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L’Esthétique musicale classique et romantique

 | 
Carl Dahlhaus

Chapitre 1. L’idée de classique et la réalité des affects

Concept de forme et principe d’expression dans l’esthétique musicale de Schiller

Volltext

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  • 171 Schillers Briefwechsel mit Körner, IIIe partie, p. 2.
  • 172 Ibid., p. 111.
  • 173 Ibid., p. 102.
  • 174 Cette institution, qui était avant tout un lycée militaire, avait été fondée au début des années 17 (...)

1L’esthétique de la musique est impopulaire, parce qu’il est en règle générale difficile aux amateurs de musique de trouver un lien qui opère la médiation entre les implications mathématiques de la théorie, dont ils se font une idée exagérée, et les effets affectifs, dont l’excès les empêche de percevoir les structures formelles. Schiller, à qui les expériences musicales ne faisaient nullement défaut, ne commença de s’intéresser à la théorie de la musique que lorsqu’il eut acquis la conviction qu’il devait nécessairement en tenir compte dans la théorie esthétique qu’il tentait d’ébaucher. Le 11 janvier 1793, il écrivit à Körner, dont les connaissances musicales suscitaient de sa part une confiance qui n’était pas entièrement justifiée : « Je désespère de comprendre la musique, car mon oreille est déjà trop vieille ; cependant, je ne crains absolument pas que la musique fasse échouer ma théorie de la beauté171. » Et le 20 juin de la même année, il écrit, toujours dans une lettre à Körner : « Et puis je voudrais aussi que tu me fasses connaître des idées musicales, car je ne veux ni ne peux abandonner cet art172. » Schiller mentionne également qu’il a « éprouvé ses idées en les confrontant à la musique », dans la mesure de ce que lui permettaient « Sulzer et Kirnberger »173. La Théorie générale des beaux-arts de Sulzer faisait partie des manuels utilisés à la Karlsschule174 ; il est en revanche peu vraisemblable que Schiller ait connu L’Art de la composition pure [Die Kunst des reinen Satzes] de Johann Philipp Kirnberger, traité de composition d’un ésotérisme pédant, peu accessible pour des amateurs ; s’il évoque Kirnberger, c’est plutôt parce qu’il savait probablement que le matériau mis en forme par Sulzer dans ses articles sur la musique lui avait été fourni par Kirnberger.

  • 175 F. von Schiller, Sämtliche Werke, vol. V, p. 999.

2Les réflexions d’esthétique musicale que l’on trouve dispersées dans les écrits de Schiller ne sont pas là pour elles-mêmes, mais sont intégrées à des argumentations dont les buts sont très éloignés de la musique. Dans la recension des poèmes de Matthisson, qui constitue pour l’essentiel un bref traité sur la peinture de paysage et la poésie de paysage, la digression d’esthétique musicale est assez triviale, et elle peut légitimement l’être, car elle ne sert à rien d’autre qu’à une comparaison censée préserver la peinture de paysage du reproche de n’être qu’une simple imitation de la nature : Schiller croit retrouver l’analogie entre mouvement du sentiment et « forme sonore en mouvement » – topos qui s’est transmis pendant des millénaires dans la théorie de la musique – dans la peinture de paysage, sous la surface de laquelle on distingue également les reflets d’affects humains175. Il serait à peu près aussi erroné d’arracher ce passage à son contexte pour le présenter comme un témoignage de l’esthétique musicale de Schiller que de considérer les paroles d’un personnage romanesque ou dramatique comme exprimant la conviction de l’auteur.

3La 22e lettre sur l’éducation esthétique de l’homme, celui des écrits de Schiller qui contient les propos les plus importants sur la musique, présente elle aussi plus d’un obstacle auquel se heurte une interprétation attentive au contexte. Schiller postule un rapprochement entre les arts en partant, comme lorsqu’il détermine le rapport entre l’individu et l’universellement humain, du préjugé selon lequel l’idéal de l’art ne peut être atteint que par l’abandon des particularités de chaque art. Le spécifique apparaît comme un privilège accordé indûment à un aspect unique, et qui doit être aboli :

La raison en est celle-ci : la musique même la plus spirituelle a en vertu de sa matière et en tout état de cause une affinité pour les sens plus grande que ne le souffre la véritable liberté esthétique ; la poésie même la mieux réussie prend malgré tout une part plus considérable au jeu arbitraire et contingent de son medium, l’imagination, que ne l’autorise la nécessité interne de la vraie beauté ; l’œuvre d’art plastique la plus excellente, celle-ci plus qu’aucune autre peut-être, manifeste une précision conceptuelle par laquelle elle confine à l’austère science.

