1La phrase de Walter Pater selon laquelle tout l’art cherche à atteindre la condition de la musique – « All art aspires to the condition of music1 » – s’enracine, à l’insu de son auteur, dans une tradition qui remonte à la fin du xviii^e siècle, aux années 1790, qui constituèrent, grâce à la rencontre de tendances classiques et romantiques, la décennie la plus fructueuse de toute l’histoire de l’esthétique.

2Si l’on ne se laisse pas tromper par l’usure qu’a subie le mot tel que nous l’employons quotidiennement, le concept d’« art » – au singulier collectif –, que Pater présuppose comme s’il était évident, se révèle problématique et difficilement compréhensible. En effet, une fois dissipée l’illusion d’évidence entretenue par l’habitude que nous avons d’utiliser certains mots, il est malaisé de justifer de manière convaincante l’affirmation que l’architecture, la sculpture, la peinture et la musique forment le groupe des « beaux-arts » – au xviii^e siècle certaines classifications ajoutent la danse et l’art des jardins ou excluent l’architecture – et que cette association se fonde sur une essence de « l’ » art, que les arts ont en commun et qui les distingue d’autres activités et productions humaines.

3La phrase de Pater est un défi en forme de paradoxe et ne peut être que cela, parce qu’elle tente de résoudre un problème vraisemblablement insoluble. La question de l’essence de « l’ » art – de la substance commune aux cinq « beaux-arts » dont le canon se dégagea, avec quelques hésitations, vers le milieu du xviii^e siècle2 – est l’une de ces questions qui ne permettent guère de déterminer dans quelle mesure l’obscurité dans laquelle elles plongent a son origine dans leur profondeur métaphysique ou dans le fait banal qu’elles sont mal posées.

4Ludwig Tieck parlait en 1799 dans les Fantaisies sur l’art [Phantasien über die Kunst] des « sons des instruments » – par différence avec les « sons produits par la nature » – comme d’« un monde en soi » : « On peut même dire que ces sons, que l’art a découverts d’une façon merveilleuse et recherche par les voies les plus diverses, sont d’une nature tout à fait différente, ils n’imitent pas, ils n’embellissent pas, mais sont un monde en soi à part3. » Il n’est pas question, du moins pas à la surface de la phrase, d’un principe liant les « beaux-arts » entre eux. Mais Tieck définit l’esthétique de l’autonomie qu’il proclame en l’opposant à des idées qui servaient dans la théorie de l’art du xviii^e siècle à saisir l’essence de « l’ » art, à savoir le principe d’imitation et celui d’embellissement. C’est pourquoi on est immédiatement tenté d’attribuer à sa propre thèse une fonction analogue.

5Parmi les traités codifiant le système des arts, ce sont indubitablement le livre de l’abbé Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1746), et le Discours préliminaire à l’Encyclopédie de d’Alembert, tributaire de Batteux, qui exercèrent la plus grande influence. Mais Batteux et d’Alembert cherchaient l’un comme l’autre l’essence de l’art dans le principe de l’imitation, qui à l’origine, dans l’Antiquité, ne mettait en relation que poésie et peinture – on citait inlassablement la formule d’Horace ut pictura poesis, parfois en l’inversant –, alors qu’au xviii^e siècle, on l’étendit, non sans hésitation, à l’architecture et à la musique. Le postulat selon lequel la musique devait imiter soit la nature intérieure de l’homme, soit la nature extérieure qui l’entoure, déboucha d’une part sur la représentation des affects, de l’autre sur la peinture sonore.

6Contre la théorie de l’imitation, qui devait son autorité à son origine antique, Johann Georg Sulzer mettait en avant dans sa Théorie générale des beaux-arts [Allgemeine Theorie der Schönen Künste], la plus importante encyclopédie en langue allemande, le second principe évoqué par Tieck, celui d’embellissement : « C’est donc dans cet embellissement de toutes les choses nécessaires à l’homme, et non dans une vague imitation de la nature, comme tant le professent, qu’il faut chercher l’essence des beaux-arts4. » Ce n’est pas un hasard si Sulzer évite de délimiter le canon ou système des beaux-arts – il ressort toutefois de l’article qu’il inclut l’éloquence, mais exclut l’historiographie : l’« embellissement de toutes les choses nécessaires à l’homme » est plutôt un principe de l’artisanat d’art que de l’art au sens strict, sens qui ne se dégagea au xviii^e siècle que progressivement et en surmontant des résistances. Le sens fort du mot « art », qui est depuis devenu une trivialité, était au xviii^e siècle un paradoxe, et ne pouvait qu’être profondément étranger à un philosophe populaire comme Sulzer, qui était un homme de bon sens.

