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Shylock et son destin

 | 
John Gross

Troisième partie : Citoyen du monde

Dix-sept

L’image du père

Texte intégral

  • 1 Sigmund Freud, « Le motif du choix des coffrets », in L’Inquiétante Étrangeté et autres es (...)

Les psychanalystes n’ont pas manqué de se pencher sur le Marchand de Venise – à commencer par Freud lui-même qui, en 1913, publia un article intitulé « Der Motiv der Kästchenwahl » [« Le motif du choix des coffrets »]. Un an plus tôt, il lui était apparu que l’énigme de Portia reposait sur un motif sous-jacent, que l’on retrouve par ailleurs dans la première scène du Roi Lear et dans le Jugement de Pâris : les coffrets « symbolisaient la femme dans son essence, donc la femme essentielle1 ». Après avoir évoqué Hélène de Troie et Cordélia, ainsi que bon nombre d’autres personnages féminins, dont Cendrillon, Freud concluait que dans les mythes où le héros doit choisir entre trois femmes, celle sur qui se porte son choix (ou, dans le cas de Lear, celle sur qui son choix aurait dû se porter) représente la mort, la terre nourricière où doit retourner l’homme, par opposition à la mère qui lui a donné la vie et « à la femme aimée, choisie en l’image de celle-là ». Il est vrai que la femme « qui convient » le mieux au héros est généralement la plus belle des trois, ou la plus jeune, ou la plus fidèle. Mais, insiste Freud, c’est là un exemple du phénomène de « substitution d’une chose par son contraire », semblable à ce qui se produit dans les fantasmes et les rêves. Plus la réalité est mortelle, plus elle se drape dans l’innocence.

  • 2 Marjorie Garber, Shakespeare’s Ghost Writers, Methuen, 1987, p. 85.
  • 3 Ibid., p. 86.

1La lecture de l’article soulève plusieurs questions. Pourquoi, par exemple, Freud a-t-il cru bon de commencer son enquête par Portia et Bassanio ? Le thème des coffrets n’a qu’un rapport indirect avec le sujet central de son étude, qui est celui des mythes impliquant un choix entre plusieurs femmes : à cet égard, Lear aurait semblé un point de départ plus indiqué. Et dans la mesure où Freud a effectivement commencé par le Marchand de Venise, on peut s’étonner de ne rien trouver sur les aspects de la pièce qui présentent un intérêt psychologique majeur. Le thème de la moralité dans Lear est une chose ; mais le fait de savoir que Bassanio a en quelque sorte opté pour la mort en choisissant le coffret de plomb ajoute-t-il quelque chose à notre compréhension du Marchand ? En revanche, il semble raisonnable de se demander, comme le fait Marjorie Garber dans son livre Shakespeare’s Ghost Writers [Les Collaborateurs fantômes de Shakespeare], pourquoi Freud n’en a pas profité pour nous livrer quelques réflexions sur les deux personnages les plus intéressants de la pièce, « Shylock et Portia, le juif et la femme indépendante2 ». Garber répond elle-même à la question. Pour résumer la teneur de son long essai : bien que se voulant une analyse du phénomène de substitution, « Le motif du choix des trois coffrets » serait en soi un exercice de substitution, inspiré, selon elle, par les sentiments de Freud pour sa troisième fille, Anna, alors âgée de 18 ans. Soit. En outre, Freud éprouvait peut-être moins de gêne à écrire sur Lear que sur Shylock, en partie parce que, suggère Garber, « en faisant du juif un patriarche et de Shylock un Lear [… il] universalisait et ennoblissait son propre rôle de patriarche3 ». Libre au lecteur de décider si de telles théories lui conviennent ; mais il est fr ustrant, quand on connaît le poids chez Freud de ses origines juives, de penser qu’il fut à deux doigts d’écrire sur Shylock et n’en fit rien.

2Ses disciples ont depuis lors remédié à cette situation. La première étude psychanalytique de Shylock date de 1921. Son auteur, l’analyste américaine Isadore Coriat, voyait en lui – et je reprends les propos de Norman Holland dans son excellente étude, Psychoanalysis and Shakespeare :

  • 4 Norman Holland, Psychoanalysis and Shakespeare, New York, McGraw-Hill, 1966, p. 237.

