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L’Esthétique musicale classique et romantique

 | 
Carl Dahlhaus

chapitre 2. « Djinnistan » ou le royaume de la musique absolue

Observations sur la naissance de l’interprétation romantique de Bach

Texte intégral

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1Dans une recension de la sonate en fa mineur de Reichardt, E. T. A. Hoffmann remarquait en 1814 dans l’Allgemeine musikalische Zeitung qu’il était peu vraisemblable qu’un compositeur s’inspirant, dans la musique vocale, du sens exact d’un texte, parvienne aussi à d’heureux résultats dans la musique instrumentale.

  • 105 E.T.A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 204 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 168-169.

Car seuls les esprits les plus élevés, les plus puissants, ont reçu le don de contempler la musique souveraine dans le royaume enchanté qui n’appartient qu’à elle, où le verbe s’abîme dans la prescience de l’infini, qui gonfle la poitrine d’une indicible nostalgie – le don de proclamer ses prodiges avec l’enthousiasme divin d’un prêtre sacré. Seuls des Titans comme Haendel, Sébastien Bach, Mozart et quelques autres ont été aussi grands dans la musique instrumentale que dans la musique vocale105.

  • 106 Ibid., p. 34 ; trad. fr. ibid., p. 40.

2L’argument proprement dit, formulé laconiquement par la seconde phrase, est presque étouffé par la première, qui, par son ampleur exaltée, constitue un hymne à la musique instrumentale, hymne qui rappelle jusque dans le choix des termes employés la recension par Hoffmann de la 5e symphonie de Beethoven. Or cette recension, écrite en 1810, fait partie des documents fondateurs de l’esthétique musicale romantique. L’analogie entre les deux textes ne signifie donc rien de moins que l’appartenance, selon la conviction de Hoffmann, des œuvres instrumentales de Bach – et de Haendel – à une tradition de la musique instrumentale dans laquelle la musique comme art « pur » est parvenue à la manifestation de son essence véritable, « purement romantique »106. C’est le même « désir qu’on ne peut nommer » qui s’empare de Hoffmann à l’écoute des fugues de Bach et des symphonies de Beethoven. Au lieu d’être séparés de la suite du xviiie siècle par un fossé historique, Bach et Haendel représentent avec Haydn, Mozart et Beethoven un classicisme musical qui est en même temps un classicisme de la musique instrumentale et un classicisme de la musique allemande, et ne fait qu’un avec eux. (Les catégories « classicisme » et « romantisme » ne s’excluent pas l’une l’autre : dans la philosophie de l’histoire de Hoffmann, la musique est l’art paradigmatique de l’ère moderne, chrétienne, « romantique » – et non de l’Antiquité ; et en tant qu’art « romantique » elle atteint l’essence qui lui est particulière et sa destination suprême, c’est-à-dire sa « classicité ».)

3Il ne faudrait pas se laisser induire en erreur par le fait, peu significatif, que le propos de Hoffmann avait en réalité pour but – avant d’en être détourné par l’intuition, jaillie subitement, d’une continuité de la grande musique instrumentale remontant jusqu’à Bach – d’affirmer un équilibre entre musique vocale et instrumentale chez les « héros de la musique » (à la différence du déséquilibre constaté chez des compositeurs inférieurs). Certes, comme le montre le passage sur les Variations Goldberg dans la nouvelle Les Souffrances musicales du maître de chapelle Johannes Kreisler [Johannes Kreislers, des Kapellmeisters, musikalische Leiden] (1810), certaines œuvres instrumentales de Bach étaient assez familières à Hoffmann, mais il connaissait peu, voire pas du tout, sa musique vocale lorsqu’il écrivit en mars 1814 sa recension sur la sonate de Reichardt. Ce n’est qu’en avril, pendant les travaux préparatoires à la rédaction de l’essai Ancienne et nouvelle musique d’église, qu’il pria l’éditeur Härtel de lui envoyer « n’importe quelle œuvre importante de Sébastien Bach », c’est-à-dire eu égard au sujet de l’essai n’importe quelle œuvre de musique d’église. (Et la messe en sol majeur qu’envoya Härtel n’est pas authentique.)

  • 107 F. Blume, J.S. Bach im Wandel der Geschichte, p. 13 sq.

4La connaissance inégale de l’œuvre ne surprend nullement. De l’indigent article « Bach » dans le dictionnaire de Walther (1732) à la biographie de Bach par Forkel (1802) en passant par sa notice nécrologique dans la Bibliothèque musicale de Mizler (1754), l’accent a toujours été mis sur les œuvres instrumentales, imprimées, jamais sur la musique vocale, non imprimée. Et les œuvres sur lesquelles reposait la gloire ésotérique de Bach en tant que « compositeur des compositeurs » à la fin du xviiie siècle étaient pour l’essentiel – bien que Mozart connût quelques motets et que Haydn possédât une copie de la messe en si mineur – Le Clavier bien tempéré et L’Art de la fugue107.

5Il n’est guère besoin de dire que l’interprétation par Hoffmann de la musique instrumentale de Bach comme expression d’un « désir qu’on ne peut nommer » et comme révélation d’une « magie » mystérieuse par laquelle une musique élevée au-dessus du terrestre parle du supraterrestre, est une réinterprétation romantique dans laquelle un historien peut voir un malentendu fâcheux ensevelissant la tradition baroque. Mais si peu adéquate que soit la métaphysique romantique de la musique instrumentale – la tentative de comprendre Le Clavier bien tempéré et L’Art de la fugue comme des témoignages de musique « absolue », c’est-à-dire d’une musique qui, en se « dégageant » des déterminations empiriques, s’élève jusqu’au pressentiment de l’« absolu » – au sens originel des œuvres de Bach, la portée historique de cette réinterprétation au xixe et encore au xxe siècle a été incommensurable.

  • 108 L. Tieck, in W.H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 245 ; trad. fr. Fantaisies sur l’art, p. 250.
  • 109 F. Rochlitz, Für Freunde der Tonkunst, vol. I, p. 237.

6Il est déjà assez étrange que l’œuvre de Bach – que l’on peut caractériser à grands traits comme « rhétorique » (communiquant des contenus) et comme « fonctionnelle » (liée à des fins relevant du culte, de la sociabilité ou de l’enseignement) – ait été mis à l’honneur dans l’esthétique musicale romantique grâce au fait qu’on le considérait précisément au contraire comme « absolu » et « autonome ». Mais le véritable paradoxe historique consiste en une complexe dialectique : la musique de Bach fut ressentie, à cause de sa logique contraignante, comme éloignée du monde et faisant abstraction des affects, et fournit ainsi pour la toute première fois un objet adéquat à la conception romantique de la musique – selon laquelle la musique est un « monde à part entière108 » et atteint sa destination supraterrestre suprême par sa richesse et sa « forme intérieure109 » close qui tourne sur elle-même, au lieu de devoir fournir une autojustification terrestre comme expression du sentiment –, objet qui remplissait pour ainsi dire les contours vagues de l’idée. Ce qui, en 1799, s’était présenté à l’esprit de Tieck comme une intuition vague, est devenu une idée capable de produire de larges effets historiques, par l’application qu’en a faite Hoffmann en 1810 aux symphonies de Beethoven – application qui a consisté à abolir l’éthos et le pathos beethovéniens, dissous ensemble dans l’idée d’une musique « absolue », et n’a donc pu être une complète réussite –, mais surtout par sa réinterprétation de Bach en 1814 – réinterprétation dont la violence n’était guère perceptible puisque Hoffmann faisait abstraction de la musique vocale.

7L’application de la métaphysique de la musique instrumentale créée par Wackenroder et Tieck aux compositions pour clavier de Bach s’est faite, semble-t-il, par l’intermédiaire du pythagorisme romantique, c’est-à-dire de l’association de l’instrumental et du « mécanique », d’une part, avec le mathématique et le mystérieux, d’autre part. Parmi les Pensées extrêmement éparses [Höchst zerstreute Gedanken] du maître de chapelle hoffmannien Kreisler figure la suivante :

  • 110 E.T.A. Hoffmann, Musikalische Novellen und Aufsätze, p. 72.

