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L’Esthétique musicale classique et romantique

 | 
Carl Dahlhaus

Chapitre 1. L’idée de classique et la réalité des affects

Karl Philipp Moritz et le problème d’une esthétique musicale classique

Texte intégral

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  • 47 K. Ph. Moritz, Andreas Hartknopf, p. 131.

Andreas Hartknopf tira sa flûte de sa poche et accompagna le magnifique récitatif de ses enseignements par des accords appropriés – en improvisant, il traduisait la langue de l’entendement dans celle des sentiments, car c’est à cela que lui servait la musique. Souvent, lorsqu’il avait énoncé verbalement l’antécédent, il en jouait le conséquent sur sa flûte. De même que son souffle faisait passer les idées dans les sons de la flûte, il les faisait passer de l’entendement dans le cœur47.

  • 48 L. Sterne, Tristram Shandy, vol. IX, chap. xxiv ; trad. fr. La Vie et les opinions de Tristram Shan (...)

1Le roman allégorico-satirique Andreas Hartknopf de Karl Philipp Moritz, d’où cette description est tirée, porte la date de 1786 mais parut en 1785. La langue dans laquelle Moritz parle de musique est celle, conventionnelle dans les années 1780, de l’Empfindsamkeit. Et ce n’est pas par hasard que Hartknopf improvise à la flûte : c’est l’instrument arcadien et mélancolique dont les sons exhalés comme une plainte servent, dans le roman de Sterne, à Maria, en proie à la folie, à raconter sa triste histoire à Tristram Shandy, qui la rencontre au cours d’un voyage : « Je compris qu’à travers cette musique répétitive, elle était justement en train de me faire le récit de toutes ses infortunes ; c’était une histoire si poignante que je me levai accablé […]48. »

2Il est caractéristique, chez Moritz comme chez Sterne, que les mélodies qui touchent le cœur soient simples et dépourvues de raffinements artistiques. L’esthétique musicale de l’Empfindsamkeit tendait à être – à la différence de la théorie baroque des affects comme de la philosophie classique et romantique de l’art – une esthétique de la musique comme émission sonore spontanée de la nature, pas comme œuvre d’art.

  • 49 K. Ph. Moritz, Andreas Hartknopf, p. 132.

[Hartknopf] connaissait l’art d’agir sur les passions par la musique – c’est pour cette raison qu’il avait toujours sa flûte dans sa poche – et en s’exerçant inlassablement, il était parvenu à une telle maîtrise qu’il pouvait souvent, par quelques notes qu’il jouait comme au hasard, calmer des cœurs agités, consoler des affligés et redonner espoir aux découragés. Tout l’art consistait en ce que le son choisi agissait infailliblement là où il fallait, en rien de plus. – Et c’était ainsi souvent une cadence, ou inflexion, très simple qui produisait le merveilleux effet49.

3Mais dès que la musique ne sert plus de langue du cœur, par laquelle l’homme parle à l’homme pour nouer un lien de sympathie, mais qu’un son touchant, sans que l’on s’y attende, au plus intime éveille le pressentiment d’un lointain royaume des esprits vers lequel l’âme est attirée par un « désir infini », la sensibilité affective de Hartknopf, typique de l’Empfindsamkeit, devient, et le changement se remarque à peine, une disposition romantique.

  • 50 Ibid., p. 132 sq.

Chacun a certainement remarqué au moins quelquefois dans sa vie en s’observant lui-même qu’un son quelconque et à tous les autres égards indifférent, entendu par exemple au loin, fait sur l’âme quand elle est dans une certaine disposition un effet extraordinaire ; c’est comme si tout à coup mille souvenirs, mille idées confuses s’éveillaient à ce son et plongeaient le cœur dans une indicible mélancolie50.

  • 51 J. G. Herder, Quatrième sylve critique : « Et pourtant un tel son dépourvu de liaison et de suite p (...)
  • 52 Herders Werke, vol. 18, p. 605 : « Vous vîntes et vous enfuîtes sur des sons légers, ô esprits erra (...)

4L’idée qu’un son unique suffit à faire éprouver le pouvoir qu’exerce la musique a été exprimée par Herder – en opposition à la doctrine pythagoricienne selon laquelle la musique repose sur des proportions mathématiques – dès 1769, dans la Quatrième sylve critique [Viertes kritisches Wäldchen]51. Mais il n’est chez Herder question du « désir infini » qui élève le cœur de l’auditeur de musique plongé dans le « recueillement » au-dessus du règne terrestre qu’en 1800, dans Calligone [Kalligone] – c’est-à-dire plus tard que chez Moritz, Jean Paul et Wackenroder52. Dans les années 1790, l’esthétique de l’Empfindsamkeit, qui était une psychologie exaltée, fut remplacée par l’esthétique romantique, qui parlait de la musique en catégories métaphysiques. Et si le sentiment que recherchait l’Empfindsamkeit était convivial – la musique suscitait de la sympathie, une fusion des âmes –, le « désir infini » naissait de la solitude : de la contemplation, dans l’isolement, d’un art que l’on glorifiait comme « sacré ».

  • 53 K. Ph. Moritz, Andreas Hartknopf, postface de H. J. Schrimpf, p. 11 sq.
  • 54 J.G. Sulzer, Allgemeine Theorie…, vol. IV, p. 479.

5Le passage d’une réflexion relevant de l’Empfindsamkeit à une réflexion romantique, qui fait de la digression d’esthétique musicale présente dans Andreas Hartknopf un document d’histoire des idées, se retrouve sous une forme similaire une décennie plus tard chez Jean Paul – qui faisait partie des admirateurs du roman de Moritz53 – dans Hesperus (1795). L’effet produit par une symphonie de Carl Stamitz tel qu’il est décrit dans le « 19e jour de la poste au chien » consiste d’abord dans une progression : l’allegro ne fait que stimuler l’ouïe, avant que l’adagio ne touche le cœur. L’esthétique à laquelle Jean Paul recourt est tout à fait conventionnelle et retourne même en-deçà de Johann Abraham Peter Schulz, qui dans la Théorie générale des beaux-arts de Sulzer comparait l’allegro à une « ode pindarique » qui « élève et saisit »54 :

  • 55 Jean Paul, Hesperus, p. 775.

