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L’Esthétique musicale classique et romantique

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Carl Dahlhaus

chapitre 2. « Djinnistan » ou le royaume de la musique absolue

« Langue mystérieuse d’un lointain royaume des esprits ». Musique d’église et opéra dans l’esthétique d’E. T. A. Hoffmann

Texte intégral

1

1L’esthétique musicale romantique, qui fut fondée par Wackenroder et Tieck, reprise par E. T. A. Hoffmann qui lui donna une forme propre à assurer efficacement sa diffusion, et ancrée par Arthur Schopenhauer dans un système philosophique, était une métaphysique de la musique instrumentale, et plus précisément de la musique instrumentale absolue, dépourvue de programme et détachée d’affects définissables par des mots.

  • 95 E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 34 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 38.

Quand on parle de la musique comme d’un genre autonome, on ne devrait jamais penser qu’à la musique instrumentale qui, méprisant toute aide et toute intervention extérieure, exprime avec une pureté sans mélange cette quintessence de l’art qui n’appartient qu’à elle, ne se manifeste qu’en elle. Elle est le plus romantique des arts – on pourrait presque affirmer qu’elle seule est vraiment romantique. La lyre d’Orphée ouvrit les portes de l’Hadès. La musique ouvre à l’homme un royaume inconnu totalement étranger au monde qui l’entoure, et où il se dépouille de tous les sentiments qu’on peut nommer pour plonger dans l’indicible95.

2Le concept de « romantique », qui forme le centre de l’esthétique hoffmannienne, couvre néanmoins, comme presque toutes les catégories fondamentales de la théorie de l’art, un champ si vaste qu’il semble presque impossible d’identifier un lien interne entre ses significations, qui sont extrêmement diverses. Le « lointain royaume des esprits » dont la musique est la « langue mystérieuse » et en provenance duquel elle « parvient à nos oreilles », peut être un Djinnistan ou une Atlantide métaphysique, dont nous pressentons confusément l’existence supraterrestre lorsque nous entendons une symphonie de Beethoven et vers laquelle une « nostalgie infinie » nous entraîne ; mais il peut aussi prendre sur scène la forme concrète d’un opéra peuplé de fées et faisant la part belle à la magie. Et d’un autre côté, Hoffmann ressentait la substance romantique de la musique instrumentale moderne comme une substance religieuse, ce qui ne l’empêchait pourtant pas de voir dans le style de Palestrina la véritable musique d’église.

3Il peut être tentant de parler – en faisant preuve de l’arrogance propre au représentant d’une génération postérieure, qui, au lieu d’être exposé aux problèmes, les observe protégé par la distance historique – de confusion absolue. Mais ce n’est pas se donner une peine superflue que d’essayer de prendre au sérieux les contradictions dans lesquelles Hoffmann s’empêtra, dans la mesure où il ne s’agit pas de simples labyrinthes d’idées produits par un esprit exalté à la logique déficiente mais de difficultés qui agitèrent un siècle tout entier et avaient leur origine dans la chose elle-même, et non dans la réflexion planant au-dessus d’elle.

