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Shylock et son destin

 | 
John Gross

Troisième partie : Citoyen du monde

Dix-neuf

Après 1945

Full text

1

1Quelque neuf millions de juifs vivaient dans les pays d’Europe qui allaient tomber sous la domination nazie pendant la Seconde Guerre mondiale ; environ six millions d’entre eux furent exterminés. Au fur et à mesure que le monde prenait conscience de l’horreur perpétrée, la question du personnage de Shylock devint encore plus épineuse que par le passé. Certes, les interrogations qu’il suscitait étaient toujours les mêmes, mais elles allaient désormais revêtir une dimension autrement plus troublante.

  • 1 On trouvera quelques exemples choquants de la façon dont l’historiographie d’après-guerre (...)

2Plusieurs années s’écoulèrent avant que metteurs en scène et acteurs ne se sentissent obligés de tenir compte de cette nouvelle dimension historique. Je fais là un simple constat, sans chercher à les montrer du doigt. Une amnésie bien plus condamnable en frappa d’autres, tels les historiens professionnels, dont c’était pourtant le devoir de se pencher sur la Shoah1. De plus, la question de savoir comment on doit présenter au théâtre un Marchand de Venise qui tienne compte d’atrocités commises trois cent cinquante ans après la composition de la pièce, n’admet guère de réponse facile – à supposer, ce dont je doute parfois, qu’elle admette une réponse.

  • 2 Ronald Harwood, Sir Donald Wolfit, Secker & Warburg, 1971, p. 155.
  • 3 Reprenant le rôle douze ans plus tard, au Canada, sous la direction de Tyrone Guthrie, il (...)

3La guerre n’avait pas empêché deux reprises mémorables en Angleterre. Shylock fut l’un des grands rôles de Donald Wolfit dans ses tournées, lequel, selon son biographe, interprétait « un scélérat qui vomissait le venin et la haine, crachant sur les chrétiens à la fin de la scène du procès2 ». En 1943, Frederick Valk offrit à l’Old Vic une interprétation plus nuancée mais non moins impressionnante : puissant comme un taureau, il grondait et exprimait un orgueil austère, une colère redoutable. Valk était lui-même un réfugié juif allemand (il avait jadis joué Tubal, donnant la réplique au Shylock de Fritz Körtner), mais il se garda de verser dans l’exaltation comme dans la retenue3.

  • 4 Samuel L. Leiter (éd.), Shakespeare Around the Globe, New York, Greenwood Press, 1986, p.  (...)

4Chacun à sa façon, les principaux Shylock britanniques des années d’après-guerre incarnèrent tous des scélérats types. L’épouvante et la démesure caractérisaient l’interprétation de Michael Redgrave à Stratford en 1953. Celle d’Emlyn Williams, trois ans plus tard, jouait sur la répugnance, suggérant un « petit insecte visqueux4 ». Aux États-Unis, Morris Carnovsky, le Shylock acclamé des années 1950, incisif et grave, n’en était pas moins incontestablement lui aussi un scélérat. Une seule innovation spectaculaire (et, il faut le dire, pas très heureuse) fut introduite quand il joua à Stratford, dans le Connecticut, en 1957, et déclama « Un juif n’a-t-il pas des yeux ?… » (III, i) dans la lumière d’un projecteur, comme s’il chantait une aria.

  • 5 Ibid., p. 433 (Leiter cite John Russell Brown).

5Le Marchand créé par Michael Langham à Stratford-upon-Avon, en 1960, sembla marquer un tournant. Peter O’Toole y campa un Shylock bel homme, héroïque et digne face à « une bande de chrétiens écervelés, volubiles et agités5 ». C’était là une façon d’essayer de redresser d’anciens torts.

6Le public accueillit la pièce avec enthousiasme ; mais Nigel Dennis, romancier et, à ses heures, fin critique de théâtre, ne se laissa pas séduire. Selon lui, la réussite du spectacle reposait sur le fait que la mise en scène caressait critiques et spectateurs dans le sens de leur bonne conscience : Langham s’était fait un devoir

  • 6 Nigel Dennis, Dramatic Essays, Weidenfeld & Nicolson, 1962, p. 50.

de supposer que Shakespeare prenait le parti de Shylock puis, afin d’étayer cette hypothèse, d’avoir recours à tous les jeux de scène possibles et imaginables pour convaincre le public. Il fallait trouver un moyen de projeter l’antisémitisme tel que nous le connaissons aujourd’hui presque quatre cents ans en arrière afin de pouvoir projeter un Shakespeare crédible presque quatre cents ans en avant. Il fallait interpréter les aspects du texte qui faisaient obstacle à cette recréation de façon à les rendre anodins6.

Ainsi, les dames de Belmont sont devenues des « perruches jacassantes et froufroutantes : leur accorder la moindre dignité eût diminué la puissance de Shylock ». « Habillée comme un jeune groom », Portia plaida contre Shylock avec une « irréprochable vacuité ». Quant à Peter O’Toole, il « correspondait si bien à nos critères contemporains de perfection » qu’il enchanta les spectateurs, comme s’il leur renvoyait leur propre reflet :

  • 7 Ibid., p. 51.

Admiratifs, nous le contemplions tandis qu’il aiguisait soigneusement son couteau et l’essayait sur un mouchoir tenu par Tubal. Peu importait le sort réservé au cœur d’Antonio ; le nôtre, généreux, contemporain, penchait du bon côté7.

Un Marchand de Venise japonais, à Tokyo en 1966.
Stratford-upon-Avon, Shakespeare Centre Library.

  • 8 Sweeney Todd, barbier macabre qui tue ses clients, est le protagoniste de Sweeney Todd, th (...)

C’est avec délectation que Dennis avait trempé sa plume dans le vitriol de la satire. Car la seule façon convaincante de jouer Shylock, poursuivait-il, ça aurait été d’en faire « un scélérat dans la lignée de Sweeney Todd, du capitaine Crochet ou de Svengali8 ». Je ne le suivrai pas jusque-là ; mais pour le reste, ses réserves me semblent tout à fait justifiées.

  • 9 Cité dans S. Leiter, Shakespeare Around the Globe, op. cit., p. 424.

7En comparaison de ce qui allait suivre, la mise en scène de Langham, tout comme celles qui ponctuèrent les années 1960, était encore relativement conventionnelle. Le Shylock britannique d’Eric Porter (1965) fut tranchant et rancunier. Selon Robert Speaight, « il s’abattait sur le texte comme un oiseau de proie : il inter préta son rôle un peu à la façon d’un vautour9 ». À New York, Joseph Papp choisit le Marchand pour ouvrir son festival Shakespeare à Central Park (1962). Il se permit quelques touches « contemporaines » – les masques étaient habillés à la Ku Klux Klan – mais pour le reste préféra une reconstitution traditionnelle de la Renaissance, laissant à ses acteurs le soin de créer les temps forts. Avec son accent guttural, le Shylock joué par George C. Scott apparut comme un homme amer dans sa lucidité, implacable dans sa haine. D’après ceux qui virent la pièce, ce fut là une interprétation exceptionnelle, remarquable par son sens de l’autodérision et par la force des passions contenues.

  • 10 Sur la mise en scène de Miller, voir plus spécialement J. C. Bulman, Shakespeare in Perfor (...)

8Et puis il y eut la mise en scène de Jonathan Miller, avec Laurence Olivier dans le rôle de Shylock10. Présentée à Londres au National Theatre en 1970, filmée pour la télévision en 1973, c’est celle que l’on retient – même à contrecœur – s’il faut désigner la mise en scène déterminante de ces années-là.

9La rupture avec tout ce qui a précédé saute aux yeux. Hauts-de-forme, redingotes et lourdes tentures : l’action se déroule à la fin de l’ère victorienne, ce qui pose, d’entrée, problème pour le contrat. Découper une livre de chair est déjà une idée répugnante en soi, même dans le contexte d’un conte populaire ; transposée dans un contexte réaliste moderne, elle risque de sembler franchement immonde. Dès le xixe siècle, William Dean Howells notait que si un Antonio et un Shylock de son temps avaient voulu signer un tel contrat, ils auraient été conduits à l’asile d’aliénés le plus proche (voir supra, p. 212).

10Mais la mise en scène de Miller réduisait presque à néant toute velléité d’horreur. La question du contrat devenait secondaire, cédant le pas à une relecture de la pièce comme étude du juif à demi assimilé confronté à l’antisémitisme tenace des classes supérieures. Le Shylock d’Olivier aspire à l’intégration sociale mais, le moment venu, il découvre que les vieux préjugés couvent toujours. Et ces chrétiens bien nés, dont le sectarisme religieux n’est qu’un vice parmi d’autres, se voient ravalés au rang d’imposteurs corrompus et sans scrupules.

Laurence Olivier, avec Jeremy Brett dans le rôle de Bassanio, en 1970.
Londres, archives photographiques du Theatre Museum.

11Tout cela s’exprime sur scène essentiellement par un jeu burlesque dénué de nuances. Lorsque Bassanio décrit Portia au premier acte (« Il y a à Belmont une riche héritière »), un violoniste de café se lance dans un accompagnement langoureux du mot « riche ». Deux sopranos victoriennes absolument ridicules chantent « Le Désir, dis-moi, où le conçoit-on » (III, ii) tout en lorgnant le coffret de plomb pour aider Bassanio à faire le bon choix. Lorenzo est un raseur prétentieux dont les tirades, qu’il interrompt sans cesse pour tirer sur sa pipe, finissent par endormir Jessica, malgré le clair de lune. Les personnages mineurs sont eux aussi ridiculisés avec le même excès : le prince d’Aragon est un octogénaire sénile qui remplit son café de morceaux de sucre avant d’essayer d’empocher la pince. Et quand le message que Miller veut faire passer n’est pas incompatible avec le texte, les effets n’en sont pas moins outranciers. On peut à la rigueur montrer Portia faisant peu de cas de Jessica, mais rien n’autorise à la montrer si ouvertement méprisante qu’elle ne prend pas la peine de retenir le nom de la jeune juive.

