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Shylock et son destin

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John Gross

Troisième partie : Citoyen du monde

Quatorze

Autres voix, autres cultures

Texte intégral

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1Au-delà du monde anglophone, c’est vers l’Allemagne que la notoriété de Shylock s’étendit en premier. Durant le xviie siècle, des compagnies de théâtre anglaises, auxquelles venaient souvent se joindre des comédiens recrutés sur place, se produisirent dans les différents États et principautés germaniques. Leur répertoire comprenait souvent des pièces sur « le juif de Venise » (voir supra, p. 13-14), au texte simpliste et à l’intrigue approximative inspirés peu ou prou de Shakespeare. Les spectateurs allemands durent attendre 1777 et une mise en scène de Friedrich Ludwig Schröder, à Hambourg, pour voir une adaptation fidèle du Marchand de Venise.

  • 1 Raspe est mieux connu comme l’auteur des Aventures du Baron Münchausen. Sur sa traduction (...)

2À cette date, le culte de Shakespeare pour lequel l’Allemagne allait se rendre célèbre s’était déjà établi. Gotthold Ephraim Lessing en fut le fondateur – même si, à la différence de certains de ses successeurs, il ne se laissa jamais aller à un enthousiasme excessif. Champion du dramaturge anglais dans ses écrits critiques, il s’inspira du modèle shakespearien pour sa dernière œuvre, Nathan le Sage (1779), écrite en vers libres. L’intrigue se déroule à Jérusalem au moment des Croisades et le dramaturge cherche à démontrer que toutes les religions reflètent la même vérité essentielle. Nathan le Sage n’a rien à voir avec la comédie de Shakespeare, mais son protagoniste, un marchand juif tolérant et vertueux, fut rapidement perçu comme l’envers de Shylock. La première traduction allemande du Marchand (1781), par Rudolf Erich Raspe1, comportait une préface dans laquelle celui-ci affirmait que la pièce de Shakespeare avait largement contribué à exacerber les passions antijuives ; par la suite, de nombreux auteurs ont rapproché Nathan et Shylock, comme si l’un contrebalançait l’autre. La comparaison est injuste : les intentions didactiques de Lessing, si sincères qu’elles soient, ne peuvent se comparer à la puissance poétique de Shakespeare – ce qui ne veut pas dire que Nathan le Sage se réduise à un simple recueil de bons sentiments. L’éloquence du texte ne fait aucun doute et la pièce est encore jouée de nos jours. Dans les années qui précédèrent l’arrivée de Hitler au pouvoir, le rôle principal en fut souvent tenu par des acteurs qui, tel Albert Basserman, s’étaient distingués par leurs excellentes interprétations de Shylock.

3Le monument le plus illustre de l’engouement allemand pour Shakespeare est la traduction en vers de son œuvre, commencée par August Wilhelm Schlegel en 1797 et poursuivie, entre autres, par Ludwig Tieck. Schlegel, qui fut de surcroît le critique allemand de Shakespeare le plus influent de sa génération, tenait le Marchand de Venise dans la plus haute estime. Dans ses Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur [Cours de littérature dramatique] (1809-1811), il considérait la pièce comme l’une des « plus parfaites » du dramaturge anglais et le personnage de Shylock comme l’un de ces « chefs-d’œuvre extraordinaires » dont seul Shakespeare a le secret. Il admirait tout particulièrement la subtilité avec laquelle était suggérée l’identité juive du personnage :

  • 2 A. W. Schlegel, « Zwölfte Vorlesung », Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur (1 (...)

Il est facile pour le poète comme pour le comédien de caricaturer les sentiments, la façon de parler et les manières d’un peuple. Or Shylock est tout sauf un juif ordinaire ; c’est un individu instruit et original, à la personnalité bien définie, et pourtant, dans ses moindres gestes et ses moindres paroles, le spectateur perçoit une légère coloration juive. Et même le lecteur croit entendre la trace d’un accent juif, de cet accent que l’on retrouve parfois dans les classes supérieures de la société, malgré leur raffinement social. Dans les moments de sérénité, Shylock laisse moins apparaître ce qu’il y a en lui d’étranger au sang européen et aux mœurs chrétiennes ; mais que sa passion se déchaîne et aussitôt l’empreinte nationale se marque plus fortement2.

Schlegel n’écrivait pas dans un vide socioculturel. Comme nombre d’intellectuels de premier plan parmi les Allemands de sa génération, il connaissait personnellement des juifs – des intellectuels eux aussi, et du même niveau. Cette familiarité excédait de beaucoup celle de ses homologues anglais ou français. Il fréquentait les salons que tenaient à Berlin des juives fort distinguées ; son frère Friedrich épousa l’une des filles de Moïse Mendelssohn, le philosophe juif éclairé sur lequel Lessing avait modelé son Nathan. En évoquant « les classes supérieures de la société » et leur « raffinement social », Schlegel songeait certainement aux juifs de son entourage (dont la majorité devait du reste se convertir au christianisme). Mais pour Shylock, bien évidemment, le fait d’être juif ne se limitait pas à une question de style ou d’accent, et Schlegel voyait surtout en lui la personnification du légalisme juif – offrant par là une lecture novatrice qu’allaient reprendre de nombreux critiques :

  • 3 « Zwölfte Vorlesung », ibid., p. 169.

L’idole de Shylock, c’est la lettre de la loi… Il exige une justice sévère et inflexible, qui se retournera finalement contre lui. Par quoi il symbolise l’histoire générale de sa nation infortunée3.

  • 4 Hermann Ulrici, Über Shakespeares dramatische Kunst und sein Verhältnis zu Calderon und Go (...)
  • 5 G. G. Gervinus, Shakespeare, Leipzig, 1849- 1850, 4 vol. La citation donnée ici provient d (...)
  • 6 Bagehot (1826-1877), l’un des plus brillants journalistes de sa génération, fut un critiqu (...)