4Dire que c’est uniquement quand elle est musique instrumentale absolue, reposant sur elle-même, que la musique « exprime avec une pureté sans mélange cette quintessence de l’art qui n’appartient qu’à elle, ne se manifeste qu’en elle », c’est affirmer que l’autonomie esthétique fait partie des conditions auxquelles elle est un art au sens fort du mot. Quand elle a besoin d’un « appui extérieur », la musique se voit diminuée dans sa substance esthétique et, au xixe siècle, qualifiée de « musique fonctionnelle » soupçonnée de trivialité. Dans la musique d’église comme dans l’opéra, la prétention poussée à l’extrême à être de l’art, dont la satisfaction détermine ensuite à son tour la possibilité pour la musique d’être interprétée comme opus metaphysicum (Friedrich Nietzsche à propos de Tristan et Isolde), est donc mise en péril par une aliénation au moins partielle de la musique la privant de sa « quintessence » telle qu’elle se manifeste dans la musique instrumentale. Cependant, d’un autre côté, c’est de son essence métaphysique que la musique instrumentale absolue tire une affinité aussi bien avec la substance religieuse de la musique d’église qu’avec le caractère romantique de l’opéra. Le « mystérieux royaume des esprits » dont la musique instrumentale absolue donne le pressentiment est donc, en dernière analyse, nécessairement le même que celui qui, d’une part, accède sur scène à la réalité dans l’opéra romantique – c’est-à-dire dans l’opéra compris dans sa véritable essence – et, d’autre part, dans la musique d’église – dont le présent doit préserver la substance religieuse qu’elle avait dans le passé –, dispose au « recueillement » que Wackenroder avait déjà réclamé comme étant le comportement approprié à l’égard des symphonies comme à celui des messes.

  • 96 Ce texte figure dans le recueil Écrits sur la musique. (NdT)

5Dans l’essai Ancienne et nouvelle musique d’église (1814)96 et dans le dialogue Le poète et le compositeur [Der Dichter und der Komponist] (1813), Hoffmann établit entre musique d’église et opéra une étrange proximité, qu’il ne faudrait toutefois pas, en croyant régler ainsi la question, considérer comme un blasphème véniel commis par un exalté. Il convient au contraire de la prendre au sérieux sur le terrain de la philosophie de l’art, en y voyant une tentative pour résoudre au moyen d’une figure de pensée analogue des problèmes inhérents à l’un et à l’autre genre. Hoffmann discernait dans l’« ancienne » tragédie musicale – les opéras de Gluck – une « parenté intime » avec l’« ancienne » musique d’église – les messes et les oratorios de Palestrina jusqu’à Bach et Haendel –, et il n’hésitait pas à parler, pour l’opéra comme pour la musique d’église, d’un « style sacré » fondant la suprématie du passé et sa grandeur désormais perdue :

Nos tragédies musicales ont inspiré au compositeur génial un style élevé, que je qualifierais volontiers de sacré, et c’est comme si l’homme flottait sur les sons qui s’échappent des harpes d’or des chérubins et des séraphins pour rejoindre le royaume de la lumière, où le secret de sa propre existence s’ouvre à lui. – Ce que je voulais indiquer, Ferdinand, n’est rien de moins que la parenté intime de la musique d’église avec l’opéra tragique, dont les compositeurs d’autrefois tirèrent un style propre, magnifique, dont ceux d’aujourd’hui n’ont aucune idée.

  • 97 Les traducteurs de Hegel sont loin d’être d’accord sur la manière dont il convient de rendre le ter (...)
  • 98 En allemand : « … aus dem Geiste der absoluten Instrumentalmusik ». Cette expression est calquée su (...)

6Pour Hoffmann, le spectacle offert par le présent, cette « époque indigente » où la substance religieuse de la musique d’église ainsi que le caractère romantique de l’opéra apparaissent diminués, n’est cependant pas une raison pour se résigner, dans la mesure où l’essence métaphysique de la musique est d’une certaine façon « préservée » – « préservée » <aufgehoben> au sens hégélien du terme97 – dans un autre genre, la symphonie. Hoffmann était obsédé par l’idée qu’il devait être possible de restaurer la vraie musique d’église et le vrai opéra à partir de l’esprit de la musique instrumentale absolue98. Et, si étrange que puisse d’abord paraître cette hypothèse, il n’est pas du tout absurde de supposer que le panégyrique de la symphonie – qui ne doit pas être sorti du contexte dans lequel il s’inscrit chez Hoffmann – vise en fin de compte l’importance de la musique absolue pour la rénovation de l’opéra et de la musique d’église.