  • 176 Ibid., p. 639 ; trad. fr. Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, p. 289.

4Schiller, qui se sentait « captivé » et menacé dans sa liberté intérieure par la musique, ébaucha une théorie esthétique dans laquelle la musique n’est pas seulement mouvement sonore exprimant et suscitant des mouvements de l’âme, mais apparaît comme « forme », « forme » au sens fort que Schiller, on l’a vu, donne au terme dans les Lettres : « La musique doit dans sa noblesse suprême devenir forme et agir sur nous avec la calme puissance de l’art antique176. » La matière doit « être éliminée par la forme ». Le concept de forme de Schiller, que l’on ne peut comprendre sans se référer à la Critique de la faculté de juger de Kant – sur laquelle reposent les écrits esthétiques de Schiller –, oppose une forte résistance à une interprétation qui ne se satisfait pas d’ambiguïtés et recherche l’univocité.

5Au § 53 de la Critique de la faculté de juger, la musique est décrite comme un « jeu des sensations » reposant sur une « disposition proportionnée ». Mais l’ambiguïté de l’expression « sensation » <Empfindung>, qui renvoie d’une part aux sentiments ou aux affects, d’autre part aux impressions faites sur les sens, rend l’argumentation de Kant confuse. La musique est d’abord qualifiée de « langue des affects » ; mais par la suite il est question d’une « forme mathématique » des « sensations », et c’est sans aucun doute des proportions chiffrées auxquelles se ramènent les intervalles en tant qu’impressions sensorielles acoustiques qu’il s’agit. L’élément mathématique est selon Kant la forme par laquelle la musique se constitue comme art du beau – et non seulement comme art de l’agréable :

  • 177 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 53 ; trad. fr. Critique de la faculté de juger, p. 1016 (ainsi (...)

Bien que cette forme mathématique ne soit pas représentée par des concepts déterminés, c’est d’elle seule que dépend la satisfaction que la simple réflexion sur une telle masse de sensations simultanées ou successives associe à leur jeu comme une condition universellement valable de la beauté de ce dernier177.

6Mais dans l’impression esthétique que dégage la musique, la structure mathématique, qui ne peut être perçue en tant que telle et se manifeste exclusivement dans le fait que des consonances ou des dissonances se fondent plus ou moins ensemble, est un élément négligeable :

Les mathématiques n’ont assurément aucune part dans l’attrait et le mouvement de l’âme provoqués par la musique, mais elles sont la condition indispensable (conditio sine qua non) de la proportion des impressions, tant dans leur association que dans leur alternance ; et c’est grâce à cette proportion qu’il devient possible de rassembler ces impressions […].

7La forme mathématique justifie le rang qu’occupe la musique en tant qu’art du beau, mais dans la réalité esthétique, elle est victime de l’effet affectif, qui constitue l’élément matériel censé, d’après l’exigence de Schiller, être éliminé par la forme, tandis que selon Kant, c’est exactement l’inverse qui se produit : une élimination de la forme par la matière.

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  • 178 Ch. G. Körner, cité d’après W. Seifert, Christian Gottfried Körner, p. 147.

8Le concept de « forme mathématique », que Kant empruntait à la tradition de la théorie musicale, ne permettait pas de résoudre le problème qui occupait Schiller : la mise en place d’une instance opposée à l’effet affectif de la musique. Et c’est Körner, le mentor musical de Schiller, qui entreprit, dans son essai de 1795 « Sur la représentation du caractère en musique », de trouver une issue au dilemme décrit par Kant et résultant de ce que c’est justement le trait justifiant la beauté de la musique qui disparaît dans l’effet esthétique. À l’expression d’affects, qui, dans toute l’esthétique du xviiie siècle, y compris chez Kant, était considérée comme le contenu de la musique, il opposait la représentation de caractères : « Nous distinguons dans ce que nous appelons l’âme quelque chose de constant et quelque chose de passager, le caractère – éthos – et l’état passionné – pathos. Est-il indifférent que le musicien cherche à représenter l’un ou l’autre ?178 » La det te de Kör ner envers la 11e lettre sur l’éducation esthétique de l’homme de Schiller est évidente. Körner nomme « caractère » ce que Schiller appelle « personne ».