12Face à des ennemis ainsi parodiés, Shylock bénéficie d’un texte judicieusement amputé : envolée sa première tirade sur Antonio (« Je le hais parce qu’il est chrétien », I, iii) ; envolée aussi cette réflexion : « S’il n’était plus à Venise je pourrais faire toutes les affaires que je veux » (III, i). Il ne lui reste qu’un seul motif de vengeance : l’enlèvement de sa fille, qui provoque en lui un mélange de rage et de désespoir.

13Dans la scène de rue, Olivier s’abandonne à une fureur héroïque. Dans la scène du procès, lorsqu’il comprend qu’il a perdu, il s’affale sur la table dans une position qui suggère une crucifixion inversée. Mais, dans l’ensemble, il laisse libre cours à son talent pour le grotesque ; son Shylock est un parvenu brillant et paradeur, qui emprunte des traits à Benjamin Disraeli tel que l’avait interprété George Arliss (voir supra, p. 177) ; avec son accent exagérément saccadé, c’est un personnage qui détonne par son comportement, à la fois maladroit quand il cherche à calquer celui des chrétiens et absurdement théâtral. Il aiguillonne sans cesse les gens de sa canne à pommeau d’argent. Et on se demande par quelle perversion Olivier a choisi de modeler la gigue jubilatoire qu’il exécute en apprenant le revers d’Antonio sur celle, si célèbre, de Hitler devant son wagon en forêt de Compiègne, après la défaite de la France.

  • 11 Jonathan Miller, Subsequent Performances, Faber & Faber, 1986, p. 155.

14Quinze ans plus tard, Jonathan Miller observera qu’« en faisant de lui un homme d’affaires parmi tant d’autres, qui se différencie à peine d’eux, [cette mise en scène] illustrait l’affirmation de Shylock selon laquelle un juif, ses coutumes mises à part, ressemble à tout le monde11 ». Or, Shylock n’a nullement besoin d’un tel soutien. S’il revendique le droit à une humanité partagée, cela repose sur des considérations bien plus essentielles que de simples conventions vestimentaires ou sociales. Shylock n’a pas dit « Un juif ne porte-t-il pas un haut-de-forme ? »… La question de l’assimilation et du rejet était un élément extérieur que Miller avait cherché à greffer sur la pièce, au prix de sérieuses incohérences. En dépit de tout son charisme, Olivier n’a pas réussi à rendre crédible son Shylock, qui n’émane ni de l’histoire du judaïsme ni du texte de Shakespeare, mais a été fabriqué de toutes pièces. Les détails juifs prétendument « authentiques » – la calotte sous le haut-de-forme, le déploiement du châle rituel, la récitation du kaddish – sonnaient totalement faux dans le contexte choisi par le metteur en scène.

15Si je considère ce Marchand comme une création théâtrale clé, ce n’est donc pas parce qu’elle fut la meilleure de son époque, mais parce qu’elle instaurait le principe selon lequel un metteur en scène est libre de faire ce que bon lui semble d’une œuvre dramatique – libre de la modifier, de la déformer, d’étaler l’ennui qu’elle lui inspire, de l’épicer d’anachronismes, d’en écraser le lyrisme sous un bulldozer, d’asséner au spectateur des évidences là où il attend des suggestions nuancées. Presque toutes les pièces de Shakespeare se sont vu imposer ce traitement au cours des trente dernières années, mais de par sa thématique, c’est indubitablement le Marchand de Venise qui détient dans ce domaine le triste record.

  • 12 Voir Bernard Grebanier, Then Came Each Actor, New York, McKay, 1975, p. 530.
  • 13 Cité ibid.

16De nombreux metteurs en scène ont cru pouvoir faire accepter la pièce par un public pour lequel la Shoah est devenue une référence inéluctable, en présentant les personnages chrétiens sous un mauvais jour et en mettant l’accent sur leurs préjugés. Tentatives parfois primaires. Ainsi, dans la production de la BBC sortie en 1980, Solanio souligne la vulgarité de sa plaisanterie sur la « chair » de Shylock en l’empoignant au niveau de l’entrejambe – « shylock : Ma chair et mon sang se dresser contre moi ! — solanio : Pouah, vieille charogne ! Elle se dresse encore à ton âge ? » (III, i). Dans la mise en scène par ailleurs conventionnelle de la Royal Shakespeare Company, en 1984, les acteurs portaient des masques de cochon lors de l’enlèvement de Jessica, tandis que Solanio arborait un masque caricatural de juif pour se gausser de la détresse de Shylock. Mais c’est dans la version d’Ellis Rabb, au Lincoln Center de New York, en 1973, que les chrétiens de Venise touchèrent le fond de la déchéance sinon de la bassesse. Belmont est devenu un yacht luxueux amarré dans une lagune. La plupart des invités sont de richissimes bons à rien s’ennuyant à mourir. Le motif homosexuel est souligné avec insistance. Croyant parler yiddish (selon un commentateur12), Antonio prend congé de Shylock à la fin de l’Acte III avec un vague « Auf Wiedersehen ». Le duo d’amour du début de l’Acte V dégénère en une querelle d’ivrognes : Lorenzo gifle Jessica. Pendant le jeu des anneaux, Bassanio se fait gifler à son tour par Portia – sans doute aussi agacée que le critique John Simon par cet amant qui « parade comme un mannequin montrant la dernière collection de prêt-à-porter masculin, et débite ses vers d’une voix monocorde à peine audible, comme un étudiant lobotomisé dans un collège pour attardés mentaux13 ».

  • 14 Cité dans Judith Cook, Shakespeare’s Players, Harrap Ltd, 1983, p. 82.

17Avec de tels ennemis, il n’est pas difficile de s’attirer la sympathie du public. Le Shylock de la mise en scène de Rabb était plus sympathique que bien d’autres – un professionnel juif digne, vêtu d’un complet sombre et d’un feutre souple. En revanche, de récents metteurs en scène britanniques ont évité d’ennoblir le rôle du protagoniste, considérant qu’il suffisait de mettre en évidence l’antisémitisme des autres personnages ; et en 1978 John Bar ton, pour la Royal Shakespeare Company, se risqua même à proposer un Shylock radicalement désagréable, ce qui était devenu insolite sur la scène contemporaine. Le cadre était édouardien ; le prêteur sur gages, joué par Patrick Stewart, était mesquin, miteux, médiocre, tyrannique dans son foyer, obséquieux ailleurs, déployant toute sa morgue dès qu’il pensait tenir Antonio entre ses griffes. Et lorsque, à la fin, il échouait, il cherchait à s’insinuer dans les bonnes grâces de tous, allant jusqu’à rire des plaisanteries de Gratiano à ses propres dépens. Il survivrait, certes, mais à quel prix ! Ici et là, surtout quand il rudoie Jessica, Stewart est peut-être allé au-delà de ce qu’autorise le texte, mais les critiques s’accordent pour considérer qu’il a livré une interprétation convaincante et puissante du rôle, qu’il décrivait comme « tragique, mais d’un tragique curieusement quotidien et petit14 ».

18La question du judaïsme de Shylock était cependant éludée. Stewart soulignait à propos de cette mise en scène qu’il avait voulu faire le portrait d’un individu, avec ses défauts et ses fausses valeurs, et non d’un type. Son Shylock avait peu de caractéristiques nettement judaïques, il n’était qu’incidemment juif. C’est en estompant et en atténuant tout ce qui rattachait le personnage à une histoire qui dépassait la sienne que le spectacle fut une réussite. Si le rôle était « petit », c’est que la portée en avait été réduite.

  • 15 Voir B. Overton, Text and Performance, op. cit., p. 53.
  • 16 Cité dans J. Cook, Shakespeare’s Players, op. cit., p. 83.

19La dimension du rôle fut rétablie en 1980 par David Suchet, un acteur d’origine juive qui reprit le rôle dans une seconde mise en scène de John Barton. Son intention, écrivit-il, était de présenter Shylock comme étranger parce que juif : ces deux facettes de l’homme étant indissociables15. Suchet adopta un léger accent, s’efforça de suggérer l’humour de celui qui appartient à une minorité et réussit à faire ressentir les pressions extérieures qui pèsent sur Shylock ainsi que toute sa tension intérieure. Il ne chercha pas non plus à se dérober aux contradictions inhérentes au personnage. Son Shylock (à la différence de celui de Patrick Stewart) faisait preuve d’une grande tendresse paternelle à l’égard de Jessica, ce qui n’empêchait pas sa fille de se sentir étouffer dans son ombre. Car, comme le notait Suchet, « c’est le génie de Shakespeare de montrer cette relation père-fille du point de vue de chacun des deux personnages. Ceux-ci sont riches en contradictions mais si on se laisse porter par le dramaturge, on a des chances d’en arriver là où il voulait16 ».

  • 17 Pour une description détaillée de la mise en scène d’Alexander, voir J. C. Bulman, Shakesp (...)

20Suchet est revenu sur cette volonté de « se laisser porter par le dramaturge », nous rappelant opportunément qu’il existe encore des acteurs qui se font un devoir d’essayer de rendre justice au texte, à la différence de ceux qui s’en servent pour se donner en spectacle. En revanche, la mise en scène de Bill Alexander pour la Royal Shakespeare Company (1987), avec Antony Sher dans le rôle de Shylock, illustre jusqu’où l’on peut aller quand on veut marquer sa différence17. Ce fut de bout en bout un spectacle affligeant, qui toucha le fond avec la scène du procès, au cours de laquelle Antonio fut ligoté à un poteau tandis que Shylock s’abattait sur lui comme un fanatique assoiffé de sang, tout en récitant une prière hébraïque. Je cite le compte rendu admiratif de James C. Bulman :

  • 18 Ibid., p. 118.