7Si l’opéra n’est avant tout rien d’autre qu’un drame des affects – et cela signifie des sentiments définissables verbalement –, la musique, qui a pris conscience dans la symphonie de sa « quintessence », l’arrache au terrestre et l’élève à moitié dans le supraterrestre :

  • 99 E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 34 sq. ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 39.

Dans la musique vocale, où la poésie suggère par des mots les mouvements de l’âme, le sortilège de la musique opère comme cet élixir philosophal, dont quelques gouttes transforment chaque breuvage en nectar divin. Toute passion – amour, haine, fureur, désespoir – représentée à l’opéra, la musique la revêt de l’éclat d’une pourpre romantique, et même les sentiments que nous éprouvons dans la vie nous la font quitter pour le royaume de l’infini99.

8Mais ce même « éclat d’une pourpre romantique », qui, dans la musique instrumentale moderne, apparaît pour ainsi dire concentré, illumine aussi la nouvelle musique d’église, que Hoffmann anticipe et appelle de ses vœux plutôt qu’il ne la trouve déjà réalisée dans le présent :

  • 100 Ibid., p. 232 ; trad. fr. ibid., p. 190.

Or, il est certain que le compositeur d’aujourd’hui ne pourra guère concevoir dans son âme qu’une musique parée de toute la luxuriance actuelle. L’éclat des divers instruments, dont certains sonnent si magnifiquement sous les hautes voûtes, transparaît partout ; pourquoi chercher à s’y soustraire, puisque l’Esprit moteur de l’univers a doté de cet éclat l’art mystique de notre siècle pionnier de la spiritualisation ?100

  • 101 Ibid., p. 230 ; trad. fr. ibid., p. 189 (ainsi que la citation suivante).

9L’« art mystérieux » dans lequel « l’Esprit moteur de l’univers » fit passer la substance métaphysique de l’ancienne musique d’église est la symphonie moderne, d’où doit maintenant, dans un mouvement inverse, émaner le salut de la musique d’église. « En effet, on ne peut guère douter que la musique instrumentale se soit élevée récemment à des sommets que les maîtres de jadis ne soupçonnaient pas […]101. »

2

10L’esthétique de la musique d’église développée par Hoffmann est fondée sur une philosophie de l’histoire et s’expose par là à des objections théologiques de poids, qu’un historien ne peut toutefois que constater, sans avoir le droit de prétendre prendre parti dans la querelle entre théologie et philosophie de l’histoire ou prononcer un jugement.

11L’« Esprit agissant » <waltender Geist>, qui, malgré la « futilité des hommes », a empêché que la substance de l’ancienne musique d’église soit ruinée et l’a fait passer dans la musique instrumentale moderne, est appelé à un autre endroit « Esprit universel qui nous gouverne » <waltender Weltgeist>, si bien que l’on ne peut s’empêcher de penser à la philosophie de l’histoire de Hegel.

La futilité des hommes n’est pas parvenue à entraver l’Esprit agissant qui progressait dans l’ombre ; seul le regard pénétrant, détourné des images trompeuses où se mouvaient les humains détachés des vérités saintes, percevait les rayons qui trouaient l’obscurité, proclamant l’existence de l’Esprit – et il croyait en lui.

  • 102 Les Singakademien étaient des associations que l’on dirait aujourd’hui de droit privé regroupant de (...)
  • 103 E.T.A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 234 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 192.

12L’idée que l’essence de la « sainte musique », comme l’appelait Justus Thibaut, est préservée dans la symphonie, c’est-à-dire que Beethoven est le gardien de l’héritage de Palestrina, devait inévitablement, si elle était pensée jusqu’au bout, mener à celle que certaines œuvres musicales, dès lors qu’on les écoute avec un recueillement esthétique qui franchit ses limites pour atteindre au religieux, transforment la salle de concert en église : la sécularisation du sacré avait pour pendant la sacralisation du profane. Mais la musique d’église dont Hoffmann appelait de ses vœux la restauration n’est pas symbolique, c’est la musique d’église réelle, liturgique. Et il pense que la réforme pourrait partir des académies de chant102, qu’il souhaite associer au service religieux. « Dans les paroisses catholiques, l’académie serait chargée du culte musical ; dans les paroisses protestantes, elle interprèterait des cantiques pendant le culte103. » (Cette distinction veut dire que la musique d’église est soit partie intégrante du culte, soit un ajout.)