Étudiant, Heinrich Heine avait suivi les cours de Schlegel à l’université de Bonn, mais, comme nous le verrons dans le chapitre suivant, il allait parvenir à des conclusions fort différentes. Dans leur majorité, toutefois, les successeurs de Schlegel ont accepté les grandes lignes de son interprétation, tout en privilégiant tel ou tel thème. Ainsi, Hermann Ulrici4 voyait dans les principaux éléments de la pièce autant de variations sur la maxime légale summum jus, summa injuria – soit : de l’excès du droit naît l’injustice. Pour G. G. Gervinus, le thème unificateur était « la relation entre l’homme et la propriété, l’homme et l’argent5 ». Tous deux sont des écrivains pesants, s’exprimant dans une prose sans éclat : dans son essai Shakespeare the Individual, Walter Bagehot6 a ridiculisé « le savant et illisible docteur Ulrici », le comparant à un vieux hibou solennel. Il faut néanmoins leur reconnaître le mérite de ne pas s’être contentés d’analyses morcelées et d’avoir cherché, dans le cas de Gervinus, à innover. Pour une large part, la critique moderne s’est attachée à reprendre et à développer l’idée qu’il avait été le premier à avancer.

4Pour nombre d’universitaires, Shylock n’en demeurait pas moins un parfait scélérat. C’est donc au théâtre que les Allemands eurent la possibilité de le considérer dans toute sa richesse et sa complexité. Shylock fut un rôle prisé de Schröder et des acteurs qui lui succédèrent. Dans la tradition de Macklin, Schröder avait cherché à restituer la malveillance du personnage. August Iffland, le principal acteur de la génération suivante, mit l’accent sur l’avarice, la fébrilité, mimant adroitement les manières juives ou supposées telles (pour en rehausser l’effet, il portait un manteau bleu garni de fourrure, un cafetan et des bas rouges).

Ludwig Devrient (Shylock) avec Charles-Auguste Lebrun (Gratiano), vers 1820.

  • 7 Karl Mantzius, A History of Theatrical Art, trad. angl., Duckworth, 1921, vol. VI, p. 324.

5Lui succéda Ludwig Devrient (1784-1832), à l’interprétation beaucoup plus tourmentée. Devrient, qui s’était fait connaître à Breslau avant de venir à Berlin à l’invitation d’Iffland, fut le plus grand des acteurs romantiques allemands. S’il rappelle Edmund Kean, ce n’est pas simplement parce qu’ils étaient contemporains – tous deux moururent à quelques mois d’intervalle, âgés d’une quarantaine d’années. Alcoolique à la ville, débridé à la scène, fougueux et survolté, Devrient excellait, de l’avis général, dans le rôle de Lear – rôle qui, dans les dernières années de sa carrière, exigeait tant de lui qu’il terminait les représentations à demi évanoui. Celui de Shylock était moins éreintant et il l’interpréta jusqu’à sa mort, dotant le personnage de dignité et même de noblesse. Il voyait en lui la victime de passions incontrôlées, nées d’une longue humiliation, qui finissent par entraîner sa ruine. Simultanément, son jeu parvenait à suggérer une dimension inquiétante et singulière ancrée dans les profondeurs de son propre tempérament. « En principe », relate l’historien du théâtre Karl Mantzius, « il n’avait nullement l’intention de quitter la terre ferme de la réalité […] Mais il avait une vision fantastique et flamboyante des êtres humains7. »

  • 8 Simon Williams, Shakespeare on the German Stage 1586-1914, Cambridge, Cambridge UP, 1990, (...)

6Son contemporain Karl Seydelmann (1793-1843) donnait du rôle une interprétation plus mesurée. Il commençait par jouer en sourdine et laissait lentement monter la colère sous l’effet de la provocation. Selon Simon Williams, auteur de Shakespeare on the German Stage [Shakespeare dans le théâtre allemand], le plus grand impact émotionnel ne se produisait pas au moment du procès mais bien avant, lorsqu’il se lançait dans la tirade « Un juif n’a-t-il pas des yeux ? »), qu’il disait de telle sorte qu’il « forçait virtuellement la compassion du public8 ».

Ludwig Devrient dans le rôle de Shylock à Weimar,
dessin de Thackeray, 1831.

  • 9 Cité par Gordon Haight, George Eliot : A Biography, Oxford UP, 1968, p. 171.
  • 10 W. Winter, Shakespeare on the Stage, op. cit., p. 163.

7Les premiers acteurs juifs à jouer Shylock sur la scène allemande surent aussi susciter la compassion. Ludwig Dessoir (né Leopold Dessauer) mettait l’accent sur les grands moments passionnés de la pièce avec une fougue que d’aucuns jugeaient démesurée. Lorsque Marian Evans, la future George Eliot, vit son Shylock à Berlin en 1854, elle le jugea « parfaitement dégoûtant9 ». À la même époque, Bohumil Dawison jouait de façon que son public se sentît partagé entre un sentiment d’admiration pour la fierté de Shylock et la répulsion provoquée par sa vindicte. Dawison, l’un des grands acteurs des années 1850-1860, était un juif polonais qui avait débuté à Varsovie avant de se fixer en Allemagne en 1847. Le public germanophone américain l’acclama lors de sa tournée de 1866. William Winter, qui le vit jouer au Stadt Theater de New York, loua sa technique, tout en regrettant son expression insuffisamment maléfique : son visage « ne portait aucune trace des ravages que produisent des passions funestes longtemps nourries en secret10 ».

  • 11 Cité par John Osbone dans The Meiningen Court Theatre, Cambridge, Cambridge UP, 1988, p. 7 (...)

8Vers la fin du xixe siècle, les représentations de Shakespeare les plus acclamées de la scène allemande furent celles de la compagnie fondée et dirigée par le duc de Saxe-Meiningen. Les « Meininger » étaient célèbres pour leur conception globale du théâtre, pour l’impact de leurs effets visuels et pour la souplesse du rythme qu’ils imprimaient à l’action ; chaque détail était soigneusement travaillé, chaque figurant individualisé. Toutes ces qualités se firent sentir dans leur Marchand de Venise, même si la pièce connut moins de succès lors de sa première tournée, en 1874, avec des costumes et des décors d’inspiration médiévale, que dans la version « Renaissance » donnée à partir de 1886. Dans le contexte de ces mises en scène à grand spectacle comme les aimaient les Meininger, si Shylock avait un rôle plus modeste qu’à l’accoutumée, il n’était pas dénué de retenue ni de dignité. Certains critiques se montrèrent mécontents, regrettant que Joseph Weilenbeck qui, le premier, tint le rôle pour la troupe, n’eût pas su exprimer le côté diabolique de Shylock ni les divers traits de sa « laideur individuelle11 ».