Il y a des moments – spécialement quand j’ai beaucoup lu dans les œuvres du grand Sébastien Bach – où les proportions musicales, et même les règles mystiques du contrepoint éveillent en moi une ter reur intérieure. – Musique ! – c’est avec un frisson mystérieux, et même avec frayeur que je prononce ton nom ! – Ton nom à toi, formule sanscrite de la nature exprimée en sons110.

8La liaison étroite entre mathématique, magie et musique instrumentale, ainsi que l’appropriation d’éléments de la tradition pythagoricienne dans un esprit romantique et avec pour but une apologie de la musique instrumentale, sont héritées de Wackenroder (chez qui, plus clairement que chez Hoffmann, le concept du « mécanique » joue le rôle d’intermédiaire entre l’instrumental et le mathématique) :

  • 111 W.H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 205.

Mais de quelle sorte de préparation magique le parfum de cette étincelante apparition d’esprits s’élève-t-il donc ? – Je regarde – et ne trouve rien d’autre qu’un misérable tissu de proportions chiffrées, représenté de manière tangible sur du bois percé, sur des supports de cordes en boyau et de fils de laiton. – C’est presque encore plus merveilleux, et je pourrais croire que la harpe invisible de Dieu se fait entendre en même temps que nos sons et donne au tissu humain de chiffres sa force divine111.

9La métaphysique de la musique absolue au nom de laquelle Hoffmann – comme plus tard Schumann – établit entre l’œuvre de Bach et l’œuvre de Beethoven un lien qui relevait à la fois de l’esthétique et de la philosophie de l’histoire, ne constitue en aucun cas le seul accès à Bach qui puisse être qualifié de « romantique ». Mais l’idée d’une musique qui, en se « détachant » de toute détermination terrestre – de fins aussi bien que de l’imitation d’affects –, s’élève à l’expression du supraterrestre, de l’absolu, a sans aucun doute été, tant en général qu’en ce qui concerne Bach en particulier, au centre de l’esthétique musicale romantique. À côté d’elle apparaissent d’autres motifs tels que l’engouement pour le passé allemand, le pathos patriotique et l’aspiration protestante à un réveil. Mais d’abord ils ne sont que secondairement « romantiques » et ensuite, sans que leur influence doive être niée, ils sont d’une importance moindre pour la réception de Bach au xixe siècle.

10Le penchant pour l’ancien et l’archaïque qui, dès 1782, amena Reichardt à citer l’hymne de Goethe à la cathédrale de Strasbourg pour exprimer l’impression produite sur lui par les œuvres de Bach et de Haendel, prit, vers 1800, une coloration nostalgique et un accent enthousiaste que l’on peut ressentir comme « romantiques ». Reichardt était encore dans des dispositions à demi sceptiques. D’un côté, la comparaison s’imposait à lui :

  • 112 J. F. Reichardt, Briefe, die Musik betreffend, p. 175.

En entendant certains morceaux et passages de ces grands hommes (lorsqu’ils étaient de Haendel plus encore que lorsqu’ils étaient de Bach), il m’est très souvent arrivé ce qui est arrivé à Goethe à la vue de la cathédrale de Strasbourg. Je vais citer le passage en entier112.

11D’un autre côté, il fait suivre la citation de Goethe d’une demi-rétractation remettant en cause l’analogie :

  • 113 Ibid., p. 177.

Quel dommage que le manque d’une plus grande humanité [c’est-à-dire le manque d’expression humaine des affects] ait fait obstacle à nos deux plus grands musiciens, et qu’ils n’aient pu présenter eux aussi une telle œuvre, totale, grande, vraie et achevée [ – une œuvre comme la cathédrale de Strasbourg]113.

12Hoffmann fut le premier à adhérer sans réserve à la thèse selon laquelle une perfection analogue était atteinte dans l’architecture gothique et dans la musique de Bach.

  • 114 E. T. A. Hoffmann, Musikalische Novellen…, p. 71.

On se disputa beaucoup aujourd’hui à propos de notre Sébastien Bach et des anciens maîtres italiens. On ne parvenait absolument pas à se mettre d’accord sur le point de savoir à qui revenait l’avantage. Mon spirituel ami dit alors : « La musique de Sébastien Bach est avec la musique des anciens maîtres italiens dans le même rapport que la cathédrale de Strasbourg avec l’église Saint-Pierre de Rome. » Avec quelle profondeur cette image vraie et vivante m’a saisi !114

13Et l’« image » a produit des effets historiques. La redécouverte de la Passion selon saint Matthieu, qui fut en réalité une première découverte, eut lieu dans le même esprit que l’achèvement de la cathédrale de Cologne.

  • 115 L. Schrade, « Johann Sebastian Bach und die deutsche Nation », p. 241.

14Le patriotisme, qui selon Leo Schrade115 porta la « première vague d’engouement pour Bach », et dont le point culminant fut atteint en 1802 dans la biographie de Forkel, n’avait à l’origine aucune coloration romantique, même si Schrade compte aussi Forkel au nombre des « romantiques ». La justification qu’il donne de cette caractérisation est du reste étrangement bancale, puisqu’elle consiste à affirmer que Forkel se percevait lui-même éminemment comme un homme des Lumières et croyait donc au « progrès constant » et à « la perfection finale à sa propre époque ». Le pathos patriotique était – en général comme en particulier dans la « vague d’engouement pour Bach » – en même temps un pathos bourgeois. À l’opéra – plus exactement à l’opera seria –, qui était considéré comme italien, féodal et frivole, on opposait – outre le Singspiel – la musique instrumentale, que l’on ressentait comme allemande, bourgeoise et sérieuse. Grâce à Haydn et à Beethoven, la musique instrumentale atteignait, voire surpassait le haut degré de sophistication artistique de l’opera seria, pendant qu’une évolution considérée par les patriotes comme analogue menait le Singspiel allemand à la même réussite avec des œuvres comme La Flûte enchantée ou Le Freischütz. La musique instrumentale, à laquelle s’attachait un pathos patriotique – et à l’histoire nationale de laquelle on intégrait aussi les œuvres pour clavier de Bach –, fut ensuite pourvue par Wackenroder, Tieck et Hoffmann d’une métaphysique typiquement « romantique », si bien que dans la réception de Bach comme dans la théorie de la musique instrumentale, l’élément patriotique convergea avec l’élément romantique.

  • 116 Ibid., p. 231.
  • 117 Il s’agit de l’exécution de la Passion selon saint Matthieu donnée le 11 mars 1829 à Berlin sous la (...)

15Enfin, la restauration protestante avait elle aussi une coloration romantique. Elle fut le terreau sur lequel se développa une sympathie pour la musique d’église de Bach – les passions, les motets et quelques cantates –, une sympathie tantôt vive et tantôt hésitante parce que bridée par des scrupules liturgiques. Cependant, la thèse de Schrade selon laquelle une vague patriotique d’engouement pour Bach aurait été remplacée par une vague ecclésiastique – « Le premier but de ce mouvement [de remise à l’honneur de Bach] est la conquête de Bach pour la nation allemande. Le deuxième est différent, c’est le xixe siècle qui le fixe : il s’agit de la conquête de Bach pour l’église et la liturgie116 » – est une exagération. Car le « vrai » Bach du XIXe siècle fut – malgré l’évènement de 1829117 – le compositeur de musique instrumentale : un « compositeur pour les compositeurs », dont les œuvres étaient louées en tant que paradigme

Karl Friedrich Schinkel, Cathédrale au-dessus d’une ville, 1813.
Munich, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen.