Stamitz – suivant un plan dramatique que tous les maîtres de chapelle ne sont pas capables de concevoir – descendait progressivement des oreilles dans le cœur, comme d’allegros en adagios ; ce grand compositeur décrit des cercles de plus en plus étroits autour de la poitrine qui contient un cœur, jusqu’à ce qu’enfin il l’atteigne et l’étreigne dans le ravissement55.

6Mais dans l’intervention adressée à son héros par laquelle Jean Paul interrompt l’épanchement du cœur pour élever le sentiment au point où il devient réflexion métaphysique, l’émotion prend le caractère rêveur et métaphysique que Wachenroder et Tieck lui donnent au même moment dans leur esquisse d’une esthétique musicale romantique :

  • 56 Ibid., p. 776.

Cher Victor, il est en l’homme une grande aspiration qui ne fut jamais assouvie : elle n’a pas de nom, elle cherche son objet, mais ce n’est rien de ce que tu lui nommes, ni aucune joie. […] Cette grande aspiration démesurée élève notre esprit, mais douloureusement : ah, tout en gisant ici-bas nous sommes projetés vers le haut comme des victimes du haut-mal. Mais cette aspiration à laquelle rien ne peut donner un nom, nos cordes et nos sons la nomment à l’esprit de l’homme – l’esprit en proie au désir pleure alors plus fort et ne peut plus se dominer et dans son ravissement il gémit entre les sons : oui, tout ce que vous nommez me fait défaut […]56.

  • 57 N. Miller, « Musik als Sprache », p. 271 sq.

7L’esthétique musicale romantique est issue du topos poétique de l’indicibilité : la musique exprime ce que les mots ne peuvent pas même balbutier57. Et c’est dans des romans, Andreas Hartknopf de Moritz et Hesperus de Jean Paul, qu’apparaissent les origines de l’esthétique musicale romantique.

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8Tandis que s’opérait dans Andreas Hartknopf, de manière il est vrai discrète, dans le contexte d’un roman, et non sous la forme d’un traité exposant un programme, le passage d’une psychologie de la musique relevant de l’Empfindsamkeit à une métaphysique romantique de la musique, Moritz esquissa deux ans plus tard, dans l’essai Sur l’imitation formatrice du beau [Über die bildende Nachahmung des Schönen] (1788), les grandes lignes d’une esthétique classique ou classicisante qui ne se limite nullement – en dépit du titre – aux arts plastiques <bildende Kunst> mais dont le système inclut explicitement la musique, bien qu’elle n’apparaisse pas au premier plan, tout comme la poésie.

  • 58 K. Ph. Moritz, « Über die bildende Nachahmung des Schönen », p. 70 sq. ; trad. fr. in Le Concept d’ (...)
  • 59 Ibid., p. 71 ; trad. fr. ibid., p. 154.

9Moritz établit une distinction radicale entre ce qu’une œuvre d’art est en soi et l’action qu’elle exerce : il considère l’effet, plaisir, utilité ou émotion, comme indifférent ; l’œuvre n’est pas là pour le spectateur, au contraire c’est le spectateur qui est là pour l’œuvre. L’art existe, autonome, pour lui-même. Le caractère artistique, le « beau », est une qualité indépendante des fonctions sociales. « Nous ne pouvons donc reconnaître le beau en général d’aucune autre façon qu’en tant que nous l’opposons à l’utile, et l’en distinguons aussi vigoureusement que possible58. » Mais si l’œuvre est autonome – extraite du tout cohérent et solidaire que forment les réalités naturelles et sociales –, elle ne peut apparaître elle-même que comme un tout, un système de parties et de fonctions clos sur lui-même. « Nous voyons donc qu’une chose, pour n’avoir pas à être utile, devrait nécessairement être un Tout consistant pour soi, et que le concept d’un Tout consistant pour soi est indissociablement lié au concept du beau59. » Mais le seul ensemble cohérent qui peut exister réellement comme système fermé est la totalité de la nature ; et pour qu’une œuvre d’art soit autonome, il faut qu’elle apparaisse comme « l’empreinte […] du beau suprême que constitue le grand Tout de la Nature » :

  • 60 Ibid., p. 73 ; trad. fr. ibid., p. 155.

Car cette grande Cohérence des choses est pourtant proprement le seul, l’unique et vrai tout ; en lui, chaque Tout singulier est, de par l’indissoluble enchaînement des choses, seulement formé en imagination <eingebildet> – mais l’Imaginé lui-même, considéré comme un Tout, doit encore se former dans notre représentation par analogie à ce grand Tout, et selon les règles éternelles et fermes d’après lesquelles ce Tout s’appuie de toutes parts sur son centre, et repose sur sa propre existence60.

10Le mot « eingebildet », par lequel Moritz désigne la relation entre le tout de l’œuvre d’art et celui de la nature, est à dessein équivoque : la fermeture d’une œuvre d’art sur elle-même est, d’une part, « fictive » – apparence esthétique de ce qui n’a de réalité métaphysique que dans la nature ; mais, d’autre part, une « faculté de formation » qui rivalise avec la nature et participe de la nature la « produit en lui donnant sa forme ». L’« imitation » à laquelle renvoie le titre de l’essai de Moritz est émulation (aemulatio) portant à rivaliser avec la nature créatrice (natura naturans), et non reproduction (imitatio) des objets naturels donnés (natura naturata).

  • 61 Ibid. ; trad. fr. ibid., p. 156.

Par conséquent, celui en qui la nature a de part en part imprimé le sens de sa faculté de formation, celui en qui elle a imprimé la mesure du beau dans les yeux et l’âme, celui-là ne se contente pas de l’intuitionner ; il doit l’imiter, s’efforcer de la retrouver, de la surprendre dans son atelier secret, là où elle œuvre et, la poitrine brûlant de la flamme incandescente, former des images et créer, tout comme elle61.

  • 62 Ibid., p. 75 (la même idée se retrouve p. 76) ; trad. fr. ibid., p. 159.
  • 63 Ibid., p. 74 ; trad. fr. ibid., p. 157.