  • 12 S. Williams, Shakespeare on the German Stage, op. cit., p. 145.

9Une rancœur et une férocité bien plus nettes caractérisaient le Shylock de Friedrich Mitterwurzer, le principal acteur allemand de cette fin de siècle. Surtout connu pour son interprétation d’Ibsen, Mitterwurzer (1844-1897) considérait que le jeu d’un acteur devait être « tranchant et sec ». Il était à son avantage dans les rôles troubles ou ambigus – et dans celui de Shylock, il s’efforça de jeter un double éclairage sur un être à la fois terrifiant intérieurement et extérieurement grotesque. À lire Simon Williams, « ce principe de contradiction sous-tendait le rôle tout entier, car si Shylock était en lui-même un être de fureur, aux yeux des chrétiens c’était un objet de dérision, un Polichinelle juif12 ».

10À de nombreux égards, l’interprétation de Mitterwurzer était conforme aux stéréotypes antisémites habituels, mais l’acteur lui-même était loin d’être hostile aux juifs. Le seul élève qu’il décida de former fut le comédien juif Rudolf Schildkraut. Il fit son possible pour aider Schildkraut dans sa carrière et en aurait fait bien plus encore s’il n’était mort dans un accident grotesque (croyant avaler une potion, il avait bu un verre de poison).

11Schildkraut (1862-1930) avait grandi dans une petite ville de Roumanie. Adolescent, il s’était joint à une troupe de comédiens ambulants et il avait connu le succès à Vienne pour ses rôles bouffons dans des opérettes comme la Chauve-souris. Il lui fallut attendre le tournant du siècle pour montrer son talent dans des rôles d’envergure. Un gérant de théâtre qui avait été l’ami de Mitterwurzer l’invita à Hambourg où son répertoire aussi bien classique que moderne lui valut un grand nombre d’admirateurs. Puis, en 1905, il se rendit à Berlin sur l’invitation de Max Reinhardt, qui venait de prendre la direction du Deutsches Theater ; celui-ci avait décidé d’inaugurer son règne avec le Marchand de Venise et il souhaitait voir Schildkraut dans le rôle de Shylock.

12Pour son Marchand, Reinhardt prodigua tous ses dons de magicien de la scène. Comme pour d’autres avant lui depuis Charles Kean, la pièce servit en partie de prétexte à une riche évocation de Venise. Décors raffinés, costumes inspirés de Carpaccio et de Véronèse, cris de rue, bribes de chansons, musique composée pour l’occasion par Humperdinck : tout contribuait à créer une aura, une atmosphère élégante et exubérante, l’illusion d’un univers à part voué au plaisir – illusion que venait renforcer l’usage d’un plateau tournant. La formule fonctionna : le succès auprès du public fut retentissant et au cours des trente années qui suivirent, le Marchand de Reinhardt fut donné dans de nombreuses autres villes d’Europe, y compris à Venise en 1934.

13Quelques critiques exigeants refusèrent pourtant de se laisser envoûter. Ils trouvaient l’approche de Reinhardt superficielle et, non sans raison, l’accusaient de sacrifier le contenu à l’ornement. Or, si la vision qu’il donnait des Vénitiens était excessivement romantique, il parvint en partie à rééquilibrer l’impression d’ensemble en confiant le rôle de Shylock à des comédiens exceptionnels.

  • 13 Herman Sinsheimer, Shylock : The History of a Character, V. Gollancz, 1947, p. 142.

14Le premier d’entre eux, Schildkraut, avait déjà créé une forte impression dans ce rôle à Hambourg. Homme puissant, court et râblé, il avait une face carrée et des yeux protubérants. Dans les photographies qui ont subsisté, son Shylock donne l’illusion d’une jovialité roublarde : sans la barbe et les papillotes, on l’aurait pris pour Frosch, le rôle qu’il tenait dans la Chauve-souris. Mais les descriptions de ses contemporains suggèrent que son interprétation était autrement plus impressionnante. La plupart du temps, il jouait sans emphase, sur un registre de normalité quotidienne, ce qui rendait ses explosions de haine encore plus terrifiantes. S’il devait ne serait-ce qu’une idée à Mitterwurzer, c’était celle d’un Shylock déstabilisé par la fureur de sa passion. Au moment de maudire Jessica (« Je voudrais ma fille morte, là, à mes pieds […] », III, i), il s’interrompait et se frappait sur la bouche, comme momentanément horrifié par la violence à laquelle il s’était laissé aller. En même temps, il exprimait une certaine mélancolie, bien plus profonde que celle d’Antonio. Créature blessée, il réagissait, selon un critique, avec « l’amertume et la naïveté d’un enfant maltraité13 ».

15Sur le déclin de sa vie, Schildkraut émigra en Amérique, où il devint l’un des principaux acteurs de la scène yiddish new-yorkaise. Il continua néanmoins de donner deux rôles en allemand, même quand le reste de la troupe jouait en yiddish : celui de Shylock et celui de Lear. Si ce choix put sembler insolite à l’époque, il l’est encore davantage avec le recul – un Shylock allemand, une Portia et un Antonio yiddish… En Allemagne, la légende de Schildkraut était demeurée intacte. Un portrait de lui figurait à la place d’honneur au Deutsches Theater – jusqu’à ce qu’il fût décroché et brûlé en public en 1933 sur ordre exprès de Goebbels.

  • 14 Voir Julius Bab, Albert Basserman, Leipzig, E. Weibezahl, 1929, p. 165.

16Le deuxième Shylock de Reinhardt fut coulé dans un moule différent. Issu d’une vieille famille rhénane, Albert Basserman (1867-1952) avait fait son apprentissage dans la troupe des Meininger au cours des années 1890. Grand, maigre, plein d’autorité, il était tenu pour le principal comédien allemand de sa génération. Pour jouer Shylock, il portait une épaisse barbe grise et un nez crochu, ce qui, selon son biographe Julius Bab, lui donnait l’air d’un loup dans un conte de fées14. Certes, son Shylock laissait entrevoir une lueur d’humanité : on devinait un bon naturel que les circonstances de la vie avaient irrémédiablement gâté. Mais une impression menaçante prédominait. « Grimmig war er », écrit Bab, « grimmig und stark » – il était féroce et puissant. Toute réconciliation était exclue. À la fin de la pièce, il quittait la scène en serrant les poings.