13Le concept de « culte musical » est à vrai dire profondément problématique ; et en répétant avec insistance que la musique ne sert pas seulement le culte mais qu’elle est bien plutôt « elle-même culte », Hoffmann se hasarde à avancer une thèse extrêmement fragile du point de vue théologique, et qui, si elle peut être justifiée, ne peut l’être que par la philosophie de l’histoire. (La religion du sentiment de Schleiermacher maintient certes ouverte une voie menant d’une contemplation esthétique transfigurée devenue recueillement au sentiment religieux, mais elle ne légitime en aucun cas l’idée que la musique serait « elle-même culte », puisqu’elle traite l’art comme moyen en vue d’une fin qui est l’éveil religieux.)

14Sans la conviction intacte de ce que le langage qui transmet la parole de Dieu est substantiel, une musique d’église authentique est à peine concevable. Une esthétique dont les présupposés comprennent une remise en cause radicale du langage – et le scepticisme à l’égard du langage est le pendant indissociable de l’élévation de la musique « pure », absolue, au métaphysique – porte ainsi atteinte aux fondements de la musique d’église, dont la fonction dans la liturgie consiste à soutenir et à mettre en lumière les paroles proclamées. (La musique instrumentale n’est certes pas inadmissible, mais elle demeure liée à des actes liturgiques qu’elle accompagne.)

15La métaphysique de la musique instrumentale absolue, qui est au centre de l’esthétique de Hoffmann, était inspirée par l’idée que la musique est un langage supérieur au langage verbal : un langage exprimant ou donnant l’intuition diffuse de l’indicible, de ce que de simples mots ne peuvent atteindre. Le fossé qui sépare l’esthétique de Hoffmann de la théologie est donc infranchissable : l’affirmation que le langage verbal est métaphysiquement insuffisant est une maxime aussi fondamentale pour l’esthétique musicale romantique qu’elle est purement et simplement destructrice pour une dogmatique de la musique d’église.

16Hoffmann intervertit d’une certaine façon les fonctions traditionnelles de l’élément verbal et de l’élément musical : le « purement musical » – et si le concept hoffmannien de musique opéra un renversement révolutionnaire, c’est parce que, s’opposant radicalement à la tradition antique comme à la tradition chrétienne, il faisait abstraction du langage et voyait en lui quelque chose d’« extramusical » – apparaît comme le véhicule de la substance religieuse et le langage comme un simple habillage et un commentaire. (Schopenhauer, qui à vrai dire ne s’intéressa pas aux problèmes posés par la musique d’église, poussa cette idée à l’extrême. La musique, écrit-il dans Le Monde comme volonté et comme représentation [Die Welt als Wille und Vorstellung], n’illustre pas le texte, c’est le texte qui illustre la musique. Il affirme également que sur le plan des principes, le texte, qui n’est que la forme phénoménale correspondant à la forme essentielle qu’est la musique, est remplaçable par un autre, et donc accidentel.)