11La production de formes < « bildende » Tätigkeit > est conçue d’une manière englobante comme activité créatrice, elle n’est pas rapportée spécifiquement aux arts plastiques < « bildende » Kunst >. Le « beau suprême » doit être rendu aussi bien « saisissable par l’imagination » que « visible [et] audible »62 ; et cette formule, qui suggère une triade, ne renvoie à rien d’autre qu’à la poésie, aux arts plastiques et à la musique. Parfois il semble même que l’idée d’un macrocosme de la nature se « reflétant » dans le microcosme d’une œuvre d’art relève avant tout de l’esthétique musicale : quand Moritz parle du « beau suprême dans l’harmonieuse construction du Tout63 », on est immédiatement tenté de rapprocher ses propos de la tradition du pythagorisme, qui mettait la structure de la musique en relation avec celle du monde comme totalité. Il est vrai que l’on entendait par « musique » essentiellement la structure mathématique sous-jacente aux relations entre les sons et que l’on ne considérait le phénomène sonore que comme le reflet ou l’ombre de la « véritable musique » ; l’idée qu’une œuvre musicale – et non le système des sons – est analogue à la construction de l’univers repose sur une réinterprétation du pythagorisme dans le sens de l’esthétique de l’œuvre et de l’autonomie propre à l’âge goethéen.

12« Imitation formatrice du beau » signifie donc dans l’esprit de Moritz « rivalité créatrice avec la nature productrice » (qui constitue la « beauté suprême »). Et la théorie de l’art de Moritz est une esthétique classique du génie et de l’autonomie. C’est en étant « l’empreinte […] du beau suprême que constitue le grand Tout de la Nature » qu’une œuvre d’art devient une totalité à la fois imaginaire et résultant d’un processus créateur, c’est-à-dire qu’elle acquiert une fermeture sur elle-même qui est d’une part apparence esthétique, de l’autre produit d’une « faculté de formation ». Mais si elle peut être le symbole du macrocosme, c’est parce que la « faculté active » qui fait le génie est la même que celle qui est à l’œuvre dans le tout que forme la nature.

  • 64 Ibid., p. 76 ; trad. fr. ibid., p. 158.

Mais l’horizon de la faculté active doit être, chez le Génie formateur, aussi étendu que la Nature elle-même : c’est-à-dire que l’organisation doit être si finement tissée et présenter un nombre si infini de points de contact à la Nature, dont le courant enserre tout, qu’en quelque sorte les bouts les plus extrêmes de toutes les proportions de la Nature en grand, se tenant ici en petit les uns à côté des autres, aient suffisamment d’espace pour ne pas avoir à se déplacer et à se repousser les uns les autres64.

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13L’opposition entre, d’un côté, une esthétique relevant de l’Empfindsamkeit qui s’enflamme pour la musique comme épanchement du cœur instaurant la sympathie entre des âmes sensibles, et, de l’autre, une théorie de l’art classicisante qui situe l’œuvre dans la sphère lointaine de la « sublime indifférence du beau » glorifiée par Schelling, est si radicale qu’il peut sembler impossible de comprendre comment Moritz a pu parler de la musique presque simultanément sur le ton ému et sur le ton sévère.

14Pour expliquer cette contradiction, on pourrait émettre l’hypothèse que la musique soit demeurée tellement en marge des préoccupations de l’homme de lettres Moritz qu’il n’ait eu ni les connaissances techniques approfondies, ni l’intense implication émotionnelle qui auraient pu l’empêcher de faire preuve d’un éclectisme s’appropriant à des fins littéraires et selon ses besoins du moment des bribes d’esthétiques musicales divergentes. Presque toutes les idées d’esthétique musicale de la fin du xviiie siècle sont rassemblées dans l’œuvre de Moritz. La psychologie typique de l’Empfindsamkeit qui se mue en métaphysique romantique est associée dans Andreas Hartknopf à un pythagorisme que l’on retrouve par ailleurs, comme nous l’avons dit, dans le contexte de l’essai Sur l’imitation formatrice du beau :

  • 65 K. Ph. Moritz, Andreas Hartknopf, p. 135.

La musique et l’astronomie étaient étroitement liées pour Hartknopf. Il m’enseigna cette nuit-là une partie de l’astronomie rien que par les sons inimitables de sa flûte – qui auraient certainement blessé les oreilles d’un connaisseur, car ils étaient on ne peut plus simples65.

  • 66 Ibid., p. 131.

15D’autre part, le ton exalté, rappelant celui de Schubart, sur lequel il est question de la musique comme de la « langue des sentiments » – « De même que son souffle faisait passer les idées dans les sons de la flûte, il les faisait passer de l’entendement dans le cœur66 » – n’exclut pas l’esquisse d’une psychologie de la musique au rationalisme pédant telle qu’on l’attendrait plutôt chez Johann Mattheson ou Johann Nikolaus Forkel, psychologie dans laquelle certaines figures rythmiques apparaissent comme « signifiant » des affects précis pouvant être nommés.

  • 67 K. Ph. Moritz, Die neue Cecilia, p. 38.

16Si déjà le pythagorisme fait plutôt partie des composantes d’une philosophie romantique que de celles d’une philosophie classique de la musique, comme le montre sa réception par Novalis et Schelling, Moritz anticipe par ailleurs aussi l’idée centrale du romantisme, celle de la religion de l’art, dans le roman inachevé La Nouvelle Cécile [Die neue Cecilia] (1793), qui ne fut pas publié de son vivant : « Je me rends désormais presque tous les jours au palais Borghese, qui abrite le sanctuaire de l’art, et j’admire avec un recueillement religieux les œuvres du plus sublime génie […]67. » Le souvenir de Wackenroder s’impose.