17Comme dans le cas de Mitterwurzer, il serait injuste de confondre la rude interprétation de Basserman avec ses opinions personnelles. En 1934, âgé de 67 ans, Basserman choisit l’exil. Certes, son épouse était juive ; mais il profita de l’occasion pour adresser une lettre ouverte à Goebbels dans laquelle il déclarait qu’en quittant l’Allemagne, une Allemagne où les Nazis étaient au pouvoir, il faisait ce qu’il pouvait pour sauver l’honneur de sa patrie.

  • 15 À propos du jugement porté par Körtner sur Reinhardt, et sur sa dispute avec Fehling, voir (...)
  • 16 Voir Alfred Kerr, Mit Schleuder und Harfe, Berlin, Henschelverlag, 1981, p. 394-398.

18Parmi les acteurs exceptionnels qui jouèrent Shylock sous la direction de Reinhardt, il faut également citer Alexander Moissi – qui avait aussi joué Gratiano –, Werner Krauss et l’acteur juif autrichien Fritz Körtner (1892-1970). La représentation que donna Körtner à Vienne en 1924 fut très bien accueillie, mais il trouvait l’approche de Reinhardt trop lyrique et trop favorable à Antonio et ses amis. Trois ans plus tard, il se produisit dans une mise en scène de Jürgen Fehling à Berlin (avec Elizabeth Bergner dans le rôle de Portia). Il lui semblait désormais urgent de dénoncer l’égoïsme et l’intolérance dissimulés sous le charme des Vénitiens et de présenter un Shylock certes amer, agressif, mais rendu tel par le traitement qui lui avait été infligé. Fehling n’était pas d’accord et des querelles animées ponctuèrent les répétitions, jusqu’à ce que la conception de Körtner prévalût, du moins en ce qui concernait sa propre interprétation15. Le critique Alfred Kerr la plaça au-dessus de celles de Schildkraut ou de Basserman : dans sa longue expérience du théâtre, jamais il n’avait vu la tragédie de Shylock exprimée avec autant d’émotion et de simplicité16. Un hommage fort différent fut rendu à Körtner par Der Stürmer, le journal nazi de Julius Streicher, qui, pour citer l’acteur lui-même, « cracha son venin ». Mauvais présage : quelques années plus tard, le comédien n’était plus qu’un réfugié, vivant chichement des rôles médiocres que voulaient bien lui proposer les studios anglais et américains. Après la Seconde Guerre mondiale, il rentra en Allemagne : en 1969, peu de temps avant sa mort, il fut chaleureusement loué pour son interprétation de Shylock dans un Marchand de Venise tourné pour la télévision allemande.

  • 17 Son rôle habituel était celui de Lancelot Gobbo. Promu à celui de Shylock, il fut remplacé (...)
  • 18 Signé Robert Wiene, Le Cabinet du docteur Caligari (1919) est considéré comme le premier f (...)
  • 19 Sur Krauss, Reinhardt et Shylock, voir Werner Krauss, Das Schauspiel meines Lebens, Stuttg (...)

19Werner Krauss (1884-1959) commença par jouer Shylock en tant que doublure, remplaçant Schildkraut ou Basserman quand ils étaient absents17. En 1921, Reinhardt lui demanda de prendre le rôle principal dans une nouvelle mise en scène. Il est vrai que Krauss avait acquis une renommée internationale : deux ans auparavant, il avait produit une impression inoubliable en interprétant le personnage principal du Cabinet du docteur Caligari18. Ses mémoires relatent comment il fut amené à élaborer une nouvelle interprétation de Shylock, dès lors qu’il était le tenant du rôle. Le premier jour des répétitions, Reinhardt lui avait demandé de suggérer par un simple regard, mieux, par un discret jeu des paupières, le souvenir des milliers d’années d’histoire juive qui défilent au moment où, dans sa tirade sur Jacob et Laban (I, iii ; voir supra, p. 36), Shylock rappelle que Jacob est le troisième patriarche. Le jour suivant, trouvant que sur ce point l’interprétation de Krauss laissait à désirer, Reinhardt observa que, réflexion faite, seul un juif pouvait exprimer cela. Krauss s’irrita : si un juif pouvait jouer un rôle de non-juif, pourquoi un non-juif ne saurait-il pas jouer un rôle de juif ? Il passa la moitié de la nuit à ruminer et à boire, avant d’avoir une soudaine inspiration : il aborderait Shylock comme aurait pu le faire Max Pallenberg, acteur célèbre pour ses rôles comiques et, dans Faust, pour son Méphisto. Lui, Krauss, serait frech – effronté, insolent : dans la scène du procès, par exemple, il irait fourrer le contrat sous le nez de tout le monde. Quand Krauss adopta ce parti lors des répétitions, Reinhardt fut pris de court. Puis il décida que cela lui plaisait. Il donna son accord et le spectacle fut un succès19.

20Herman Sinsheimer, un érudit qui consacra ensuite une étude particulière à Shylock, retira une impression fort différente de l’interprétation de Krauss. Elle lui semblait produire un effet non tant d’effronterie que de démence :

  • 20 H. Sinsheimer, Shylock, op. cit., p. 142.

Il titubait plus qu’il ne marchait, sur des pieds vieux et fatigués. Sous-fifre irascible, il cherchait à se disputer avec tous ceux qu’il croisait – et ce sur un seul thème : le sort qui lui était fait en tant que juif. Il était possédé jusqu’à l’obsession par tous les maux que lui et ses semblables avaient subis. Même quand il était silencieux, il semblait ergoter. Ce n’était plus un acteur qui jouait un juif, c’était plutôt, et il y avait là de quoi laisser le spectateur perplexe, un comédien médiéval dans le rôle d’un fantôme20.

Peut-être Sinsheimer avait-il en fait assisté à un autre spectacle que celui de Reinhardt, puisque Krauss joua Shylock sous la direction de plusieurs metteurs en scène, ainsi que dans le film muet de Richard Oswald, tourné en extérieur à Venise en 1923.

21Nous retrouverons Krauss, au chapitre 18 de ce livre, interprétant Shylock dans des circonstances que nul n’aurait pu prédire en ces années 1920.