Tout en psalmodiant, il ôta sa houppelande noire et s’affubla d’un taleth [châle rituel], trempa ses doigts dans un coffret de corne, aspergea un linge blanc de quelques gouttes de sang, tendit le linge vers le ciel et, glissant jusqu’à l’arrière-scène, le plaça aux pieds d’Antonio comme pour un sacrifice rituel. Tandis que s’élevait une cacophonie de chants religieux, Shylock dessina un grand arc de cercle, agitant les bras en un mouvement rythmé ; puis, pris d’une violence soudaine, il se jeta sur Antonio pour lui arracher sa chemise. Comme un possédé, il passa derrière lui, lui mit une main autour du cou et de l’autre leva un poignard au-dessus de sa tête18.

  • 19 Depuis les années 1990, des metteurs en scène ont rapproché Othello et Shylock comme figur (...)
  • 20 H. James, The Scenic Art, éd. citée, p. 145. On eut droit à une épidémie de crachats tout (...)

Et Portia de s’écrier alors : « Arrête un peu ! » Au-delà de cette scène, qui jouait évidemment sur le côté macabre du personnage, Alexander et Sher s’étaient attachés à faire de Shylock une caricature d’« Oriental » dans un cauchemar de Blanc raciste : mi-obséquieux, mi-injurieux, aussi répugnant par son aspect que par son comportement19. La théorie douteuse sous-tendant ce choix était qu’une telle approche visait à troubler l’autosatisfaction d’un public progressiste en réveillant ses préjugés latents, qu’il lui faudrait ensuite dépasser. Les personnages chrétiens étaient au demeurant encore plus odieux que Shylock, qu’ils lapidaient, tourmentaient avec des bâtons et menaçaient de jeter dans le canal. Les deux parties adverses firent assaut de crachats. Antonio cracha sur Shylock tout en prenant congé de lui (« Va vite, gentil Juif », I, iii) ; Shylock cracha sur Antonio tandis que celui-ci était conduit en prison ; les personnages n’en finissaient pas de se cracher dessus. Comme l’écrivait Henry James au tournant du siècle dernier, outré par les mises en scène médiocres de Shakespeare à son époque, « le fait que l’héritage le plus précieux de l’humanité soit ainsi malmené a quelque chose de monstrueux20 ».

  • 21 Entretien dans Drama, 4, 1987 ; cité dans J.C. Bulman, Shakespeare in Performance, op. cit (...)

21En faisant de Shylock un juif levantin, un juif « tiers-mondiste », Sher et Alexander cherchaient à s’éloigner d’une optique exclusivement européenne. Selon Sher, « nous ne voulions pas faire une mise en scène sur l’antisémitisme, mais sur le racisme en général21 ». Soulignant ses propres origines sud-africaines, il ajouta que les réactions de Shylock au traitement barbare qu’on lui inflige pouvaient rencontrer des « échos contemporains en Afrique du Sud et au Moyen Orient ». La Shoah n’en fut pas pour autant oubliée. Une étoile de David jaune avait été peinte à l’aérosol sur le mur au fond de la scène ; Shylock et Tubal portaient une étoile jaune cousue au revers de leur manteau.

22Dans l’ensemble, les mises en scène britanniques ont évité les allusions directes aux crimes nazis. En Allemagne, en revanche, l’étoile jaune avait déjà été mise en vedette dans une création d’Arie Zinger, en 1979. Lors de sa première rencontre avec Antonio, dans un café, Shylock dessine une étoile sur une table ; Antonio ajoute à la craie le mot Jude au centre de l’étoile et la table est renversée de côté pour que le public apprécie. L’année précédente, les spectateurs allemands avaient eu droit à une adaptation ambitieuse de George Tabori, qui cherchait à fondre l’histoire de Shylock et celle de la Shoah sous le titre : Ich wollte, meine Tochter läge tot zu meinen Füssen und hätte die Juwelen in den Ohren [Je voudrais ma fille morte, là, à mes pieds, les bijoux à l’oreille].

  • 22 Sous le titre anglais I Would my Daughter Were Dead at My Foot, and the Jewels in her Ear.

23Tabori, juif d’origine hongroise, avait travaillé en Angleterre et aux États-Unis à partir de 1933. Son père était mort à Auschwitz. Une version antérieure de sa pièce22 fut jouée au Stockbridge Playhouse du Massachusetts, en 1966. La pièce est construite selon le principe du spectacle dans le spectacle : les prisonniers juifs d’un camp de concentration sont contraints d’interpréter le Marchand de Venise pour le divertissement de leurs gardes. Le texte est à quatre-vingt-dix pour cent celui de Shakespeare, avec des coupures et des interpolations, mais la mise en scène a constamment recours à des techniques expressionnistes. À un moment donné, tous les acteurs s’éparpillent au milieu du public, affublés de fausses barbes et de faux nez crochus, ce qui leur donne l’air de caricatures tout droit sorties des pages du journal nazi Der Stürmer. Des marionnettes de juifs sont mutilées avec férocité. Et lorsque Shylock se soumet au baptême, il se tient dans une flaque de sang tandis qu’on lui teint les cheveux en blond.

24Tabori s’en prenait autant à Shakespeare qu’aux Nazis – ou, du moins, à ce qui dans Shakespeare pouvait être utilisé par les Nazis. Si l’on considère Ich wollte, meine Tochter… comme une adaptation du Marchand de Venise, l’œuvre ne lui rend pas justice. Il faut plutôt y voir une création, une nouvelle pièce, un commentaire sur le cours de l’histoire européenne, et la juger en conséquence.

  • 23 Volker Canaris, « Style and the Director », in Ronald Hayman (éd.), The German Theatre, Os (...)

25On comprend aisément les réticences allemandes à montrer Shylock sous un jour défavorable, mais en 1972, ce tabou qui avait marqué le théâtre d’après-guerre fut rompu par le metteur en scène controversé Peter Zadek (lui-même d’origine juive), dans un Marchand donné à Bochum. Selon le critique Volker Canaris, Zadek cherchait – un peu dans la lignée d’Antony Sher –, « en provoquant le public, à l’obliger à s’interroger sur ses préjugés refoulés23 ». À cette fin, le Shylock de Hans Mahnke fut mesquin, servile, malveillant, un catalogue ambulant de stéréotypes antisémites. Mais d’autres aspects de la mise en scène frappèrent presque autant les esprits : le décor labyrinthique, par exemple, et un Lancelot Gobbo qui ressemblait étonnamment au comédien américain Danny Kaye. La tradition de Theodore Komisarjevsky avait encore ses adeptes (voir supra, p. 178-181).

  • 24 Jackie Wullschlager dans le Financial Times, mai 1990.

26Zadek reprit la pièce en 1989, dans une mise en scène destinée au Burgtheater de Vienne. Autres temps, autres messages. L’action se déroule pour l’essentiel dans une banque : accessoires high-tech dans un décor d’inox et de baies vitrées. Les Vénitiens sont de jeunes loups branchés, avec leurs téléphones sans fil : Shylock, « entre deux âges, blond et gominé », évoqua pour le critique du Financial Times le Michael Douglas du film Wall Street24. « Homme d’affaires aussi fourbe, aussi peu scrupuleux que les autres – nerveux, au langage saccadé, le genre d’homme qui, au bureau, se permet des plaisanteries douteuses sur les obligations en chair humaine » : de toute évidence il était parfaitement à l’aise dans ce monde de la finance. Toutes ses combines avaient beau le mener à sa chute, nul ne pouvait douter dans l’assistance qu’il allait survivre et « qu’on allait bientôt le retrouver derrière son bureau ».

27C’est là sans doute une façon comme une autre de passer une soirée agréable, mais l’ensemble n’était qu’un tissu d’incohérences. Si Shakespeare avait vraiment voulu écrire une pièce sur le boom des années 1980, il s’en serait sûrement mieux tiré.

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28Nombre d’écrivains contemporains ont également cédé à la tentation de créer leur propre version du Marchand de Venise, ou d’attribuer de nouveaux rôles aux personnages de la pièce.

29Dans Variations on The Merchant of Venice (1977), Charles Marowitz suit l’exemple de George Tabori en utilisant pour l’essentiel le texte de Shakespeare, découpé, remanié, complété par des extraits du Juif de Malte. L’action, qui se déroule en Palestine en 1946 vers la fin du mandat britannique, est encadrée par des nouvelles du bombardement du King David Hotel de Jérusalem par des extrémistes juifs. Vêtu d’un complet à fines rayures, Antonio est censé représenter la position officielle du Foreign Office. Bassanio porte l’uniforme d’un lieutenant de l’armée britannique. Shylock, Tubal et Jessica (qui fait semblant d’aimer Lorenzo) travaillent pour la clandestinité juive. En théorie, la morale de cette pièce est simple : la persécution pousse les gens aux extrêmes ; mais l’effet créé par la superposition d’un conte et des complexités politiques du Moyen Orient contemporain est des plus confus.

30Le Shylock dépeint par Arnold Wesker dans The Merchant (1976) est érudit, fougueux et chaleureux : il a une sœur, Rivka, qui le prévient que son exaltation va lui attirer des ennuis. Wesker, qui écrit dans une prose naturaliste, s’est attaché à restituer l’ambiance animée et la richesse culturelle du ghetto au xvie siècle : l’un des personnages qu’il introduit dans la pièce est le dramaturge Salomon Usque. Il met également en relief l’antisémitisme qui prévaut chez les Vénitiens, Antonio et Portia exceptés : Antonio est en réalité un ami intime de Shylock. Quand nous les rencontrons pour la première fois, ils sont tous deux assis dans la bibliothèque de celui-ci, en train de trier ses livres, et quand Antonio lui dit avoir besoin d’argent, Shylock lui propose un prêt sans intérêt ni gage. Mais la loi exige un contrat en bonne et due forme ; et c’est en riant de bon cœur, comme deux galopins, qu’ils rédigent leur « contrat absurde », lourd de conséquences dont ils seront les premiers horrifiés.