[…] les trois caractéristiques que les psychanalystes reconnaissent chez ceux dont le développement psychique a souffert à plusieurs reprises dans leur enfance de l’attention accordée au processus de défécation : des personnages anaux qui, tout au long de leur vie, réagiront aux évènements extérieurs comme s’ils étaient contraints, comme s’ils avaient été contraints, de se défaire de quelque partie précieuse de leur être4.

Toujours selon Coriat, de tels personnages aiment les enfants, qu’ils associent à l’innocence perdue – mais n’exagère-t-elle pas l’affection de Shylock pour Jessica ? Ce sont des avares, qui voient en l’argent un moyen de dominer les autres ; et ils sont le plus souvent irritables et explosifs.

  • 5 Ibid., p. 238.

3Par la suite, des psychanalystes plus fidèles aux réseaux d’images de la pièce ont vu en Shylock un personnage « oral » et non « anal ». Ainsi, Theodore Reik et Robert Fliess ont souligné la fréquence avec laquelle son verbe mord, dévore et montre les crocs. Un ensemble de traits de caractère n’en annule pas forcément un autre et Norman Holland note que, « d’un point de vue réaliste » (c’est-à-dire réaliste dans le contexte d’une théorie psychanalytique), « l’agressivité du premier stade, oral, de l’enfance se prolonge fréquemment dans le stade anal qui lui succède »5.

4Dans un cas comme dans l’autre, on retrouve l’agressivité. Les études psychanalytiques de Shylock abordent rarement les blessures qu’il a reçues, leur préférant celles qu’il cherche à infliger : Shylock est l’homme qui manie la dague, et son acharnement à prélever une livre de chair près du cœur d’Antonio est devenu, par un glissement inévitable, une menace de castration.

5Theodor Reik fut le premier, et il est loin d’avoir été le dernier, à aller plus loin dans cette direction. Selon lui, derrière l’image du Shylock castrateur se cache, par association avec le rite de la circoncision, une hantise plus générale des juifs :

  • 6 Theodor Reik, The Search Within, New York, Farrar, 1956, p. 359.

Les vécus psychanalytiques nous apprennent que la circoncision est perçue comme une castration atténuée. Le juif est donc apparu aux chrétiens comme l’être redoutable qui est à l’origine du danger de castration. Dans le conscient de Shakespeare et de ses contemporains (et de bon nombre d’entre nous), le juif est le grippe-sou qui profite financièrement des chrétiens ; dans leur inconscient – et le nôtre –, il est l’homme qui menace de les mutiler en leur coupant le pénis6.

Sans logique apparente – mais la fluidité du symbolisme en psychanalyse est bien connue –, Reik interprète ensuite la livre de chair comme représentant non seulement une castration symbolique mais aussi une circoncision symbolique. Sous la lame de Shylock, Antonio serait devenu un juif, d’où – œil pour œil – la justice poétique de la fin du procès, avec la conversion forcée de Shylock.

6Si l’interprétation en soi peut sembler quelque peu schématique, une impression tout autre s’en dégage une fois qu’on l’a replacée dans le contexte qui l’a inspirée.

7Dans sa jeunesse, Reik (1888-1969) avait nourri des ambitions littéraires, qu’il délaissa lorsque Freud l’encouragea à se consacrer entièrement à l’analyse. Décousus, anecdotiques, enclins à la vulgarisation, les livres qu’il publia après qu’il se fut exilé en Amérique en 1938 portent la marque de l’écrivain manqué. Il encourait le risque de se voir accusé de rabaisser ainsi la qualité de son travail, mais pour le lecteur moyen, un analyste qui refuse de rester en dehors du tableau, qui ne présente pas ses idées comme s’il les a découvertes dans le vase clos de quelque laboratoire, a quelque chose d’humain et de rassurant.

  • 7 Voir Th. Reik, ibid., p. 349-371. Ces réflexions sont adaptées d’une version publiée en 19 (...)