7Les modèles sensibles sur lesquels reposait le principe d’imitation étaient la poésie et la peinture, tandis que l’idée de chercher l’essence des beaux-arts dans l’embellissement de choses nécessaires ou utiles a été tirée de l’architecture et, comme le montre l’article de Sulzer, de la rhétorique. Quant à l’esthétique de l’autonomie, l’idée d’un « monde en soi », ce n’est pas par hasard qu’elle s’appuie – même si Tieck a été influencé par l’explication que Johann Jacob Breitinger avait donnée de la poésie comme représentation d’un « monde possible » – essentiellement sur des expériences musicales. Il existe entre les définitions de l’essence de « l’ » art, qui se succèdent ou se font concurrence, et le choix d’un paradigme des arts une interaction qui ne permet pas de dire ce qui est cause et ce qui est effet.

8S’il n’est pas encore question chez Tieck de l’art tout court, Christian Friedrich Michaelis, un philosophe s’inscrivant dans la lignée de Kant, a poursuivi le raisonnement, quelques années plus tard seulement, sur la voie tracée par la polémique contre les principes d’imitation et d’embellissement et loué dans la musique le modèle de tous les autres arts. Dans l’essai sur L’Idéalité de la musique [Über das Idealische der Tonkunst] qu’il publia en 1808 dans l’Allgemeine musikalische Zeitung, il opposait comme Tieck à l’esthétique de l’imitation le principe d’autonomie.

Parmi tous les arts, il n’y en a pas un qui, dans ses œuvres, apparaisse à l’homme plus idéal, plus originel – « originel » au sens de « qui a sa raison d’être en soi-même » – que la musique. Aucun autre ne montre plus clairement qu’il est inadmissible d’affirmer que l’art du beau consiste simplement à imiter la nature. Quel art misérable elle serait si elle n’était qu’une répétition des sons que la nature animée ou inanimée fait entendre sans respecter aucune règle de l’art ! La musique crée des totalités de sons si infiniment variées, elle rend présent à notre imagination, par le charme de ses compositions mélodiques et harmoniques, un monde si entièrement particulier que l’on en chercherait en vain les originaux dans la réalité étrangère à l’art5.

9Le « monde entièrement particulier » que des « règles de l’art » séparent de la nature et de son imitation n’est autre que le « monde en soi à part » dont parlait Tieck. Mais en même temps, l’antithèse d’où part Michaelis rappelle la querelle entre Rousseau et Rameau sur le primat de la mélodie ou de l’harmonie. Là où elle se rapproche le plus de son essence abstraite, la mélodie telle que la concevait Rousseau est reflet d’une langue originelle dans laquelle la nature de l’homme et de ses sentiments, « le Oh et le Ah du cœur », comme disait Hegel, se manifeste directement. L’harmonie, quant à elle, constitue le principe grâce auquel l’émission sonore spontanée de la nature devient art, et pour Rameau il n’y a pas de musique en-deçà de cette transformation. (Cette controverse n’était pas une dispute sur le primat de la voix du haut ou de la composition polyphonique, comme elle a quelquefois été interprétée à tort, mais une confrontation sur la question de savoir si la véritable substance de la musique est constituée d’interjections mises en sons ou de relations régulées entre des sons – relations reposant sur le principe de consonance, à l’œuvre dans l’élaboration de la mélodie comme dans celle de l’harmonie.)

10La thèse selon laquelle la musique constitue, dans la mesure où elle est un « monde entièrement particulier », le modèle de tous les autres arts, thèse que les propos de Tieck impliquaient mais qui y demeurait implicite, fut formulée tout à fait clairement par Michaelis :

Elle [la musique] donne donc à voir en toute pureté l’esprit de l’art, dans sa liberté et son caractère propre. L’imagination qui invente et crée révèle dans la musique toute sa puissance. La valeur des œuvres musicales parfaites ne réside pas dans le simple fait qu’elles représentent autre chose, signifient autre chose, mais dans ce qu’elles sont elles-mêmes, dans leur être propre et incomparable6.

11La formulation que Michaelis a donnée du principe de l’esthétique de l’autonomie – l’affirmation que l’essence de la musique est dans son être musical et non dans une signification extramusicale – n’est pas moins drastique que celle, postérieure d’un demi-siècle, d’Eduard Hanslick. Mais – et les différences littéraires furent décisives pour la réception des deux textes – Hanslick écrivit un livre, qui présentait des thèses provocatrices dans un style brillant, tandis que le simple commentaire de Michaelis n’occupait que quelques colonnes dans une revue et ne s’élevait que rarement au-dessus du ton sec d’un philosophe populaire tributaire de Kant et dans l’impossibilité de le nier.

12Il est vraisemblable et presque sûr qu’E. T. A. Hoffmann, lorsqu’il publia en 1810 dans l’Allgemeine musikalische Zeitung une recension de la 5^e symphonie de Beethoven, avait présent à l’esprit le souvenir de l’essai de Michaelis, qui était paru deux ans plus tôt dans le même périodique. Les convergences qui s’observent entre le commentaire et la recension – recension qui fait partie des actes de naissance de l’esthétique musicale romantique –, peuvent difficilement n’être dues qu’au hasard. La musique, dit Michaelis, « donne à voir en toute pureté l’esprit de l’art, dans sa liberté et son caractère propre ». Et Hoffmann écrit :

Lorsqu’on parle de la musique comme d’un genre autonome, on ne devrait jamais penser qu’à la musique instrumentale qui, méprisant toute aide et toute intervention extérieure, exprime avec une pureté sans mélange cette quintessence de l’art qui n’appartient qu’à elle, ne se manifeste qu’en elle. Elle est le plus romantique des arts – on pourrait presque affirmer qu’elle seule est vraiment romantique7.