Au début du xixe siècle, la redécouverte de la Passion selon saint Matthieu – qui constitua en réalité une première découverte, puisque l’œuvre n’avait pas été vraiment perçue par les contemporains de Bach – a été très souvent comparée à l’achèvement de la cathédrale de Cologne, que le Moyen Âge n’avait pas terminée. Mais comme le montrent le tableau de Schinkel et l’Église dans la montagne de Caspar David Friedrich, la cathédrale n’était dans le mouvement romantique pas seulement une réalité architectonique. Il n’est pas exagéré de dire qu’elle était une fantasmagorie. Et la réception de Bach, qui tourna plus d’une fois à l’exaltation, a elle aussi été portée par des représentations mentales analogues à celles qui entouraient l’image de la cathédrale, devenue une image onirique.

de la musique absolue et inauguration monumentale d’une « ère de la musique allemande » censée s’étendre, selon les interprétations, jusqu’à Wagner, Bruckner ou Schoenberg. (Wagner concevait le drame musical comme un parachèvement de la tradition instrumentale, symphonique ; et si Schönberg commenta l’intuition du dodécaphonisme en affirmant que son invention assurait la domination de la musique allemande pour encore un siècle, c’est qu’il se sentait l’héritier d’une tradition qui avait été fondée par Bach.) Pour la réception de Bach au xixe siècle, c’est moins la motivation liée à la musique d’église qui fut décisive que l’association entre la métaphysique romantique de la musique instrumentale et l’idée patriotique d’une époque de la musique allemande.

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  • 118 Sur Triest, voir aussi M. Ruhnke, « Moritz Hauptmann und die Wiederbelebung der Musik J. S. Bachs » (...)

16Hoffmann essaya de comprendre l’œuvre de Bach dans l’esprit de la métaphysique romantique de la musique instrumentale et de la sauver pour la mémoire des générations ultérieures en esquissant une philosophie de l’histoire de la musique allemande. Parmi les esthéticiens qui tentèrent cette démarche, s’il fut le plus influent historiquement, il ne fut pas le premier. En 1801 parurent dans la troisième année de l’Allgemeine musikalische Zeitung des « Remarques sur la manière dont la musique s’est développée en Allemagne au xviiie siècle », qui portaient un regard rétrospectif sur le siècle tout juste passé. Ces remarques ne sont rien de moins qu’un traité d’esthétique et de philosophie de l’histoire dans lequel se dessinent pour la première fois les contours de l’idée d’une « ère de la musique allemande » fondée par Bach. L’auteur de l’essai, Triest, était, comme l’indiquent sommairement les dictionnaires, « prédicateur à Stettin ». En musique c’était, semble-t-il, un dilettante, en philosophie un éclectique. Mais c’est justement ce qui lui permit de relier ensemble des idées qui, tout en ayant des origines très éloignées les unes des autres, étaient toutes représentatives de l’époque du tournant du siècle, pour former un schéma qui s’avéra durable118.

17Dans la partie des « Remarques » qui parut le 14 janvier 1801, il est dit de Bach :

  • 119 J. K. F. Triest, « Bemerkungen über die Ausbildung der Tonkunst in Deutschland im achtzehnten Jahrh (...)

Et maintenant – quelle joie pour un habitant patriote de notre pays de savoir que le plus grand, le plus profond harmoniste de toutes les époques écoulées jusqu’ici, qui surpassa tout ce que l’Italie, la France et l’Angleterre avaient fait pour la musique pure, qui étonna les musiciens de son temps, pourtant habitués aux œuvres savantes, et donna aux générations suivantes des modèles encore insurpassés qui furent considérés comme des mystères sacrés (malheureusement ils en sont aujourd’hui réellement pour de nombreux compositeurs) qu’il n’est pas permis d’approcher sans un secret effroi, même quand on dispose de connaissances préalables peu communes – que cet homme, dis-je, fut un Allemand ! Le nom de Jean-Sébastien Bach rayonne haut et clair, éclipsant ceux de tous les autres compositeurs allemands de la première moitié du siècle passé. Il embrassa avec l’esprit de Newton tout ce que l’on avait jusqu’alors pensé sur l’harmonie et érigé en exemple dans ce domaine, il explora ses profondeurs de manière si complète et heureuse qu’il faut à juste titre le considérer comme le législateur de la véritable harmonie, qui est en vigueur jusqu’à aujourd’hui119.

  • 120 J. N. Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke ; trad. fr. Vie de Johann-Seb (...)
  • 121 L. Ch. Mizler, Musikalische Bibliothek, Leipzig, 1754 (nécrologie de Jean-Sébastien Bach), reprodui (...)

18Le ton patriotique adopté par Triest était caractéristique de la réception de Bach vers 1800. Il est tout aussi explicite en 1801 dans les propos de Siebigke sur Bach, qui ont été exhumés par Leo Schrade, et dans la monographie de Forkel de 1802120, alors que les traces de fierté nationale que l’on trouve dans les années 1780 chez Reichardt ou Hiller sont encore discrètes. (Mais il ne faut pas méconnaître le fait que le récit abondamment circonstancié de l’anecdote impliquant un certain Marchand, dont l’origine remonte à la notice nécrologique de 1754121, constitue déjà un témoignage d’enthousiasme patriotique dans la tradition sur Bach.)

  • 122 J. F. Reichardt, Briefe, die Musik betreffend, p. 174.

19En définissant Bach comme « le plus grand, le plus profond harmoniste de toutes les époques écoulées jusqu’ici », qui aurait surpassé jusqu’aux Italiens dans le style « savant », Triest s’inspire manifestement de Reichardt : « Il n’y a jamais eu un compositeur, même parmi les Italiens les meilleurs et les plus profonds, qui ait épuisé toutes les possibilités de notre harmonie comme l’a fait J. S. Bach122. » Mais quand Triest parle, presque comme le fera Hoffmann plus tard, de « mystères sacrés » et de « secret effroi », il s’approprie le pythagorisme romantique que Wackenroder avait, dans ses Épanchements d’un moine ami des arts et dans ses Fantaisies sur l’art, intégré à la théorie de la musique instrumentale. (Les écrits de Wackenroder, qui parurent en 1797 et 1799, faisaient partie des nouveautés sur le marché du livre quand Triest rédigea son essai.)

  • 123 L. Schrade, « Johann Sebastian Bach und die deutsche Nation », p. 236.

20La comparaison avec Newton, que Triest emprunta au Manuel historique et littéraire sur des personnes célèbres et mémorables [Historisch-literarisches Handbuch berühmter und denkwürdiger Personen] de Hirsching (1795) – « Ce que Newton fut comme philosophe, Sébastien Bach le fut comme musicien123 » –, semble, si l’on part de l’histoire des sciences, mal s’accorder avec le recours à des éléments de tradition pythagoriciens – ou à ce qu’en disait la rumeur. Mais pour un homme de lettres de la fin du xviiie siècle, l’étonnement suscité par la mécanique universelle de Newton et le frisson d’effroi provoqué par les secrets arithmétiques cachés dans le système des sons ou les artifices du contrepoint se mêlaient l’un à l’autre sans distinction.

21Pour mettre en évidence les implications romantiques de son ébauche d’une esthétique qui est en même temps une philosophie de l’histoire, il faut relier l’idée de « mystères sacrés » de la musique au concept de « musique pure » développé par Triest. Dans la partie de l’essai parue le 21 janvier 1801, il est dit de Bach :

  • 124 J. K. F. Triest, « Bemerkungen… », col. 273 sq.

Il en imposa rapidement, parce qu’il éveillait l’admiration et infligeait en somme de cuisantes défaites même à de grands artistes. Seul un tel homme pouvait élever la musique pure (voir l’explication de cette expression dans l’introduction) jusqu’à des hauteurs éloignées, très éloignées, et il ne pouvait faire autre chose. En effet, la musique pure est pour ainsi dire le modèle originel de l’art, issu d’une sphère supérieure, et un homme qui trahit une connaissance aussi intime d’elle est comme un magicien auquel on est tenté de prêter des forces surnaturelles124.

  • 125 Ibid., col. 228, note.