8Ses réflexions les plus fouillées sur Shylock, exposées en 1956 dans son livre The Search Within [La Quête intérieure]7, s’ouvrent sur une description de Reik allongé sur son divan dans son appartement new-yorkais, à la fin d’une longue journée épuisante. Sa fille Theodora – « Thody » – âgée de 17 ans entre lui dire bonsoir. Elle a un rendez-vous, mais il sait qu’il ne doit pas lui demander avec qui. De son temps, en Autriche, les enfants étaient moins indépendants, mais aujourd’hui, les choses ont changé…

9Sa pensée vagabonde. Il y a ce patient, reçu le jour-même, un homosexuel nommé Bill qui est alcoolique. Au cours de leur entretien, Bill a parlé de l’un de ses amis homosexuels, un juif. Il a déclaré ne pas partager les préjugés racistes si fréquents chez les habitants de l’État du Sud des États-Unis dont il est originaire – avant d’enchaîner avec des propos méprisants sur les juifs et les « nègres ». Il a aussi évoqué un différend avec un antiquaire qui avait essayé de l’arnaquer, pour conclure ainsi : « Celui qui est juif le reste à jamais. »

10D’autres idées vont et viennent, confuses. Reik commence à les noter. Presque assoupi, il se sent assailli par des noms qui semblent former une ronde autour de lui : Jones… Jéricho… Jephté… Jessica… Jéhovah… Jésus… Il tente de leur trouver un sens ; un flot d’associations l’emporte : Ernest Jones, qui a écrit sur Hamlet, et l’Empereur Jones, d’Eugene O’Neill ; Othello ; Jéricho, le vieux gredin juif dans Les Enfants du paradis et, dans ce même film, les scènes d’Othello (les juifs et les noirs)… Reik s’attarde un instant sur Jephté, juge d’Israël, contraint par un vœu imprudent de sacrifier sa fille (Juges, 11, 30-40) : Shakespeare y fait allusion dans Hamlet (II, ii). Puis Jephté lui fait penser à Shylock, qui aime Jessica mais qui la maudit, allant jusqu’à souhaiter la voir morte à ses pieds lorsqu’il apprend qu’elle lui a volé son argent. Les critiques, note Reik, se sont étonnés de ce que pareils sentiments puissent animer un père. Ils ne comprennent pas que c’est là le tempérament oriental de Shylock qui s’enflamme subitement, comme dans le cas de Jephté – un tempérament dont la violence fait aussitôt place au remords. « Assurément, ces vieux juifs avaient peur d’eux-mêmes et de la force de leurs passions. » Ils en avaient tellement peur que dans une de leurs prières les plus sacrées, le Kol Nidre, qu’ils récitent la veille de la fête du Grand Pardon, ils implorent Dieu de les relever des serments faits en des moments de fureur.

11Au souvenir de Shylock, Reik éprouve le besoin de relire la scène où celui-ci maudit Jessica. Malgré l’heure avancée, le voilà qui se met à relire toute la pièce. De vagues pensées l’assaillent, il sent qu’il avance à tâtons vers quelque révélation capitale qu’il perçoit sans qu’elle soit formulée. Antonio et Shylock deviennent « des figures gigantesques qui s’opposent en silence ». Pour tenter de résoudre le mystère, il commence par avoir recours à une interprétation analytique consciente – et c’est là qu’il livre sa théorie sur la castration, la circoncision et le fantasme du juif comme menace pour la virilité chrétienne.

12Cependant, d’autres impressions viennent se greffer sur cette réponse partielle. Il repense à Shylock, à sa soif incontrôlée de vengeance. Le Dieu de l’Ancien Testament était vindicatif lui aussi, et Reik a une vision soudaine de Jahvé descendant sur terre, « rapetissé, dans son manteau de prêteur juif ». Mais la pensée vague qui l’habite n’a pas tout à fait cristallisé ; Reik se tourne donc vers le rival de Shylock, Antonio – où l’a-t-il croisé ? C’est l’homme de douleur, l’agneau qui sera sacrifié ; plus Reik le contemple, plus il retrouve en lui, à petite échelle, les traits du Christ. Et son soudain mouvement de haine, quand il reproche à Shylock son « argent et… ce qu’il rapporte » (I, iii), ne fait que confirmer le parallèle. Le Christ lui-même n’a-t-il pas invectivé les marchands avant de les chasser du Temple ?