17La musique – comme musique instrumentale pure – s’élève au-dessus du langage des mots et atteint l’indicible : c’est ce qui constitue son essence métaphysique. Comme opus metaphysicum elle est substantiellement religieuse, de telle sorte que, selon Hoffmann, une restauration de la musique d’église à partir de l’esprit de la symphonie devrait être possible. Mais sa prétention à susciter comme musique « pure », absolue, des pressentiments du supraterrestre est incompatible avec le présupposé selon lequel la musique liturgique est un art au service d’autre chose que lui, c’est-à-dire précisément non absolu. Pour pouvoir être interprétée comme métaphysique, la musique doit être esthétiquement autonome : une musique détachée de tout « appui extérieur » – que ce soit sur des textes, des évènements scéniques, des actes liturgiques ou profanes, ou bien encore des affects définissables par des mots – doit être fondée sur elle-même, et ce n’est pas un hasard si le panégyrique écrit par Hoffmann à la gloire de la musique instrumentale, qui « exprime avec une pureté sans mélange cette quintessence de l’art qui ne se manifeste qu’en elle », constitue le corrélat d’une étude de la « structure interne » de la 5e symphonie de Beethoven, structure qui – comme réseau de relations entre des motifs – garantit sur le plan de la technique de composition l’autonomie de l’œuvre. Mais en tant qu’elle accompagne des actes et des paroles du service religieux, la musique d’église est fondamentalement hétéronome (et puisqu’elle l’est esthétiquement, elle a le droit de l’être techniquement : une « structure interne » dotée d’une cohérence « purement musicale » est certes possible, mais pas nécessaire). La dépendance dans laquelle se trouve la musique par rapport à la liturgie met donc en péril son statut d’art, qui est pourtant d’un autre côté la condition sine qua non de son interprétation métaphysique, interprétation dont dépend à son tour l’utopie hoffmannienne d’une restauration de la musique d’église à partir de l’esprit de la symphonie. Pour mettre l’accent sur l’essentiel, on peut dire que Hoffmann se voit dans la nécessité aussi bien d’affirmer l’autonomie de la musique que de la nier : de l’affirmer, parce qu’elle est la condition de la substance religieuse qu’il attribue à la musique, substance qui doit se transporter dans la nouvelle musique d’église qu’il appelle de ses vœux ; de la nier, parce que le but liturgique compromet l’autonomie – et par là les ressources qui doivent nourrir le recueillement.

3

18Ce n’est pas un hasard si Hoffmann se sert des mêmes métaphores dans les incantations par lesquelles il veut faire advenir une nouvelle musique d’église et dans les propos exaltés qu’il tient sur un opéra véritablement romantique. En effet, pour les deux genres, c’est l’idée d’une renaissance à partir de l’esprit de la musique instrumentale absolue qui inspire les conceptions esthétiques de Hoffmann.

  • 104 Ibid., p. 235 ; trad. fr. ibid., p. 193.

Puissent les temps être proches, où notre espoir [de voir naître une nouvelle musique d’église] sera comblé ; puisse une vie de piété naître dans la paix et la joie, et puisse la musique, déployant ses ailes séraphiques dans un essor libre et vigoureux, s’envoler à nouveau vers l’au-delà qui est sa vraie patrie, et d’où rayonnent, pour apaiser le cœur inquiet des hommes, le salut et la consolation ! […] Que le poète s’apprête au vol intrépide qui le conduira au lointain royaume du romantisme ; qu’il y trouve le merveilleux, qu’il doit transporter dans la vie, plein de vitalité et resplendissant de fraîches couleurs, afin que l’on y croie de bonne grâce104.

19L’« au-delà » qui est la patrie de la musique d’église et le « royaume du romantisme » qui est celle de l’opéra se fondent l’un dans l’autre sans que l’on puisse les distinguer.