13L’élément déterminant qui lie l’esthétique classique telle que la représente le disciple de Kant Michaelis et la métaphysique romantique de la musique instrumentale qu’expose Hoffmann est l’idée de l’autonomie esthétique, dont la musique apparaît comme la réalisation paradigmatique. Michaelis et Hoffmann parlent l’un comme l’autre de « l’ » art tout court et voient tous deux dans la musique le modèle de ce qu’il est dans sa véritable essence. C’est pourquoi la musique est, selon Hoffmann, le seul art purement romantique (et au lieu de « purement romantique » on pourrait aussi dire « purement poétique » ou « purement artistique »). Le principe d’autonomie est une idée qui rattache solidement l’esthétique musicale classique, de Karl Philipp Moritz à Michaelis en passant par Kant, au romantisme de Ludwig Tieck et d’E.T.A. Hoffmann, et même, à l’extrémité de la chaîne, au positivisme d’Eduard Hanslick. Si l’on prend à la lettre la définition que Hoffmann donne du romantique, l’élément essentiel de l’esthétique musicale romantique n’est donc pas spécifiquement romantique. (Cet état de choses ne devrait pas être ressenti comme paradoxal, car l’opinion selon laquelle ce qu’une chose a de spécifique est toujours aussi ce qu’elle a d’essentiel – opinion qui conduisit chez Hanslick à une déduction erronée qui supporte tout son système – est un préjugé.)

14L’interprétation que Hoffmann fait des affects, dont la représentation apparaît indispensable dans l’opéra, à la différence de ce qui se passe dans la musique instrumentale, rappelle elle aussi Michaelis. « Toute passion – amour, haine, fureur, désespoir – représentée à l’opéra, la musique la revêt de l’éclat d’une pourpre romantique », dit Hoffmann8. Et Michaelis emploie des termes semblables pour décrire l’impression qu’il a que la musique extrait les sentiments de la réalité et les en éloigne. « Quand la musique elle aussi exprime certaines passions, certains affects, certains états de l’âme, et que pour ainsi dire elle les dépeint, elle le fait néanmoins d’une manière dont on ne trouve en dehors de sa sphère, dans la nature réelle et individuelle, que des traces faibles et imparfaites9. » L’idée que la musique n’imite pas la réalité des sentiments mais, précisément à l’inverse, permet aux sentiments, qui dans la vie quotidienne errent, perdus, de parvenir à leur véritable réalité, semble venir de Wackenroder, qui affirme dans Les Merveilles de la musique [Die Wunder der Tonkunst] à propos de « ce que nous appelons les sentiments » que nous les « libérons des rets emmêlés de l’existence terrestre, dans lesquels ils sont pris, que nous les jouons pour nous un par un pour célébrer leur douce mémoire, et que de cette façon nous les conservons »10. L’idée que ce ne sont pas les instants de présent vécu qui donnent aux sentiments leur véritable réalité, mais le souvenir – un souvenir que suscite avant tout la musique –, revêtit dans la poésie, y compris pour une bonne partie du xx^e siècle, une importance considérable.

15L’idée que la musique est du sentiment remémoré et celle qu’elle constitue un « monde en soi à part » sont deux des principes sur lesquels repose l’esthétique musicale romantique, qui ne devint pas un système fixe, mais forma au contraire une combinaison en quelque sorte flottante d’idées qui s’échappent quand on essaie de les saisir. Mais c’est justement par là que la musique devint le modèle des autres arts, et la phrase de Walter Pater que nous avons citée pour commencer a été anticipée par Schopenhauer, dont l’esthétique musicale s’appuyait, elle, sur Tieck et Wackenroder, dans un fragment que Pater ne pouvait pas connaître, car il n’a été retrouvé qu’après la mort de Schopenhauer, dans ses papiers :

Quand on écoute de la musique, on cesse de désirer, on a tout, on est parvenu au but ; cet art suffit en tout, et le monde est intégralement répété et exprimé en lui. Il est aussi le premier, le plus royal de tous les arts. Le but de chacun des arts est de devenir comme la musique11.

Le système des beaux-arts qui se dégagea au xviii^e siècle – le rassemblement de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, de la poésie et de la musique sous le signe d’un seul et même concept d’art – est radicalement différent des représentations que l’Antiquité associait au mythe des Muses. Mais malgré ce fossé infranchissable, le Parnasse constituait le symbole de l’art « unique » dans lequel on croyait reconnaître la substance commune des arts, si différents dans leurs moyens et dans leurs contenus. Une allégorie des cinq beaux-arts aurait été ressentie, pour le dire avec les mots de l’époque, comme « glacée ».