17En dépit du trouble que suscite Moritz en ne se souciant pas de séparer les phases de l’histoire des idées, on ne devrait pas parler sans hésiter d’un éclectisme ayant ses racines dans l’absence de complexes d’un dilettante face aux prémisses divergentes d’idées d’esthétique musicale qu’il ne se serait appropriées qu’extérieurement. Moritz n’était certes qu’un amateur de musique, mais un amateur qui avait reçu une formation, comme le montre le roman autobiographique Anton Reiser. En outre, dans l’essai Sur l’imitation formatrice du beau, la réflexion est menée avec une telle cohérence qu’il semble absurde de supposer que Moritz ait été un philosophe de l’instant n’éprouvant pas d’attrait pour la pensée systématique et relevant pour les reprendre des idées d’esthétique musicale là où il les trouvait. Mais ce qui contribuerait principalement à rendre hasardeux le reproche d’éclectisme, c’est que l’on serait contraint par la chronologie de cultiver un paradoxe provocateur en parlant d’« éclectisme anticipé » : Moritz énonça l’esthétique classicisante de l’autonomie en 1788, deux ans avant la Critique de la faculté de juger de Kant (1790) ; le changement de mot clé substituant à l’« épanchement de cœur » de l’Empfindsamkeit le « désir infini » s’opéra dans Andreas Hartknopf dix ans avant Hesperus de Jean Paul (1795) ; et ses dithyrambes célébrant l’art comme une religion font du fragment La Nouvelle Cécile (1793) le précurseur des Épanchements d’un moine ami des arts [Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders] de Wackenroder (1797) à quelques années près.

  • 68 K. Ph. Moritz, Andreas Hartknopf, note p. 66.
  • 69 Ibid., note p. 67.

18Si Moritz se distingue donc plutôt par une anticipation géniale que par une appropriation arbitraire, la tentative de mise au jour ou de construction d’un équilibre entre les composantes divergentes de son esthétique musicale conduite par Hans Joachim Schrimpf ne peut pas, d’autre part, ne pas être considérée comme se soldant par un échec, vu la violence manifeste avec laquelle est opérée l’harmonisation. Pour rapprocher Andreas Hartknopf de l’essai Sur l’imitation formatrice du beau, Schrimpf nie l’existence chez Hartknopf d’une tendance à l’exaltation sentimentale, affirmant que la « langue des sentiments » que Hartknopf « fait par son souffle passer dans les sons de la flûte » n’est pas dans l’esprit de Moritz « l’expression directe de l’intériorité » mais une « langue plus élevée » ou une « langue de l’imagination »68. Il est indéniable que dans le roman de Moritz, le culte de la sensibilité se mue progressivement en métaphysique romantique – en réflexions sur une « langue plus élevée », que Hoffmann appelle dans son esthétique musicale « Sanskritta ». Mais cette évolution ne fait pas disparaître le culte de la sensibilité ; le ton schubartien des passages sur le jeu de Hartknopf flûtiste ne peut pas échapper à un lecteur non prévenu. Il existe néanmoins entre le culte de l’émotion, dans lequel la musique crée une « sympathie » des âmes et remplit ainsi une fonction qui est de l’ordre de la convivialité, et les formules tirées de l’esthétique de l’autonomie que Schrimpf cite dans le même mouvement de pensée69 – Moritz parlait dans l’essai sur le concept d’« achevé en soi » de « faire retomber la fin, qui sort ainsi de moi, dans l’objet lui-même » – un fossé tel qu’on peut à peine en imaginer de plus profond. Les sons qui sortent de la flûte de Hartknopf, qui touchent le cœur précisément parce qu’ils sont dépourvus des raffinements de l’art, ne sont rien d’« achevé en soi » ; et inversement l’œuvre d’art « achevée en elle-même » telle que Moritz la décrit avec beaucoup de force expressive dans des essais de théorie de l’art doit moins émouvoir le cœur, qui jouirait alors de sa propre émotion au lieu de jouir de la musique, qu’appeler à une contemplation oublieuse de soi-même et du monde.

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  • 70 K. Ph. Moritz, Anton Reiser, p. 465 sq.
  • 71 Les Épanchements d’un moine ami des arts, que Wackenroder avait écrits en collaboration avec L. Tie (...)

19En 1790, dans le quatrième et dernier volume d’un roman autobiographique, Anton Reiser, Moritz parodie un culte de la sensibilité devenu affectation70. Et la satire est d’autant plus impitoyable qu’elle naît de l’irritation ressentie face à son propre passé – l’histoire d’une âme marquée par le piétisme. En écrivant son autobiographie, Moritz fait son propre procès. Mais la théorie de l’art qu’il oppose au culte perverti de la sensibilité est l’esthétique de l’autonomie qu’il avait développée dans l’essai Sur l’imitation formatrice du beau. Ce qui était en 1788 de l’ordre du traité abstrait est soumis en 1790 à un déchiffrage psychologique et biographique. Le classicisme apparaît comme un havre salvateur où Moritz se réfugie pour ne pas succomber – comme le Joseph Berglinger de Wackenroder – à une exaltation du sentiment telle que ses fantaisies sur l’art l’empêchent de faire de l’art71.

  • 72 K. Ph. Moritz, Andreas Hartknopfs Predigerjahre, p. 27.

20Il est donc tentant de voir, dans l’opposition qui sépare le ton propre à l’Empfindsamkeit sur lequel Moritz parle de musique en 1785 dans Andreas Hartknopf de l’esthétique rigoureusement classicisante qu’il développe en 1788 (et qui inclut explicitement la musique), le signe d’un tourant brutal dans l’évolution de sa pensée. De fait, dans la suite donnée par Moritz à Andreas Hartknopf, Les Années de prédication d’Andreas Hartknopf [Andreas Hartknopfs Predigerjahre], imprimée en 1790, l’orientation inhérente au culte de la sensibilité, qui était une esthétique de l’effet, est inversée, et l’esthétique de l’autonomie et de l’œuvre poussée à l’extrême : Moritz va jusqu’à présenter un sermon comme de l’art existant pour lui-même sans que l’effet – qu’il ne produit pas – soit essentiel. « Ainsi, le sermon inaugural de Hartknopf était une œuvre parfaite et impérissable, qui avait en elle-même sa valeur, qu’aucun évènement contingent ne pouvait lui ravir72. » (Certes, l’ironie ne peut pas échapper au lecteur, mais elle n’abolit pas ce qu’elle met à distance.) Il n’est à vrai dire quasiment pas question de musique dans les Années de prédication : une méditation sur la vie d’un journalier et celle d’un prédicateur a pour titre « La symphonie », mais on s’explique difficilement pourquoi, à moins de se livrer à de vagues conjectures sur les contenus qu’un auditeur à l’imagination fertile pouvait associer vers 1790 aux caractères des mouvements indiqués respectivement allegro et adagio. (Quoi qu’il en soit, ce passage n’est pas susceptible de donner lieu à une interprétation tangible qui en ferait un témoignage de l’esthétique musicale de Moritz.)

