L’Esthétique musicale classique et romantique
|chapitre 2. « Djinnistan » ou le royaume de la musique absolue
Esthétique musicale romantique et classicisme viennois
Texte intégral
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1L’idée d’un « pas de l’oie des époques », comme Ernst Bloch appelait sarcastiquement le schéma en vigueur dans l’histoire intellectuelle d’ancienne observance, a été abandonnée depuis longtemps. Personne en effet ne nie plus la coexistence de tendances divergentes à des époques dont l’« unité stylistique » célébrée autrefois n’est qu’une apparence, née des aspirations nostalgiques de générations ultérieures cherchant dans le passé ce que le présent leur refuse.
- 1 A. Schmitz, Das romantische Beethovenbild. Darstellung und Kritik.
- 2 Il s’agit du Saint-Empire romain germanique. (NdT)
2L’« image romantique de Beethoven », l’interprétation donnée du musicien par E. T. A. Hoffmann – qu’Arnold Schmitz1 considère comme aussi erronée qu’enthousiaste –, est l’œuvre d’un contemporain, non d’un représentant d’une génération postérieure. (Et la lettre de Beethoven à Hoffmann du 23 mars 1820 montre que le premier ne peut en aucun cas avoir ressenti les recensions du second, qui esquissaient une métaphysique de la musique instrumentale, comme étranges ; rien n’autorise à dénier toute signification à cette lettre sous prétexte qu’elle constituerait une manœuvre tactique.) L’esthétique musicale romantique, représentée par Wackenroder, Tieck et Hoffmann – si ce n’est déjà par les Regards d’un compositeur sur la musique des esprits [Blicke eines Tonkünstlers in die Musik der Geister, 1787] du baron d’Empire2 von Dalberg –, et le classicisme viennois, dont les « Quatuors russes » de Haydn (1781) sont considérés comme l’acte de naissance, appartiennent à la même époque et peuvent être conçus comme son esprit mis en mots ou en notes.
3La concomitance de tendances et de traditions hétérogènes est troublante, mais ce qui l’est plus encore, c’est le fait paradoxal qu’autour de 1800 il n’existait ni une esthétique musicale classique qui correspondît à la musique classique de Haydn et de Mozart, ni une musique romantique qui fît pendant à l’esthétique musicale romantique de Wackenroder et de Tieck. La réflexion et la pratique de la composition étaient séparées par un hiatus. À Vienne on ne percevait même pas les premiers signes d’une théorie esthétique du classicisme qui en aurait porté l’esprit et la signification à la connaissance du public, dont l’horizon culturel était façonné au premier chef par la philosophie et la littérature. (Les conséquences de ce manque apparaissent concrètement lorsqu’on compare la réception des opéras de Gluck, qui n’aurait pas été possible sans les publications qui accompagnèrent leur diffusion, avec celle de Mozart.) Inversement, l’esthétique musicale romantique de Wackenroder et de Tieck demeurait abstraite, dans la mesure où il fallait la rapporter à la musique tout court et non à une sorte particulière de musique ; c’est seulement rétrospectivement qu’elle apparut comme une anticipation littéraire du romantisme musical tel qu’il se développa à partir de 1814.
- 3 G. Becking, Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle, p. 181.
- 4 G. Becking, « Zur musikalischen Romantik », p. 393.
4Gustav Becking essaya de réduire la distance entre esthétique musicale et musique romantiques, gênante du point de vue de la philosophie de l’histoire, en donnant Hoffmann et le prince Louis Ferdinand de Prusse pour des représentants d’une première génération de compositeurs romantiques. Il évita néanmoins d’affirmer que les œuvres de musique de chambre et les œuvres pour piano de Hoffmann et de Louis Ferdinand composées dans la première décennie du xixe siècle présentent un caractère et une forme romantiques, expliquant que le romantique y demeure simple intention mais que, sans être véritablement traité par la composition musicale, il appartient cependant à l’œuvre en tant qu’elle est un objet esthétique. « Il n’est toujours que pensé ; il ne peut pas y avoir de réalisation3. » Selon Becking, la musique de la première génération romantique invoque certes le « royaume des esprits », le « Djinnistan » de Hoffmann, mais elle ne le formule pas musicalement. Weber et Schubert furent les premiers à se soumettre à « l’exigence qui veut que les sons ne provoquent pas seulement comme par un miracle ce qui a été pensé, mais avant tout le représentent concrètement4 ».
5Mais le fait qu’un morceau de musique éveille dans le psychisme de l’auditeur des représentations romantiques ne suffit pas à justifier sa caractérisation comme romantique. Hoffmann entendait des « voix » d’« esprits » dans toute la musique qui lui semblait importante : dans des motets de Palestrina comme dans des symphonies de Mozart. L’éclectisme de ses propres œuvres précoces (Ondine [Undine] ne fut composé qu’en 1813-1814), ce mélange stylistique de Bach et de Mozart, ne l’empêchait donc pas de les ressentir comme romantiques au sens ou il l’entendait, c’est-à-dire comme suscitant des fantaisies romantiques.
6Becking n’a pas explicitement donné les raisons pour lesquelles une intention romantique qui ne parvient pas à devenir phénomène, mais se saisit des œuvres pour ainsi dire de l’extérieur doit quand même être prise au sérieux. Et il semble qu’il se soit livré à une déduction illégitime. Ayant observé que dans les œuvres littéraires de Hoffmann, c’est toujours uniquement le passage, le seuil menant à l’autre monde mystérieux qui est décrit et non le « royaume des esprits » lui-même, qui s’ouvre à l’improviste au milieu du quotidien, Becking fut conduit par ce constat à l’idée que dans les œuvres musicales de Hoffmann le simple éveil de représentations psychiques romantiques, analogue au phénomène du seuil dans les créations littéraires, suffit pour que la musique puisse être qualifiée de romantique. Or dans les œuvres littéraires, le passage – qui, certes, n’est pas le Djinnistan auquel il mène – a pris forme poétiquement, et comme passage représenté, devenu langage, il n’est pas comparable avec la simple intention à laquelle en reste la musique de Hoffmann.
- 5 G. Becking, « Klassik und Romantik », p. 295.
- 6 Les notes de musique dont le nom est suivi d’un astérisque se situent une octave plus haut que les (...)