  • 179 F. von Schiller, Sämtliche Werke, vol. V, p. 601 ; trad. fr. Lettres sur l’éducation esthétique de (...)

Quand l’abstraction s’élève aussi haut qu’elle peut, elle parvient à deux concepts ultimes auxquels elle est obligée de s’arrêter en avouant ses limites. Elle distingue dans l’homme quelque chose qui persiste et quelque chose qui change continuellement. Ce qui persiste, elle l’appelle sa personne, ce qui change son état179.

9L’opposition de l’affect et du caractère allait à l’encontre de l’habitude qu’avaient des esthéticiens de la musique antérieurs, tels Mattheson et Marpurg, d’employer ces deux termes indifféremment, comme des synonymes. De plus, en essayant de préciser sur le plan de l’esthétique musicale le concept de caractère, Körner s’enferre dans une contradiction insoluble. D’un côté il affirme, en parfait accord avec la tradition, que les sentiments ou les affects sont la seule chose que la musique peut représenter directement, et que le caractère doit être déduit indirectement de la configuration des affects représentés :

  • 180 Ch. G. Körner, cité d’après W. Seifert, Christian Gottfried Körner, p. 155.

La musique ne manque pas de signes clairs permettant de rendre un certain état perceptible par les sens, et c’est ce qui lui donne aussi la possibilité de représenter des caractères. Ce que nous appelons « caractère », nous ne pouvons le percevoir directement ni dans le monde réel, ni dans aucune œuvre d’art, nous pouvons uniquement le déduire de ce qui est contenu dans les caractéristiques d’états particuliers180.

10D’un autre côté, pour rendre le caractère musicalement palpable, Körner l’identifie au rythme de base qui domine dans un morceau :

Ce qui est régulier dans la variation des longueurs des sons – le rythme – désigne l’autonomie du mouvement. Ce que nous percevons dans cette règle, c’est ce qu’il y a de constant dans l’être vivant, et qui maintient son indépendance quels que soient les changements extérieurs.

  • 181 Ibid., p. 157.
  • 182 F. von Schiller, Sämtliche Werke, vol. V, p. 614 ; trad. fr. Lettres sur l’éducation esthétique de (...)

11Au rythme, qui représente l’éthos, ce qui demeure, Körner oppose la mélodie, dans laquelle s’exprime le pathos, l’état passionné : « Ce que la mélodie représente immédiatement, c’est l’état, le passager par opposition au constant, le degré de la vie à chaque instant181. » En faisant s’imbriquer l’un dans l’autre le vivant et le constant, Körner exprime, dans des termes légèrement différents, mais sans le dissimuler, une idée que Schiller avait ramenée, dans la 15e lettre, au concept paradoxal de « forme vivante », qui inclut la « vie » comme « objet de l’instinct sensible » aussi bien que la « forme » comme « objet de l’instinct formel »182. Il n’est pas question chez Körner de « forme » dans la musique, mais Schiller, lui, en parle par la suite dans sa 22e lettre, que Körner ne connaissait pas lorsqu’il rédigea son essai.

  • 183 J. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, p. 160 sq.

12Ce que Körner entend par rythme donnant à une œuvre musicale son unité interne n’est pas clair au point d’exclure toute possibilité de malentendu. « Ce qui est régulier dans la variation des longueurs des sons » peut être la mesure, mais aussi le mètre, que Johann Mattheson avait appelé en 1739 « pied sonore »183 : une configuration de valeurs longues et brèves qui, inchangée ou présentant des modifications qui laissent apparaître le motif de base, domine dans un mouvement. Par la suite, Hegel a considéré la mesure comme l’élément assurant l’unité interne en musique, et a vu en elle, comme Körner, l’expression de la personne.

  • 184 G.W.F. Hegel, Ästhetik, vol. II, p. 285 ; trad. fr. Cours d’esthétique, vol. III, p. 152.