13Le tableau est complet. Shylock et Antonio se retrouvent face à face, se faisant contrepoids – deux petits citoyens de Venise, dont « le conflit a un retentissement universel ». L’un est l’émissaire du Dieu jaloux de l’Ancien Testament, de Dieu le Père, l’autre l’est du Fils plus doux des Évangiles, qui affronte la mort pour devenir Dieu. D’une intrigue banale, d’un prêt de trois mille ducats, Shakespeare est remonté jusqu’aux éléments dont sont tissées les grandes légendes de l’humanité.

14Un instant Reik goûte la satisfaction qui suit toute découverte – avant que les doutes ne l’assaillent. Peut-il vraiment s’attribuer la paternité des rapprochements qu’il vient de discerner ? Il fouille dans sa mémoire. Quand a-t-il vu jouer le Marchand de Venise ? C’était à Vienne, il avait alors 16 ou 17 ans. À l’époque, son auteur préféré était Heine, et non Shakespeare. Il se souvient d’un sketch de Heine, dans lequel les dieux grecs et romains sont condamnés à la monotonie d’un quotidien humain après leur éviction par la chrétienté. Apollon devient un pâtre autrichien, Mercure un riche marchand hollandais, et ainsi de suite. Mais Heine avait également écrit sur Shylock. Il a décrit comment il l’a cherché dans Venise, comment une voix dans la synagogue pleurait « Jessica, mon enfant » (voir supra, p. 246-247).

15Par quel mécanisme le souvenir de la séance du matin avec Bill a-t-il déclenché cette succession de réflexions confuses – y compris toutes celles que je n’évoque pas ici ? Il y a bien eu les réactions antisémites de Bill, mais pour le reste, Reik ne trouve pas d’explication. Il est très tard. Minuit passé. Il devrait aller se coucher. Thody n’est pas encore rentrée… Et soudain, le déclic se produit. Quand Thody est venue lui dire bonsoir, il a dû avoir quelque pensée désagréable qu’il a essayé de chasser. Avec qui avait-elle rendez-vous ? Et si elle s’entichait de quelque Don Juan indigne, qui allait dilapider l’argent que Reik a mis de côté pour les études de sa fille, au prix d’années de travail ? Reik sait que ce sont là des craintes infondées : Thody est une fille sensée. Il lui faut bien vivre sa vie. N’a-t-elle pas critiqué récemment le modeste appartement familial ? Elle supporte de moins en moins les usages surannés de son père. Reik craint de la perdre, et il se rend compte que de fortes émotions souterraines ont nourri sa pensée : l’amour, un intérêt sincère mais aussi « la jalousie, un sentiment possessif, une fureur dirigée contre le jeune homme qui la lui enlèvera ».

  • 8 Des sentiments, on le notera au passage, pour une fille, Theodora, dont le prénom est l’éq (...)

16C’est sur de tels sentiments qu’il fait peser le poids principal de son interprétation8. S’ils permettent aisément d’expliquer pourquoi il a médité sur Shylock et Jessica, ils expliquent moins pourquoi sa rêverie s’est centrée sur Shylock et Antonio. Sans doute résultait-elle de la fusion de deux états d’esprit différents, son inquiétude pour Thody et ses réactions à la séance avec Bill. Ce qui donne de la force à ses observations sur les personnages de Shakespeare, même si elles ne sont pas vraiment novatrices, c’est sa façon de s’impliquer personnellement, comme s’il disait, « Shylock est cruel, vindicatif, tout à fait répugnant, mais je ne peux que m’identifier par deux fois avec lui, en tant que père et en tant que juif ».