7Dans le détail aussi, les analyses sur lesquelles Becking s’appuie pour interpréter la musique de Hoffmann et de Louis Ferdinand comme romantique sont souvent problématiques. Becking cite comme paradigme le début de l’adagio lento e amoroso du quatuor avec piano opus 6 de Louis Ferdinand et voit dans son parcours harmonique et mélodique « l’image d’une extrême instabilité5 ». Mais il méconnaît que les mesures 5 à 10, qui forment manifestement le passage auquel il pense (car les mesures 1 à 4 sont très simples), reposent sur une structure composée de dixièmes (si ♭*, la ♭*, sol ♭*, fa*, sol ♭, fa, mi ♭, ré ♭6) et une cadence conventionnelle, qui donnent au chromatisme une assise solide. (Une structure semblable sert de base au thème de l’adagio de l’opus 5, qui se serait mieux prêté que l’opus 6 à la comparaison que Becking effectue avec l’opus 13 de Beethoven.) On ne peut pas parler de « trouble » romantique.
8Les arguments avancés pour justifier la thèse selon laquelle l’esthétique musicale romantique constitue le pendant d’œuvres musicales produites par une première génération de compositeurs romantiques – nés comme Wackenroder et Tieck dans les années 1770 – sont donc faibles. D’un autre côté, une déception égale à cette faiblesse est le lot de ceux qui ne peuvent s’empêcher de s’attendre à ce qu’au classicisme viennois corresponde, à une époque d’insatiable réflexion, une esthétique qui ramène à des concepts les évènements musicaux des années 1780.
- 7 H. Kuhn, « Die Vollendung der klassischen deutschen Ästhetik durch Hegel », p. 15 sq.
9On peut sans aucun doute, comme le fait Helmut Kuhn7, qualifier de « classique » l’évolution qu’a connue l’esthétique de Winckelmann à Hegel. Cependant, les systèmes qui ont été conçus entre 1750 et 1830 sont – à l’exception de la philosophie de l’art de Schopenhauer, qui n’appartient pas à la tradition de l’esthétique « classique » – avant tout des théories de la littérature et des arts plastiques, pas de la musique. L’esthétique musicale demeurait marginale, quand elle ne mettait pas les philosophes dans l’embarras. Et elle se présente sous une forme trop rudimentaire pour mériter elle-même l’épithète de « classique », en dépit du caractère globalement « classique » des systèmes esthétiques. La Critique de la faculté de juger est certes une œuvre classique, paradigmatique, et peut même, au moins sous l’aspect de sa réception par Schiller, être comptée au nombre des documents qui témoignent de la position dominante qu’occupait le classicisme à l’époque ; mais les fragments de philosophie de la musique qu’elle contient, ensemble disparate d’éléments hétérogènes et conventionnels, ne sont ni une esthétique classique de la musique (dont Kant se méfiait), ni une esthétique de la musique classique.
- 8 W. Seifert, Christian Gottfried Körner, p. 147-158.
- 9 Cité d’après A. Schering, « Bemerkungen zu Joseph Haydns Programmsinfonien », p. 257.
10L’essai de Körner « Sur la représentation du caractère en musique » (1795) constitue une amorce d’esthétique musicale classique8. Körner distingue, conformément à la tradition antique, le caractère, l’éthos, et la passion, le pathos. Et l’on peut comprendre l’opposition qu’il établit entre ces catégories ainsi que le postulat de la représentation musicale du caractère comme le reflet théorique d’une césure qui marque l’histoire de la musique, le passage de la représentation baroque de l’affect à la représentation classique du caractère, passage qui s’effectua non seulement dans l’opéra, mais aussi dans la musique instrumentale. D’après ce que rapporte Griesinger, Haydn racontait « que dans ses symphonies, il [avait] souvent dépeint des caractères moraux9 ». Et il n’est guère besoin de rappeler la signification que le concept de caractère, d’éthos, avait pour Beethoven.
- 10 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 53 ; trad. fr. Critique de la faculté de juger, p. 156. Voir su (...)
- 11 H. Ch. Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, vol. II, p. 117.
11Les contours d’une esthétique musicale susceptible d’être légitimement appelée « classique » se dessinent d’autre part dans la théorie de l’art de Schiller, qui est centrée sur le concept de forme. Ce concept revêt à vrai dire dans l’esthétique musicale de la fin du xviiie siècle un caractère équivoque source de confusion. Quand il parlait de forme en musique, Kant pensait à la « forme mathématique » des relations entre les sons (c’est-à-dire aux proportions qui sont derrière les intervalles musicaux), et il ne voyait dans la « forme mathématique » rien d’autre qu’un élément à peine perceptible disparaissant dans l’effet affectif produit par la musique10. La musique était considérée avant tout comme expression des affects. Et de cette mise en avant privilégiée de l’expressif résultait une tendance à traiter avec mépris, outre la « forme mathématique », la forme au sens de la théorie des formes, à savoir les relations des parties entre elles et avec le tout ; certains des théoriciens qui en faisaient leur objet d’étude passaient dessus, la qualifiant de « forme extérieure » et de simple « habillage » n’important pas. On recherchait l’essence de la musique dans les affects qu’elle exprime et suscite11.
- 12 F. von Schiller, lettre à Ch. G. Körner du 10 mars 1795, citée d’après W. Seifert, Christian Gottfr (...)
- 13 F. von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, 22e lettre.
12Schiller abordait les choses autrement. Certes, lui aussi voyait dans le pouvoir d’affection de la musique sa caractéristique primordiale. « Mais comme dans le règne de la beauté le pouvoir, qui est aveugle, doit être aboli, la musique ne peut être rendue esthétique que par la forme12. » Cependant, Schiller se méfiait de la musique : « La musique même la plus spirituelle, écrit-il dans les Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, a en vertu de sa matière et en tout état de cause une affinité pour les sens plus grande que ne le souffre la véritable liberté esthétique. » C’est pourquoi Schiller ne formula le principe de forme que comme un postulat : « La musique doit dans sa noblesse suprême » – qu’elle n’a pas encore atteinte – « devenir forme »13. La réalité historique du classicisme viennois, que Schiller ne connaissait pas, prend donc dans l’esthétique qu’il esquissa à traits rapides le caractère d’une utopie. Le réel s’évanouit jusqu’à devenir un simple possible : une exigence ou une attente.