31En tant que sermon humaniste, The Merchant ne manque pas de qualités. En tant qu’œuvre dramatique, la pièce manque de mordant ; et, malgré la tristesse de son dénouement, elle produit surtout chez le spectateur un sentiment de regret pour ses potentialités avortées.

32Dans Shylock’s Revenge, le Shylock de David Henry Wilson s’est converti au christianisme mais il en souffre encore. Il accuse Lorenzo et Jessica d’avoir volé son argent et ses bijoux, avec la complicité d’Antonio, de Bassanio et de Gratiano. Il gagne son procès, reprend ses biens et se reconvertit au judaïsme. Lorenzo, Salerio et Solanio complotent de le tuer, mais ils tuent Tubal par erreur. Par ailleurs, Nerissa, la servante de Portia, est noire et elle a un frère par lequel justice sera faite, et qui se nomme… Othello.

33Au-delà de ces détails burlesques, la pièce – montée pour la première fois à l’université de Hambourg en 1989 – cherche à exprimer des considérations sérieuses sur le racisme, sur la justice, sur le pouvoir de l’argent. On y voit comment, derrière la façade impersonnelle d’une banque, la « Venetian Finance Company », l’usure devient respectable. Quant à Shylock, il inspire des sentiments mitigés. S’il est nettement supérieur à ses ennemis, il n’en est pas moins dur, implacable et inflexible. Dans sa préface, l’auteur trace un parallèle contemporain. L’ambivalence du regard que nous portons sur Shylock, écrit-il,

  • 25 David Henry Wilson, Shylock’s Revenge, en appendice à Dietrich Schwanitz, Shylock : von Sh (...)

illustre parfaitement l’attitude internationale envers Israël. Nous éprouvons de la sympathie pour ce peuple entouré de forces hostiles, et nous nous sentons solidaires de cette nation qui a survécu à des horreurs innommables et inconcevables. Mais nous redoutons, et nous condamnons, l’intransigeance rigide dont font preuve Israël/Shylock à l’égard de ceux qui sont tombés en leur pouvoir25.

Ainsi, en quelques années, le libérateur clandestin de Marowitz est devenu l’oppresseur. Dans un cas comme dans l’autre, ce rapprochement entre Shylock et Israël me semble dépourvu d’intérêt. Mais j’imagine que nous n’avons pas fini d’en entendre parler.

  • 26 Erica Jong, Serenissima, Houghton Mifflin Harcourt, 1987, p. 172.

34C’est une entreprise téméraire que d’écrire une pièce sur un thème shakespearien, car on se mesure au dramaturge sur son propre terrain. Le roman offre plus de latitude. J’en veux pour preuve la Serenissima (1987) d’Erica Jong. L’héroïne de cette fantaisie complexe est une actrice de cinéma américaine, Jessica Pruitt, qui se trouve à Venise pour tourner dans une adaptation du Marchand de Venise. Par un retour en arrière, elle devient la Jessica de la pièce, dont s’enamoure Shakespeare, un jeune Shakespeare dont la plus grande partie de l’œuvre reste encore à écrire et qui visite l’Italie en compagnie de son protecteur, le comte de Southampton. Shakespeare rencontre Jessica lors d’une promenade dans le ghetto, puis de nouveau lorsqu’il revient négocier un prêt avec son père, Shallach (cinq ducats à cinq pour cent). Les jeunes gens connaissent ensemble une série d’aventures pittoresques. On a droit à une scène d’amour décrite dans le détail (« Allons donc ! Il s’y connaissait aussi en amour, ce Will Shakespeare ? À toi d’en juger, lecteur26 »). Le poète essaie également de soustraire Jessica à Southampton, qui l’a conduite dans une synagogue déserte pour la violer.

  • 27 Ibid., p. 151.

35Shallach voit donc par tir sa fille ; fou de douleur, il en perd presque la raison. C’est un homme fier, à l’aspect sinistre, ulcéré de se voir enfermé dans le ghetto, mais derrière l’intransigeance qu’il affiche se cache un père qui dit rarement « non » à sa fille unique : « Que sont des ducats en comparaison d’une fil le ?27 » répète-t-il à qui veut l’entendre. Et quand el le est à nouveau réunie avec lui, elle perçoit enfin sa vraie valeur, valeur dont la Jessica contemporaine, l’actrice de cinéma, est également convaincue ; en fait, elle en est déjà convaincue, puisqu’elle connaît « la pièce juive » que Shakespeare finira par écrire. Et elle note le talent sans faille du dramaturge dans sa création de Shylock, « une grande âme, malgré ses défauts », sans comparaison aucune avec Portia (« cette Miss Pimbêche, cette débutante anglo-saxonne de la haute ») ni avec ses ennemis, à l’exception – discrète – d’Antonio :

  • 28 Ibid., p. 212.

C’est à contrecœur que nous quittons le théâtre, pénétrés de la profonde humanité de Shylock et de Jessica. Comment le dramaturge a-t-il réussi à nous la faire sentir ? Il a réussi28.

Grâce en partie, bien sûr, à l’expérience vénitienne décrite dans Serenissima.

36Shylock a aussi ses admirateurs, ceux qui aiment son opiniâtreté, sa soif absolue de vengeance. Dès le premier vers d’un poème intitulé « Shylock », Fiona Pitt-Kethley proclame : « J’aime Shylock. » Elle poursuit en rappelant comment elle avait appris à nuancer son jugement lorsqu’elle avait interprété le rôle pour la première fois à l’âge de 11 ans :

  • 29 Fiona Pitt-Kethley, « Shylock », London Review of Books, 25 janvier 1990.

Versant dans du Sweeney Todd plus que dans du juif,
Ma barbe de cheveux noués sous le menton,
En calotte en velours et large houppelande
J’ai brandi au procès un couteau de cuisine29.

Shylock a « plus de cœur au ventre, plus d’intégrité, décida-t-elle dès lors, que tous ces salauds de chrétiens ». Vingt-quatre ans plus tard, elle repense à Shylock. L’homme qu’elle aime – « l’un de ces salauds de chrétiens » – l’a laissée tomber parce qu’elle est « une originale » (« Sans être juive, une juive pour lui »). Et pourtant il sollicite son affection car sa femme le malmène. Insuppor table ! Que faire sinon prendre Shylock pour maître, et le dépasser :

Douce est la vengeance – presque autant que le sexe.
Point de Portia bêcheuse pour la défense,
Parlant miséricorde et clémence,
Qui font plutôt défaut
Par ici. En plus de la livre de chair
– le malheureux Shylock m’aide à y voir clair –
J’exigerai aussi le sang de ce salaud.

L’usurier anonyme du Pecorone aura connu bien des métamorphoses depuis sa première apparition sur scène voilà quatre siècles. Difficile d’en trouver une plus insolite que celle par laquelle il en vient à véhiculer le chagrin d’amour de Fiona Pitt-Kethley.

3

  • 30 C. S. Lewis, « Hamlet : The Prince or the Poem ? », Selected Library Essays, Cambridge, Ca (...)

37En 1942, c’est C. S. Lewis qui prononça la conférence annuelle de la British Academy sur Shakespeare. Il avait choisi de parler de Hamlet, mais au cours de sa conférence il évoqua aussi le Marchand et livra au public les réf lexions que lui avait inspirées la pièce. Selon lui, une approche psychologique, comme peut l’autoriser un roman réaliste, entraîne des « distorsions » qui rendent la pièce méconnaissable. Certes, il est facile « de souligner et de condamner l’aspect mercenaire qui pousse initialement Bassanio à courtiser Portia, d’observer que Jessica est une fille indigne et de faire de Shylock un personnage tragique en soulignant les torts qu’il a subis30 ». Mais quel est alors le message de la pièce ? Quel peut être l’attrait d’« une œuvre aussi déprimante et confuse » ? Et Lewis d’avancer que le Marchand de Venise met en scène non pas tant « des êtres humains que des états d’esprit » :

  • 31 Ibid., p. 96.

Ce qui importe chez Bassanio, c’est qu’il puisse dire « Seul mon sang vous parle dans mes veines », ou encore « toute la richesse que j’avais / Coulait dans mes veines » (III, ii)… L’effet de contraste repose entièrement sur cette opposition entre la richesse organique et vermeille de ses veines, synonyme de noblesse et de fécondité, et la richesse froide et minérale du comptoir de Shylock31.

Si à un certain niveau de lecture il est difficile de réfuter l’argument que Bassanio est un « prétendant mercenaire », c’est que ce niveau-là, celui de l’« analyse prosaïque », induit en erreur :

La pièce s’apparente bien davantage aux Märchen. Lorsque le héros épouse la princesse, nous n’avons pas à demander quel a été le facteur déterminant qui a guidé son choix : la beauté, la richesse ou le rang. L’ensemble fusionne dans la conception populaire que l’on a d’une princesse.

Et sur ce point, Lewis se comptait volontiers parmi le public « populaire ». Tout en reconnaissant au lecteur le droit de ne pas partager son interprétation de la pièce, il l’invitait à ne pas la considérer comme extravagante, dans la mesure où elle reflétait sa « réaction première et spontanée » :

  • 32 Ibid., p. 97.

Un méchant ogre juif est dix mille fois plus apte à provoquer cette réaction que n’importe quelle figure réaliste, triste ou complexe proposée par les critiques. Si je pèche, c’est par naïveté enfantine et non par subtilité32.