Dans cette uniformité, la conscience de soi se retrouve elle-même comme unité, dans la mesure où, d’une part, elle reconnaît sa propre identité comme ordre de la multiplicité arbitraire et, d’autre part, elle se souvient lors du retour de la même unité que celle-ci a déjà été là et se manifeste, précisément par son retour, comme règle dominante. Mais la satisfaction que le Je, par la mesure musicale, obtient dans ces retrouvailles avec soi est d’autant plus complète que l’unité et l’uniformité n’échoient ni au temps ni aux sons comme tels, mais sont quelque chose qui ressortit uniquement au Je et a été déposé par lui dans le temps pour son autosatisfaction184.

  • 185 Ch.G. Körner, cité d’après W. Seifert, Christian Gottfried Körner, p. 157.

13L’interprétation de « rythme » comme « pied sonore » – et non comme « mesure » –, qui semble plus conforme aux intentions de Körner dans la mesure où il évoque le « rythme de la musique, de la poésie et de la danse grecques185 », se retrouve plus nettement chez Hoffmann, qui en 1802, dans sa recension de la 5e symphonie de Beethoven, considère que l’unité interne du premier mouvement – le « caractère de l’ensemble », comme il le dit en employant une tournure qui rappelle Körner – vient de ce que le rythme du thème principal habite, sous des formes mélodiques variées, toutes les parties.

Il n’est pas d’idée plus simple que celle dont le maître a fait la base de l’allegro tout entier :

  • 186 E.T.A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 43 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 45.

On est saisi d’admiration en voyant comment il a su adapter le rythme de tous les motifs secondaires et de toutes les digressions à ce thème si simple ; ils n’ont servi en fait qu’à révéler de façon toujours plus précise le caractère de l’ensemble, que le thème initial ne pouvait qu’indiquer186.

  • 187 F. von Schiller, Sämtliche Werke, vol. V, p. 639 – nous traduisons.

14Schiller, qui affirmait dans la 22e lettre que « la musique [devait] dans sa noblesse suprême devenir forme187 », n’avait pas été entièrement convaincu par la tentative qu’avait entreprise Körner pour réaliser ce postulat conçu comme une utopie grâce au concept de caractère et, d’une certaine manière, le ramener à la réalité musicale concrète. Le 10 mars 1795, il écrivait à Körner :

  • 188 F. von Schiller, cité d’après W. Seifert, Christian Gottfried Körner, p. 54 sq. (ainsi que la citat (...)

Le pouvoir de la musique repose manifestement sur ses composantes corporelles, matérielles. Mais comme dans le règne de la beauté le pouvoir, qui est aveugle, doit être aboli, la musique ne peut être rendue esthétique que par la forme. La forme toutefois ne fait aucunement qu’elle agit comme musique, mais seulement que tout en exerçant son pouvoir musical elle agit esthétiquement188.

15La forme à laquelle pense Schiller n’est plus la « forme mathématique » dont il était question chez Kant mais l’unité interne que Körner appelait « caractère ». Schiller est toutefois, sans doute à cause de certaines de ses propres expériences musicales, dans l’incapacité de renier ce qu’affirme Kant quand il dit – contrairement à la maxime selon laquelle la matière doit « être éliminée par la forme » – que la forme est un élément qui disparaît dans l’effet affectif. Dans la suite de sa lettre à Körner, il écrit :

Si tu retires à la musique toute sa forme, elle perd certes toute sa force esthétique, mais pas toute sa force musicale. Si tu lui retires toute sa matière et ne conserves que sa partie pure, elle perd à la fois son pouvoir esthétique et son pouvoir musical et devient un pur objet de l’entendement. Cela prouve donc qu’il faut tenir compte de sa partie corporelle plus que tu ne l’as fait.

16Bien que la forme ait été définie par Körner comme caractère dans le sens d’unité interne, Schiller en parle comme d’un pur « objet de l’entendement », comme s’il s’agissait encore de la « forme mathématique » qui, dans la Critique de la faculté de juger, devait, en tant que « disposition proportionnée » dans le « jeu des sensations », justifier la prétention de la musique à figurer au nombre des beaux-arts.

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17L’idée de « forme sonore », évidente pour l’esthétique musicale moderne, était pour Schiller un paradoxe, parce que la musique, qui passe dans le temps, et le concept de forme, qui désigne quelque chose qui demeure, semblaient s’exclure mutuellement. Et Kant écrit dans la Critique de la raison pure :

  • 189 I. Kant, Kritik der reinen Vernunft (1781), « Transzendentale Ästhetik », § 6 ; trad. fr. Critique (...)