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13L’esthétique musicale romantique et le classicisme viennois représentent des traditions différentes qui, certes, s’imbriquent dans les critiques d’œuvres de Beethoven écrites par Hoffmann, mais sans s’y confondre. Il semble en tout cas que ce soit une erreur d’attendre de l’esthétique musicale qu’elle énonce ce qui se produit dans l’histoire de la musique. Les systèmes, ou ébauches de systèmes, d’esthétique musicale ne sont – à la différence des apologies et des attaques polémiques nées de la querelle des partis musicaux – que rarement déchiffrables de manière immédiate comme des documents renseignant sur l’histoire de la musique. Ces relations sont presque toujours complexes et ne se ramènent pas à la formule simple selon laquelle une esthétique musicale serait un reflet de la musique de son temps.
14Le hiatus qui, autour de 1800, sépare la musique et l’esthétique musicale perd à vrai dire son apparence de paradoxe si l’on tient compte du fait qu’une esthétique musicale est en général moins marquée par l’évolution de la musique, qui constitue son objet, que par la tradition philosophique et littéraire, dont ses catégories sont issues. Ce ne sont pas des expériences musicales différentes mais des motifs philosophiques divergents qui sont à l’origine de l’opposition entre les conceptions d’esthétique musicale élaborées simultanément par Hegel et par Schopenhauer. (Les deux philosophes étaient enthousiasmés par Rossini et faisaient plutôt preuve de réserve vis-à-vis de Beethoven.) Et la pensée de Schumann en matière d’esthétique musicale fut déterminée au premier chef par Jean Paul, auquel il doit la langue qui seule lui permit de prendre conscience de ce que la musique de Beethoven, de Schubert ou de Chopin signifiait pour lui. (C’est dans ce sens qu’il faut comprendre son propos, souvent cité, sur le contrepoint, dans lequel il affirme l’avoir appris de Jean Paul.) Un des facteurs qui rendirent possible l’apparition, à l’époque du classicisme viennois, d’une esthétique musicale romantique sans musique romantique est donc le primat de la tradition philosophico-littéraire dans le développement de l’esthétique musicale. C’est avant tout à partir de l’histoire de la littérature, et non de celle de la musique, qu’il faut comprendre Wackenroder et Tieck. Ce n’est pas Haydn, mais Klopstock qui constitue la condition décisive.
- 14 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 13.
- 15 W. H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 292.
15D’un autre côté toutefois, les impressions spécifiquement musicales qui, en tant que motivation partielle coexistant avec la motivation philosophico-littéraire, fondent une esthétique musicale, sont souvent dissimulées par la trompeuse prétention à l’universalité émise par les systèmes. Les conceptions d’esthétique musicale se présentent presque toujours comme des théories globales, comme des interprétations de la musique en général. C’est seulement la critique ultérieure (qui à vrai dire considère elle aussi son propre projet théorique comme universel) qui les reconnaît comme exposant les dogmes de styles propres à des époques ou ceux de tendances historiques. Lorsque Kant parlait avec mépris d’« attraits et [d’]émotions14 », il polémiquait sans le savoir en défenseur du classicisme contre le rococo et l’Empfindsamkeit (ce qui n’amoindrit pas la force de conviction que son argumentation tire de sa rigueur logique). Et l’esthétique de Wackenroder et de Tieck, qui prétendait englober dans la même mesure Palestrina, Pergolèse et Haydn, s’enracinait, comme le révèle leur correspondance15, dans l’expérience de la musique de Johann Friedrich Reichardt. Il est vrai que les conséquences esthétiques auxquelles Wackenroder parvint s’élèvent loin au-dessus de ses exigences musicales, sur lesquelles son esthétique ne se fonde qu’en partie. La détermination de conditions musicales ne doit pas être comprise de manière erronée comme une reproduction, ni chez Wackenroder, ni chez Schopenhauer. L’esthétique de Wackenroder ne serait pas « romantique » si elle se contentait d’être un reflet littéraire de la musique de Reichardt.
- 16 H. Kretzschmar, Gesammelte Aufsätze über Musik, vol. II, p. 242 sq. Voir sur ce point W. Hilbert, D (...)
16La distinction établie avec une acuité toute polémique par Hermann Kretzschmar entre, d’une part, une « esthétique de la musique » spéculative (qu’il appelle aussi « esthétique de philosophes ») et, de l’autre, une « esthétique de musiciens » fondée sur l’expérience16 est inexacte dans la mesure où un compositeur qui s’adonne à des réflexions esthétiques ne peut éviter de recourir à des catégories philosophiques (une philosophie naïve est aussi une philosophie, même si c’est, il est vrai, une philosophie problématique). Mais le sentiment qu’avait Kretzschmar que l’« esthétique de la musique » – dont il se méfiait, ne voyant en elle qu’un bavardage prétentieux – était issue moins de l’« impression » que du « concept », ne le trompait pas.
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- 17 A. Schmitz, Das romantische Beethovenbild.
17Rien ne montre plus clairement l’intime dépendance dans laquelle se trouve l’esthétique musicale vis-à-vis de la philosophie et de la littérature que le fait qu’au xviiie et au début du xixe siècle elle demeura – y compris sous la forme de l’« esthétique de musiciens » – limitée à l’Allemagne protestante, qui était en même temps une Allemagne philosophante. (Affirmer cela ne signifie pas faire une concession au régionalisme de Josef Nadler, qui a semé la confusion dans la recherche sur le romantisme : la Prusse orientale, patrie de Reichardt, et la Souabe, d’où Schubart était originaire, n’avaient rien ou presque en commun en dehors du protestantisme, qui autorisait un riche développement de la philosophie et de la littérature.) En Autriche et dans le Sud catholique, la naissance d’une réflexion d’esthétique musicale allant au-delà de balbutiements indigents était, en l’absence des conditions philosophico-littéraires, impossible – en dépit de l’école de Mannheim et du classicisme viennois, dont, après les réserves initiales émises par des esthéticiens d’Allemagne du Nord sur le mélange du style « élevé » et du style « bas » chez Haydn, personne ne niait l’hégémonie musicale. (Il n’est nul besoin de mépriser la théologie de Johann Michael Sailer, dont Schmitz a montré l’importance pour Beethoven17, pour pouvoir légitimement affirmer qu’elle n’est pas comparable avec la philosophie de Kant, de Schelling ou de Hegel comme fondement d’une esthétique musicale.)