21L’hypothèse selon laquelle Moritz aurait été amené, entre 1785 et 1788, par ses contacts avec Goethe, à abandonner l’esthétique musicale de l’Empfindsamkeit au profit d’une esthétique musicale classicisante est néanmoins – sans qu’il faille l’abandonner complètement – battue en brèche par le fait que les grandes lignes de la théorie de l’art exposée sous forme systématique dans l’essai Sur l’imitation formatrice du beau ont été esquissées dès 1785, c’est-à-dire en même temps que l’exaltation du sentiment que l’on trouve dans Andreas Hartknopf, dans l’Essai d’unification de tous les arts et de toutes les sciences du beau sous le concept d’achevé en soi [Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten].

  • 73 K. Ph. Moritz, Schriften zur Ästhetik, p. 3 ; trad. fr. Le Concept d’achevé en soi, p. 82.

Mais lorsque je contemple le Beau je fais retomber la fin, qui sort ainsi de moi, dans l’objet lui-même : je le contemple et je le considère comme quelque chose d’achevé en soi, non en moi, qui constitue donc un Tout en soi et qui m’accorde, pour lui-même, de l’agrément ou du plaisir, ne fournissant pas tant à l’objet beau un rapport à moi, que je ne me fournis une relation à lui73.

  • 74 Ibid., p. 5 ; trad. fr. ibid., p. 83.

22La contemplation qui s’absorbe dans l’œuvre est le contraire d’un culte de la sensibilité qui, consistant à jouir de son propre sentiment, opère un retour sur lui-même. « Tandis que le Beau s’attire entièrement notre contemplation, il la retire un temps de nous-mêmes et fait que nous paraissons nous perdre dans l’objet beau74. »

23Dans la mesure où il est question dans le titre de l’Essai de « tous les arts du beau », ce serait faire violence à la philologie que d’exclure la musique de la théorie qu’esquisse ce traité. (La juxtaposition d’une esthétique classicisante des arts plastiques et d’une esthétique musicale relevant de l’Empfindsamkeit ne serait pas en soi impossible ou absurde, elle apparaît même pour les années voisines de 1785 comme très vraisemblable.) On se trouve donc d’abord ramené à cette troublante contradiction : la même année, en 1785, Moritz prend position dans son roman pour une esthétique musicale tenant de l’Empfindsamkeit et dans son traité pour une esthétique musicale classicisante. Et comme la psychologie empruntée à l’Empfindsamkeit est dans Andreas Hartknopf étroitement associée à une métaphysique romantique de la musique qui était en 1785 tout autant une nouveauté et une « anticipation » que la doctrine classicisante de l’Essai, on ne peut pas non plus atténuer la contradiction en parlant d’un simple vestige coexistant avec l’esthétique de l’autonomie.

24L’Essai et Andreas Hartknopf étant contemporains, la contradiction qui s’observe entre l’esthétique musicale des traités et celle du roman peut difficilement être interprétée comme témoignant d’une évolution des convictions de Moritz. Aussi la première solution de substitution qui s’impose à l’esprit consiste-t-elle à chercher une explication dans les différences de forme qui séparent essai et récit littéraire, c’est-à-dire ou bien à émettre la conjecture que l’intégration de la musique au propos des traités est le résultat d’une contrainte exercée par leur prétention à exposer un système, ou bien à renvoyer au caractère parodique d’Andreas Hartknopf, qui interdirait fondamentalement de citer directement comme des opinions partagées par l’auteur des passages éclairants du point de vue de l’esthétique musicale, qui ne seraient que des accessoires dans la construction du roman.

  • 75 Ibid., p. 73 sq. ; trad. fr. ibid., p. 155-156.

25Mais la théorie esthétique que Moritz esquissa en 1785 dans l’Essai n’a nullement été construite à partir du cas d’un seul art et plaquée dans un second temps sur les autres. Ni la poésie ni les arts plastiques ne remplissent la fonction de modèle ; l’objet de la réflexion est « l’art tout court » : pas seulement dans les formulations, mais aussi dans l’articulation de la pensée. Et même s’il semble parfois, dans l’essai de 1788 Sur l’imitation formatrice du beau, que Moritz prenne ses exemples dans les arts plastiques75, on ne peut cependant pas considérer l’intégration de la poésie et de la musique comme négligeable parce que purement rhétorique, car le centre de gravité de la conception sur laquelle repose le traité se situe au-delà des différences entre les arts ; elle est authentiquement systématique. En outre, l’analogie entre le microcosme de l’œuvre d’art et le macrocosme du tout de la nature, qui revêt chez Moritz une importance fondamentale, fait partie, comme nous l’avons dit plus haut, du fonds traditionnel de la philosophie de la musique.