  • 33 Neville Coghill, « The Basis of Shakespearian Comedy », repris dans Anne Ridler (éd.), Sha (...)
  • 34 Voir John Russell Brown, « Love’s Wealth and the Judgment of The Merchant of Venice », rep (...)
  • 35 C. L. Barber, Shakespeare’s Festive Comedy, Princeton, Princeton UP, 1959, p. 170.
  • 36 Ibid., p. 191.

Lewis avançait cette thèse avec sa verve caractéristique, mais elle n’était pas vraiment novatrice. Il reprenait là l’une des lectures traditionnelles de la pièce : le Marchand comme conte de fées. Et cette approche, parmi d’autres, a prédominé pendant les vingt ans qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale. Ainsi, en 1950, Nevill Coghill publiait une étude centrée sur l’opposition entre Justice et Miséricorde, Loi mosaïque et Préceptes de l’Évangile33. Pour John Russell Brown, en 1957, le contraste essentiel était celui de l’abondance de la « richesse d’amour » et de la stérilité de la richesse matérielle qui devient une fin en soi34. Dans Shakespeare’s Festive Comedy (1959), C. L. Barber soulignait les valeurs communautaires de « la pièce [qui] met en scène le conflit entre les mécanismes de la richesse et l’utilisation dominatrice, sociale, de celle-ci35 ». Barber, il est vrai, s’est aussi interrogé sur les limites d’une lecture thématique qui, dans le cas d’une pièce aussi riche, pouvait entraîner une vision réductrice : Shylock, en particulier, est le protagoniste en puissance d’une pièce tout à fait différente, qui attend qu’on l’écrive. Mais l’atmosphère finale, celle de Belmont, dans l’Acte V, est une atmosphère de fête et de réjouissance, et « si l’on mesure l’importance qu’attache la comédie aux valeurs collectives, on est moins enclin à sacrifier la pièce que Shakespeare a réellement écrite au profit de celle qu’il se contente de suggérer36 ».

38C’est à Frank Kermode qu’est revenue, en 1961, la tâche de s’ériger en défenseur d’une lecture purement allégorique, ce qu’il fit sur un ton défiant tout désaccord :

  • 37 Frank Kermode, Shakespeare, Spenser, Donne, Routledge & K. Paul, 1971, p. 215.

Le Marchand de Venise est une pièce « sur » la justice, la rédemption et la miséricorde ; « sur » l’avènement dans l’histoire de l’humanité d’une ère d’amour et de miséricorde après quatre mille ans de justice impitoyable. La pièce s’ouvre sur un univers usurier d’amour corrompu ; elle se referme sur un univers harmonieux d’amour parfait. Et la pièce tout entière s’en tient à ce thème, qu’elle rappelle constamment au public. Sauf à s’entêter à contourner une telle évidence, on ne peut pas faire erreur sur le thème du Marchand37.

Dans quelle mesure Kermode maintiendrait-il aujourd’hui ces propos, je ne saurais le dire. Venant d’un critique aussi mesuré, ils étonnent par leur pugnacité ; peut-être pressentait-il le cortège d’oppositions qui se massait à l’horizon.

39Pour l’heure, toutefois, la critique encourageait les lecteurs à considérer les pièces de Shakespeare comme autant de poèmes, de mythes, de « champs métaphoriques », à les appréhender telles quelles, ou alors comme des produits, certes remarquables, de leur époque, des reflets de l’imaginaire élisabéthain. Les approches psychologiques n’étaient acceptables que par petites touches. Ce qui comptait, c’était la vision d’ensemble.

40Une bonne partie des études écrites à cette époque sont admirables à mes yeux et plus en symbiose avec Shakespeare, plus attachées à épurer notre appréciation de son œuvre que les différentes approches théoriques qui ont proliféré depuis. Mais, dans le cas du Marchand, ceux qui prônaient une interprétation « mythique » se sont trouvés confrontés à un problème qu’ils avaient éludé. Peut-on vraiment demander à un lecteur contemporain de se contenter d’un Shylock présenté comme « un méchant ogre juif » ? Le commentaire de C. S. Lewis sur la pièce nous touche par sa candeur, mais je dois avouer que je ne peux m’empêcher de frémir quand je considère la date, 1942, à laquelle il écrivait.

  • 38 M. C. Bradbrook, Shakespeare and Elizabethan Poetry, Chatto & Windus Ltd, 1951, p. 178.

41Parmi les critiques qui privilégiaient une lecture mythique, on trouve M. C. Bradbrook – même si, dans Shakespeare and Elizabethan Poetry (1951), elle nous renvoie au monde contemporain, ce qui est en l’occurrence regrettable. Pour Miss Bradbrook, le Marchand de Venise est « un artifice, au sens le meilleur : le symbolisme est presque flagrant, la violence des contrastes presque outrancière38 ». Or, toujours selon cette critique, l’effet de contrastes s’atténue inévitablement si, au moment d’aborder le cas de Shylock, on se laisse aller à cette mièvrerie si répandue qui résulte de « l’humanitarisme moderne » et si, du coup, on juge que son crime est « moins que maudit ». En tant qu’exposé purement littéraire de la pièce, soit ; mais pour appuyer sa thèse, Miss Bradbrook s’est malheureusement sentie obligée d’en appeler aussi à l’histoire :

  • 39 Ibid., p. 175.

Des exemples cruels ont enseigné à notre génération que la persécution engendre des criminels, et parfois même des criminels si violents et pervers qu’ils semblent condamnés, dans ce monde qui ne croit pas en l’efficacité du baptême forcé, au désespoir. Les camps de concentration de l’Allemagne nazie ont engendré de nombreux héros et martyrs, mais également quelques Shylock39.

Je dois avouer que je ne comprends pas très bien ce passage, et je n’aime pas le peu que je comprends. Nul doute que la persécution ait pu à l’occasion engendrer des criminels, mais est-ce là la première, deuxième ou centième considération que doivent inspirer les camps nazis, surtout dans le contexte d’une comparaison avec Shylock ? Et comment confondre avec une quelconque criminalité le désir de vengeance qu’auraient pu ressentir avant leur libération ceux qui ont tant souffert dans les camps ? Enfin, je ne vois rien de « shylockien » dans le sort réservé à ceux qui ont organisé et contrôlé les camps. D’ailleurs, qui étaient ces criminels « violents et pervers » auxquels songe Miss Bradbrook ? Et que vient faire ici le baptême forcé ?

À partir des années 1960, tout se complique. Les publications prolifèrent, les lectures nouvelles se multiplient, les chapelles théoriques ont pignon sur rue. Les définitions les plus consensuelles sur la nature de la littérature sont désormais remises en question ; certains vont jusqu’à proclamer la prééminence universelle de la politique. Et la critique devient plus étroitement scientifique, opérant toujours davantage en circuit fermé.

42Il serait irréaliste de chercher à faire le tour de tout ce qu’on a écrit sur le Marchand de Venise ces trente dernières années. Mais une certaine tendance se dégage. Le consensus relatif qui rassemble les critiques mentionnés jusqu’ici – ce que l’on pourrait appeler l’approche néotraditionnelle – a été balayé. Nous sommes désormais invités de plus en plus à considérer le Marchand comme une pièce qui ne peut absolument pas signifier ce qu’elle semble dire, dont les valeurs superficielles sont constamment renversées et où les raisons invoquées par les personnages ne peuvent pas être prises au pied de la lettre. Les mots clés ne sont plus « justice », « miséricorde », « or », « amour » ; ils ont été remplacés par « scepticisme », « tension », « contradictions », « distance », « démythification » – entre autres.

  • 40 A. D. Moody, Shakespeare : The Merchant of Venice, Arnold, 1964, p. 15.

43Dans Shakespeare : The Merchant of Venice, publié en 1964, A. D. Moody fait une distinction utile entre une lecture au premier degré et une lecture « ironique » de la pièce – celle-ci étant pour lui la seule bonne lecture possible : les chrétiens ne parviennent pas à vivre en accord avec leurs principes ; l’humanité de Shylock est « plus synthétique, plus profonde que la leur », et la défaite qu’il subit entre leurs mains apparaît comme « un renversement du bon ordre des choses »40. Le dénouement peut à la rigueur nous satisfaire – et c’est là l’un des aspects déroutants de cette œuvre – si nous nous contentons d’illusions : car pour ceux qui savent y voir clair, Belmont est une parodie de ce qu’il prétend être.

  • 41 René Girard, « To Entrap the Wisest », in Edward W. Said (éd.), Literature and Society : S (...)

44À la date où il l’écrivit, le livre de Moody constituait un défi novateur. En revanche, la conférence de René Girard, « To Entrap the Wisest » [Pour piéger les plus sages], prononcée devant l’English Institute de New York en 1978, montre que la lecture ironique était dans sa courbe ascendante41. Girard reprend certaines des analyses de Moody, mais sur un ton plus péremptoire. Il maintient que la pièce opère sur deux niveaux : Shakespeare semble participer à la chasse victimaire contre Shylock, mais il nous indique constamment qu’en réalité il la condamne. Soit vous en êtes conscient, soit vous appartenez à « la partie plus nombreuse et plus fruste du public », auquel cas ces subtilités vous échappent, car :

Si l’ironie pouvait se démontrer, elle cesserait d’être ironie. Elle ne doit pas devenir explicite au point de briser l’efficacité de la machine victimaire dans l’esprit des idiots auxquels elle est destinée.