22Pour distinguer entre « musique pure » et « musique appliquée », Triest s’appuyait sur la Critique de la faculté de juger de Kant, parue en 1790. Selon Triest, la « musique pure » n’est pas la même chose que la musique instrumentale, même si elle est représentée au premier chef par des œuvres instrumentales. Cette dichotomie est pensée sur un plan esthétique, et non pragmatique. La « musique pure » est un « beau jeu de sons (beau au sens de façonné d’après les règles de l’art), qui a de la finalité dès lors qu’une idée esthétique domine l’ensemble dans toutes ses parties, même si elle est indéterminée ». (Le concept d’idée esthétique est issu du paragraphe 53 de la Critique de la faculté de juger.) « La musique appliquée, quant à elle, consiste à rendre sensible musicalement un sujet (ses sentiments et ses actions). La poésie, la mimique etc. y occupent le premier rang125. » (Triest range les « pièces instrumentales caractéristiques » dans la catégorie « musique appliquée », et les pièces vocales « dans lesquelles le texte ne dit rien » dans celle de la « musique pure ». Cette dernière démarche est analogue à celle de Wagner, qui qualifiait les lignes mélodiques de Rossini de « musique absolue ».)

  • 126 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 14. [Nous suivons dans ce passage, comme supra, dans le dévelop (...)
  • 127 Ibid., § 16 ; trad. fr. Critique de la faculté de juger, p. 71.

23La catégorie du « purement esthétique » auquel ne se rattache ni un intérêt pratique, ni un intérêt théorique est issue de la Critique de la faculté de juger, de même que l’identification, dans la musique, entre ce qui est purement esthétique et ce qui est déterminable mathématiquement126. Et la terminologie de Triest, cette dichotomie entre « musique pure » et « musique appliquée » qui eut une longue portée historique, repose, semble-t-il, sur une contamination entre, d’une part, la distinction établie par Kant entre « beauté libre » <freie Schönheit> et « beauté simplement adhérente » <bloß anhängende Schönheit>127 et, d’autre part, le partage entre « mathématiques pures » et « mathématiques appliquées ».

  • 128 Ibid.
  • 129 Ibid., § 53 ; trad. fr. ibid., p. 155.
  • 130 J. K. F. Triest, « Bemerkungen… », col. 228, note
  • 131 Ibid., col. 274
  • 132 W.H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 224. [Et cf. citation traduite plus haut dans le texte, p. 1 (...)

24Cependant, Triest fut incité par les Fantaisies sur l’art de Wackenroder éditées par Tieck à donner à ce qu’il avait emprunté à Kant une coloration romantique. Chez Kant déjà, ce sont les « improvisations [musicales] (sans thème) et même toute la musique sans texte » qui constituent, avec les « rinceaux pour des encadrements ou sur des papiers peints », des exemples de « beauté pure »128. Mais c’est seulement plus tard, chez Triest, que la musique instrumentale, traitée par Kant avec un mépris rappelant Rousseau, apparaît comme la « véritable » musique et non comme seulement une ombre, un mode déficient de la musique vocale. Et l’élément mathématique de la musique, dont Kant parlait de manière sobre et empirique, en se référant à Euler, se voit conférer chez Triest une dignité métaphysique, dans l’esprit du pythagorisme romantique : l’implication formelle se change en un « mystère sacré » qui suscite un « secret effroi ». Pour Kant, la « musique pure », dont le sens reste indéterminé, était « plutôt jouissance que culture »129. Elle se présente en revanche chez Triest – qui prend le contre-pied du verdict de Kant en sollicitant la « permission des philosophes » pour faire observer que même un « jeu de sons » simplement « beau » sans texte « cultive » [celui qui l’écoute]130 – comme « pour ainsi dire le modèle originel de l’art, issu d’une sphère supérieure »131. Et l’image du « magicien » – l’association entre « mathématique, magie et musique instrumentale » – est issue de l’essai de Wackenroder L’Essence intérieure propre de la musique et la psychologie de la musique instrumentale actuelle [Das eigentliche innere Wesen der Tonkunst, und die Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik] : « Et tous les affects qui se font entendre sont régis et dirigés par le système arithmétique froid et scientifique, comme par les étranges formules incantatoires aux pouvoirs miraculeux d’un vieux magicien redoutable132. »

  • 133 C. Dahlhaus fait peut-être allusion ici à un passage de la lettre de Goethe à son ami le musicien b (...)

25La « musique pure », comprise par Triest comme le « modèle originel » de la musique « appliquée », a fait l’objet, dans l’esthétique du xixe siècle, de conceptions variées : soit comme état rudimentaire, comme « beau jeu de sons » qui doit nécessairement devenir de la « musique caractéristique » pour atteindre sa destination historique (Adolf Bernhard Marx, Franz Brendel), soit, à l’exact inverse, comme « musique absolue » dont l’émancipation par rapport à des caractères et des sujets aux contours précis constitue une étape supérieure d’évolution. Il s’agissait de décider si la « musique pure » restait en retrait par rapport à la musique appliquée ou au contraire la dépassait – et une certaine interprétation de Bach, qui comptait parmi ses topoi l’idée que des œuvres comme Le Clavier bien tempéré ou L’Art de la fugue sont soustraites au monde des sentiments et affects que l’on peut saisir de manière terrestre – l’expression la plus célèbre de cette idée étant le mot de Goethe sur Bach133 –, était directement concernée par cette décision.

26La métaphysique romantique de la musique instrumentale, qui, dans l’interprétation que Triest fait de Bach, apparaît étroitement liée à la catégorie kantienne de « beauté libre » (par différence avec la « beauté simplement adhérente »), s’opposait frontalement à la tradition de la représentation musicale des affects, et ce de manière plus brutale dans la formulation de Tieck que dans celle de Wackenroder. Dans l’essai Symphonies, qui fait partie du recueil des Fantaisies sur l’art, Tieck concède à la musique vocale une affinité naturelle avec l’expression des affects (et de fait, c’est le modèle de la musique vocale qui a servi de support au développement de la théorie des affects au xviie et au xviiie siècle). Mais selon Tieck – et sa thèse est un vrai défi polémique lancé à une tradition d’esthétique musicale vieille de plusieurs millénaires –, la musique vocale est une musique prisonnière, qui n’est pas encore parvenue à elle-même. « Mais quoi qu’il en soit, cet art ne me semble jamais être un art à part entière ; il est et demeure de la déclamation et du discours élevés à un degré supérieur. » En faisant de la musique instrumentale la « véritable » musique, Tieck tend en même temps à refouler l’expression d’affects, l’illustration de programmes et la représentation de caractères, et à postuler une musique qui s’enferme en elle-même, dans un monde artistique qu’il qualifie de « purement poétique ». (L’expression ne signifie pas que la musique est dépendante de la poésie mais qu’elle est elle-même poésie ; elle ne vise pas une « littérarisation » mais une émancipation par rapport à la littérature.)

  • 134 W.H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 254-255.

Dans la musique instrumentale, en revanche, l’art est indépendant et libre, il est le seul à se prescrire ses lois, il improvise en jouant et sans poursuivre de fin, et pourtant il remplit et atteint la fin suprême, il suit totalement ses obscurs instincts et exprime par son badinage ce qu’il y a de plus profond, de plus merveilleux. […] Ces symphonies […] dévoilent dans un langage énigmatique ce qu’il y a de plus énigmatique, elles ne dépendent pas des lois de la vraisemblance, elles n’ont pas besoin de se conformer à une histoire ou à des caractères, elles restent dans leur monde purement poétique134.