Le temps n’est autre chose que la forme du sens interne, c’est-à-dire de l’intuition de nous-mêmes et de notre état intérieur. En effet, il ne peut être une détermination des phénomènes externes : il n’appartient ni à la figure, ni à la position, etc. ; en revanche, il détermine le rapport des représentations dans notre état intérieur. Et précisément parce que cette intuition interne ne donne aucune figure, nous cherchons à réparer ce défaut par des analogies : nous représentons la suite du temps par une ligne qui se prolonge à l’infini […]189.

  • 190 I. Kant, Kr itik der Urteilskraf t, § 53 ; trad. fr. Critique de la faculté de juger (A. Philonenko (...)
  • 191 F. von Schiller, Sämtliche Werke, vol. V, p. 604 ; trad. fr. Lettres sur l’éducation esthétique de (...)

18Le fait que la musique, à la différence des arts plastiques, ne procure pas une impression durable mais seulement fugitive et qu’elle émeut l’âme, « d’une manière plus diverse et, quoique passagèrement, plus intime » que la poésie, était pour Kant une raison pour juger qu’elle était à vrai dire « plutôt jouissance que culture »190. Et ce n’est pas par hasard que Schiller prit un exemple musical lorsqu’il décrivit dans la 12e lettre sur l’éducation esthétique de l’homme l’état d’un homme entièrement rempli d’un sentiment, qui l’enferme ainsi dans un « moment » unique et le rend étranger à la conscience de lui-même : c’est le son d’un instrument qui provoque l’être hors de soi-même191.

19Il semble que l’emprisonnement dans chaque instant musical, qui n’est pas tant rattaché au suivant que supprimé par lui, soit caractéristique de la perception de la musique sur laquelle reposent les réflexions de Kant et de Schiller. Les particules sonores ne se rassemblent pas pour constituer une forme susceptible d’être gardée en mémoire – que « la musique [doive] dans sa noblesse suprême devenir une forme » est dans la 22e lettre un postulat esthétique et non la description d’une réalité esthétique présente –, elles passent au contraire à l’instant où elles naissent, comme les sentiments dont elles sont l’expression fugace.

  • 192 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 70 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 163 sq.
  • 193 L’expression allemande « Wiener Klassik » recouvre principalement la production de Haydn, Mozart et (...)

20Eduard Hanslick, dont le traité Du Beau musical scandalisa les contemporains au moment de sa parution en 1854, est le premier à avoir exprimé avec suffisamment de force pour lui donner une influence historique la thèse qui pose que la musique – plus exactement la musique instrumentale classique – est de la « forme sonore en mouvement », que la forme doit, en musique, être comprise comme de l’esprit et que l’esprit se manifeste dans la forme. Et ce n’est pas un hasard si Hanslick parlait d’un côté d’« intuition » musicale et polémiquait de l’autre contre une « esthétique du sentiment » qu’il qualifiait de « viciée »192. Dans l’esthétique contemporaine du classicisme viennois193, visée par les attaques de Hanslick, pour qui elle avait mal compris la musique classique, la faiblesse de la perception de la forme, l’absorption dans des sentiments « intimes » mais « seulement passagers » et l’idée d’un écoulement du temps dans lequel on ne peut retenir que de l’« intuition », étaient des éléments qui se rapportaient directement les uns aux autres et s’étayaient mutuellement. Telle était l’esthétique de Schiller. Dans ses fondements, elle n’allait pas au-delà d’un stade préclassique. Elle ne contenait que des aspects partiels d’une esthétique musicale classique, dans la mesure où Schiller postulait que la musique devait « dans sa noblesse suprême devenir forme », sans se douter que dans les symphonies et les quatuors classiques, elle l’était devenue depuis longtemps.

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  • 194 F. W. J. von Schelling, Philosophie der Kunst, p. 138 ; trad. fr. Philosophie de l’art, p. 184.

21La théorie du rythme de Körner abritait, sans que Schiller en eût conscience, l’embryon d’une théorie du rythme susceptible de rendre compte avec pertinence de ce qui se produisait dans la musique dans les dernières décennies du xviiie siècle. Dans sa Philosophie de l’art, conçue en 1802-1803 et en 1804-1805 sous forme de notes de cours, mais parue seulement en 1859 à titre posthume, Schelling développa en en dégageant l’importance fondamentale l’idée qui donna naissance à une esthétique musicale classique. Selon lui, le rythme est « la musique dans la musique194 ». Mais le rythme, la régularité dans le changement, fonde l’unité dans la diversité et par là, la forme :

  • 195 Ibid., p. 137 ; trad. fr. ibid.