26Il est plus facile de faire des traités une analyse portant sur la relation entre ce qui est dit et sa fonction formelle que de suivre l’autre branche de l’alternative, c’est-à-dire d’essayer de déterminer le statut qui revient à l’esthétique musicale empruntée à l’Empfindsamkeit dans le roman satirico-allégorique Andreas Hartknopf. Certes, on sent bien qu’Andreas Hartknopf, dont le jeu de flûtiste ravit par les sentiments qu’il suscite et invite à des méditations romantiques, fait partie des personnages du roman pour lesquels l’auteur éprouve de la sympathie, mais cela ne le protège pas en soi de l’ironie. Toutefois aucune intention parodique ou satirique n’est perceptible dans le passage pertinent du point de vue de l’esthétique musicale. En outre – et cet argument d’analyse structurelle devrait être décisif – l’esthétique musicale de Hartknopf n’est en contact avec aucun des conflits d’idées qui déterminent les lignes suivies par le développement de ce roman allégorique : les différences de vues entre vraie et fausse philanthropie, vraie et fausse foi chrétienne, vraie et fausse mystique, dont l’issue se décide lors des rencontres pacifiques ou violentes de Hartknopf avec Küster et Hagebuck, Ehrenpreiß et Monsieur de G., influent aussi peu sur les éléments d’une théorie de la musique que la musique n’a inversement de rôle dans ces controverses. Mais moins la réflexion d’esthétique musicale est liée à la « forme interne » du roman ou y trouve ses fondements, plus il devrait être permis de l’isoler et de la prendre au mot, au lieu de continuer à observer la maxime selon laquelle un passage de roman ne peut pas être cité séparément tel quel, mais seulement interprété comme élément partiel de la structure d’ensemble. Rien ne justifie en tout cas que l’on voie dans l’esthétique musicale de Hartknopf uniquement un témoignage du « culte perverti de la sensibilité » parodié en 1790 dans le quatrième volume d’Anton Reiser. Si tant est que l’on puisse parler d’ironie, celle-ci est infiniment plus drastique dans le chapitre des Années de prédication consacré au sermon inaugural de Hartknopf – chapitre dont l’humour prend pour cible les implications ultimes de l’esthétique de l’œuvre et de l’autonomie proclamée par Moritz dans les traités – que dans les descriptions d’épanchements musicaux que l’on trouve dans Andreas Hartknopf.

Johann Christoph Rincklake, La Famille Coppenrath lors d’une partie de barque, 1807.

Collection particulière, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster/Westphalie.

Un paysage occupé d’un côté par une prairie où paissent des vaches, de l’autre par un tempietto antiquisant est le cadre dans lequel se présente, avec sa famille, le libraire et éditeur Joseph Heinrich Coppenrath, un représentant de la bourgeoisie cultivée, qui formait autour de 1800 l’assise sociale du classicisme. L’instrument dont joue sa fille est une guitare-lyre : techniquement, une guitare, mais costumée, comme au moyen d’un drapé, en lyre. On recherchait l’apparence antique, sans vouloir toutefois renoncer au son auquel on était habitué. On pouvait en revanche laisser la flûte comme elle était, car on avait adopté l’erreur consistant à traduire le mot grec aulos par « flûte ».

27C’est manifestement dans l’origine piétiste qui a marqué Moritz, et qu’il décrit dans Anton Reiser, qu’il faut chercher les conditions biographiques dans lesquelles l’étrange coexistence, troublante pour l’historien, d’une esthétique musicale relevant de l’Empfindsamkeit et d’une esthétique musicale rigoureusement classicisante était possible sans être pénible. Le culte du sentiment et de la sympathie, culte dont les adeptes, premièrement, accordaient aux mouvements de leur propre âme une importance infinie, pour, deuxièmement, les observer constamment, les décomposer et vérifier leur authenticité, a ses racines dans le piétisme, dont on discerne les traces aussi clairement dans les épanchements musicaux d’Andreas Hartknopf que, plus tard, dans ceux de Joseph Berglinger.

  • 76 R. Minder, Glaube, Skepsis und Rationalismus. Dargestellt an den autobiographischen Schriften von K (...)
  • 77 K. Ph. Moritz, Schriften zur Ästhetik, p. 3 ; trad. fr. in Le Concept d’achevé en soi, p. 141.

28D’autre part, Robert Minder76 a montré que des traits essentiels de l’esthétique de l’œuvre et de l’autonomie résultaient de l’« application originale » d’idées que Moritz connaissait bien pour les avoir fréquentées dans les ouvrages d’édification de Madame Guyon. Quand Moritz parle dans l’essai sur La Ligne de beauté métaphysique de l’oubli de soi de l’artiste, de son abolition de soi dans l’œuvre et des sacrifices qu’il doit faire à l’art – « En ce sens, on peut dire que l’artiste achève son œuvre par amour de l’œuvre, puisqu’il se sacrifie un temps pour son œuvre, s’oubliant lui-même en la faisant77 » –, la comparaison que fait Minder avec des sentences religieuses de Madame Guyon est immédiatement concluante. La « religion de l’art » romantique qui s’exprima en 1793 dans La Nouvelle Cécile, y compris dans la langue, était psychologiquement inscrite en puissance depuis l’origine dans les prémisses de l’esthétique moritzienne de l’œuvre et de l’autonomie.

29Le culte du sentiment et le classicisme avaient ainsi chez Moritz leurs racines dans la même strate psychologique et biographique. Ce constat ne résout pas pour autant la contradiction qui existe entre eux sur le fond, il ne fait qu’expliquer comment cette contradiction a pu se développer sans être ressentie comme insupportable. Nous ne disposons pas encore à ce stade d’une explication reposant non pas sur des données contingentes de l’individualité mais sur la situation intellectuelle dans les années voisines de 1790.

5

30L’esthétique musicale a presque toujours – sauf dans des textes à caractère polémique ou apologétique – été formulée comme théorisant la « musique tout court ». Le fait que l’objet dont on tirait des thèses d’esthétique musicale était au xviiie siècle avant tout l’opéra, au xixe en revanche la symphonie, faisait partie des évidences latentes qui demeuraient tacites et provoquaient par là des querelles superflues. La controverse entre les tenants d’une esthétique de l’affect ou de l’expression et les formalistes perd de sa vivacité dès que l’on prend conscience de ce que l’une des parties parle sans le dire de musique vocale et l’autre de musique instrumentale.

31La fracture qui traverse l’esthétique musicale de Moritz s’explique elle aussi, au moins en partie, par des différences entre les genres musicaux dont il est question – explicitement ou de manière latente – d’un côté dans les épanchements du culte du sentiment, de l’autre dans les théorèmes classicisants. L’« ancienne » et la « nouvelle » doctrines appartiennent à des « sphères » divergentes de la musique (sans qu’y aient adhéré, du moins vers 1790, des couches sociales différentes).

  • 78 K. Ph. Moritz, Andreas Hartknopf, p. 133.

32L’air que Hartknopf joue sur sa flûte, et qui pénètre jusqu’au cœur, se distingue, comme Moritz le souligne à plusieurs reprises, par une simplicité et un dépouillement extrêmes. « Le sommet en musique consiste à en connaître les éléments les plus simples78. » (Cette phrase admet aussi bien une interprétation la rattachant au culte du sentiment qu’une interprétation pythagoricienne, et chez Moritz les deux se fondent l’une dans l’autre : le profond étonnement suscité par le fait que « quelques notes » jouées « comme au hasard » par Hartknopf produisent une musique qui touche au plus intime s’associe à des réflexions sur les liens mystérieux qu’entretiennent musique et astronomie.)