27Le choix fait en faveur d’une esthétique est donc étroitement lié au choix fait en faveur d’un genre musical – la musique vocale ou la musique instrumentale –, censé valoir comme paradigme de la « véritable » musique. Et en concevant la musique instrumentale – la « musique pure » par opposition à la musique « appliquée » ou « caractéristique » – comme un « modèle originel » et non comme un mode déficient de la musique vocale, Triest trace déjà la voie qui mène à l’esthétique romantique de la musique « absolue », c’est-à-dire à la thèse selon laquelle la musique « détachée » de fonctions et de textes fait pressentir l’absolu. Mais c’est précisément la musique instrumentale de Bach, dans laquelle on reconnaissait, d’une part, un modèle de « logique musicale » close sur elle-même (l’expression a semble-t-il été forgée par Forkel), et dont on ressentait confusément, d’autre part, les fondements religieux, qui apparaissait comme prédestinée à concrétiser et à permettre de saisir, par la perception esthétique, la dialectique inhérente au concept d’« absolu musical ». Une réception de Bach qui partait d’œuvres instrumentales imprimées et non d’œuvres vocales manuscrites rencontra une esthétique au nom de laquelle des œuvres comme Le Clavier bien tempéré et L’Art de la fugue se voyaient conférer une dignité qui relevait de la « religion de l’art ». Cette dignité aurait été incompréhensible pour Bach, mais elle faisait partie des conditions auxquelles son œuvre – compris comme l’acte fondateur d’une « ère de la musique allemande » qui se présentait comme l’époque de la musique instrumentale – put intervenir de manière déterminante dans l’histoire de la composition musicale du xixe et encore du xxe siècle.

3

28Le schéma de philosophie de l’histoire dont Triest partait pour conceptualiser l’évolution de la musique allemande au xviiie siècle reposait sur un système de catégories esthétiques dont la reconstitution ne semble pas superflue si l’on cherche à comprendre à quelle configuration dans l’histoire des idées la renaissance de Bach autour de 1800 devait son langage. Dans les grandes lignes, qui transparaissent sous les repeints romantiques, il s’agit de l’appareil terminologique de l’esthétique des Lumières, qui avait été utilisé en 1737 par Johann Adolf Scheibe pour rejeter Bach dans un passé mort et enterré. Au premier abord, cela peut surprendre que Triest ait pu intégrer dans une apologie des termes et des antithèses qui avaient servi des décennies plus tôt à une critique polémique. Mais cela montre seulement que le déplacement d’accents de valeur dans un système de catégories ne signifie pas nécessairement son écroulement. Le schéma de pensée demeure même si les jugements changent.

29Dans l’éloge que Triest faisait de Bach, « le plus grand, le plus profond harmoniste de toutes les époques écoulées jusqu’ici », se cachait, si on le lit dans le sens des préjugés du xviiie siècle, un blâme.

  • 135 J.K.F. Triest, « Bemerkungen… », col. 261.

Ses mérites ne s’étendent à proprement parler qu’à la musique pure, c’est-à-dire au mécanisme de la musique, en particulier à l’harmonie et au style lié et fugué. Mais si l’on parle de musique appliquée ou du style libre et d’autres choses semblables, non seulement son contemporain Haendel lui est au moins égal, mais encore ses successeurs, son fils C. P. E. Bach, un Graun, un Hasse et plus tard un J. Haydn, un Mozart et d’autres trouvèrent une voie sur laquelle il ne s’était pas engagé135.

30Pour le dire brutalement, Bach se situe dans la phase archaïque de l’histoire.

31La caractérisation esquissée par Triest de différents stades historiques reposait sur des oppositions de concepts comme « harmonie » et « mélodie », « style lié » et « style libre », « musique pure » et « musique appliquée », « mécanisme » et « esprit esthétique ». Et ces antithèses formaient au xviiie siècle un système : à chaque concept de l’un des côtés – « harmonie », « style lié », « musique pure », « mécanisme » – on associait involontairement chacun des autres, sans qu’il fallût se donner la peine de démontrer, pour une œuvre particulière, que « l’esprit esthétique » faisait défaut à la « profondeur de pensée harmonique ». Ce qui au départ aidait la pensée en vint à se substituer à elle : si l’un des éléments était donné, on en concluait que l’autre l’était aussi, sans examiner la chose sérieusement. (Comme le montrent les liens étroits qu’il entretient avec « harmonie » – et donc contrepoint – et « style lié », le concept de « musique pure » présente, outre les associations avec « beauté pure » et « mathématiques pures », également la connotation de « composition pure ».)

32Le jugement de valeur que contient le concept de « mécanique » – qui s’oppose à l’« esthétique » ou au « poétique » – se dessine nettement dans la description faite par Triest de « l’esprit portant à aller au fond des choses » qui caractérisait la musique allemande – comme, après Kant, la philosophie allemande.

  • 136 Ibid., col. 242

Sérieux et froids comme nous le sommes dans la vie sociale et dans la vie domestique, portés à compter et à calculer plus qu’à ressentir, nul d’entre nous ne s’étonnera que la première période des musiciens allemands du siècle passé ne présente que peu d’œuvres, sinon aucune, d’où émane un esprit esthétique traitant le mécanisme de la musique non comme une fin mais comme un moyen. C’est pour cette raison que nous étions (et que nous sommes) si surabondamment riches de toutes sortes de choses instrumentales136.

33L’association de l’instrumental avec le mécanique et la négation de tout « esprit esthétique » dans la musique instrumentale du début du siècle ont leur origine chez Jean-Jacques Rousseau, qui cherchait la « vraie » musique dans la simplicité pleine de sentiment des mélodies chantées. Dans la présentation polémique de Rousseau, l’idéal tel qu’il se le représentait se détachait sur le fond sombre d’une musique « gothique et barbare » dans le concept de laquelle il rassemblait les contraires des caractéristiques de la « vraie » musique, à savoir le caractère « calculé », « artificiel », « instrumental » et l’harmonie produite par un esprit « abîmé dans ses réflexions ». Il apparaît paradoxal que Triest se soit appuyé sur Rousseau – sur le Dictionnaire de musique de 1768 – et se soit même approprié son verdict sur la musique instrumentale, en le limitant néanmoins à la phase la plus ancienne de la période qu’il étudie. Et pourtant, c’était presque évident dans la mesure où un auteur qui n’était pas un musicien professionnel ne pouvait manquer d’emprunter à l’ouvrage le plus influent du siècle sur la musique. D’autre part, la critique de la musique instrumentale pouvait à tout moment basculer dans l’apologie, car entre les lignes de la description donnée par Triest, on discerne, telle une apparition fantomatique, l’association entre la caractérisation d’« instrumental » et celles de « bourgeois », d’« allemand » et de « porté à aller au fond des choses », par opposition à l’opéra comme genre de cour italien et frivole.

34Au concept de « mécanique » était associée, dans une intention à moitié péjorative, la représentation que l’on se faisait du virtuose. À un art qui suscitait l’étonnement, Triest opposait une simplicité capable d’émouvoir le cœur. Il dit de Bach :

  • 137 Ibid., col. 274 sq.

Au contraire, celui qui n’emploie l’art que comme moyen pour représenter en les embellissant les sentiments et les actions des hommes [c’est-à-dire le compositeur de « musique appliquée »] reçoit pour salaire non pas tant un étonnement momentané que de l’amour et de l’agrément […] L’artiste purement cérébral qui brille dans la musique pure ne peut que rarement ou jamais toucher ainsi tous ses auditeurs. Cela n’est possible que dans la musique appliquée, qui rend sensible et élève à un niveau supérieur la représentation plus déterminée des sentiments et des actions des hommes, en lien avec la poésie (et la mimique) ; car ces œuvres ne sont pas destinées seulement au connaisseur, mais aussi à celui qui ne possède pas de connaissances techniques en la matière137.

35L’objection élevée contre l’artificiel, le savant, le virtuose et l’ésotérique était issue d’une polémique qui avait opposé l’esthétique de l’Empfindsamkeit à la tradition baroque et avait déjà un peu vieilli lorsque Triest en reprit les topoi vers 1800. Ce qui avait été recherché et loué au xviie et au début du xviiie siècle était depuis 1730 environ réprouvé et évité. Contre le connaisseur comme instance de jugement, on mettait en avant l’auditeur dépourvu de connaissances techniques, contre l’entendement, le sentiment, contre le studium, l’ingenium, contre l’étonnement (admiratif ou perplexe), l’émotion, contre l’artificiel et le compliqué, le naturel et le simple. Pour mettre l’accent sur le point qui nous occupe, on peut dire que Triest répétait donc, au milieu d’un passage dont le début était celui d’un panégyrique, le verdict de Scheibe, un verdict inscrit dans le vocabulaire auquel Triest, en tant qu’héritier des Lumières et de l’Empfindsamkeit, ne pouvait échapper. Mais entre les phrases qui expriment une distance méfiante vis-à-vis de la tradition baroque et des catégories qui la supportent, figurent celles, citées plus haut, dans lesquelles il est dit de la « musique pure » – suspectée encore juste avant d’être « mécanique » – qu’elle est « pour ainsi dire le modèle originel de l’art, issu d’une sphère supérieure, et [qu’]un homme qui

Carl Spitzweg, Ermite jouant du violon, avant 1863.
Munich, Schack-Galerie, Bayerische Staatsgemäldesammlungen.