18La musique autrichienne se présente, de Haydn à Bruckner, comme une musique sans esthétique explicite, c’est-à-dire énoncée verbalement. (Et le premier esthéticien autrichien, Eduard Hanslick, prit le parti de Brahms, pas celui de Bruckner, dont l’« inculture » lui était suspecte.) Mais à la suite de l’élévation de l’œuvre de Haydn, de Mozart et de Beethoven au rang de « classicisme », de style paradigmatique, qui s’opéra au xixe siècle, on ressentait en musique (à la différence de ce qui se passait en littérature ou dans les arts plastiques) le manque de réflexion plutôt comme la norme que comme une exception. En Allemagne (contrairement à ce qui se produisit en France), la conscience de ce que la littérature sur la musique fait partie de la « chose même », de la musique en tant que phénomène social, et de ce qu’il n’est pas légitime de ne voir en elle qu’un simple appendice, ne se développa pas – malgré Weber, Schumann, Liszt et Wagner. La réflexion avait presque honte d’elle-même. Le romantisme « littéraire » vivait – y compris dans l’esprit des personnes cultivées – dans l’ombre du classicisme « non littéraire ».
19Autant les facteurs qui empêchèrent le développement d’une esthétique musicale dans le Sud catholique (les réflexions de Grillparzer ne dépassèrent pas le stade du fragmentaire) sont donc évidents, autant il est difficile d’expliquer pourquoi l’Allemagne protestante ne vit pas la naissance en son sein d’un classicisme musical analogue au classicisme littéraire. (La thèse d’Ernst Bücken selon laquelle il faudrait voir dans C.P.E. Bach un « classique » est fragile : le fait que Haydn et Mozart se référèrent à Bach et qu’il est sporadiquement question de « noble simplicité » dans l’esthétique musicale d’Allemagne du Nord ne constitue pas une justification suffisante.) Ni C. P. E. Bach ou Reichardt, ni Karl Friedrich Zelter ou Johann Abraham Peter Schulz ne représentent un style qui serait le pendant du classicisme viennois.
20Une des raisons de cet état de choses est à vrai dire clairement identifiable : il s’agit de la grande distance spatiale et mentale qui séparait l’Allemagne protestante de l’Italie. Le classicisme musical doit être compris comme un st yle austro-ita lien (ou austro-italiano-français) – Cherubini fut aussi incontestablement classique que C. P.E. Bach le fut peu. La frontière décisive pour l’histoire de la musique ne fut pas la frontière linguistique entre l’Allemagne et l’Italie mais la frontière confessionnelle entre l’Allemagne protestante et le Sud catholique.
- 18 Dans la correspondance entre Wackenroder et Tieck, la Révolution française est célébrée avec enthou (...)
21La concomitance paradoxale d’une musique classique sans esthétique musicale classique et d’une esthétique musicale romantique sans musique romantique, qui perturbe le schéma établi par l’histoire des idées, apparaît donc comme une conséquence du fossé observable du point de vue de l’histoire culturelle entre l’Allemagne protestante, encline au raisonnement et à la spéculation, et le Sud catholique, dans lequel étaient présentes – grâce au « goût mêlé » qui opérait une médiation entre des traditions italiennes, françaises et autrichiennes – des conditions stylistiques nécessaires à l’avènement d’un classicisme musical et dont le Nord était dépourvu. Le classicisme viennois était coupé de la réflexion esthétique qui, à Königsberg, Berlin, Iéna et Tübingen, semblait être la Révolution dans l’ordre intellectuel <die Revolution im Geiste>18, tant était grande la vivacité avec laquelle elle éclatait. Et inversement, l’esthétique musicale pouvait, comme elle dépendait de façon primordiale de conditions philosophico-littéraires et seulement à titre secondaire de conditions musicales, se développer séparée du style dominant de l’époque, le style classique, sans courir le risque de devenir provinciale.
- 19 Ibid., p. 255, p. 292 et p. 430.
- 20 Ibid., p. 415.
22Cela ne veut cependant pas dire que l’on est en droit de négliger les expériences spécifiquement musicales qui fondent partiellement une esthétique de la musique. L’une des raisons pour lesquelles les germes d’une esthétique musicale classique présents chez Schiller et Körner restèrent à l’état de fragments est sans aucun doute – outre la faiblesse de l’intérêt porté à la musique par ces auteurs – le fait qu’ils n’avaient pas de lien direct avec le classicisme viennois, qu’ils n’avaient pas, à portée de main pour ainsi dire, les œuvres de Haydn et de Mozart. Et d’un autre côté, il n’est absolument pas indifférent que les œuvres musicales au contact desquelles l’imagination romantique de Wackenroder et de Tieck s’enflamma, aient appartenu à une tradition non classique, la tradition expressive du culte de la sensibilité. L’hypothèse selon laquelle Wackenroder et Tieck furent incités par des symphonies de Haydn et de Mozart à ébaucher une Psychologie de la musique instrumentale d’aujourd’hui [Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik] et à écrire la rhapsodie Symphonies [Symphonien], est infondée. En effet, dans le texte des essais et de la correspondance, il est sans cesse question de Reichardt19, mais nulle part de Haydn ou de Mozart. Et il est sensible que Wackenroder gardait intérieurement ses distances vis-à-vis de l’opéra italien20.
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- 21 « Sur un plan général, écrivait Clemens Brentano en mars 1808 à Achim von Arnim à propos de Reichar (...)
- 22 G. Becking, « Zur musikalischen Romantik », p. 587.
23La thèse consistant à affirmer, pour aller à l’essentiel, que l’esthétique musicale de Wackenroder, de Tieck et de Hoffmann a été une esthétique musicale romantique sans musique romantique s’expose à l’objection suivante : le débat sur la question de savoir s’il faut accorder l’épithète « romantique » à la musique de Reichardt, à laquelle Wackenroder et Tieck se référaient, ou au contraire la lui refuser – comme le fait Clemens Brentano21 – ne serait qu’une querelle de mots dépourvue de contenu. La liberté que l’on aurait de ranger Reichardt ou Zumsteeg soit dans la classe des « épigones du Sturm und Drang22 » soit dans celle des « préromantiques » ne changerait rien à l’accord ou à l’affinité stylistique entre la musique expressive des années 1790, marquée par le culte de la sensibilité, et l’esthétique musicale que l’on appelle « romantique » d’après la convention des historiens.
24Toutefois, cette objection passe outre au fait que le concept de « romantisme » ne renvoie pas seulement à un style mais en même temps à un rang sur une échelle qualitative, et ce presque autant que celui de « classicisme ». (En neutralisant ce type de termes pour en faire des dénominations de styles propres à des époques, on se livre à ces « précisions » dont le prix est que le concept « clarifié » se retrouve vidé de son contenu.) Un « préromantique » est aussi peu un romantique qu’un « préclassique », qui anticipe stylistiquement un aspect du classicisme, n’est un classique, c’est-à-dire un compositeur paradigmatique se distinguant de son époque.