C’est là le langage de l’intimidation. Girard nous défie de rejeter, au risque de nous autoproclamer idiots, son affirmation que « la symétrie entre la vénalité explicite de Shylock et la vénalité implicite des autres Vénitiens est certainement voulue par l’auteur ». Poursuivant sur le même ton, il décrit le contrat comme « une illustration spectaculaire de l’interpénétration totale entre les deux sphères, la financière et l’existentielle, moins typique de Shylock au départ que des autres Vénitiens » – au point que Shylock devient, « tandis qu’il s’efforce de donner une bonne leçon à Antonio, le double grotesque de ce dernier ». Inutile de chercher à défendre les chrétiens en alléguant que la cruauté et la vénalité sont largement absentes des mots que le dramaturge a mis dans leur bouche. L’un des principaux enseignements de la pièce nous est fourni (ironie supplémentaire) par Bassanio qui dit plus vrai qu’il ne le pense lorsqu’il choisit entre les coffrets : « Le monde est toujours abusé par l’ornement » (III, ii) : méfions-nous des apparences et notamment, dans une pièce comme celle-ci, « celles du beau langage ». Il est difficile de pousser plus loin « l’analyse prosaïque » contre laquelle s’insurgeait C. S. Lewis.

45Difficile, mais peut-être pas impossible. Terry Eagleton, pour qui Bassanio est « un parasite narcissique », entreprend une démythification plus brutale encore au nom de Karl Marx :

  • 42 Terry Eagleton, William Shakespeare, Oxford, Blackwell, 1986, p. 46.

La bourgeoisie a toujours prétendu que le sexe transcende l’utile, alors même qu’elle le rabaisse au niveau de denrée marchande. Le romantique est en ceci l’inverse de l’utilitariste, qu’il adore jusqu’au fétichisme un royaume (l’amour d’une femme vertueuse) censé échapper à ses propres limitations sordides42.

Et Eagleton cède à la tentation de réécrire la pièce à la façon d’un metteur en scène « novateur », en conjecturant par exemple que Shylock « ne s’attendait pas vraiment à gagner son procès » :

  • 43 Ibid., p. 38.

On peut l’imaginer attendant de voir, avec une certaine curiosité intellectuelle, à quelle ruse les chrétiens auront recours pour tirer l’un des leurs de l’embarras. Peut-être fait-il un clin d’œil entendu en direction du public quand Portia sort son argument irréfutable43.

Il n’est que trop facile d’imaginer une telle interprétation sur la scène contemporaine.

  • 44 Les critiques féministes ont essayé de traiter Portia de manière séparée, en soulignant pa (...)

46Des critiques plus récents ont porté un regard détaché sur Shylock, évitant les états d’âme tout autant que les clins d’œil. On ne cherche plus à le présenter à tout prix comme un personnage noble ou héroïque. Il suffit de montrer qu’il n’est pas aussi méprisable que les chrétiens, ce qui n’est pas difficile si vous êtes déjà convaincus que ces derniers sont des crapules, passés maîtres dans l’art de la duplicité44.

47Ce renversement de valeurs jadis acceptées va de pair avec une tendance plus générale à démythifier et à déconstruire le texte à la recherche d’un Shakespeare plus engagé (ou, au contraire, insuffisamment engagé, donc blâmable). Mais des circonstances plus particulières ont infléchi la trajectoire critique du Marchand de Venise. Le discrédit qui entoure désormais les chrétiens de la pièce les aurait sans doute frappés de toutes façons, mais il a été rendu plus acceptable aux lecteurs et aux spectateurs contemporains par la prise de conscience qu’a entraînée la Shoah.

48Dans leur majorité, les critiques traditionalistes ne se font plus guère entendre. Sans doute estiment-ils qu’il n’y a plus rien à dire, que les grandes dichotomies de la pièce (justice/miséricorde, etc.) ont été décrites et interprétées une bonne fois pour toutes. Cependant, un universitaire français, Pierre Spriet, a eu en 1988 le courage de reconsidérer l’approche traditionnelle, de chercher à savoir en quelle mesure elle pourrait encore être pertinente dans une mise en scène contemporaine. Pour Spriet, il ne fait aucun doute que la théologie morale chrétienne, telle que l’a enseignée saint Paul et telle que l’ont reçue les Élisabéthains, structure la pièce tout entière. À l’intérieur de cette structure, Shylock représente la quintessence du juif, qui s’accroche à la Loi plutôt que de rechercher le salut dans le Christ. Il mérite sans doute notre pitié en tant qu’homme, mais sa foi est la négation même du christianisme : il ne pouvait en être autrement pour un public élisabéthain et il est certainement plus raisonnable de supposer que Shakespeare partageait les convictions de ses contemporains que de voir en lui un crypto-moderne « en symbiose avec nous » – et par là d’interpréter tout ce qui risque de nous gêner dans sa pièce comme « une forme subtile d’ironie ».

49Le christianisme de la Renaissance ne nous apparaît pas moins aujourd’hui comme très lointain. Il y a un siècle déjà, beaucoup de ses doctrines, préconisées avec ou sans la ferveur de jadis, auraient semblé inacceptables. Mais au cours des cinq dernières décennies, un écart encore plus important s’est creusé :

  • 45 P. Spriet, « The Merchant of Venice’s Doom », p. 54.

S’il était difficile à un public du xixe siècle de donner une signification chrétienne au Marchand, on conçoit qu’il soit absolument impossible à un public qui a derrière lui la Seconde Guerre mondiale de lire dans le Marchand autre chose qu’une préfiguration de la Shoah… On ne peut pas imaginer qu’un public contemporain fasse sienne, ne serait-ce que le temps d’une représentation, la vision chrétienne du monde qui prévalait à l’époque médiévale et renaissante45.

Mais il ne faut pas pour autant déformer la pièce, chercher à la rendre conforme aux critères contemporains et prétendre ensuite que la pièce proposée est de Shakespeare. Et Spriet de conclure – il venait de voir la mise en scène de Bill Alexander avec Antony Sher (voir supra, p. 317-318) – que le Marchand de Venise est devenu injouable. Avec les autres pièces de Shakespeare, nous pouvons si nécessaire suspendre notre jugement : nous pouvons franchir la distance qui sépare les présuppositions morales de Shakespeare des nôtres. Mais dans ce cas précis, la distance à franchir est bien trop importante. « Il faut renoncer à mettre en scène le Marchand de Venise. »

C’est là un choix bien radical que Spriet exige de ses lecteurs. Un compromis raisonnable doit être possible entre une mise en scène « élisabéthaine » et les excès d’un Alexander, et la majorité d’entre nous seraient d’accord, je pense, pour dire qu’un tel compromis vaut la peine d’être tenté. Heureusement, les critiques récents ne considèrent pas tous qu’il n’y aucune alternative entre une lecture au premier degré et une lecture rigoureusement ironique. Les meilleurs d’entre eux sont moins catégoriques et plus enclins à « se laisser porter par le dramaturge ».

  • 46 John Lyon, Harvester New Critical Introductions to Shakespeare – The Merchant of Venice, N (...)

50Deux exemples méritent d’être notés dans les années 1980 : le chapitre sur le Marchand de Venise dans le livre de Norman Rabkin, Shakespeare and the Problem of Meaning [Shakespeare et la question du sens], et un petit ouvrage de John Lyon consacré à la pièce46.

  • 47 Norman Rabkin, Shakespeare and the Problem of Meaning, Chicago, University of Chicago Pres (...)

51Rabkin, qui est américain, utilise le Marchand pour remettre en question des lectures thématiques réductrices de Shakespeare. Il note que « des signaux ambivalents sont inscrits dans la pièce » ; « chaque fois que nous recherchons la simplicité, nous trouvons la complexité » ; nos réactions fluctuantes face aux personnages reflètent les contradictions et les incertitudes que nous ressentons habituellement dans la vie quotidienne47. Lyon, qui est anglais, est plus prudent. Il démontre que, poussé trop loin, l’éloge de la multiplicité pour la multiplicité peut simplement servir à justifier des contradictions qui ne sont en fait que des failles artistiques. Ayant émis cette réserve, il opte pour une analyse sensiblement proche de celle de Rabkin : tous deux étudient les mécanismes par lesquels la pièce oblige constamment le spectateur à modifier ses réactions, ainsi que les diverses façons dont un Shylock, ou une Portia, peut inspirer deux sentiments simultanés différents ou, successivement, une bonne douzaine de sentiments différents.

52Une approche ouverte de la littérature risque bien évidemment de conduire à une certaine déliquescence du texte. Si l’approche prônée par Rabkin et Lyon était universellement adoptée, nous aspirerions sans doute à une analyse plus incisive. Mais, dans l’état actuel de la critique, les lectures engagées du Marchand de Venise ne manquent pas ; d’où l’attrait, pour l’heure, de lectures multiples et nuancées, et nettement plus enrichissantes.

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53Nul ne peut dire ce que Shakespeare avait en tête lorsqu’il entreprit d’écrire le Marchand de Venise. Et même si nous le savions, l’intention et le résultat ne seraient pas forcément identiques. Nous pouvons néanmoins tenter de deviner quelles furent ses intentions, en supposant raisonnablement qu’il est, du moins en partie, parvenu à son but. Les remarques qui suivent ne représentent que ma propre conviction – qui s’est certes vue renforcée par le fait que nombre de critiques et de commentateurs sont allés dans le même sens.

54Shylock est censé être un scélérat. On peut disserter à l’infini sur ses motifs et sur sa personnalité, mais son comportement n’offre pas vraiment matière à discussion. Il saisit la première opportunité – opportunité qu’il a lui-même suscitée – pour essayer de commettre un meurtre légalisé.

55En outre, Shylock est juif, ce qui n’était pas indispensable. Les chrétiens prêtaient eux aussi sur gages, et l’intrigue aurait très bien fonctionné avec un scélérat chrétien. En revanche, il était presque inconcevable de mettre en scène un personnage juif au xvie siècle sans que cela eût quelque incidence, ne serait-ce qu’à un niveau secondaire. Le judaïsme est une caractéristique essentielle de Shylock : il en souligne lui-même la signification, signification également notée par tous ceux qui ont affaire à lui.