20Mais le problème qui consiste en ce qu’une musique d’église spécifique apparaît strictement parlant superflue, dès lors que la musique dans son ensemble est d’essence religieuse, revient lui aussi dans l’esthétique de l’opéra, sous une forme légèrement différente. En effet, le « lointain royaume des esprits » dont la « langue mystérieuse » est la musique – comme musique « pure », absolue – n’a pas besoin d’être rendu concrètement présent sur scène pour être présent esthétiquement : Hoffmann est obligé de présupposer que le romantisme musical doit devenir romantisme théâtral ; c’est impossible à justifier. En outre, la transformation en magie scénique permet difficilement d’éviter le danger d’une trivialisation. Et surtout, il est impossible d’élaborer l’action d’un opéra avec pour composante unique le monde des esprits : pour être un drame, l’action d’un opéra a besoin du conflit entre le Djinnistan romantique, d’où viennent Ondine, Mélusine, Rusalka et Hans Heiling, et la réalité habituelle. Mais pour que l’opposition de ces deux sphères, qui est constitutive sur le plan dramaturgique, soit assurée, la représentation musicale de la réalité quotidienne ne peut pas ne pas tomber dans le délibérément non romantique, et aller ainsi à l’encontre de la « quintessence » de la musique. Aucun opéra romantique ne peut être à chaque instant fidèle à l’idée esthétique du romantique, sur laquelle il repose, sans se saborder lui-même en tant que drame musical.

21Hoffmann a très bien vu le danger d’une trivialisation du romantique par « le costume et le maquillage », qui poussèrent Wagner à formuler l’exigence paradoxale d’un « théâtre invisible ». « Peut-on parler du commun en des termes magnifiques ? La musique peut-elle annoncer autre chose que les merveilles du pays d’où ses sons nous parviennent ? » Mais ce que Hoffmann était en mesure d’opposer aux dysfonctionnements d’une pratique théâtrale dans laquelle le « lointain royaume des esprits » n’était qu’un prétexte au déploiement d’artifices de machinerie, n’était à la vérité rien d’autre qu’une exigence : il réclamait que les « esprits sots et dépourvus d’esprit [sic] » de l’opéra fantastique habituel, qui monopolisaient le terme « romantique », fussent chassés et remplacés par les fantasmagories d’une imagination véritablement romantique. « Seul le poète génial et habité par l’enthousiasme peut écrire un opéra véritablement romantique : car lui seul ramène dans la vie les apparitions merveilleuses du royaume des esprits. »

22Pour qui ne se laisse pas entraîner par l’enthousiasme de la langue à passer sur les contradictions sans les voir, la dramaturgie de l’opéra dont Hoffmann esquisse rapidement les contours – sans oser livrer le plan d’une théorie complète, qui aurait inévitablement fait apparaître des ruptures – se révèle contenir des propositions rigoureusement incompatibles. D’un côté, il affirme avec exaltation la participation commune du poète et du compositeur au « lointain royaume » du romantisme. (Les métaphores religieuses rappellent le lien qui, de manière latente, rend solidaires l’esthétique de l’opéra et celle de la musique d’église.) « Le poète et le musicien sont ici les membres étroitement parents d’une même église : car le secret du mot et du son est un seul et même secret, que l’ordination suprême leur a révélé. »

23D’un autre côté, l’homme de théâtre qu’était Hoffmann était conscient du fait que dans l’opéra, ce n’est pas la langue qui est décisive, mais l’action comme enchaînement d’évènements scéniques, et qu’un livret se conforme d’autant plus parfaitement à la loi formelle du genre qu’il est compréhensible à l’état de simple pantomime. « Quasiment sans comprendre un mot, le spectateur doit pouvoir se faire une idée de l’action à partir de ce qu’il voit se produire. » Hoffmann reconnaissait donc, fût-ce à contrecœur, le peu d’importance de la langue poétique, sans toutefois prendre conscience de la différence fondamentale qui sépare ce que Verdi appela plus tard parola scenica des parties du texte qui servent uniquement de véhicule à l’expression musicale : la différence entre une langue « scénique », remplissant une fonction dramatique et dotée de relief par des mots clés, qui doit être comprise du public, et la pseudo-langue d’un pezzo concertato, qui n’est pas elle-même éloquente mais doit uniquement aider la musique à l’être, était purement et simplement incompatible avec les présupposés poétologiques de Hoffmann. « En ce qui concerne les paroles, c’est lorsqu’elles expriment avec force et concision la passion ou la situation qui doit être représentée qu’elles sont le plus au gré du compositeur. »« Même le simple adieu suffira au compositeur, qui doit être inspiré non par les paroles mais par l’action et la situation, pour peindre à traits puissants l’intimité de l’âme du jeune héros ou de l’amant quittant celle qui l’aime. » Il est évident que ces propos sont proches du concept de parola scenica ; mais il n’était pas question pour Hoffmann d’élaborer une théorie de la pseudo-langue.