- 23 E.T.A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 35 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 39.
- 24 W. Niemann, Die Musik seit Richard Wagner, p. 27.
25Hoffmann définissait dans sa recension de la 5e symphonie de Beethoven l’« esprit romantique » qu’il sentait « respirer » dans les symphonies de Haydn, Mozart et Beethoven comme une « intime expérience de l’originalité de leur art »23. Le « romantisme » tel que l’entend Hoffmann est donc, dans la mesure où, en lui, la musique par vient à elle-même, un « classicisme » du point de vue de la philosophie de l’histoire, c’est-à-dire une époque de perfection. Et l’idée de rang n’a pas été totalement abandonnée par la suite, lorsque le romantisme a été défini comme un style propre à une époque : des scrupules involontaires nous empêchent de compter Zumsteeg au nombre des « romantiques » – ou Pleyel à celui des « classiques » –, et c’est Schubert, non Tomášek, qui est considéré comme le fondateur de la pièce romantique pour piano. (Le terme de « romantique secondaire » <Nebenromantiker> créé par Walter Niemann pour désigner des compositeurs mineurs du romantisme24 n’est donc pas aussi erroné qu’il le semble aux contempteurs du jugement de valeur dans l’historiographie.)
- 25 G. Becking, « Zur musikalischen Romantik », p. 585.
- 26 Ibid., p. 586.
- 27 « L’œil discerne à présent un monstre terrible couché dans une caverne noire et attaché par de soli (...)
26L’opposition entre le « préromantisme » que Wackenroder et Tieck reprennent et l’esthétique romantique vers laquelle ils se dirigent se manifeste jusque dans les textes eux-mêmes. Dans l’essai Symphonies, Tieck décrit – sans nommer le compositeur – l’ouverture (ou « symphonie ») Macbeth de Reichardt, que Becking qualifie d’« authentique produit du Sturm und Drang, à l’agitation rebelle, plein d’effet, habité d’une unique tendance : agir sur les sens et la sensibilité directement et sans intervention d’éléments ennoblissants25 ». Tieck « célèbre », comme le formule Becking, « le Sturm und Drang musical et lui envie sa possibilité d’effet directe, immédiate »26. En lisant l’accumulation poétique d’atrocités27 que Tieck entend dans cette musique, on se sent ramené à l’époque de ses débuts littéraires, par exemple dans son roman William Lowell. Avant de devenir un romantique, Tieck fut un « romantique trivial ».
- 28 Ibid., p. 245. [L’expression « paradis artificiel » est en français dans le texte. (NdT)] Il semble (...)
- 29 Ibid., p. 254.
27En revanche, aucune trace d’attitude « plein[e] d’effet » n’est plus perceptible dans les pages sur l’esthétique de la symphonie qui précèdent la description de l’ouverture Macbeth. Cette théorie est au contraire pleinement romantique dans le sens où Tieck ne met justement pas en avant la violence avec laquelle la musique agit sur l’auditeur ou la douceur avec laquelle elle l’émeut, mais loue sa capacité à le ravir pour l’entraîner dans un paradis artificiel : les sons, que « l’art a découverts d’une façon merveilleuse », forment « un monde en soi à part »28. La musique vocale, qui est « peut-être » dans la nécessité de « reposer entièrement sur des analogies avec l’expression humaine », apparaît – en complète opposition avec l’esthétique musicale du xviiie siècle, qui était avant tout ou presque exclusivement une esthétique de l’opéra – comme un « art limité », secondaire ; c’est seulement dans la musique instrumentale que « l’art est indépendant et libre, lui seul se prescrit à lui-même ses lois, il laisse parler son imagination, se livrant à une improvisation ludique et sans but, et pourtant il remplit et atteint le but le plus élevé, il suit entièrement ses obscurs instincts et exprime par ses jeux ce qu’il y a de plus profond et de plus merveilleux »29. L’esthétique musicale romantique de Wackenroder, Tieck et Hoffmann est une métaphysique de la musique instrumentale.
- 30 H.H. Eggebrecht, « Das Ausdrucks-Prinzip… », p. 323 sq.
28Cela ne veut aucunement dire que l’on serait en droit d’assimiler sans réserves le « saut qualitatif » qui sépare le « préromantisme » – le préromantisme musical de l’ouverture Macbeth de Reichardt comme celui, littéraire, des œuvres de jeunesse de Tieck – du véritable romantisme à l’orientation vers une métaphysique de l’art, comme si de la métaphysique et de la simple expression du sentiment caractéristique de l’Empfindsamkeit et du Sturm und Drang, la première était à priori le plus élevé et le plus sublime, et la seconde le moindre et le bas. Ce fut précisément le sort de la philosophie romantique de la musique que d’être, au xixe siècle, transformée par l’usure en une esthétique populaire qui méritait le peu de cas que faisaient d’elle ses contempteurs positivistes, lesquels la considéraient comme une mauvaise métaphysique, et il faut astreindre sa conscience historique à un effort relativement violent pour reconstituer l’effet qu’elle produisit à l’origine (tel que par exemple Schopenhauer, dont la dette à l’égard de Wackenroder et de Tieck est flagrante, a dû en faire l’expérience). Mais vers 1800, l’esthétique musicale romantique était nouvelle, alors que le « principe d’expression » du Sturm und Drang musical30 commençait à n’être plus défendu que par des épigones. Et la nouveauté qualitative confère un rang intellectuel que le vieillissement du nouveau peut dissimuler mais pas complètement supprimer : la dégradation que l’esthétique du « romantisme trivial » a fait subir aux textes de Wackenroder au xixe siècle ne doit pas dévier ou troubler le regard que l’on porte sur leur signification originelle.
29La césure que la métaphysique de la musique instrumentale – métaphysique qui était encore tout à fait étrangère à Herder, Heinse et Schubart – introduisit dans l’histoire de la signification de la musique est en tout cas suffisamment profonde pour justifier le fait que le terme de « romantisme », qui marque un commencement historique porteur de conséquences d’une grande portée, demeure attaché à l’esthétique musicale de Wackenroder, de Tieck et de Hoffmann.