2

22L’histoire des représentations du Marchand de Venise en France est bien plus mince. La pièce ne fut pas jouée en langue française avant 1830 – et ce fut dans une adaptation médiocre. Il fallut attendre 1917 pour voir un Shylock interprété par un acteur de premier plan : Firmin Gémier, de l’Odéon.

  • 21 Voir son Shakespeare, Œuvres complètes, vol. I, Paris, Hachette, 1868, p. 370.

23Pourtant, tout le monde connaissait Shylock, ne fût-ce que par ouï-dire. Selon Émile Montégut, qui entreprit une nouvelle traduction de Shakespeare dans les années 1860, de même que Don Juan est le type du séducteur ou Tartuffe celui de l’hypocrite, Shylock est le type du grippe-sou. En outre, chacun savait qu’il était juif21.

24Parmi les grands auteurs français, le premier à s’intéresser au Marchand de Venise fut Vigny. En 1828, il assista à une représentation donnée à Paris par une troupe anglaise, avec Kean dans le rôle principal. Profondément impressionné, il décida d’écrire une adaptation, Shylock, qu’il ne vit jamais jouer, car ce n’est que bien après sa mort qu’elle fut mise en scène (il eut plus de chance avec son Othello, qui connut un succès retentissant à la Comédie-Française l’année suivante).

25Shylock est une pièce bien plus courte que le Marchand de Venise. Vigny a taillé dans certaines tirades, éliminé des personnages, resserré le nombre de scènes ; fidèle à la règle des trois unités, il a ramassé les trois mois que Shylock accorde à Antonio en trois journées fort agitées. Il parvient néanmoins à préserver tous les grands traits de la pièce, hormis la saveur du texte original. Les distiques rimés produisent un rythme cassant fort éloigné de la souplesse et de la fluidité qui caractérisent la poésie comme la prose shakespeariennes. Chez Vigny, tout semble plus évident ; lorsque Shylock propose son contrat insolite, il explique :

C’est un jeu, car Shylock n’est pas un assassin.

Un sens malvenu des convenances adoucit l’impact physique du texte anglais. Chez Vigny, Antonio insulte toujours Shylock, mais il ne crache plus sur lui. Shylock demande toujours « Un juif n’a-t-il pas des yeux ? », mais il omet « Si vous nous piquez, est-ce que nous ne saignons pas ? »

26On trouve la figure d’un juif de cour dans la première œuvre que Vigny imagina et créa de toutes pièces, La Maréchale d’Ancre, jouée à la Comédie-Française en 1832. L’intrigue se déroule au début du xviie siècle ; Samuel Montalto, qui est en quelque sorte un Shylock de rang social plus élevé, déclare à un moment qu’il n’est plus un usurier, puisqu’il prête de l’argent « gratis » (mot accusateur, doit-on le rappeler, que Shylock lançait à Antonio). Mais pour qu’on ne se leurre pas sur la vraie nature de Montalto, Vigny prend soin de noter dans la liste des personnages que, « pas trop sale au dehors, il l’est beaucoup en dessous ».

  • 22 Les deux citations proviennent des Documents sur Daphné, Œuvres complètes, vol. II, éd. A. (...)

27Si c’est en partie l’aspect romantique et harmonieux du Marchand de Venise qui avait séduit Vigny, le fait que la pièce mît en scène un juif malhonnête n’était pas pour lui déplaire. Lorsqu’il en vint à écrire La Maréchale d’Ancre, son hostilité envers les juifs s’était durcie. Il les tenait pour responsables de la Révolution de 1830, dont ils étaient, selon lui, les instigateurs (« Le juif a payé la révolution de Juillet car il manie plus aisément les bourgeois que les nobles »), tandis que dans ses écrits ultérieurs, il se laissait aller à des considérations qui vont bien plus loin : les juifs sont les nouveaux maîtres du monde, un monde où il n’y a plus de place pour la noblesse à laquelle lui, Vigny, appartient. Ce qui ne l’empêche pas ailleurs, paradoxalement, de s’identifier, poète mélancolique, « au peuple de l’univers qui a le mieux compris les tristesses de la vie : les juifs ». L’Ancien Testament lui inspira des poèmes passionnés : Moïse, Samson, Jephté étaient pour lui autant de noms magiques, et dans Servitude et grandeur militaires, il disait connaître la Bible par cœur22.

28Une dualité semblable marque l’attitude de Hugo. Dans son livre de 1864 sur Shakespeare, on trouve, au milieu d’un bel enthousiasme quelque peu désordonné, un passage d’une authentique éloquence sur la création du « type littéraire [qui] résume et concentre [toute une famille] de caractères et d’esprits » mais demeure lui-même un individu, différent des autres et profond. Shylock en constitue l’exemple suprême. Prenez des usuriers en masse, écrit Hugo, extrayez-en le concentré et vous aurez Shylock – l’instinct populaire ne s’y est pas trompé. Réciproquement, Shylock est un juif et il réunit en sa seule personne les extrêmes du tempérament juif :

  • 23 Pour les citations de Victor Hugo, voir Œuvres complètes, Paris, Le Club français du livre (...)

Shylock est la juiverie, il est aussi le judaïsme ; c’est-à-dire toute sa nation, le haut comme le bas, la foi comme la fraude, et c’est parce qu’il résume ainsi toute une race, telle que l’oppression l’a faite, que Shylock est grand23.

29Quelque trente-cinq ans auparavant, Hugo avait introduit dans Cromwell (1827), drame pseudo-shakespearien, un personnage juif, Manassé ben Israël, qui avait joué un rôle décisif dans les négociations en faveur du retour des juifs en Angleterre dans les années 1650. Rabbin mystique, exégète érudit et ami de Rembrandt, Manassé ben Israël pouvait – à supposer que l’on acceptât cette distinction infamante – représenter le « judaïsme » plutôt que la « juiverie ». Or le Manassé de Hugo est un traître âpre au gain, un juif scélérat et rusé qui déclare ouvertement qu’il est bon de voler les chrétiens. À ce compte, les considérations ultérieures de Hugo sur Shylock représentent une avancée certaine, même si elles ont quelque chose de gênant. On se souvient avec soulagement que peu de temps avant sa mort il entreprit, dans Torquemada (1882), une défense passionnée des juifs persécutés.