33Le culte de la sensibilité en vogue à la fin du xviiie siècle, qui s’enflammait en entendant l’« air sur trois notes » d’un petit Savoyard ou qu’un son unique parvenant à l’oreille depuis le lointain entraînait dans des rêveries métaphysiques, survécut à l’âge des théories romantiques et classiques, qui développaient une esthétique de l’œuvre et de l’autonomie en s’appuyant sur le modèle fourni par la grande musique instrumentale, sous la forme amoindrie d’une esthétique populaire. Il était dans l’ombre mais s’avérait néanmoins indéracinable. Et l’on en arrive tout naturellement à voir dans la contradiction inhérente à l’esthétique musicale de Moritz le reflet de l’opposition séparant « deux cultures musicales » : quand Moritz parle de « musique », il ne parle pas de la même chose dans ses traités et dans son roman.

  • 79 E. T. A. Hoffmann, recension de la 5e symphonie de Beethoven, 1810 : « Lorsqu’on parle de la musiqu (...)
  • 80 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 20 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 90 : « Ce que la musiqu (...)

34Jusqu’à Marcel Proust, la cause de l’esthétique du sentiment, qui était une esthétique de la musique simple – et même chez Proust de la musique triviale –, n’a cessé d’être embrassée par des romanciers, tandis que le traité philosophique était le cadre dans lequel les théorèmes classicisants s’imposaient, théorèmes dont l’objet était en esthétique musicale la symphonie. À la différence de ce qui se passe dans le passage déterminé par le culte du sentiment, qui se rapporte à un phénomène clairement défini – l’air que Hartknopf joue sur sa flûte –, les réflexions d’esthétique musicale que l’on trouve dans l’essai Sur l’imitation formatrice du beau demeurent abstraites et, comme il est question de « musique tout court », quasiment « dépourvues d’objet ». Il fallut attendre E. T. A. Hoffman79 et Eduard Hanslick80 pour que soit énoncé clairement le fait que l’esthétique musicale de l’œuvre et de l’autonomie s’était constituée comme théorie d’un genre : la symphonie – ou le quatuor à cordes.

  • 81 Ibid., p. 34 ; trad. fr. ibid., p. 115 – traduction modifiée.
  • 82 E. Cassirer, Freiheit und Form ; trad. fr. Liberté et forme. L’idée de la culture allemande.
  • 83 F. von Schiller, lettre à Ch. G. Körner du 10 mars 1795, citée d’après W. Seifert, Christian Gottfr (...)
  • 84 Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, 22e lettre (ainsi que la citation suivante).

35Néanmoins, le caractère étrangement abstrait de l’esthétique musicale classicisante, dont les essais publiés par Moritz en 1785 et 1788 forment le témoignage le plus précoce, ne tient pas au genre littéraire dont relèvent les traités. Il est lié à une difficulté qui, aux alentours de 1790, faisait obstacle au développement d’une esthétique musicale classique ou classicisante. C’est Schiller qui identifia et formula ce problème avec le plus de clarté. Schiller se méfiait du « pouvoir d’affection » de la musique – à l’inverse de l’esthétique du culte du sentiment, qui s’y était soumise avec enthousiasme. Il ressentait l’ascendant que la musique exerce sur le cœur et les sens, qu’elle captive, comme une menace pour la liberté intérieure, qui représentait pour lui l’essence de l’humanité de l’homme. Il opposait à un rapport traditionnel à la musique fait de ravissement et d’étourdissement la perception consciente de la forme musicale, forme qu’il concevait – comme Hanslick par la suite – comme « l’esprit qui se donne forme à partir de lui-même81 ». La catégorie anthropologique, « liberté », et la catégorie esthétique, « forme », apparaissent comme des concepts complémentaires82. « Mais comme dans le règne de la beauté le pouvoir, qui est aveugle, doit être aboli, la musique ne peut être rendue esthétique que par la forme83. » Mais selon Schiller, le principe formel est insuffisamment développé dans la musique : « La musique même la plus spirituelle, écrit-il dans les Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme [Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen], a en vertu de sa matière et en tout état de cause une affinité pour les sens plus grande que ne le souffre la véritable liberté esthétique84. » C’est pour cette raison que Schiller ne fait que postuler l’esthétique de l’œuvre et de l’autonomie alors qu’il semble que la réalité de la musique, sa réception effective, soit déterminée par les principes de l’Empfindsamkeit et du Sturm und Drang. « La musique doit dans sa noblesse suprême devenir forme et agir sur nous avec la calme puissance de l’art antique […]. » La musique classique dont il formule la théorie est pour Schiller aux environs de 1795 une utopie dont la réalisation est encore à venir.

36La situation intellectuelle dans laquelle émergèrent vers 1790 les contours d’une esthétique musicale classique ou classicisante – « classique » en tant que théorie d’une musique classique, « classicisante » parce que son origine idéologique se situait dans le classicisme de Winckelmann – était paradoxale. Les impulsions que donnaient la théorie de la poésie et surtout celle des beaux-arts poussaient à s’engager dans la voie d’une esthétique de l’autonomie et de l’œuvre ayant pour catégorie centrale le concept de forme. Et il aurait été temps de formuler une esthétique musicale classique pour donner au stade que Haydn et Mozart avaient atteint dans l’évolution de la musique instrumentale un pendant théorique. Néanmoins, bien que les conditions concrètes musicales comme les conditions philosophiques aient été réunies, cette esthétique musicale classique ne s’est dégagée que sous une forme abstraite et fragmentaire, parce que, d’une part, les représentants de l’esthétique classicisante – Moritz, Schiller et Christian Gottfried Körner – ne reconnurent pas dans la symphonie l’objet qui aurait pu donner au concept d’« achevé en soi » un contenu musical concret, et que, d’autre part, les compositeurs qui, à Vienne, étaient coupés de l’évolution de la philosophie, n’accordèrent pas la moindre attention aux résultats de l’activité théorique.