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- 31 L. Schrade, W.A. Mozart, p. 13.
30La concomitance de l’esthétique musicale romantique et du classicisme viennois apparaît comme l’aspect extérieur chronologique d’une réalité faite de distance entre deux choses étrangères l’une à l’autre, distance qui a certes été niée, mais moins par clairvoyance historique que parce que l’on ressentait comme difficilement supportable ce qui est pour la philosophie de l’histoire un paradoxe. La thèse, défendue par Leo Schrade, selon laquelle la Psychologie de la musique instrumentale d’aujourd’hui de Wackenroder présuppose la connaissance de symphonies de Haydn et de Mozart, est aussi infondée empiriquement que le complément dont il l’assortit, à savoir l’affirmation que « le succès de La Flûte enchantée ne [peut] s’expliquer que par la diffusion d’idées romantiques31 » (qui ne parvinrent à Vienne que plusieurs décennies plus tard et qui plus est sous la forme que leur donna Zacharias Werner).
- 32 H.H. Eggebrecht, « Beethoven und der Begriff der Klassik », p. 55.
31D’un autre côté, on se tromperait, comme l’a montré H.H. Eggebrecht, en refusant catégoriquement au discours tenu par Hoffmann sur Beethoven toute considération pour n’y voir qu’une « erreur d’interprétation commise par un romantique32 ». Le « romantisme » que Hoffmann repérait dans les symphonies de Beethoven et le « classicisme » que ces œuvres représentent d’après le jugement d’historiens ultérieurs sont-ils exclusifs l’un de l’autre ? Ce n’est pas aussi sûr que ne le croient les contempteurs de l’« image romantique de Beethoven ».
32La relation entre les concepts recouverts par les mots « classique » et « romantique » dans la langue de Hoffmann est complexe et contradictoire. D’un côté ces termes coexistent en toute indépendance, de l’autre ils forment une antithèse.
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- 33 E.T.A. Hoffmann, Schrif ten zur Musik, p. 66, p. 75, p. 218, p. 234 et p. 370 ; trad. fr. Écrits su (...)
- 34 Ibid., p. 171 sq. ; trad. fr. ibid., p. 143. [La deuxième occurence, dans le texte allemand p. 172, (...)
- 35 Ibid., p. 66 et p. 75 ; trad. fr. ibid., p. 61 et p. 67. [Dans le premier passage auquel Dahlhaus r (...)
Hoffmann appelle « classique » ce qui est parfait, paradigmatique, indépendamment de son époque et de son style. Il utilise l’adjectif « classique » pour faire l’éloge aussi bien de messes de Palestrina ou de Bach que d’opéras de Gluck, de Mozart ou même de Spontini33. L’ouverture Egmont de Beethoven est selon Hoffmann « romantique » dans le caractère de l’expression et « classique » dans la « manière », la technique de composition34 ; et il tient des propos analogues sur des opéras de Mozart35. La nature « romantique » d’une œuvre et son statut « classique » sont compatibles parce qu’ils ne sont pas en rapport l’un avec l’autre.
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Hoffmann reprend l’opposition relevant à la fois de la philosophie de l’histoire et de l’esthétique entre le classique antique et le romantique moderne, dont August Wilhelm Schegel et Jean Paul avaient fait un lieu commun.
- 36 Ibid., p. 212 ; trad. fr. ibid., p. 175. [Nous avons rétabli l’ordre des mots « paganisme » et « ch (...)
- 37 Ibid., p. 294 ; trad. fr. p. 231.
En matière d’art, les deux pôles opposés du monde antique et du monde moderne, du paganisme et du christianisme, sont la sculpture et la musique36.
Notre musique, produit des temps romantiques que le christianisme engendra, plane dans le pur éther spirituel, alors que l’Antiquité se saisit matériellement et plastiquement de la vie37.
- 38 Ibid., p. 34 ; trad. fr. p. 38 sq. : « Cette profonde originalité a été gravement méconnue par les (...)
33Il rejette la musique à programme et la musique illustrative comme une incursion inadéquate dans « ce qui est plastique », « ce qui représente »38.
34Hoffmann liait l’antithèse établie par August Wilhelm Schlegel et Jean Paul sur les plans de la philosophie de l’histoire et de l’esthétique, qu’il reprenait, et la reconnaissance clairvoyante – empruntée à Wackenroder – de l’importance de « l’émancipation de la musique instrumentale », comme on peut appeler ce processus qui s’inscrit dans l’histoire de la musique. Ce n’est pas la musique vocale mais la musique instrumentale que Hoffmann met à distance de la représentation plastique et qu’il considère comme « purement » musicale.
- 39 Ibid., p. 34 ; trad. fr. ibid., p. 38.
Lorsqu’on parle de la musique comme d’un genre autonome, on ne devrait jamais penser qu’à la musique instrumentale qui, méprisant toute aide et toute intervention extérieure, exprime avec une pureté sans mélange cette quintessence de l’art qui n’appartient qu’à elle, ne se manifeste qu’en elle39.
35La thèse de Hoffmann a pris en un siècle et demi l’apparence d’une évidence. Mais cet enracinement ne doit pas faire oublier que vers 1800, elle ne pouvait que déconcerter, puisqu’elle rompait avec la tradition antique de l’idée de musique.
- 40 Ibid., p. 36, trad. fr. ibid., p. 40 : « Mozart s’adresse à ce que l’esprit même de l’homme contien (...)
- 41 H. H. Eggebrecht, « Beethoven und der Begriff der Klassik », p. 52. La divergence décisive entre l’ (...)
- 42 E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 36 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 40.
36S’écartant radicalement de l’esthétique traditionnelle de la musique vocale, dont la catégorie centrale était l’imitatio naturae, l’imitation de la nature (humaine), Hoffmann définissait comme objet de la musique instrumentale le « surhumain » et le « merveilleux »40, non ce qui est naturel, proche et terrestre. (Dans le même passage, la phrase « Haydn a une conception romantique de l’humain dans la vie humaine » veut dire que la représentation de l’humain par Haydn prend une coloration romantique dont elle est dépourvue par ailleurs, et non, par exemple, que « la conception romantique de la musique classique, qui en était contemporaine », aurait mis en avant « le concrètement humain » comme en étant le contenu41.) La théorie des affects est l’ennemie de la métaphysique romantique de la musique instrumentale. « Beethoven est un compositeur purement romantique, et donc authentiquement musical. C’est peut-être pour cela qu’il est moins à l’aise dans la musique vocale, qui ne laisse aucune place au désir sans objet, mais se contente de transposer dans le domaine de l’infini les émotions exprimées par les mots […]42. » (C’est dans la mesure où elle est musique et non « simple imitation de la nature » que la représentation des affects est « éprouvée dans le royaume de l’infini ».)