30Son Manassé eut de nombreux émules. Au xixe siècle et durant une bonne partie du xxe, on retrouve la figure de « Shylock », prise au sens large, aussi fréquemment dans la littérature française que dans la littérature anglaise. Petits prêteurs ou ploutocrates ourdissant de vastes et sinistres complots, les scélérats juifs foisonnent dans les romans populaires. Parmi les titres antisémites de la fin du xixe siècle, on relève, entre autres, Le Baron Vampire et Baron Jéhovah. À un niveau plus élevé, on croise des financiers peu ragoûtants chez Maupassant ou dans le Cosmopolis de Paul Bourget (1893). Plus haut encore, dans un certain clair-obscur, nous croisons le baron Nucingen, chez Balzac, et Gundermann, le banquier roi, maître de la bourse et du monde, dans L’Argent de Zola (1891). Mais aucun de ces personnages n’allait, à l’instar de Shylock, devenir un type. Jules Vallès, dans Le Bachelier (1881), son puissant roman autobiographique, décrit un groupe de radicaux parisiens qui cherchent à créer un journal. Il leur faut d’abord trouver un imprimeur et l’un d’eux emprunte à Shakespeare pour souligner toute la difficulté de la tâche :

  • 24 Jules Vallès, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1990, vol. II, p. 507-508.

L’imprimeur de nos jours ! savez-vous comment il s’appelle ? Il s’appelle Shylock. Shylock l’intéressé, l’avare, le juif, le rogneur de chair !24

Shylock le « rogneur de chair » : voilà qui sonne mieux que « Nucingen » ou « Gundermann ».

31Le juif scélérat et avare était aussi un personnage bien connu des amateurs de théâtre. Dans les années 1880, Alphonse d’Ennery, populaire auteur de boulevard, expliquait pourquoi il n’y avait pas de juifs dans ses pièces :

  • 25 Cité dans Albert Dreyfus, Le Juif au théâtre, Actes et conférences de la Société des étude (...)

Le premier devoir de l’auteur est de plaire au spectateur, c’est-à-dire de respecter ses goûts et ses habitudes. Si j’avais mis un juif en scène, j’aurais été naturellement obligé d’en faire un usurier, ou un escroc, ou un traître, ou un vilain personnage enfin25.

  • 26 Pour ne pas laisser s’installer une fausse impression, il convient d’ajouter qu’en dépit d (...)

Si d’Ennery, lui-même à moitié juif, choisit de ne pas satisfaire ce goût particulier des spectateurs, les dramaturges complaisants ne manquèrent pas26.

  • 27 Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré : les voix du clair-obscur, Paris, Flammarion, 1990, p. (...)
  • 28 Édouard Herriot, Jadis, Paris, Flammarion, 1948, vol. I, p. 93.

32Rares, en revanche, furent les mises en scène du Marchand de Venise. Les deux premières adaptations datent de 1830 ; avant la fin du siècle, trois autres furent montées, dont une tragédie en vers d’Edmond Haraucourt, Shylock, qui est la seule à présenter un certain intérêt. Jouée à l’Odéon en 1889 et reprise en 1890, cette pièce, malgré son titre, met l’accent moins sur Shylock que sur Belmont, Jessica et Lorenzo. L’idylle y règne et le résultat, note un critique d’aujourd’hui, est « sans doute plus proche de la comédie de mœurs à la française, façon 1880, que de la critique sociale et du langage coloré du dramaturge anglais27 ». La mise en scène avait quand même deux atouts : des décors raffinés et une magnifique musique composée pour l’occasion par Gabriel Fauré. Ce n’était pas du Shakespeare, certes, mais pour ceux qui ne connaissaient pas l’original, cela pouvait être une révélation. Édouard Herriot, alors âgé de 17 ans, assista à l’une des représentations, et il fut si vivement impressionné que bien des années plus tard il étonna Haraucourt « en lui récitant de mémoire des fragments de son Shylock28 ».

  • 29 Voir Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des annales politique (...)
  • 30 Mais il ne faut pas attacher trop d’importance à ces propos. Environ deux ans plus tard, S (...)

33Ce Shylock d’Haraucourt inspira un essai à Francisque Sarcey, le vétéran de la critique théâtrale, qui s’y montre indulgent envers l’auteur29; mais ce qui l’intéresse avant tout, c’est la fidélité de l’interprétation – fidélité à Shakespeare et plus spécialement à Shylock. Revenant sur le parti de Henry Irving, Sarcey considérait que le metteur en scène avait fait de Shylock un être à la fois « sinistre et pathétique », et il citait longuement une lettre de Théodore Reinach. Historien et grand érudit, membre de l’une des familles juives les plus éminentes de France, ce dernier exposait certains des arguments désormais bien établis en faveur d’une attitude plus indulgente envers Shylock. En citant ces propos, Sarcey voulait montrer sa propre impartialité. Mais rien ne pouvait ébranler sa conviction que Shakespeare avait voulu faire de Shylock « un monstrueux grotesque » qui n’a que ce qu’il mérite. Cela peut sembler injuste, notait Sarcey, mais la pièce est « comme qui dirait à présent : une opérette ou, si vous aimez mieux, une féerie-opérette, avec cette réserve que les espaces qui sont chez nous réservés à la musique dans l’opérette le sont ici à la poésie, et que cette poésie est celle de Shakespeare ». C’est aussi une sorte de parabole, qui célèbre « le triomphe de l’amour sur l’argent ». De ce point de vue, le fait que Shylock soit juif est secondaire. Mais Sarcey n’en évoque pas moins à deux reprises les « nasardes » et les « chiquenaudes » qui lui tombent sur un nez que le critique qualifie à un moment de « crochu ». Oubliant la conversion forcée de Shylock, à la fin de la pièce, il le décrit comme « bafoué, humilié, piétiné, renvoyé, sans un sou, à son ghetto30 ».

Firmin Gémier, en 1917.

  • 31 Sur Gémier et Jean Vilar, voir l’article « France », de Jean-Albert Bédé, dans Oscar J. Ca (...)
  • 32 Thornton Wilder, « Some Thoughts on Playwriting » (1941) ; cité par Robert Hapgood, Shakes (...)