17Autant que la première, cette seconde identification doit cependant être elle aussi nuancée, et pas seulement à cause de l’ignominie de Shylock. Car Reik se décrit par ailleurs comme un « juif impie ». Rationaliste, il tient pour illusoires toutes les religions. En même temps, ses écrits laissent transparaître un attachement au passé juif, qui se manifeste par la survivance partielle de coutumes et de traditions, de loyautés résiduelles, de liens familiaux, de rares tournures de langage, et par une bonne connaissance des rites, bien qu’il ne soit plus pratiquant. Tels étaient les éléments positifs de son identité juive ; il aurait souhaité s’en défaire que le problème de l’antisémitisme demeurait intact, énoncé ce matin-là par Bill de façon lapidaire : « Celui qui est juif le reste à jamais. »

18L’image de Shylock le père et celle de Shylock le juif se renforcent l’une l’autre : le judaïsme représente l’ordre « ancien », la chrétienté l’ordre « nouveau ». Même si l’on minimise les éléments théologiques ou culturels, Shylock demeure de loin l’image du père la plus évidente de la pièce. Il va sans dire qu’il représente le « mauvais père » – que vient complémenter, comme un psychanalyste américain l’a démontré le premier, Portia dans le rôle de la « bonne mère ». L’univers de Shylock n’est pas seulement lourd de menaces, il est étroit et dur, fait de règles et d’interdits. Par contraste, Portia offre amour, réconfort et nourriture. En termes psychanalytiques, note Norman Holland, Belmont, « la belle montagne », suggère « le sein maternel généreux » et, par extension, le lait de l’humaine tendresse.

19Mais l’histoire ne s’arrête pas là. Portia est aussi une fille, soumise aux volontés arbitraires d’un père mort. Sa relation avec Bassanio est compliquée par celle de Bassanio avec Antonio. Lorsqu’elle prend la direction des évènements au procès, c’est sous le déguisement d’un homme ; elle est un adversaire redoutable, et sa bonté a des limites.

  • 9 Voir Murray M. Schwartz et Coppelia Kahn (éd.), Representing Shakespeare : New Psychoanaly (...)
  • 10 Ibid., p. 68.

20Au cours des vingt dernières années, la psychanalyse s’est armée pour faire face à pareilles complexités. Finis les contrastes réducteurs. Une étude comme celle de Leonard Tennenhouse, « The Counterfeit Order of The Merchant of Venice » [ « L’illusion d’ordre dans le Marchand de Venise »]9, publiée en 1980, décèle un réseau d’affinités et d’antipathies entrecroisées. Tennenhouse s’intéresse surtout aux aspects de la pièce qui lui semblent une tentative de résoudre « les contradictions inhérentes à la culture de Shakespeare » mais qui n’en sont pas moins révélateurs « de trouble, de conflit et d’angoisse ». Il suggère que les Élisabéthains ont idéalisé l’amitié virile en raison précisément de la nature compétitive des relations entre hommes dans la vie réelle ; simultanément, par le culte de l’amour romantique, ils ont voulu nier les réalités d’un univers parasité par l’antagonisme sexuel et le soupçon. Ces deux idéaux romantiques s’affrontent dans la seconde partie de la pièce, au fur et à mesure que Portia vient se placer entre Bassanio et Antonio ; et à la fin, le désenchantement perce : le langage de la dernière scène est « saturé de métaphores de cocuage, de trahisons et de déguisements ». D’autre part, toujours selon Tennenhouse, une certaine ambivalence sous-tend la fuite de Jessica : Shakespeare ne pouvait pas approuver sans réserve la trahison d’un père, fût-il juif, par son enfant. En revanche, Shylock figure peu dans cette étude : une fois que l’on a vu en lui l’image du père menaçant, que peut-on ajouter de vraiment nouveau ? Mais la psychanalyse est passée maître dans l’art de trouver tôt ou tard toutes les hypothèses possibles et imaginables, et Tennenhouse nous en propose au moins une : il décèle chez Shylock, outre les caractéristiques habituelles, « des qualités maternelles [sic] malveillantes10 ».

21Bien évidemment, l’influence de Freud sur l’interprétation littéraire dépasse largement le champ de la critique psychanalytique formelle. Durant la plus grande partie du xxe siècle, il a « marqué l’air du temps ». Il a encouragé les critiques à creuser, à chercher des impulsions cachées et des équivalences, ce qui, dans le cas du Marchand de Venise, s’est souvent traduit par une analyse minutieuse des motivations des personnages vertueux dans le but de les « démasquer ». C’est donc avec enthousiasme que les freudiens amateurs ont proclamé l’homosexualité d’Antonio.