37Il faut donc voir dans le fait que Moritz formula une esthétique musicale classique tout en glorifiant simultanément, dans un cadre romanesque, le « pouvoir d’affection » de la musique, de même que dans ce qui se produisit chez Schiller, un écart entre postulat esthétique et réalité musicale (réalité que Moritz, toutefois – à la différence de Schiller – ne rejetait pas). La réception de la musique telle que l’expérience de Moritz la lui avait rendue familière était déterminée par le culte du sentiment qu’il décrivit dans Andreas Hartknopf. Et le classicisme qu’il y opposa demeura abstrait, comme s’il ne saisissait que le vide. Moritz n’a ni vu, ni même entrevu confusément que ce classicisme était « en réalité » une esthétique de la symphonie, qui, au moment même où Moritz posait sa thèse de l’autonomie, atteignait un classicisme dans lequel se réalisait ce que postulait la théorie.

Notes

47 K. Ph. Moritz, Andreas Hartknopf, p. 131.

48 L. Sterne, Tristram Shandy, vol. IX, chap. xxiv ; trad. fr. La Vie et les opinions de Tristram Shandy, p. 886.

49 K. Ph. Moritz, Andreas Hartknopf, p. 132.

50 Ibid., p. 132 sq.

51 J. G. Herder, Quatrième sylve critique : « Et pourtant un tel son dépourvu de liaison et de suite peut nous ébranler si profondément, nous toucher si intimement, nous émouvoir si violemment que ce seul premier instant de sentiment, cet accent simple de la musique dépasse en masse intérieure le produit de tous les sentiments nés de tous les rapports, de toutes les harmonies d’un grand et long morceau. » (Herders Werke, vol. 20, p. 466)

52 Herders Werke, vol. 18, p. 605 : « Vous vîntes et vous enfuîtes sur des sons légers, ô esprits errants de l’air, vous émûtes mon cœur et laissâtes en moi, à travers vous, un désir infini de vous rejoindre. »

53 K. Ph. Moritz, Andreas Hartknopf, postface de H. J. Schrimpf, p. 11 sq.

54 J.G. Sulzer, Allgemeine Theorie…, vol. IV, p. 479.

55 Jean Paul, Hesperus, p. 775.

56 Ibid., p. 776.

57 N. Miller, « Musik als Sprache », p. 271 sq.

58 K. Ph. Moritz, « Über die bildende Nachahmung des Schönen », p. 70 sq. ; trad. fr. in Le Concept d’achevé en soi et autres écrits (1785-1793), p. 153.

59 Ibid., p. 71 ; trad. fr. ibid., p. 154.

60 Ibid., p. 73 ; trad. fr. ibid., p. 155.

61 Ibid. ; trad. fr. ibid., p. 156.

62 Ibid., p. 75 (la même idée se retrouve p. 76) ; trad. fr. ibid., p. 159.

63 Ibid., p. 74 ; trad. fr. ibid., p. 157.

64 Ibid., p. 76 ; trad. fr. ibid., p. 158.

65 K. Ph. Moritz, Andreas Hartknopf, p. 135.

66 Ibid., p. 131.

67 K. Ph. Moritz, Die neue Cecilia, p. 38.

68 K. Ph. Moritz, Andreas Hartknopf, note p. 66.

69 Ibid., note p. 67.

70 K. Ph. Moritz, Anton Reiser, p. 465 sq.

71 Les Épanchements d’un moine ami des arts, que Wackenroder avait écrits en collaboration avec L. Tieck, comprennent une brève nouvelle biographique retraçant le destin du compositeur Joseph Berglinger, artiste tourmenté que ses déchirements intérieur finissent par consumer. Ce recueil fut suivi d’un second, intitulé Fantaisies sur l’art [Phantasien über die Kunst], qui regroupe dans sa seconde partie une dizaine de textes consacrés à la musique, présentés comme étant l’œuvre de Joseph Berglinger. (NdT)

72 K. Ph. Moritz, Andreas Hartknopfs Predigerjahre, p. 27.

73 K. Ph. Moritz, Schriften zur Ästhetik, p. 3 ; trad. fr. Le Concept d’achevé en soi, p. 82.

74 Ibid., p. 5 ; trad. fr. ibid., p. 83.

75 Ibid., p. 73 sq. ; trad. fr. ibid., p. 155-156.

76 R. Minder, Glaube, Skepsis und Rationalismus. Dargestellt an den autobiographischen Schriften von Karl Philipp Moritz, p. 250 sq.

77 K. Ph. Moritz, Schriften zur Ästhetik, p. 3 ; trad. fr. in Le Concept d’achevé en soi, p. 141.

78 K. Ph. Moritz, Andreas Hartknopf, p. 133.

79 E. T. A. Hoffmann, recension de la 5e symphonie de Beethoven, 1810 : « Lorsqu’on parle de la musique comme d’un genre autonome, on ne devrait jamais penser qu’à la musique instrumentale qui, méprisant toute aide et toute intervention extérieure, exprime avec une pureté sans mélange cette quintessence de l’art qui n’appartient qu’à elle, ne se manifeste qu’en elle. » (Schriften zur Musik, p. 34 ; trad. fr. Écrits sur la musique, p. 38)

80 E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, p. 20 ; trad. fr. Du Beau musical, p. 90 : « Ce que la musique instrumentale est incapable d’accomplir ne saurait valoir pour la musique en général, car elle seule est la musique pure et absolue. »

81 Ibid., p. 34 ; trad. fr. ibid., p. 115 – traduction modifiée.

82 E. Cassirer, Freiheit und Form ; trad. fr. Liberté et forme. L’idée de la culture allemande.

83 F. von Schiller, lettre à Ch. G. Körner du 10 mars 1795, citée d’après W. Seifert, Christian Gottfried Körner. Ein Musikästhetiker der deutschen Klassik, p. 94.

84 Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, 22e lettre (ainsi que la citation suivante).

Table des illustrations

Légende Johann Christoph Rincklake, La Famille Coppenrath lors d’une partie de barque, 1807.
Crédits Collection particulière, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster/Westphalie.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/2003/img-1.jpg
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