34Après Haraucourt, il faut attendre le début du xxe siècle pour de nouvelles mises en scène. En 1904, puis de nouveau en 1906 et en 1916, la Comédie-Française reprit pour un temps le Shylock de Vigny ; en 1912, une troupe expérimentale spécialisée dans Shakespeare et dirigée par Camille de Sainte-Croix mit en scène un authentique Marchand de Venise, joué sans décors. Mais ce fut Firmin Gémier qui, en 1917, attira les foules. Considéré comme l’inspirateur du Théâtre national populaire de Jean Vilar, Gémier est l’une des grandes figures du théâtre français, et sa mise en scène fit date31. Il n’est pas sûr qu’elle connaîtrait aujourd’hui le même succès. D’une part, fidèle à un usage ancien, il avait opté pour une adaptation très libre plutôt que pour une traduction. D’autre part, il proposa une vision très réductrice de Shylock. Thornton Wilder note, dans son essai Some Thoughts on Playwriting [Quelques réflexions sur la création dramatique], qu’il campa un « bouffon vengeur et hystérique32 » : « À la fin du procès, il était traîné, hurlant, jusqu’au fond de la salle, puis de nouveau sur la scène dans une folle bacchanale élisabéthaine. » Voilà qui dut être un peu trop « élisabéthain » pour le goût du public. Néanmoins, Wilder, comme tant d’autres, admirait beaucoup Gémier. Il comparait son Shylock à celui d’Irving : des interprétations à ses yeux extrêmes et opposées, mais toutes deux finalement légitimes.

  • 33 Pour plus de détails, voir la revue établie par Jean-Michel Déprats dans l’édition françai (...)

35En dépit du succès de Gémier, il n’y eut pas d’autre Marchand de Venise pendant une génération. On peut dire que l’histoire de la pièce au sein du théâtre français n’a véritablement commencé qu’après la Seconde Guerre mondiale. Ces quarante dernières années, on a compté au moins douze mises en scène importantes, sur un texte bien plus fidèle que celui utilisé par Gémier et ses prédécesseurs33. Parmi les versions d’avant-guerre, il en est une, toutefois, qui occupera toujours une place spéciale. En 1913, le cinéaste Henri Desfontaines tourna une adaptation de la pièce, intitulée Shylock, avec, dans le rôle principal, le brillant acteur juif Harry Baur. Ce fut pour Baur le début d’une carrière qui allait lui permettre de jouer dans des classiques du cinéma français tels que Poil de Carotte, Carnet de bal ou Volpone. Carrière brutalement interrompue en 1943, lorsqu’il mourut torturé par la Gestapo.

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  • 34 Sur Shakespeare en flamand, voir D. de Gruyter et Wayne Hayward, « Shakespeare on the Flem (...)

36Shylock a bénéficié de la renommée croissante de Shakespeare. Vers la fin du xixe siècle, le Marchand de Venise avait été traduit dans vingt langues au moins – et bien davantage aujourd’hui. Pour les Hollandais la pièce s’appelle De Koopman van Venetië34, pour les Russes Venetsianskii Kupets, pour les Roumains Negutatorul din Venetia, pour les Grecs Ho Emporos tes Venetias… Shylock et Portia se sont affrontés en arabe, en islandais, en zoulou, en gujrati, en catalan, en gallois. Seul un vaste comité polyglotte pourrait écrire une histoire complète de l’expansion internationale de la pièce.

  • 35 Voir les mémoires, à la fois émouvants et pittoresques, de Geoffrey Kendal (collab. Claire (...)

37Nous nous contenterons d’en évoquer ici certains détails : le roi Louis Ier du Portugal traduisant la pièce en portugais en 1879 ; un autre monarque, Rama VI du Siam, la traduisant en thaï ; le premier Shylock noir, Ira A ldridge (né à New York en 1807, mort à Lodz en 1865), déchaînant l’enthousiasme à Riga et à Saint-Pétersbourg ; les adaptations tchèques pour marionnettes ; les célèbres Shylocks italiens du xixe siècle, Ernesto Rossi et Ermete Novelli ; Nirad C. Chaudhuri qui allait écrire, entre autres ouvrages, The Autobiography of an Unknown Indian [Autobiographie d’un Indien inconnu], entendant, petit garçon, au Bengale, l’histoire de Shylock ; l’acteur anglais Geoffrey Kendal qui sillonna l’Inde avec sa famille et une petite troupe ambulante de 1947 à 1965, jouant et rejouant le Marchand de Venise, l’une des pièces les mieux accueillies de son répertoire shakespearien (il deviendra connu sous le surnom de « Shakespeare Wallah », « garçon shakespearien », titre d’un film tourné par James Ivory en 1964, qui retrace les péripéties de la famille Kendal35).

  • 36 Le théâtre en langue flamande détient sans doute le record. Entre 1884 (date de la premièr (...)
  • 37 Sur la première représentation en arménien, voir Edward Alexander, « Shakespeare’s Plays i (...)

38Une chose est claire : la pièce voyage sans peine. Avec ses allures de conte de fées, qui lui permettent de passer les frontières culturelles, elle a suscité l’engouement des publics les plus variés de la planète36, constituant parfois la première rencontre entre les spectateurs et Shakespeare. Ce fut la première de ses pièces à être jouée en arménien, en 1866, et la première jouée dans son intégralité en chinois, à Shangaï en 193037.

39Bien entendu, l’influence de Shakespeare ne se mesure pas simplement aux mises en scène, ni même aux traductions. Le Marchand de Venise ne fut pas traduit en russe avant 1833, mais bien plus tôt, le texte avait envoûté Alexandre Pouchkine, qui l’avait lu en français puis, peut-être, en anglais. Dans ses « Conversations », il note que Shylock illustre de façon remarquable l’habileté de Shakespeare à créer des personnages qui mènent une vie autonome et refusent de se plier à un comportement préétabli :

  • 38 [Alexandre Pouchkine, « Table Talk », Œuvres complètes, éd. A. Meynieux, vol. Autobiograph (...)

À la différence de ceux de Molière, les personnages de Shakespeare ne sont pas les simples incarnations types d’une passion ou d’un vice donnés. Au contraire, ce sont des êtres vivants, animés de nombreuses passions, habités par de nombreux vices. Leur personnalité multiple et complexe se découvre au fur et à mesure que le spectateur prend connaissance des circonstances de leur existence. L’avare de Molière se contente d’être avare. Le Shylock de Shakespeare est non seulement avare, mais astucieux, vindicatif, affectueux envers son enfant et spirituel38.