Spitzweg était un humoriste, mais pas un caricaturiste. Rien n’était plus éloigné de ses intentions que de se moquer de l’ermite violoniste, qui fait l’effet d’être un portrait du « moine ami des arts » de Wackenroder et dont il faut se représenter le jeu au violon comme un « épanchement de cœur ». Même chez Heine, l’ironie est certes une rupture, mais en même temps un vecteur du sentiment, qui ne pouvait plus être exprimé de manière directe, dans une naïve immédiateté, sans tomber dans un sentimentalisme ridicule. De manière analogue, chez Spitzweg, le tableau représentant l’ermite exprime une distance humoristique vis-à-vis de la dévotion à l’art, cette distance étant un moyen de retrouver une proximité qui sans elle serait perdue.

trahit une connaissance aussi intime d’elle est comme un magicien auquel on est tenté de prêter des forces surnaturelles ».

36Il ne suffit pas de parler d’éclectisme. Car l’hésitation du jugement, qui est liée à une coloration changeante des catégories – caractéristique tantôt des Lumières et de l’Empfindsamkeit, tantôt du romantisme –, est révélatrice sur le plan de l’histoire des idées. L’esthétique musicale romantique, dont Triest a emprunté le pathos à Wackenroder et à Tieck, apparaît dans le contexte de son essai comme un « néobaroque » qui restitue des concepts fondamentaux du début du siècle en puisant dans l’esprit des années 1790.

37L’« étonnement », catégorie centrale du baroque, qui avait été suspecté par l’esthétique des Lumières et de l’Empfindsamkeit de n’avoir pour objet qu’une virtuosité étourdissante à l’ostentation creuse, fut pour ainsi dire rétabli dans ses anciens droits par le romantisme. Chez Wackenroder, il apparaît sous la forme d’un saisissement provoqué par le « merveilleux ». Ce que l’on avait ressenti comme « vide » vers le milieu du siècle, à l’époque où l’on était partisan d’un idéal de touchante simplicité, on en faisait désormais, quelques décennies plus tard, l’éloge en le qualifiant de « sublime ». Entre-temps, le sentiment artistique véhiculé par les odes de Klopstock avait pénétré l’esthétique musicale, surtout la théorie de la symphonie. Et l’on nommait à présent le saisissement « dévotion » – un terme dans lequel sécularisation de la religion et sacralisation de l’art se confondent.

38Mais la dévotion à laquelle Wackenroder se sentait porté par les symphonies dans les années 1790 – dévotion qui s’entend dans le cadre de la religion de l’art – fut en quelque sorte réappliquée par Triest à la musique d’église de Bach, c’est-à-dire à des œuvres qu’il subsumait, manifestement sans les connaître, sous le concept de « musique pure » en déclarant leurs textes incompréhensibles et pour cette raison indifférents.

  • 138 Ibid., col. 246

Dans cette partie de l’Allemagne (la partie nord), l’exaltation que constitue la dévotion ne devait pas être suscitée par la stimulation et l’étourdissement des sens mais par une réflexion sérieuse dans laquelle l’esprit s’abîme. Pour la soutenir, la culture de l’harmonie était extrêmement importante ; en effet, qu’est-ce qui pouvait entretenir cette réflexion plus qu’une fugue et d’autres choses semblables, qui, bien exécutées à l’orgue, plaisent même au non-connaisseur ? Le caractère supranaturel de l’objet et un texte correspondant (souvent non poétique et même incompréhensible) donnaient libre champ à tous les artifices et prouesses contrapuntiques, parce que les paroles n’avaient pas beaucoup plus de valeur que les syllabes que l’on prononce lorsqu’on solfie un morceau138.

39« Profondeur de la pensée harmonique », « réflexion où l’esprit s’abîme » et « artifices contrapuntiques » n’apparaissent pas comme une mécanique virtuose qui laisse le cœur vide, ils sont réinvestis dans la fonction que leur attribue la musique d’église. Mais dans une inversion paradoxale du processus historique, la dévotion religieuse est retrouvée par l’intermédiaire de la dévotion propre à la religion de l’art, qui s’attache à la « musique pure » comme pressentiment du « supranaturel ».

4

40L’armature qui supportait la description donnée par Triest de la musique allemande du xviiie siècle relevait à la fois de l’esthétique et de la philosophie de l’histoire. Elle consistait en un système d’antithèses issues des Lumières et de l’Empfindsamkeit mais réinterprétées par Triest dans un sens romantique ou « néobaroque ». Et le jugement porté sur Bach oscillait selon que dans un passage, le ton adopté par Triest était déterminé par la tendance antibaroque originelle de l’appareil catégoriel ou par son remaniement romantique.

41Cependant, à la différence des schémas proposés au milieu du siècle, la construction historique élaborée par Triest n’est pas simplement antithétique mais triadique et dialectique. Le troisième stade de l’évolution, que Triest – encore marqué par la haute conscience de lui-même qu’avait le xviiie siècle et non par le désir partagé entre présent et avenir caractéristique du xixe siècle – considère comme atteint dans son propre présent, constitue le retour, à un niveau supérieur, du premier après la traversée du deuxième. Ce qui apparaît, sur le plan esthétique, comme l’appropriation et la coloration romantiques de catégories baroques se veut, sur le plan de la philosophie de l’histoire, une progression dialectique ; l’éclectisme se présente comme une synthèse. Dans les jugements de Triest sur Bach, la restauration d’un passé archaïque apparaît encore comme perturbée par des rechutes dans une polémique antibaroque du type de celle de Scheibe, polémique qui s’annonçait déjà dans le système de catégories propre aux Lumières et à l’Empfindsamkeit. Une louange homogène se concentre en revanche sur Carl Philipp Emanuel Bach, le représentant le plus remarquable du troisième stade de l’évolution, qui est le but de l’histoire de la musique telle qu’elle s’est déroulée jusqu’alors. Selon Triest, la « musique pure », qui tendait encore à la « mécanique » chez Jean-Sébastien Bach, se fait musique « poétique » dans les sonates et les symphonies de son fils Carl Philipp Emanuel, révélant ainsi sa véritable essence. Triest concentra sur C.P.E. Bach les attributs d’un baroque romantisé, qui furent ensuite « restitués » à Jean-Sébastien, d’abord par Hoffmann et plus tard par Schumann.

  • 139 Ibid., col. 248 sq.

42L’élément décisif fut la thèse selon laquelle la « musique pure », qui se caractérise par sa « profondeur de pensée harmonique » et sa virtuosité contrapuntique, ne s’arrête pas au stade du « mécanique » mais s’élève jusqu’au « poétique » : « Or, d’une manière générale, l’éloquence se distingue de la poésie par le fait que l’entendement y est plus actif et plus dominant que l’imagination. La musique prit aussi ce caractère139. » Et Triest conçoit comme « rhétorique » l’art de Jean-Sébastien Bach, ce qui est tout à fait pertinent si l’on s’en tient au seul mot :

  • 140 Ibid., col. 297 (ainsi que la citations suivante).

Jusqu’alors, la seule chose que l’on avait appréciée dans les productions de cette sorte [c’est-à-dire dans les pièces de « musique pure »], c’était un parcours harmonique plein d’artifices. Plus encore que celles de la musique appliquée, leurs formes n’étaient absolument que rhétoriques et non poétiques. Concertos, sonates, toccatas, préludes et même ce que l’on appelait des fantaisies, tout témoignait de ce souci scrupuleux de respecter les règles de l’art140.