56Ses infamies juives sont, de plus, strictement conventionnelles. Il prête sur gages ; il est ma lin et cruel ; il s’acharne contre les chrétiens, ou du moins contre leur représentant le plus généreux lorsque celui-ci tombe entre ses mains. Derrière son complot contre Antonio se cachent des fantasmes de meurtre rituel dont les origines remonteraient au rôle attribué aux juifs au moment de la Crucifixion.

57Il est difficile de dire le poids que Shakespeare aurait souhaité nous voir donner aux motifs religieux de la pièce. Il a écrit une comédie élisabéthaine, et non une moralité médiévale. L’Angleterre élisabéthaine n’en était pas moins une société encore imprégnée des croyances et des certit udes chrétiennes ; et le personnage de Shylock, dans ses grandes lignes du moins, est un produit de l’imaginaire chrétien. Il ne faut pas non plus oublier que le dramaturge s’est attaché à trouver une issue religieuse (ou qui serait apparue comme telle à son public) au problème de Shylock. La conversion n’apparaît pas dans les sources connues de la pièce.

  • 48 Sur les premières éditions du Marchand de Venise, voir supra, p. 7, p. 100 et p. 351, note (...)

58En bon scélérat, Shylock est un personnage qui invite à la haine, et c’est là son rôle dans la pièce. Scélérat dans une comédie où il voit ses projets contrecarrés, il devient paradoxalement un personnage d’envergure tragique – d’où la décision de Macklin au xviiie siècle de l’inter préter comme un scélérat invétéré (décision préfigurée par Rowe lorsqu’il décrit la pièce comme tragique). Même pour les Élisabéthains, je présume, la pièce n’aura jamais appartenu que superficiellement au genre comique. La référence à la « cruauté extrême » de Shylock sur la page de garde du premier in-quarto48 suggère que l’aspect sinistre du personnage a toujours prévalu.

59Investi de fureur shakespearienne puis, le temps aidant, de grandeur shakespearienne, Shylock le juif scélérat allait entrer dans la mythologie universelle. Il n’a peut-être pas contribué pour grand-chose aux stéréotypes existants, mais devenu le personnage juif le plus célèbre de la littérature mondiale, il a aidé à les propager, à les maintenir en vie. Inéluctablement, il appartient aujourd’hui à la littérature de l’antisémitisme.

60Et pourtant, même quand il prenait comme point de départ un stéréotype, Shakespeare s’arrêtait rarement là. Il a fait de Shylock un individu à part entière, il lui a fourni des motivations réelles, que tout le monde peut comprendre, et non de pseudo-motivations ; il lui a insufflé une vie propre, il lui a donné un pouvoir d’expression hors du commun, des sens, des émotions, des passions. Shylock aurait si facilement pu n’être qu’un petit personnage – à l’image de cette crapule de Don John dans Beaucoup de bruit pour rien. En son lieu, Shakespeare a créé un personnage immense, comme Falstaff – quelqu’un qui brise le carcan de la pièce.

  • 49 Le « Napoléon du crime » est le professeur Moriarty, le grand ennemi de Sherlock Holmes da (...)
  • 50 Des programmations conjointes du Juif de Malte et du Marchand de Venise invitent à des lec (...)

61En le bâtissant brique après brique, Shakespeare suivait sans doute son instinct professionnel : un Shylock méprisable aurait entraîné un conflit inégal, un conflit inégal aurait entraîné une pièce médiocre. En même temps, il ne s’est pas senti obligé d’en faire un Napoléon du crime49 comme le Barabas de Marlowe50. Extérieurement, Shylock reste un usurier prosaïque, ordinaire, ce qui selon les conventions littéraires élisabéthaines suffisait à faire de lui un être irrémédiablement vil et sordide. Le fait qu’il dépasse cette condition fut attribué par James Joyce à quelque élément autobiographique caché de la vie de Shakespeare : « C’est du fond de son gousset qu’il a tiré Shylock. » Si un romancier peut se permettre de telles spéculations, un critique ou un biographe ne s’engage dans cette voie qu’à ses risques et périls – ce qui ne signifie pas pour autant que l’idée soit totalement saugrenue. Nous savons que Shakespeare avait le sens des affaires et il est tout à fait possible qu’il ait secrètement partagé le réalisme économique de Shylock. L’altruisme d’un Antonio est sans doute préférable en principe, mais ce n’est pas la générosité qui fait tourner le monde.

62Ce qui est certain, c’est que Shakespeare n’était pas un progressiste du xxe siècle, engagé dans quelque croisade idéologique contre les préjugés racistes. Il a tout simplement essayé d’imaginer, dans le contexte de sa pièce et de sa culture, ce que c’était que d’être juif. Mais l’imagination dramatique peut revêtir une dimension morale, devenir une forme d’humanisme. Je partage ici le point de vue exprimé par Israel Davis voici un siècle : Shakespeare a franchi un pas bien plus grand en créant Shylock au xvie siècle que ne l’a fait George Eliot en écrivant Daniel Deronda au xixe. La sympathie est là, sous le texte, prête à germer. Les acteurs qui ont interprété Shylock comme un être tragique ou malmené sont peut-être allés trop loin, mais c’est Shakespeare qui leur a fourni l’indication initiale.

63Si l’on ressent de la compassion pour Shylock, on ne peut pas vraiment éprouver une sympathie sans bornes pour les chrétiens de la pièce. Mais la compassion que peut inspirer un personnage doit-elle pour autant se cristalliser en une antipathie radicale envers les autres ? Sommes-nous amenés à partager le point de vue de ceux qui les jugent méprisables ? Je ne le pense pas.

64Sans chercher à rivaliser avec le poète, il est salutaire à l’occasion pour la critique de se replonger dans l’essence des pièces de Shakespeare, de retrouver le ton de son style, les couleurs et les nuances de son univers créateur. Pour le poète autrichien Hugo von Hofmannsthal, l’atmosphère par excellence qui caractérise l’œuvre de Shakespeare est une atmosphère de « noblesse au sens du Cinquecento », une noblesse

  • 51 Hugo von Hofmannsthal, « Shakespeare’s Kings and Noblemen » (1905), in W. Winter, Shakespe (...)

bien plus vaste, bien plus humaine que tout ce que nous comprenons généralement par cette notion. Et cette noblesse imprègne non seulement les personnages, nés avec leurs émotions de l’âme de Shakespeare, mais aussi et surtout l’atmosphère, l’air de la vie, ce grand air dans lequel tout baigne51.

65Tout cela semble nous éloigner du Marchand de Venise. Une pièce de Shakespeare n’est pas un tableau de Giorgione ; à la différence d’un tableau, un texte dramatique est animé, riche en évènements. On peut néanmoins y retrouver certaines des qualités que l’on associe à l’art de Giorgione ; et c’est parce que le Marchand possède de telles qualités que la pièce vaut la peine d’être lue et représentée.

66Dépouillez de toute atmosphère la scène où Bassanio doit choisir entre les coffrets, il ne vous reste qu’une scène bien naïve. Mais voici ce que dit Portia :

[…] Maintenant il s’avance
Avec autant de noblesse, mais beaucoup plus d’amour
Que le jeune Alcide lorsqu’il racheta
Le tribut virginal payé par Troie hurlante
Au monstre de la mer : moi, je me tiens prête au sacrifice,
Les autres à l’écart, ce sont les Dardaniennes
Qui, le visage en pleurs, s’en viennent contempler
L’issue de l’entreprise. […] (III, ii)

Ou encore, au moment où il fait son choix :

Comme les autres sentiments se dissipent dans l’air :
Pensées de doute, désespoir trop vite étreint,
Peur frissonnante, et jalousie aux yeux verts.
Ô Amour, sois modéré, apaise tes transports,
Tempère et bride ta joie, atténue cet excès !
Je sens trop ta félicité, arrête ses effets,
De peur que j’en sois saturée ! (III, ii)

La noblesse du verbe n’entraîne pas forcément la noblesse dans l’action ; mais les personnages chrétiens de la pièce sont animés d’idéaux admirables, auxquels ils se montrent généralement fidèles – dans leurs rapports entre eux, sinon dans leurs rapports avec Shylock.

67Impossible de réfuter l’argument de ceux qui prétendent que ces vers sont sous-tendus par l’ironie ; non plus que celui de ceux qui les prennent à la lettre. Tout ce que l’on peut opposer aux tenants d’une lecture ironique, c’est qu’il y a des pans entiers de la pièce où elle ne fonctionne pas ; même si on vous affirme le contraire et que vous relisez ensuite ces passages, ça ne marche toujours pas ; du reste on ne trouve dans aucune autre pièce de Shakespeare une veine ironique ininterrompue (en dépit de ce qu’affirment volontiers certains critiques).

68Rejeter la lecture ironique n’implique pas d’accepter sans discussion son contraire. Les chrétiens sont des personnages ambigus, aux motivations douteuses, agités par des conflits sous-jacents. Si la pièce est un conte de fées, c’est un conte de fées pour adultes, avec ses abîmes et ses zones d’ombre. Mais même si le merveilleux est malmené, il n’est jamais totalement détruit : les amants sont de véritables amants, les vertus superficielles s’avèrent être des vertus authentiques.

69Ce qui ne résout toujours pas le problème de Shylock. Dans une certaine mesure, il ne sert à rien de critiquer le comportement des autres envers lui. Le problème réside dans la nature même de son personnage, avec ses sacs d’écus et son couteau. Les autres vont forcément le détester. Et s’il n’était pas juif, il est probable que le sort qui lui est réservé nous toucherait bien moins.

70Mais c’est précisément son judaïsme qui est une offense aux yeux des autres personnages. Et sur ce point ils s’expriment dans tous les registres, vulgaire et magnanime, glacial ou corrosif. Pas un d’entre eux ne cherche jamais à faire la différence entre Shylock le juif et Shylock l’usurier odieux. Et que Shakespeare l’ait voulu ou non, c’est cela qui nous met mal à l’aise.