Considéré en général, le rythme est, en somme, la transformation d’une succession intrinsèquement dénuée de signification en succession signifiante. La succession a purement en tant que telle un caractère de contingence. Transformation du contingent de la succession en nécessité = rythme, par où le tout n’est plus assujeti au temps, mais le possède en lui-même195.

22Alors que Schiller, à cause d’expériences personnelles et sous l’influence de Kant, était prisonnier de la représentation étriquée selon laquelle la musique est livrée au déroulement du temps, qui fait disparaître les instants l’un après l’autre, Schelling comprenait que la musique, grâce au rythme qu’elle contient, règne pour ainsi dire en maître sur le temps et peut lui imprimer une structure.

  • 196 J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie…, vol. IV, p. 94.
  • 197 F. W. J. Schelling, Philosophie der Kunst, p. 136 ; trad. fr. Philosophie de l’art, p. 183.

23Schelling entend par « rythme » non seulement la complémentarité des temps, des moitiés de mesure et des mesures, mais aussi les relations qui, par-delà les frontières qui délimitent ces unités, associent groupes de mesures, demi-phrases et périodes, c’est-à-dire ce que Hanslick appela plus tard « le rythme en grand ». Le fait que Schelling a emprunté sa description de la réalité musicale concrète à l’article « Rythme » de la Théorie générale des beaux-arts de Sulzer196 – source à laquelle Schiller puisait lui aussi ses connaissances musicales – ne change rien à son originalité ; en effet, c’est l’interprétation philosophique posant que la musique, dans laquelle se manifeste un « rythme en grand », « n’est plus soumis[e] au temps mais l’a en [elle]-même », qui fait de la théorie du rythme de Sulzer une esthétique classique. Ce n’est pas un hasard si Schelling, comme le fit plus tard Hanslick, s’éloigne de l’esthétique du sentiment, qui prédominait à son époque, dans l’exacte mesure de son insistance sur la forme que fonde le rythme : « Nous ferons totalement abstraction [des affects que la musique exprime et suscite] dans notre analyse du rythme, sa beauté n’est pas matérielle et il n’a pas besoin, pour plaire absolument et enchanter une âme qui y est sensible, des émotions purement naturelles pouvant se trouver dans les sons pris en eux-mêmes et à part197. »

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24L’esthétique musicale du xviiie siècle était, y compris là où il est question de musique tout court, une esthétique de la musique vocale, c’est-à-dire de l’opéra et, plus rarement, du lied ou de la musique d’église. La musique instrumentale – exception faite de l’ouverture d’opéra, qui suscita précocement l’intérêt et le verbiage de non-professionnels – ne commença à faire l’objet d’une réflexion esthétique que vers la fin du siècle, lorsque la gloire internationale des symphonies et des quatuors de Haydn provoqua par force un changement de paradigme théorique.

25Pour faire sens esthétiquement, la musique vocale dépend moins que la musique instrumentale de l’assemblage que l’on opère dans l’imagination, qui tente de retenir – d’une manière aussi floue soit-elle – ce que l’on a entendu auparavant entre les différentes parties pour obtenir le tout d’une forme. En entendant un air ou un lied, on a plutôt tendance à se rendre disponible à l’effet produit sur soi par des détails musicaux, indépendamment du contexte dans lequel ils remplissent une fonction ; c’est le texte, et non la forme musicale globale, certes présente mais en général non perçue, qui crée le système de référence. Au contraire, cette écoute qui fragmente, qui isole des détails expressifs, s’avère

Francesco de’ Guardi, Concert de gala à Venise dans la Sala dei Filarmonici, 1782.
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Munich.

Le concert donné par les musiciennes rassemblées à la tribune apparaît comme ornement et accessoire – et non comme le centre – d’un évènement social dont la substance consiste à voir ceux auxquels leur statut permet d’y participer et à être vu. L’attention exclusive accordée à la musique considérée comme ce qui importe véritablement demeura d’abord limitée à la musique de chambre quand on y prenait part soi-même, et n’a été imposée comme norme de comportement lors des concerts publics que par la bourgeoisie cultivée du xixe siècle. Prendre la musique au sérieux au même titre que la poésie est une attitude évidente depuis le romantisme, mais qui, au xviiie siècle, serait apparue précisément aux esprits éclairés comme une affectation ridicule.