43L’idée que Triest se faisait de la rhétorique musicale de Bach était, si approprié que semble le terme, tout à fait inadéquate. Dans le sens de l’affect antibaroque hérité du deuxième tiers du siècle, il n’entendait par musique rhétorique rien d’autre qu’un fatras de formules, une virtuosité ostentatoire dans le maniement des figures sans contenu de fond et de vérité suffisant. « Dès lors que le thème contenait ne fût-ce qu’une mélodie, que l’on pouvait, si nécessaire, faire entendre sous dix renversements différents, on ne se souciait pas davantage de savoir si elle était aussi censée dire quelque chose. »

44La construction élaborée par Triest faisait de l’histoire de la musique instrumentale allemande du xviiie siècle une évolution dialectique dans laquelle la « musique pure » s’élevait du « rhétorique » au « poétique », et ce en passant par une phase d’autoaliénation, de dépendance à la fois enrichissante et appauvrissante par rapport à la « musique appliquée ». (On ne peut s’empêcher ici de se rappeler involontairement la terminologie hégélienne, les catégories « en soi », « hors de soi » et « pour soi ».) La « musique pure » de la première phase de l’évolution, dont font partie les œuvres de Bach, n’était « absolument que rhétorique, pas poétique ». L’« écriture galante » – l’adaptation de la musique instrumentale aux postulats esthétiques du galant homme, du dilettante – consistait en revanche à abandonner ou à réduire « l’harmonie savante et profonde » et à essayer d’imiter instrumentalement le caractère mélodique et destiné au chant de la « musique appliquée », dont Kant définissait l’esthétique à l’aide des concepts d’« attrait » et d’« émotion ».

  • 141 Ibid., col. 298-298.

Or cette transplantation du style théâtral dans la musique pure provoqua un grand vide et une grande uniformité dans les voix de l’accompagnement. De même que là (au théâtre), le chant régnait seul et – du moins à l’époque – ne pouvait faire autrement, de même on accordait ici à un instrument obligé, ou, au clavier, à la main droite, une domination absolue. […] En passant de l’artificialité harmonique au vide mélodique, la musique pure aurait donc en réalité perdu plus qu’elle n’aurait gagné, parce ce que ce changement s’opéra non par un développement interne progressif mais par l’application et l’imitation inadéquates du style théâtral. Heureusement il n’en fut rien, car l’Allemagne vit se lever un homme qui reprit en main les rênes de la musique qui s’affaiblissait. Il joignait l’originalité à une profonde application au travail et ouvrit à la musique une voie que les autres n’avaient guère soupçonnée. Comme Ossian, il fit vibrer les cordes de ses doigts, et si le tintement creux ne se tut pas complètement, il recula du moins devant sa puissance magique aussi longtemps que celle-ci put agir141.

45L’Ossian musical qui joignait à l’« originalité » de l’âge du génie la « profonde application au travail » dont témoignent les normes et les modèles hérités de la première phase d’évolution de la « musique pure », c’était Carl Philipp Emanuel Bach. L’« écriture poétique » ou « esthétique » qu’il marque de son empreinte assure, selon Triest, la médiation et l’équilibre entre les extrêmes que sont le style « savant » et le style « galant », entre la virtuosité qui suscite l’étonnement et la simplicité qui touche.

  • 142 Ibid., col. 300 sq. (ainsi que la citation suivante).

Non, Bach ne composait pas exprès de manière obscure et lourde, mais ces caractéristiques étaient la conséquence naturelle du cours de ses idées, dans lequel ne pouvait le suivre ni le musicien mécanique (qui ne fait que calculer), ni celui qui cherche seulement à divertir l’ouïe. En lui s’éveillait quelque idée esthétique, c’est-à-dire composée de concept et de sentiment, que l’on ne peut exprimer par des mots, bien qu’elle frôle de près le sentiment déterminé que le chant peut nous représenter et dont elle est pour ainsi dire le modèle originel142.

46Si le concept d’« idée esthétique » provient de la Critique de la faculté de juger (§ 53), l’idée que la musique instrumentale est le « modèle originel » de la musique vocale est quant à elle d’essence romantique. Cependant, il n’est à ce stade guère possible de distinguer l’esthétique romantique de Wackenroder et de Tieck, pour laquelle Triest trouva un objet dans les symphonies de C.P.E. Bach – comme plus tard Hoffmann dans celles de Beethoven –, du néobaroque de la fin du xviiie siècle tel que les odes de Klopstock le marquèrent de leur empreinte dans le domaine poétique. « Bach était un autre Klopstock, qui utilisait les sons au lieu des mots. Est-ce la faute du poète auteur d’odes si ses sauts lyriques apparaissent au vulgaire comme des non-sens ? »

47Ce qui fut décisif pour l’histoire des idées, ce fut la thèse selon laquelle la musique absolue, détachée de fonctions, de textes et de sujets, ne reste pas en retrait par rapport à celle qui est liée au langage verbal mais au contraire la dépasse, autrement dit la thèse selon laquelle le « vide » dont l’esthétique des Lumières et de l’Empfindsamkeit parlait à propos de la musique instrumentale pure peut être perçu par des initiés comme de la « sublimité ». Ce fut Johann Abraham Peter Schulz qui recourut le premier à la nomenclature de la poétique klopstockienne pour rendre justice à la musique absolue sur le plan esthétique. Il le fit dans la Théorie générale des beaux-arts de Sulzer, qui avait lui-même encore minimisé l’importance de la musique absolue, qu’il considérait seulement comme un bruit agréable. Selon Schulz,

  • 143 J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie…, vol. IV, p. 478-479.

la symphonie est propre à exprimer le grand, le solennel et le sublime. […] Un tel allegro est dans la symphonie ce qu’une ode de Pindare est dans la poésie ; comme elle, il élève et ébranle l’âme de l’auditeur, et il faut le même esprit, la même imagination sublime et la même connaissance de l’art pour y réussir143.

  • 144 L. Tieck, in W. H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 245 ; trad. fr. Fantaisies sur l’art, p. 250.

48Comme Tieck, Triest fit un pas de plus, non seulement en affirmant l’autonomie esthétique de la « musique pure » – qui, selon Tieck, forme un « monde à part entière »144 – mais en faisant même de la musique instrumentale le « modèle originel » de la musique vocale. Carl Philipp Emanuel Bach

  • 145 J. K. F. Triest, « Bemerkungen… », col. 301.

a montré que la musique pure n’était pas une simple enveloppe pour la musique appliquée, qu’elle n’en dérivait pas mais pouvait atteindre à elle seule de grandes fins ; qu’elle n’avait pas besoin de se livrer à des tours et détours prosaïques ou tout au plus rhétoriques en se donnant comme un simple jeu de l’ouïe ou de l’entendement mais était capable de s’élever à une poésie d’autant plus pure qu’elle est moins ramenée dans la région du sens commun par des mots (qui contiennent toujours des idées secondaires)145.

49Ce qui rend la « musique pure »« poétique », c’est précisément qu’elle se détache du langage pour devenir elle-même langage.

  • 146 F. Rochlitz, Für Freunde der Tonkunst, vol. I, p. 207 sq.

50Mais une théorie de la musique instrumentale qui, d’une part, plaçait l’idée du sublime au centre dans l’esprit de la poétique klopstockienne et, d’autre part, découvrait dans l’élan de l’imagination une instance esthétique située au-delà de la dichotomie un peu vieillie entre « savant » et « galant », appelait sa transposition de la figure de C.P.E. Bach – en qui, selon Triest, la dialectique historique du siècle parvenait à son terme – à celle de Jean-Sébastien. Et ce n’est pas un hasard si les caractéristiques constitutives de l’esthétique développée et exposée par Triest à propos de Carl Philipp Emanuel – la prise de distance par rapport à l’« attrait » et à l’« émotion », l’accentuation du sublime au lieu du beau et la référence à une imagination imprégnée par la pensée –, se retrouvent dans une apologie de Jean-Sébastien que Friedrich Rochlitz, l’éditeur de l’Allgemeine musikalische Zeitung, écrivit vers 1800146, pour ne la publier à vrai dire que des décennies plus tard.