71Si ce comportement n’était qu’une goujaterie de plus chez des personnages grossiers, il n’y aurait rien à dire. Mais l’antisémitisme voisine avec des qualités admirables. Antonio, Portia et Bassanio ; Lorenzo, dans ses envolées lyriques de l’Acte V ; et jusqu’à Gratiano, dans son discours du début pour sa propre défense (« Laissez-moi jouer le bouffon ») : tous représentent ce qu’il y a de meilleur dans les valeurs de leur civilisation. Mais voilà : leur préjugé antijuif est aussi solidement ancré que le sont leurs vertus.

72Il est important de répéter qu’ils ne sont pas racistes au sens que nous donnons aujourd’hui à ce terme. Le salut est (en principe) offert à Shylock dans le baptême, et l’héritage génétique de Jessica ne l’empêche pas d’avoir toujours été chrétienne sans le savoir, une anima naturaliter Christiana. Considérations qui, à l’époque actuelle, n’offrent assurément qu’une maigre consolation.

Le sort de la pièce aujourd’hui dépend de la lecture que l’on a, ou que l’on veut avoir, de l’histoire européenne. Pour ma part, je considère comme aberrante toute tentative visant à établir une filiation directe d’Antonio à Hitler, de Portia aux SS – mais c’est parce que je refuse de croire que la Shoah était inévitable. Ce que je crois, en revanche, c’est que le terrain avait été bien préparé. Voilà pourquoi la pièce ne pourra plus jamais être la même. Le Marchand de Venise demeure un chef-d’œuvre ; mais nous ne pouvons nous empêcher de frissonner, même dans les jardins de Belmont.

Notes

1 On trouvera quelques exemples choquants de la façon dont l’historiographie d’après-guerre a négligé ou banalisé la Shoah dans le livre de Lucy S. Dawodowicz, The Holocaust and the Historians, Cambridge (MA), Harvard UP, 1981.

2 Ronald Harwood, Sir Donald Wolfit, Secker & Warburg, 1971, p. 155.

3 Reprenant le rôle douze ans plus tard, au Canada, sous la direction de Tyrone Guthrie, il lui conféra davantage de noblesse. Sa veuve a décrit ainsi la scène du procès : « Nous vîmes un Shylock qui aurait pu descendre tout droit de quelque mont Sinaï financier, prêt à briser les tablettes de pierre sur la tête de ses bourreaux. » (Diana Valk, Shylock for a Summer, Cassell, 1958, p. 65)

4 Samuel L. Leiter (éd.), Shakespeare Around the Globe, New York, Greenwood Press, 1986, p. 431.

5 Ibid., p. 433 (Leiter cite John Russell Brown).

6 Nigel Dennis, Dramatic Essays, Weidenfeld & Nicolson, 1962, p. 50.

7 Ibid., p. 51.

8 Sweeney Todd, barbier macabre qui tue ses clients, est le protagoniste de Sweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street, pièce de George Dibdin Pitt (1799-1855). Svengali, musicien sinistre, celui de Trilby, le roman de George du Maurier (1894). (NdT)

9 Cité dans S. Leiter, Shakespeare Around the Globe, op. cit., p. 424.

10 Sur la mise en scène de Miller, voir plus spécialement J. C. Bulman, Shakespeare in Performance, p. 75-100, et Bill Overton, Text and Performance : The Merchant of Venice, Palgrave Macmillan, 1987.

11 Jonathan Miller, Subsequent Performances, Faber & Faber, 1986, p. 155.

12 Voir Bernard Grebanier, Then Came Each Actor, New York, McKay, 1975, p. 530.

13 Cité ibid.

14 Cité dans Judith Cook, Shakespeare’s Players, Harrap Ltd, 1983, p. 82.

15 Voir B. Overton, Text and Performance, op. cit., p. 53.

16 Cité dans J. Cook, Shakespeare’s Players, op. cit., p. 83.

17 Pour une description détaillée de la mise en scène d’Alexander, voir J. C. Bulman, Shakespeare in Performance, op. cit., p. 117-142.

18 Ibid., p. 118.

19 Depuis les années 1990, des metteurs en scène ont rapproché Othello et Shylock comme figures de l’Autre victimes de stéréotypes racistes : voir par exemple le Marchand de Venise (1994) et Othello (2009) mis en scène par Peter Sellars, et Contes africains d’après Shakespeare (2011), de Krzysztof Warlikowski, où le même comédien endosse successivement les rôles de Shylock, d’Othello et de Lear. (NdT)

20 H. James, The Scenic Art, éd. citée, p. 145. On eut droit à une épidémie de crachats tout aussi regrettable dans la mise en scène par ailleurs convenable et traditionnelle de Peter Hall en 1989, même si le Shylock de Dustin Hoffman relevait d’un tragique bien « petit ».

21 Entretien dans Drama, 4, 1987 ; cité dans J.C. Bulman, Shakespeare in Performance, op. cit., p. 120.

22 Sous le titre anglais I Would my Daughter Were Dead at My Foot, and the Jewels in her Ear.

23 Volker Canaris, « Style and the Director », in Ronald Hayman (éd.), The German Theatre, Oswald Wolff Books, 1975, p. 273.

24 Jackie Wullschlager dans le Financial Times, mai 1990.

25 David Henry Wilson, Shylock’s Revenge, en appendice à Dietrich Schwanitz, Shylock : von Shakespeare bis zum Nürnberger Prozess, Hambourg, R. Krämer, 1989, p. 237.

26 Erica Jong, Serenissima, Houghton Mifflin Harcourt, 1987, p. 172.

27 Ibid., p. 151.

28 Ibid., p. 212.

29 Fiona Pitt-Kethley, « Shylock », London Review of Books, 25 janvier 1990.

30 C. S. Lewis, « Hamlet : The Prince or the Poem ? », Selected Library Essays, Cambridge, Cambridge UP, 1969, p. 95.

31 Ibid., p. 96.

32 Ibid., p. 97.

33 Neville Coghill, « The Basis of Shakespearian Comedy », repris dans Anne Ridler (éd.), Shakespeare Criticism 1935-1960, Oxford, Oxford UP, 1963.

34 Voir John Russell Brown, « Love’s Wealth and the Judgment of The Merchant of Venice », repris dans Shakespeare and His Comedies, Methuen, 1962.

35 C. L. Barber, Shakespeare’s Festive Comedy, Princeton, Princeton UP, 1959, p. 170.

36 Ibid., p. 191.

37 Frank Kermode, Shakespeare, Spenser, Donne, Routledge & K. Paul, 1971, p. 215.

38 M. C. Bradbrook, Shakespeare and Elizabethan Poetry, Chatto & Windus Ltd, 1951, p. 178.

39 Ibid., p. 175.

40 A. D. Moody, Shakespeare : The Merchant of Venice, Arnold, 1964, p. 15.

41 René Girard, « To Entrap the Wisest », in Edward W. Said (éd.), Literature and Society : Selected Papers from the English Institute, 1978, Baltimore et Londres, Johns Hopkins UP, 1980, p. 100-119 (citations p. 112, p. 100 et p. 104). [Ces propos sont repris dans René Girard, « Pour piéger les plus sages », Shakespeare, les feux de l’envie, trad. fr. B. Vincent, Paris, Grasset, 1990, p. 309, p. 307-308, p. 300, p. 302, p. 309 – mais avec une nuance : les « idiots auxquels (la machine victimaire) est destinée » ont cédé la place à « ceux auxquels elle est destinée ».]

42 Terry Eagleton, William Shakespeare, Oxford, Blackwell, 1986, p. 46.

43 Ibid., p. 38.

44 Les critiques féministes ont essayé de traiter Portia de manière séparée, en soulignant par exemple qu’elle est une victime, au même rang que Shylock (victime des dernières volontés de son père, d’une société où elle est obligée de se déguiser en homme pour prouver sa vraie valeur). Mais si au bout du compte on accepte une lecture ironique ou engagée de la pièce, Portia figure forcément parmi les oppresseurs de Shylock.

45 P. Spriet, « The Merchant of Venice’s Doom », p. 54.

46 John Lyon, Harvester New Critical Introductions to Shakespeare – The Merchant of Venice, New York, Harvester Wheatsheaf, 1988.

47 Norman Rabkin, Shakespeare and the Problem of Meaning, Chicago, University of Chicago Press, 1981, p. 28.

48 Sur les premières éditions du Marchand de Venise, voir supra, p. 7, p. 100 et p. 351, note 20. (NdT)

49 Le « Napoléon du crime » est le professeur Moriarty, le grand ennemi de Sherlock Holmes dans les romans d’Arthur Conan Doyle – avant de se réincarner en un chat, Macavity, qui défie tous les détectives de Scotland Yard dans « Macavity the Mystery Cat », l’un des bijoux du recueil félin que T.S. Eliot publia en 1939, The Possum Book of Practical Cats. (NdT)

50 Des programmations conjointes du Juif de Malte et du Marchand de Venise invitent à des lectures croisées des deux pièces et de leur protagoniste : à New York en 2007, avec la mise en scène du Juif par David Herskovits et du Marchand par Darko Tresnjak ; et à Stratford-upon-Avon en 2015, avec le Juif mis en scène par Justin Audibert et le Marchand par Polly Findlay. (NdT)

51 Hugo von Hofmannsthal, « Shakespeare’s Kings and Noblemen » (1905), in W. Winter, Shakespeare on the Stage, op. cit., p. 320.

List of illustrations

Caption Un Marchand de Venise japonais, à Tokyo en 1966.Stratford-upon-Avon, Shakespeare Centre Library.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1912/img-1.jpg
File image/jpeg, 55k
Caption Laurence Olivier, avec Jeremy Brett dans le rôle de Bassanio, en 1970.Londres, archives photographiques du Theatre Museum.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1912/img-2.jpg
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