24Dans la mesure où il s’agit d’une manifestation extrême de qualités mélodiques spécifiquement vocales, un pezzo concertato auquel « le ah et le oh de l’âme », comme disait Hegel, suffisent tout à fait à donner sa base verbale, est séparé de l’idée d’une restauration de l’opéra à partir de l’esprit de la musique instrumentale par un fossé qui apparaît comme infranchissable. Mais ces deux principes ont en commun le présupposé selon lequel la musique est un langage qui, exprimant l’indicible, s’élève au-dessus d’un langage verbal ; et chez Wagner, les traditions du pezzo concertato et du style symphonique se fondent parfois ensemble jusqu’à devenir indiscernables, comme dans le quintette des Maîtres chanteurs.

25Si Hoffmann esquiva les problèmes liés au rapport entre langue et scénario plutôt qu’il ne chercha à les résoudre, il semble qu’il n’ait absolument pas pris conscience du fait qu’il existe entre l’idée de l’opéra romantique et sa structure dramatique un hiatus qui ne put que rarement être comblé. Il n’y a au fond qu’un seul instant où le romantique tel que l’envisageait Hoffmann peut devenir évènement théâtral : celui où le « merveilleux », le « lointain royaume des esprits » apparaît à l’improviste dans la réalité quotidienne. Et l’on peut concevoir les opéras romantiques, d’Ondine et Hans Heiling jusqu’à Rusalka en passant par le Vaisseau fantôme et Lohengrin, comme des solutions ou des tentatives de solution apportées à un seul et même problème : celui consistant à développer à partir de l’instant romantique et au-delà de lui une dialectique tragique susceptible aussi bien de fonder l’action d’un opéra que d’être représentée par la musique sans que celle-ci perde son caractère romantique.

26Comme nous l’avons dit, le fait que le monde quotidien terrestre, qui entre en conflit avec le monde romantique supraterrestre, contraint à « parler du commun en des termes magnifiques » et à « annoncer » par la musique « autre chose que les merveilles du pays d’où ses sons nous parviennent », fait partie de la structure d’un opéra romantique en tant que drame ; et le vibrant appel lancé par Hoffmann : « que le poète s’apprête au vol intrépide qui le conduira au lointain royaume du romantisme », n’est pas à même de réparer cette rupture esthétique. On peut montrer la sphère qui s’oppose au « lointain royaume des esprits » comme un monde d’affects terrestres (Ondine), on peut prendre le risque musical de la tirer vers le banal pour la caractériser (Daland dans le Vaisseau fantôme), ou bien encore on peut, pour éviter une rupture stylistique, la démoniser, de telle sorte que l’opposition des deux sphères apparaisse comme un conflit entre magie noire et magie blanche (Lohengrin) – toujours, sauf dans le dernier cas, le compositeur est contraint de rendre immédiatement perceptible un conflit qui rompt partiellement le charme du vraiment romantique.

27Dans un certain sens, on a affaire à la répétition d’une difficulté dans laquelle Hoffmann s’empêtrait à propos de la musique d’église, à savoir la contradiction suivante : c’est lorsqu’elle s’élève au-dessus du langage que la

Karl Friedrich Schinkel, décor pour la mise en scène berlinoise de l’Ondine de Hoffmann (1816).
Berlin, Schinkel-Museum, Nationalgalerie.