  • 11 Selon Ross, l’amour d’Antonio pour Bassanio est chaste, raison pour laquelle il se compare (...)

22Non que les freudiens professionnels aient dit le contraire. Ils sont nombreux à être parvenus à une conclusion identique. Le premier exemple cité par Holland figure dans un article de T. A. Ross paru dans le British Journal of Medical Psychology en 193411. Même avant Freud, certains critiques avaient noté des facettes inexpliquées dans la relation entre Antonio et Bassanio. Mais le soin des explications fut laissé à l’ère post-freudienne, qui ne s’en est pas privée, surtout au théâtre. Je me souviens avoir assisté à une représentation du Marchand de Venise à la fin de laquelle Portia dansait avec Bassanio, et Antonio s’interposait pour prendre la place de Portia, avant que celle-ci ne s’interpose de nouveau pour écarter Antonio.

  • 12 W.H. Auden, The Dyer’s Hand, Faber & Faber, 1963, p. 231 (ainsi que la citation suivante).

23Des effets aussi crus nous mènent bien loin de l’amitié divine dont nous parle la pièce. Au cours des dernières années, des critiques préconisant une approche plus historique se sont insurgés, rappelant qu’une amitié exaltée, purement platonique, entre hommes était l’un des grands idéaux de la Renaissance. Il va sans dire qu’il faut replacer la relation entre Antonio et Bassanio dans ce contexte, même si cela doit en coûter aux imaginations terre à terre de notre siècle. Shakespeare ne nous offre pas pour autant l’image d’une harmonie parfaite, d’une communion toute platonique. C’est au contraire une amitié inégale, les sentiments d’Antonio se révélant bien plus intenses que ceux de Bassanio. Pour le poète W.H. Auden, l’attitude d’Antonio suggère « cet attachement excessif que les théologiens ont toujours condamné comme étant une forme d’idolâtrie12 ».

  • 13 « On peut faire violence à la divinité / en la niant ou en la blasphémant, / en méprisant (...)

24Dans son essai sur le Marchand de Venise, Auden tient pour admise l’homosexualité d’Antonio, essentiellement parce qu’il y voit un sombre parallèle avec Shylock. « Il n’y a aucune raison de supposer que Shakespeare avait lu Dante, écrit-il, mais l’association de l’usure et de la sodomie dont parle Dante dans le chant XI de l’Enfer devait lui être familière » – l’usurier et le sodomite étant censés, chacun à sa façon, mépriser la Nature13. « Ce ne peut donc pas être par hasard qu’il a opposé à Shylock l’usurier un homme dont les affections, aussi chastes soient-elles, vont vers quelqu’un du même sexe. »

  • 14 W. H. Auden, The Dyer’s Hand, op. cit., p. 233.

25On objectera qu’Antonio n’en est pas moins vertueux et Shylock coupable, que l’homosexualité du premier est hypothétique et l’usure du second la première chose que nous apprenons à son sujet. Auden souligne néanmoins tout ce qui rapproche les deux hommes. Marchand et prêteur, ils appartiennent à une société fondée sur le gain. Tous deux sont des êtres austères, qui évitent « la musique charnelle de ce monde ». Et surtout, ils vivent en marge de la communauté. À la fin de l’Acte IV, Shylock est brisé, il « ne troublera plus l’Arcadie ». À la fin de l’Acte V, Antonio se retrouve « seul sur scène, dans l’obscurité, devant la porte de l’Éden, dont il est exclu non par la volonté des autres mais de par sa propre nature14 ».

  • 15 Daniel Sibony, Avec Shakespeare, Paris, Grasset, 1988, p. 159.
  • 16 Ibid., p. 157.
  • 17 Ibid., p. 156.

