische Dichtkunst] de 1740, Breitinger relia une tradition poétologique à une idée philosophique : il comprit que l’on pouvait fonder métaphysiquement l’esthétique baroque du « merveilleux » sur l’idée leibnizienne des « mondes possibles » si l’on interprétait le merveilleux comme l’imitation d’un des mondes possibles que Dieu aurait pu créer mais n’a pas créés.

  • 169 J.J. Breitinger, Critische Dichtkunst, vol. 1, p. 136 sq.

Mais parce que la disposition présente du monde des choses réelles n’est pas absolument nécessaire, le Créateur aurait pu, s’Il avait poursuivi d’autres intentions, créer des êtres d’une tout autre nature, les lier entre eux dans un autre ordre et leur prescrire de tout autres lois. Or, puisque la poésie est une imitation de la Création et de la nature pas seulement dans le réel mais aussi dans le possible, ce qu’elle produit, qui est un mode de la création, doit nécessairement fonder sa vraisemblance soit sur l’accord avec les lois et le cours de la nature tels qu’ils existent à présent, soit sur les forces que la nature, pour autant que nous puissions le concevoir, aurait pu exercer si elle avait poursuivi d’autres intentions169.

11Un équilibre précaire est préservé entre le principe antique d’imitation et le principe moderne de création : comme représentation d’un monde préformé dans les pensées de Dieu, la poésie est imitation, mais dans la mesure où ce monde – qui n’est que possible et non réel – doit nécessairement être réalisé pour sortir de sa virtualité, la poésie est en même temps création.

  • 170 Ibid., vol. 1, p. 13 sq.

12Breitinger s’efforce, sans abandonner explicitement le postulat Ut pictura poesis erit170, de distinguer la poésie de la peinture. Selon lui, la peinture est avant tout une imitation du réel, alors que la poésie est primordialement une imitation du possible, c’est-à-dire une imitation qui, en tant que réalisation du virtuel, est aussi une création.

  • 171 Ibid., vol. 1, p. 60.

Un poème bien inventé doit donc être considéré comme une histoire véritable venant d’un autre monde possible. Et de ce point du vue, le poète est aussi le seul à mériter le nom de poiétès, de créateur, parce que non seulement il donne par son art des corps visibles à des choses invisibles, mais encore crée pour ainsi dire les choses qui ne sont pas perceptibles pour les sens, c’est-à-dire les fait passer de l’état de possibilité à celui de réalité et leur communique ainsi l’apparence et le nom de la réalité171.

13Dès 1561, Jules César Scaliger avait affirmé que seule la poésie est production de quelque chose qui est (condere), alors que la peinture est simple imitation de quelque chose de donné (narrare). Dans la Querelle des arts, le poète apparaît comme un alter deus dont l’œuvre est une altera natura.

14L’idée qu’une œuvre d’art, en tout cas un poème, est une « création » – idée qui, dans le langage courant moderne, est devenue si triviale que c’en est insupportable –, est née d’une réinterprétation chrétienne du concept antique de poiésis, qui plaçait l’art à côté de l’artisanat. La question de savoir où se situait l’origine de l’idée (platonicienne) d’objets qui ne sont pas donnés par nature et que l’on ne peut pas expliquer non plus en les présentant comme le perfectionnement de ce qui est donné par nature constituait un problème. Ce problème, à vrai dire, a toujours suggéré la solution qui consistait à parler de « création » dans un sens dépourvu de pathos, c’est-à-dire d’une fabrication qui n’imite pas, pas plus qu’elle ne la réalise, une idée conçue préalablement, mais produit d’elle-même originellement aussi bien l’idée que sa réalisation. (Si Breitinger a reculé devant une formulation radicale, à savoir l’abandon du principe d’imitation au profit de l’idée d’une « création » artistique, c’est autant à cause de scrupules théologiques que par piété vis-à-vis de l’Antiquité. L’idée d’une création qui est en même temps imitation d’un monde possible opérait une médiation entre l’idée de « génie original », l’héritage antique du principe de mimésis et une conscience chrétienne pas assez audacieuse pour imiter la démonstration de force caractéristique de la Renaissance effectuée par Scaliger lorsqu’il parlait du poète comme d’un alter deus.)

15En toute rigueur, les arguments avancés pour séparer la poésie de la peinture et l’élever au-dessus d’elle – pour Breitinger comme pour Scaliger, la musique se situait hors de l’horizon de la théorie esthétique – étaient faibles. Tout comme la poésie, la peinture peut aussi bien imiter un monde réel que réaliser un monde possible. Autant la mise en avant du « merveilleux » ou des « mondes possibles » apparaît comme trop unilatérale dans la poétique, autant elle est convaincante dans l’esthétique musicale, dès lors que l’on entend par musique avant tout la musique instrumentale, et le « changement de paradigme » qui a substitué la musique instrumentale à la musique vocale comme modèle concret pour la théorie esthétique a été le pas décisif franchi par l’esthétique musicale romantique de Wackenroder et de Tieck, de Hoffmann et de Schopenhauer. (Dans le point de départ fondamental de sa démarche, Hanslick est un héritier du romantisme.) La musique instrumentale – et elle seule – est « un monde à part entière ». Or l’idée de la production d’un « autre monde possible » était depuis Scaliger et Breitinger – et on peut être certain que Tieck, qui était un insatiable lecteur, connaissait la Poétique critique – liée à la représentation du « poétique » comme « fabrication » qui est une « création », représentation dans laquelle se superposent une idée antique et une idée chrétienne. Et il en résulta chez Tieck le paradoxe que c’est précisément l’autonomisation de la musique vis-à-vis de la poésie qui le conduisit à parler de poésie musicale, c’est-à-dire d’un « monde purement poétique » constitué par la musique.

Notes

164 « eine abgesonderte Welt für sich selbst » : L. Tieck, in W. H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 245 ; trad. fr. Fantaisies sur l’art, p. 250. (NdT)

165 W. H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 255.

166 Ibid., p. 252.

167 J. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, p. 82.

168 W. H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 254 (ainsi que la citation suivante).

169 J.J. Breitinger, Critische Dichtkunst, vol. 1, p. 136 sq.

170 Ibid., vol. 1, p. 13 sq.

171 Ibid., vol. 1, p. 60.

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