  • 198 H. Riemann, « Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen ».

rapidement insuffisante et inadéquate dans le cas de la musique instrumentale, car l’élément liant que constitue le texte fait défaut. La perception de la forme, qui, dans l’opéra, peut être négligée sans que l’on prenne nécessairement conscience d’une carence esthétique, est une nécessité face à une symphonie ou à un quatuor à cordes, dès lors que l’on veut éviter la désagréable impression d’être livré à une mêlée confuse et amorphe de fragments sonores. Rattacher des phrases les unes aux autres pour former des périodes, identifier des motifs ultérieurs comme des variantes de motifs antérieurs et ressentir la symétrie qui existe entre l’abandon d’une tonalité et le retour à elle, tout ceci est, dans le cas de la musique instrumentale, la condition d’une perception esthétique adaptée au statut d’œuvres d’art des pièces entendues. À l’écoute passive se substitue une écoute active, comme l’a répété avec insistance Hugo Riemann, le théoricien de la musique le plus important de la fin du xixe siècle198. (Il ne se rendait à vrai dire pas compte que son esthétique, qu’il considérait comme une théorie de la musique tout court, était une esthétique de la musique instrumentale classico-romantique.)

26Ce n’est donc pas un hasard si c’est l’expérience esthétique de la symphonie qui incita Körner à citer précisément la musique comme paradigme de la perception d’une œuvre d’art comme un tout clos sur lui-même. Le 17 décembre 1796, Körner écrivait à Goethe :

  • 199 F.Th. Bratranek, « Nachträge zu Goethe-Korrespondenzen », p. 300 sq.

C’est peut-être parce que je suis amateur de musique que je m’efforce toujours de saisir le tout d’une œuvre d’art. Une symphonie d’un grand maître procure un plaisir bien maigre si l’on demeure passif et se laisse beaucoup chatouiller l’oreille par chaque son. Il faut ici tout simplement entendre ensemble ce qui nous est donné séparément, et cela nécessite, quand les œuvres sont riches, une certaine activité. Tous ceux à qui l’entraînement a rendu celle-ci plus facile trouveront aussi l’unité dans des œuvres d’art d’une autre nature, même si leurs dimensions sont vastes199.

  • 200 H. Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit.

27L’écoute active et synthétique postulée par Körner200 est à vrai dire une exigence utopique et presque impossible à satisfaire quand les œuvres instrumentales, comme c’était habituellement le cas au xviiie siècle, ne sont exécutées qu’une fois et qu’on ne leur donne pas l’opportunité de devenir peu à peu plus compréhensibles en étant répétées. Schiller, d’accord sur ce point avec Kant, ressentait l’impression produite par la musique comme « seulement passagère » et ne voyait pas que l’on peut, dans l’imagination, construire un tout qui échappe à l’emprise du temps en assemblant les parties qui passent dans le temps ; cet état de choses ne doit pas être imputé uniquement au caractère limité de son expérience musicale, mais doit également être versé au compte du fait tout extérieur que les exécutions répétées nécessaires à la compréhension formelle de la musique instrumentale n’étaient pas encore la règle.