- 43 Ibid., p. 66 ; trad. fr. ibid., p. 61.
- 44 Ibid., p. 75 ; trad. fr. ibid., p. 67.
37D’un autre côté, le « romantique » est ce qui ne peut être ni imité, ni répété, et il entre ainsi dans un rapport d’opposition – à vrai dire latente – avec le caractère paradigmatique du « classique » au sens d’« exemplaire ». Quand Hoffmann distingue les opéras de Gluck comme « chefs-d’œuvre classiques » du « sublime romantisme » de Mozart, il a manifestement moins en tête les divergences entre les arguments – antiques chez Gluck, modernes chez Mozart – que la différence entre le caractère exemplaire de Gluck (dont, à Paris, une authentique école cultiva le style) et le caractère inimitable de Mozart (dont les successeurs étaient condamnés à n’être que des épigones). « C’est pour cela que nous tenons pour plus sage d’étudier les œuvres déjà anciennes et puissantes » – les « chefs-d’œuvre classiques » dont il a été question plus haut – « que de poursuivre sans cette étude le sublime romantisme de Mozart »43. (Les œuvres de Mozart sont certes « classiques44 » en tant qu’art parfait, mais pas dans le sens de l’exemplaire, de l’imitable : le concept de classicisme du xixe siècle – dans lequel, sous l’influence de l’idée dominante d’originalité, l’accent fut mis moins sur l’exemplarité que sur la non-soumission au passage du temps – commence à s’esquisser.)
38Le romantique tel que l’entend Hoffmann est donc le chrétien moderne par opposition au païen antique, le musical par opposition à la représentation plastique, l’inimitable par opposition à l’exemplaire, la musique instrumentale comme musique « pure » par opposition à la musique vocale comme « art limité », le « surhumain » et le « merveilleux » par opposition au naturel et au concret terrestre, la métaphysique (dont Schopenhauer tira par la suite les conséquences extrêmes) par opposition au réalisme de la représentation des affects.
- 45 Cité [en français (NdT)] d’après H. Eckardt, Die Musikanschauung der französischen Romantik, p. 50.
- 46 Ibid., p. 52.
39En insistant avec exaltation sur le « surhumain […] merveilleux » qui semblait parler dans la musique instrumentale autonome, l’esthétique musicale romantique s’éloignait de l’esprit du classicisme viennois, que rien ne marquait moins que la métaphysique spéculative. Pour Haydn, qui d’après le témoignage de Griesinger cherchait à représenter instrumentalement des « caractères moraux », ainsi que pour Mozart et Beethoven, la symphonie était à échelle tout à fait humaine, ou tout au plus « héroïque ». D’un autre côté, il faut néanmoins prendre au sérieux le jugement des contemporains qui virent dans les symphonies de Haydn, Mozart et Beethoven les signes d’une rupture avec l’idée que l’on avait habituellement de ce qu’était la musique, idée que déterminait l’opéra italien. Car les esthéticiens d’Allemagne du Nord ne furent nullement les seuls à sentir l’irruption de nouveauté que représentait la musique instrumentale et à recourir au mot « romantique », alors en vogue, pour la désigner. Stendhal, qui n’était pas du tout un romantique mais « en musique […] un homme d’un autre siècle45 » dont le goût s’était formé à l’écoute de Cimarosa et de Paisiello, ressentait lui aussi la musique instrumentale de Haydn comme l’expression d’une imagination « romantique ». C’est en vain qu’on y chercherait la mesure racinienne, c’est plutôt l’Arioste ou Shakespeare46. »
40L’interprétation romantique de la musique instrumentale classique (non de l’ensemble du classicisme) a donc vu juste, même si elle donne de la réalité une vision déformée. Les formules métaphysiques que Wackenroder, Tieck et Hoffmann empruntèrent à la tradition philosophico-littéraire pour exprimer ce qu’ils ressentaient comme une transformation fondamentale de l’idée de musique, passèrent à côté de l’esprit du classicisme viennois. Mais cette distance, qui résultait du fossé observable du point de vue de l’histoire culturelle entre l’Allemagne protestante et le Sud catholique, est secondaire par rapport au fait que l’esthétique musicale romantique trouva, pour dire un changement historique d’une portée considérable, des mots dont la puissance et la vaste résonance correspondaient à l’importance du processus.
Notes
1 A. Schmitz, Das romantische Beethovenbild. Darstellung und Kritik.
2 Il s’agit du Saint-Empire romain germanique. (NdT)
3 G. Becking, Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle, p. 181.
4 G. Becking, « Zur musikalischen Romantik », p. 393.
5 G. Becking, « Klassik und Romantik », p. 295.
6 Les notes de musique dont le nom est suivi d’un astérisque se situent une octave plus haut que les autres. (NdT)
7 H. Kuhn, « Die Vollendung der klassischen deutschen Ästhetik durch Hegel », p. 15 sq.
8 W. Seifert, Christian Gottfried Körner, p. 147-158.
9 Cité d’après A. Schering, « Bemerkungen zu Joseph Haydns Programmsinfonien », p. 257.
10 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 53 ; trad. fr. Critique de la faculté de juger, p. 156. Voir supra, p. 60.
11 H. Ch. Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, vol. II, p. 117.
12 F. von Schiller, lettre à Ch. G. Körner du 10 mars 1795, citée d’après W. Seifert, Christian Gottfried Körner, p. 94.
13 F. von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, 22e lettre.
14 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 13.
15 W. H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 292.
16 H. Kretzschmar, Gesammelte Aufsätze über Musik, vol. II, p. 242 sq. Voir sur ce point W. Hilbert, Die Musikästhetik der Frühromantik, p. 82 sq.
17 A. Schmitz, Das romantische Beethovenbild.
18 Dans la correspondance entre Wackenroder et Tieck, la Révolution française est célébrée avec enthousiasme (W.H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 405 et p. 411 sq.).