Le palais de Kühleborn, roi des esprits des eaux, tient dans la représentation qu’en donne Schinkel à la fois d’une grotte où se forment des stalactites et d’une architecture monumentale d’ampleur orientale. Il était inévitable que le royaume des esprits dont Hoffmann pressentait en imagination l’image lointaine quand il écoutait des symphonies de Beethoven, prît, dès lors qu’il devait devenir réalité concrète sur scène, presque automatiquement les traits d’un style oriental fictif tel qu’il était, depuis le Moyen Âge, associé à l’univers du conte. L’élément romantique, qui voudrait en fait rester de l’ordre de l’intuition, ne supporte guère de quitter ce registre pour être rendu visible et prendre des contours bien dessinés. Quand il doit se réaliser, il tombe presque inéluctablement dans un décoratif de fantaisie.

substance métaphysique de la musique est le plus sensible – langage vers lequel, d’un autre côté, sa fonction liturgique l’oblige néanmoins à revenir. L’instant romantique où le Hollandais volant apparaît sous son portrait comme s’il en sortait, ou bien celui où Lohengrin est appelé dans la réalité par la vision d’Elsa, est une situation qui au fond n’a pas besoin des mots et ne les supporte guère. Et inversement, l’idée que la substance religieuse de la musique d’église et la substance romantique de l’opéra sont conservées dans la musique instrumentale absolue et que l’on peut pour ainsi dire les y récupérer, est une intuition enthousiaste qui ne peut être esthétiquement présente dans la réalité du théâtre ou de la liturgie qu’à quelques moments peu nombreux. Wagner créa, pour ce que Hoffmann imaginait, le concept de « mutisme sonore » <tönendes Schweigen> : la situation dans laquelle les mots sont impuissants et où, pour le dire dans la langue de Wagner, marquée par l’influence de Schopenhauer, seule la « mélodie orchestrale […] exprime l’essence la plus intime du monde », telle est la situation véritablement romantique. Au fond, l’opéra romantique que Hoffmann est censé avoir fondé comme genre est demeuré tout autant utopie que la nouvelle musique d’église qu’il appelait de ses vœux.

Notes

95 E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 34 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 38.

96 Ce texte figure dans le recueil Écrits sur la musique. (NdT)

97 Les traducteurs de Hegel sont loin d’être d’accord sur la manière dont il convient de rendre le terme richement polysémique de Aufhebung, qui désigne, comme le formule C. Bruaire, « la conservation et l’exhaussement de ce qui est supprimé ». (NdT)

98 En allemand : « … aus dem Geiste der absoluten Instrumentalmusik ». Cette expression est calquée sur la fin du titre original de La Naissance de la tragédie de Nietzsche : Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, que l’on pourrait traduire par « La naissance de la tragédie, fille de l’esprit de la musique ». Dahlhaus a plusieurs fois recours à cette tournure au cours du chapitre. Voir aussi supra, p. 76 et note 165 ad loc. (NdT)

99 E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 34 sq. ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 39.

100 Ibid., p. 232 ; trad. fr. ibid., p. 190.

101 Ibid., p. 230 ; trad. fr. ibid., p. 189 (ainsi que la citation suivante).

102 Les Singakademien étaient des associations que l’on dirait aujourd’hui de droit privé regroupant des chanteurs amateurs autour de la pratique du chant choral. La première avait été fondée à Berlin en 1791-1792 par le compositeur Carl Friedrich Fasch (1736-1800), mentionné par Hoffmann en termes élogieux dans Ancienne et nouvelle musique d’église. À l’époque de la rédaction de ce texte, il existait déjà d’autres chorales de ce type dans d’autres villes d’Allemagne, par exemple à Dresde. Pendant toute la première moitié du xixe siècle, des « académies de chant » continuèrent d’être créées. (NdT)

103 E.T.A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 234 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 192.

104 Ibid., p. 235 ; trad. fr. ibid., p. 193.

Table des illustrations

Légende Karl Friedrich Schinkel, décor pour la mise en scène berlinoise de l’Ondine de Hoffmann (1816).Berlin, Schinkel-Museum, Nationalgalerie.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/2043/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 59k

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