28Quand Schiller parlait dans la 22e lettre sur l’éducation esthétique de l’homme de ce que la musique devait « devenir forme », il formulait une expérience esthétique qu’il n’avait pas faite mais dont il avait l’intuition diffuse qu’elle était possible : l’expérience de ce qu’à l’écoute répétée d’une œuvre, l’auditeur distingue une forme qui lui apparaît quasi visuellement, comme l’agencement pour ainsi dire spatial des parties. De la complémentarité entre antécédents et conséquents, du réseau des relations qu’entretiennent les thèmes et les motifs et de la disposition des tonalités, faite d’enchaînements d’ordre causal et d’antithèses, résulte un aspect général qui rend compréhensible la comparaison de la musique avec l’architecture. Mais la fixation du processus sonore en une structure que l’on peut embrasser d’un seul regard n’est pas le dernier stade que la perception musicale peut atteindre ; si tel était le cas, l’analyse d’œuvres musicales dans laquelle leur glose en termes spatiaux est effectuée d’emblée et constitue le point de départ, serait le type même de l’expérience esthétique. Le fait que l’auditeur se représente d’emblée, visuellement, le réseau des relations entre les parties réduit, voire supprime l’attention intense appliquée au processus au cours duquel les rapports entre les éléments solidaires sont établis – processus qui inclut, comme le déroulement d’un récit, des détours et des attentes trompées. Mais pour que l’expérience esthétique de la musique instrumentale soit adéquate, la compréhension formelle doit, une fois que l’on est parvenu à saisir la structure d’un seul regard, essayer de revenir, devant l’arrière-plan que forme cette conscience de la structure, à la perception originelle du processus et aux surprises, ambiguïtés et incertitudes qu’elle contient. L’idée d’une « seconde immédiateté », qui est présente dans cette exigence, peut sembler paradoxale. Pourtant, elle s’impose avec tant de force que l’on ne peut l’écarter ; car dans la musique instrumentale classico-romantique, la forme est toujours en même temps une structure dont on doit avoir une vue d’ensemble et un processus dont l’essence inclut l’attention impatiente fixée sur la progression.

Anmerkungen

171 Schillers Briefwechsel mit Körner, IIIe partie, p. 2.

172 Ibid., p. 111.

173 Ibid., p. 102.

174 Cette institution, qui était avant tout un lycée militaire, avait été fondée au début des années 1770 par le duc Karl Eugen von Württemberg, d’où sa dénomination. Schiller, qui y demeura de 1773 à 1780, c’est-à-dire de sa 14e à sa 22e année, y reçut toute sa formation.

175 F. von Schiller, Sämtliche Werke, vol. V, p. 999.

176 Ibid., p. 639 ; trad. fr. Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, p. 289.

177 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, § 53 ; trad. fr. Critique de la faculté de juger, p. 1016 (ainsi que la citation suivante).

178 Ch. G. Körner, cité d’après W. Seifert, Christian Gottfried Körner, p. 147.

179 F. von Schiller, Sämtliche Werke, vol. V, p. 601 ; trad. fr. Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, p. 173.

180 Ch. G. Körner, cité d’après W. Seifert, Christian Gottfried Körner, p. 155.

181 Ibid., p. 157.

182 F. von Schiller, Sämtliche Werke, vol. V, p. 614 ; trad. fr. Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, p. 213 et p. 215.

183 J. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, p. 160 sq.

184 G.W.F. Hegel, Ästhetik, vol. II, p. 285 ; trad. fr. Cours d’esthétique, vol. III, p. 152.

185 Ch.G. Körner, cité d’après W. Seifert, Christian Gottfried Körner, p. 157.

186 E.T.A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 43 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 45.

187 F. von Schiller, Sämtliche Werke, vol. V, p. 639 – nous traduisons.

188 F. von Schiller, cité d’après W. Seifert, Christian Gottfried Körner, p. 54 sq. (ainsi que la citation suivante).

189 I. Kant, Kritik der reinen Vernunft (1781), « Transzendentale Ästhetik », § 6 ; trad. fr. Critique de la raison pure, p. 794.

190 I. Kant, Kr itik der Urteilskraf t, § 53 ; trad. fr. Critique de la faculté de juger (A. Philonenko, 1979), p. 155.

191 F. von Schiller, Sämtliche Werke, vol. V, p. 604 ; trad. fr. Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, p. 184.

192 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 70 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 163 sq.

193 L’expression allemande « Wiener Klassik » recouvre principalement la production de Haydn, Mozart et Beethoven. (NdT)

194 F. W. J. von Schelling, Philosophie der Kunst, p. 138 ; trad. fr. Philosophie de l’art, p. 184.

195 Ibid., p. 137 ; trad. fr. ibid.

196 J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie…, vol. IV, p. 94.

197 F. W. J. Schelling, Philosophie der Kunst, p. 136 ; trad. fr. Philosophie de l’art, p. 183.

198 H. Riemann, « Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen ».

199 F.Th. Bratranek, « Nachträge zu Goethe-Korrespondenzen », p. 300 sq.

200 H. Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit.

Abbildungsverzeichnis

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Bildunterschrift Francesco de’ Guardi, Concert de gala à Venise dans la Sala dei Filarmonici, 1782.Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Munich.
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