19 Ibid., p. 255, p. 292 et p. 430.
20 Ibid., p. 415.
21 « Sur un plan général, écrivait Clemens Brentano en mars 1808 à Achim von Arnim à propos de Reichardt, je sens que sa conception de la poésie indique déjà que sa musique ne fait pas et ne fera pas le nouveau pas romantique de l’art. » (cité d’après W. Salmen, Johann Friedrich Reichardt, p. 103)
22 G. Becking, « Zur musikalischen Romantik », p. 587.
23 E.T.A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 35 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 39.
24 W. Niemann, Die Musik seit Richard Wagner, p. 27.
25 G. Becking, « Zur musikalischen Romantik », p. 585.
26 Ibid., p. 586.
27 « L’œil discerne à présent un monstre terrible couché dans une caverne noire et attaché par de solides chaînes ; il cherche de toute sa puissance à se libérer, en faisant jouer toutes ses forces, mais chaque fois il est encore retenu ; autour de lui commence la danse magique de tous les fantômes, de toutes les larves. Quelque chose comme une tristesse en pleurs se tient au loin en tremblant et souhaite que l’atroce créature soit retenue, que les chaînes ne se brisent pas. Mais le tumulte se fait de plus en plus fort, jusqu’à devenir effrayant, et avec un cri épouvantable, en proie à la rage la plus intime, le monstre s’arrache à ses entraves et se jette d’un bond impétueux au milieu des larves, tandis que se mêlent clameurs de lamentation et cris de joie. » (W. H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 256)
28 Ibid., p. 245. [L’expression « paradis artificiel » est en français dans le texte. (NdT)] Il semble au premier abord que la métaphysique de la musique instrumentale, qui distingue l’esthétique musicale romantique du Sturm und Drang, ne soit pas encore développée chez Wackenroder. H. Goldschmidt disait même que la « conception fondamentale romantique » était « en accord avec le Sturm und Drang » (Die Musikästhetik des 18. Jahrhunderts und ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffen, p. 208). E. Hertrich remit partiellement en cause l’affirmation de Goldschmidt en invoquant le fait que pour Wackenroder, les sentiments qui ont la musique pour langage sont libérés « des rets emmêlés de l’existence terrestre ». « Les sons ne sont en fait pour lui [Wackenroder] que le moyen de préserver le sentiment absolu, c’est-à-dire détaché de la vie, du contact contaminant avec le monde. » Hertrich hésitait néanmoins à comprendre comme tel le passage opéré par Wackenroder à une mystique de la musique instrumentale. Selon Wackenroder, le contenu affectif de la musique est renfermé dans les sons en eux-mêmes, dans le système des sons tel que le fondent des relations mathématiques, et ce indépendamment d’éventuelles intentions expressives du compositeur – ce qui distingue radicalement l’esthétique romantique du principe d’expression du Sturm und Drang. « C’est ce qui fait que certains morceaux de musique, dont les sons ont été assemblés par leurs maîtres comme les chiffres d’une addition ou les pièces d’une mosaïque, juste correctement, mais avec intelligence et dans un moment heureux, quand ils sont exécutés sur des instruments, parlent une poésie magnifique et pleine de sentiment, bien que le maître ait sans doute peu eu idée que dans son savant ouvrage, le génie dont un sortilège a fait l’habitant du royaume des sons battrait, pour des oreilles initiées, si magnifiquement des ailes. » (W. H. Wackenroder, Werke und Briefe, p. 220) La Psychologie de la musique instrumentale d’aujourd’hui de Wackenroder n’est pas une invitation à « faire sortir son moi dans la musique » (Ch. F. D. Schubart) mais une métaphysique qui s’enracine dans le principe d’expression et s’en dégage tout à la fois.
29 Ibid., p. 254.
30 H.H. Eggebrecht, « Das Ausdrucks-Prinzip… », p. 323 sq.
31 L. Schrade, W.A. Mozart, p. 13.
32 H.H. Eggebrecht, « Beethoven und der Begriff der Klassik », p. 55.
33 E.T.A. Hoffmann, Schrif ten zur Musik, p. 66, p. 75, p. 218, p. 234 et p. 370 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 61, p. 67, p. 179, p. 192 et p. 279.
34 Ibid., p. 171 sq. ; trad. fr. ibid., p. 143. [La deuxième occurence, dans le texte allemand p. 172, n’est pas rendue dans la traduction à laquelle nous renvoyons, qui est la seule existante. (NdT)]
35 Ibid., p. 66 et p. 75 ; trad. fr. ibid., p. 61 et p. 67. [Dans le premier passage auquel Dahlhaus renvoie (p. 66 dans le texte allemand, p. 61 dans la traduction française), Mozart n’est pas qualifié par Hoffmann de « classique ». (NdT)]
36 Ibid., p. 212 ; trad. fr. ibid., p. 175. [Nous avons rétabli l’ordre des mots « paganisme » et « christianisme », inversé par les traducteurs. (NdT)]
37 Ibid., p. 294 ; trad. fr. p. 231.
38 Ibid., p. 34 ; trad. fr. p. 38 sq. : « Cette profonde originalité a été gravement méconnue par les auteurs de musique instrumentale qui ont essayé de peindre des sensations définissables, voire des évènements, traitant comme un art plastique le moins plastique de tous les arts. » Les « caractères moraux » que Haydn cherchait à représenter dans ses symphonies sont pourtant un paradigme de « sentiments clairement définissables ».
39 Ibid., p. 34 ; trad. fr. ibid., p. 38.
40 Ibid., p. 36, trad. fr. ibid., p. 40 : « Mozart s’adresse à ce que l’esprit même de l’homme contient de surhumain et de merveilleux. »
41 H. H. Eggebrecht, « Beethoven und der Begriff der Klassik », p. 52. La divergence décisive entre l’esthétique musicale romantique et l’esprit du classicisme viennois réside en ceci que dans sa recherche du « surhumain », du « royaumes des esprits », elle abandonna loin derrière elle le « concrètement humain ». F. Schlegel rejetait la conviction populaire « d’après laquelle la musique doit être seulement le langage du sentiment » comme étant le « point de vue trivial du prétendu naturel » et postulait que « toute musique instrumentale pure » a « une certaine tendance […] à la philosophie » (cité d’après W. Hilbert, Die Musikästhetik der Frühromantik, p. 120).
42 E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 36 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 40.
43 Ibid., p. 66 ; trad. fr. ibid., p. 61.
44 Ibid., p. 75 ; trad. fr. ibid., p. 67.
45 Cité [en français (NdT)] d’après H. Eckardt, Die Musikanschauung der französischen Romantik, p. 50.
46 Ibid., p. 52.
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