  • 147 Ibid., p. 218.

Bach donne donc peu de chose pour stimuler et divertir l’ouïe. À l’imagination il offre une matière certes riche mais qui s’empare rarement d’elle de manière directe et doit plutôt passer d’abord par la pensée. Quant au sentiment, il le saisit souvent, mais la plupart du temps d’un côté où la plupart des gens ne se laissent pas saisir volontiers, et encore moins souvent, et où même les plus capables et les meilleurs ne peuvent pas suivre à tout moment : du côté du sublime et du grand147.

  • 148 R. Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, vol. 1, p. 357.
  • 149 Ibid., p. 251.

51Pratiquement comme Triest trois décennies plus tôt, Schumann ressentait l’harmonie de Bach comme « audacieusement labyrinthique148 » : il évoque « Sébastien Bach [qui] creuse si profondément que la lampe éclairant le fond du puits menace de s’éteindre dans les profondeurs […]149 ». La « profondeur de pensée abîmée dans ses réflexions », qui était, au milieu du xviiie siècle, suspecte parce que ressentie comme une autoaliénation de la musique, fut, à l’exact inverse, comprise à l’époque romantique comme porteuse de pressentiment et « poétique ». Schumann fit, à propos de Bach, l’éloge de ce que Triest sentait lui aussi confusément, mais que, du fait de son hésitation entre le système de catégories du milieu du xviiie siècle et l’influence de Wackenroder et de Tieck, il n’osait louer ouvertement qu’à propos de Carl Philipp Emanuel : l’association réussie de l’« originalité » et de la « profonde application au travail ».

  • 150 Ibid., p. 343.

Mais si je pense maintenant à la sorte de musique la plus élevée, telle que Bach et Beethoven nous l’ont donnée dans certaines de leurs créations, si je parle d’états de l’âme rares que l’artiste doit me révéler, si j’exige qu’avec chacune de ses œuvres il m’emmène un pas plus loin dans ce royaume des esprits que constitue l’art, si, pour le dire d’un mot, j’exige partout la profondeur et la nouveauté poétiques, dans le détail comme dans l’ensemble […]150.

52Le « royaume des esprits que constitue l’art » et auquel Bach donne accès est le Djinnistan de Hoffmann, l’utopie d’une musique qui se met à part du monde et devient par là capable de parler de ce qu’il y a de plus élevé. La musique de Bach – sa musique instrumentale – représentait pour le xixe siècle l’idée d’une « musique pure », d’une musique où les idées de « composition pure », de la musique comme « monde existant pour lui-même » et de musique « absolue » comme expression de l’« absolu », se fondaient les unes dans les autres.

Notes

105 E.T.A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 204 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 168-169.

106 Ibid., p. 34 ; trad. fr. ibid., p. 40.

107 F. Blume, J.S. Bach im Wandel der Geschichte, p. 13 sq.

108 L. Tieck, in W.H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 245 ; trad. fr. Fantaisies sur l’art, p. 250.

109 F. Rochlitz, Für Freunde der Tonkunst, vol. I, p. 237.

110 E.T.A. Hoffmann, Musikalische Novellen und Aufsätze, p. 72.

111 W.H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 205.

112 J. F. Reichardt, Briefe, die Musik betreffend, p. 175.

113 Ibid., p. 177.

114 E. T. A. Hoffmann, Musikalische Novellen…, p. 71.

115 L. Schrade, « Johann Sebastian Bach und die deutsche Nation », p. 241.

116 Ibid., p. 231.

117 Il s’agit de l’exécution de la Passion selon saint Matthieu donnée le 11 mars 1829 à Berlin sous la direction de Félix Mendelssohn pour célébrer le centenaire de la composition de l’œuvre. (NdT)

118 Sur Triest, voir aussi M. Ruhnke, « Moritz Hauptmann und die Wiederbelebung der Musik J. S. Bachs », p. 309 sq. Selon H. Moderow (Die evangelischen Geistlichen Pommerns von der Reformation bis zur Gegenwart, I, p. 471), Johann Karl Friedrich Triest est né le 16 juin 1764. Il était le fils d’un fonctionnaire des impôts. Il fit des études à Halle/Saale jusqu’en 1785, devint le 11 mai 1787 pasteur de la paroisse Sainte-Gertrude de Stettin et en 1810 archidiacre de la paroisse Saint-Jacob. Il mourut dès le 11 août de la même année.

119 J. K. F. Triest, « Bemerkungen über die Ausbildung der Tonkunst in Deutschland im achtzehnten Jahrhundert », col. 259.

120 J. N. Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke ; trad. fr. Vie de Johann-Sebastian Bach.

121 L. Ch. Mizler, Musikalische Bibliothek, Leipzig, 1754 (nécrologie de Jean-Sébastien Bach), reproduit dans J. N. Forkel, trad. fr. ibid., p. 173-174 ; et cf. p. 61-62 (récit de l’anectote repris par Forkel). Organiste et claveciniste français renommé, Louis Marchand se produisit en 1717 à la cour de Dresde, où il fit forte impression. Il renonça cependant, au dernier moment, au défi de se mesurer à Bach en une sorte de joute musicale : mandé depuis Weimar à cette fin, Bach joua donc seul, et suscita l’admiration du roi et de tous les auditeurs. (NdT)

122 J. F. Reichardt, Briefe, die Musik betreffend, p. 174.

123 L. Schrade, « Johann Sebastian Bach und die deutsche Nation », p. 236.

124 J. K. F. Triest, « Bemerkungen… », col. 273 sq.

125 Ibid., col. 228, note.

126 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 14. [Nous suivons dans ce passage, comme supra, dans le développement consacré à l’esthétique musicale de Kant, la traduction française d’A. Philonenko (1979, voir bibliographie). (NdT)]

127 Ibid., § 16 ; trad. fr. Critique de la faculté de juger, p. 71.

128 Ibid.

129 Ibid., § 53 ; trad. fr. ibid., p. 155.

130 J. K. F. Triest, « Bemerkungen… », col. 228, note

131 Ibid., col. 274

132 W.H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 224. [Et cf. citation traduite plus haut dans le texte, p. 145.]

133 C. Dahlhaus fait peut-être allusion ici à un passage de la lettre de Goethe à son ami le musicien berlinois Karl Friedrich Zelter du 18 juillet 1827. Goethe s’y souvient de l’impression qu’avait produite sur lui l’audition du Clavier bien tempéré : « Je formulai intérieurement les choses : mon être intérieur était animé du même mouvement que si l’harmonie éternelle s’était entretenue avec elle-même et j’avais l’impression de ne posséder ni oreilles, ni aucun autre sens, des yeux moins que tout le reste, et de ne pas en avoir besoin. » (NdT)

134 W.H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 254-255.

135 J.K.F. Triest, « Bemerkungen… », col. 261.

136 Ibid., col. 242

137 Ibid., col. 274 sq.

138 Ibid., col. 246

139 Ibid., col. 248 sq.

140 Ibid., col. 297 (ainsi que la citations suivante).

141 Ibid., col. 298-298.

142 Ibid., col. 300 sq. (ainsi que la citation suivante).

143 J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie…, vol. IV, p. 478-479.

144 L. Tieck, in W. H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 245 ; trad. fr. Fantaisies sur l’art, p. 250.

145 J. K. F. Triest, « Bemerkungen… », col. 301.

146 F. Rochlitz, Für Freunde der Tonkunst, vol. I, p. 207 sq.

147 Ibid., p. 218.

148 R. Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, vol. 1, p. 357.

149 Ibid., p. 251.

150 Ibid., p. 343.

Table des illustrations

Légende Karl Friedrich Schinkel, Cathédrale au-dessus d’une ville, 1813.Munich, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/2048/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 45k
Légende Carl Spitzweg, Ermite jouant du violon, avant 1863.Munich, Schack-Galerie, Bayerische Staatsgemäldesammlungen.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/2048/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 59k

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