26Sans doute. Mais l’antagonisme entre les deux hommes n’en est pas moins plus puissant qu’une quelconque affinité. À moins qu’un besoin mutuel d’antagonisme ne constitue au fond un lien puissant. Dans un essai nuancé intitulé Avec Shakespeare (1988), le psychanalyste français Daniel Sibony décrit Shylock-Antonio comme un « couple pervers » – qu’il compare à cet égard à celui que constituent Othello et Iago. L’affrontement des deux hommes représente « l’entrechoc de deux mondes, de deux logiques accouplées, juste assez complémentaires pour faire un couple total et explosif15 ». Et même si l’un cherche à piéger l’autre, c’est Antonio qui, dans cette association mortelle, prend l’initiative. Non seulement il aborde Shylock, il le provoque, il le séduit, « il s’offre comme une proie devant un homme affamé16 », avant de se laisser séduire à son tour, une fois que Shylock lui a proposé ses conditions, recevant comme une jouissance l’idée de devenir un bouc émissaire. Et au niveau des fantasmes, « le masochisme qui le pousse n’exclut pas, au contraire, qu’il veuille écraser cet ennemi : le posséder en se livrant à lui17 ».

27L’Antonio de Sibony est plus masochiste qu’homosexuel, tout en étant l’un et l’autre, et son tempérament dépressif est à rapprocher de chacun de ces deux états (ou de leur interaction). Il ressent le besoin d’être maltraité afin de se sentir naître à la vie, et il rencontre celui par qui cela est possible. En principe, le choix de son ennemi était totalement ouvert et aurait pu le mener dans n’importe quelle direction. Dans la pratique, ce choix était culturellement imposé. Et c’est ainsi que la névrose intime de cet homme par ailleurs courtois et généreux trouve son prolongement extérieur dans l’antisémitisme.

Notes

1 Sigmund Freud, « Le motif du choix des coffrets », in L’Inquiétante Étrangeté et autres essais, trad. fr. B. Féron, Paris, Gallimard, 1985, p. 61-81

2 Marjorie Garber, Shakespeare’s Ghost Writers, Methuen, 1987, p. 85.

3 Ibid., p. 86.

4 Norman Holland, Psychoanalysis and Shakespeare, New York, McGraw-Hill, 1966, p. 237.

5 Ibid., p. 238.

6 Theodor Reik, The Search Within, New York, Farrar, 1956, p. 359.

7 Voir Th. Reik, ibid., p. 349-371. Ces réflexions sont adaptées d’une version publiée en 1953, sous le titre The Secret Self.

8 Des sentiments, on le notera au passage, pour une fille, Theodora, dont le prénom est l’équivalent féminin du sien.

9 Voir Murray M. Schwartz et Coppelia Kahn (éd.), Representing Shakespeare : New Psychoanalytic Essays, Baltimore, Johns Hopkins UP, 1980, p. 54-69.

10 Ibid., p. 68.

11 Selon Ross, l’amour d’Antonio pour Bassanio est chaste, raison pour laquelle il se compare à un wether [bélier châtré], l’homosexualité chaste étant perçue par Shakespeare comme noble et admirable. Cela n’empêchait pas pour autant qu’Antonio ait pu trouver cette condition déprimante : il dit être le bélier « taré » du troupeau, le « fruit le plus chétif, [celui qui] tombe à terre le premier » (IV, i).

12 W.H. Auden, The Dyer’s Hand, Faber & Faber, 1963, p. 231 (ainsi que la citation suivante).

13 « On peut faire violence à la divinité / en la niant ou en la blasphémant, / en méprisant Nature et sa bonté ; / aussi la plus étroite enceinte / imprime son sceau sur Sodome et Cahors [connue au Moyen Âge pour ses usuriers], / et sur qui parle en méprisant Dieu en son cœur. » (Dante, L’Enfer, XI, 46-51, trad. J. Risset, Paris, Flammarion, 1985, p. 111) Quelques vers plus loin (110-111), Dante revient sur l’usurier qui « méprise Nature pour elle et pour son art, / puisqu’il met son espoir en un autre lieu ». (NdT)

14 W. H. Auden, The Dyer’s Hand, op. cit., p. 233.

15 Daniel Sibony, Avec Shakespeare, Paris, Grasset, 1988, p. 159.

16 Ibid., p. 157.

17 Ibid., p. 156.

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