L’admiration de Pouchkine pour Shakespeare trouva son expression dans une série de « petites tragédies », écrites en 1830. Le protagoniste de l’une d’entre elles, Le Chevalier avare, est un être dévoré par la soif de l’or. Ce qui semble au premier abord une forme conventionnelle d’avarice se révèle cacher des rêves grandioses de puissance. En revanche, le prêteur juif servile qui apparaît dans la pièce est, lui, conforme aux stéréotypes habituels : il va jusqu’à proposer à un héritier de lui fournir tout ce qu’il lui faut pour empoisonner son père. Quand on a lu les commentaires de Pouchkine sur Shylock, on ne peut qu’être déçu.

  • 39 Sur Stanilavski et David Warfield, voir Jean Benedetti, Stanilavski, Routledge, 1988, p. 2 (...)

40Au cours du xixe siècle, le Marchand de Venise figura fréquemment au répertoire en Russie. C’est la pièce que choisit Stanislavski à la fin du siècle pour sa première mise en scène de Shakespeare au Théâtre d’Art de Moscou. Le succès fut limité : sur le conseil de Stanislavski, l’acteur qui jouait Shylock, Yevsei Darski, avait pris un accent juif que le public trouva inadapté à un rôle non comique. Stanislavski, qui avait d’abord pensé jouer Shylock en alternance avec Darski, semble avoir opté pour une interprétation pathétique. Quelque vingt-cinq ans plus tard, écrivant aux siens depuis les États-Unis où il s’était rendu en visite, il notait que le Shylock de David Warfield (voir supra, p. 175-177) était le meilleur qu’il lui avait été donné de voir39.

  • 40 José Ortega y Gasset : « Shylock », Obras Completas, Madrid, Revista de Occidente, 1946, v (...)

41Un autre Marchand de Venise l’avait marqué : celui des « Meininger », qu’il avait vu au début de sa carrière lors d’une tournée de la compagnie en Russie. Tout ceci montre combien, voici un siècle, Shakespeare était devenu international, et quel réseau complexe s’était tissé autour de son nom. Un essai intitulé Shylock que le philosophe espagnol José Ortega y Gasset publia en 1910, constitue un exemple encore plus significatif40.

42Ses réflexions lui furent inspirées par une représentation donnée par une compagnie italienne, avec Ermete Novelli dans le rôle de Shylock. Tout en reconnaissant que Novelli, qui avait « le visage d’un immense chimpanzé », était un « grand comédien », il fut profondément déçu. D’une part, le reste de la distribution était médiocre, ce qui détruisait l’équilibre artistique qu’avait su créer Shakespeare. D’autre part, Novelli lui-même, en dépit de sa virtuosité technique, offrait un Shylock « grotesque – incohérent et trivialisé ». Il en résultait une atmosphère de frivolité qui, de la scène, gagnait le public. Le tout, note Ortega, constituait un affront envers Shakespeare, artiste qui avait composé chacune de ses œuvres avec autant de soin que Rubens. C’était aussi un affront envers Shylock, car l’histoire du prêteur n’était pas une simple anecdote tirée d’une collection de farces italiennes : « Le pauvre juif errant qui peine, dos courbé, sur les chemins de l’histoire, écrasé par le fardeau de souffrances infinies, est un personnage millénaire – et toujours vivant. » La seconde partie de l’essai est consacrée à la question de l’antisémitisme, tant comme contexte indissociable de la pièce que comme fléau toujours d’actualité. Ortega évoque ses propres expériences en Allemagne : dans un compartiment bondé, au cours d’un voyage en train entre Wittemberg et Berlin, il était entré en conversation avec un commerçant juif. Dès que les autres voyageurs avaient perçu que l’homme était juif, ils s’étaient mis à l’insulter et à se moquer de lui ; et Ortega avoue ne pas être fier de ce qui s’ensuivit : « Je craignais que ces solides bourgeois ne vissent dans ma pâleur espagnole et ma barbe noire une physionomie juive. J’avais honte, et je ne le défendis point… » Ce n’était là qu’un exemple banal d’antisémitisme social, mais Ortega en profite pour rappeler à ses lecteurs ce qui se passait en Russie : hier les expulsions brutales ; aujourd’hui les pogroms (« Kichinev, Bialystok, du sang, du sang à torrents… »). Et après une brève méditation sur la destinée « du pauvre Jahvé », condamné à « devenir le dieu de la misère », il revient au thème de départ, la représentation du Marchand de Venise :

Signor Novelli, Signor Novelli, pourquoi avoir fait de Shylock une figure pittoresque ? À travers son juif vénitien, Shakespeare met en scène une douleur millénaire : avec équanimité, il met à profit sa liberté de poète pour offrir l’image cruelle de la haine entre les races et de l’hostilité qui oppose leurs dieux.
Un philosophe espagnol qui consigne ses impressions sur une pièce

anglaise mise en scène par une troupe italienne : voilà qui illustre à quel point Shakespeare était devenu un bien commun à tous les Européens cultivés. En même temps, Ortega souligne que dans certains pays d’Europe (en 1910, la Russie plus que tout autre), une représentation du Marchand de Venise pouvait toucher à vif les nerfs du public, beaucoup plus qu’en Angleterre ou aux États-Unis.

  • 41 Jabotinsky fonda par la suite la branche révisionniste du mouvement sioniste, groupe dissi (...)

43Le hasard veut que la troupe du même Novelli ait été impliquée quelques années auparavant dans un incident qui confirme ce dernier point de façon saisissante. En 1905, elle avait prévu d’ouvrir la saison théâtrale à Odessa avec le Marchand de Venise, mais Novelli fut contacté par un dirigeant sioniste de la ville, le jeune Vladimir Jabotinsky41. De violentes manifestations antisémites agitaient la ville, fomentées en grande partie par les autorités. La tension était vive et Jabotinsky supplia Novelli de choisir une œuvre moins susceptible de déchaîner les passions. Novelli accepta de bonne grâce, mais il est difficile de dire si sa décision eut quelque effet : plus tard dans l’année, les juifs d’Odessa furent victimes du pogrom que Jabotinsky redoutait tant ; il dura quatre jours et coûta la vie à trois cents personnes.

  • 42 Cité par Toyoda Minoru, Shakespeare in Japan : A Historical Survey, Tokyo, Shakespeare Ass (...)

Dans les cultures non chrétiennes ou non occidentales, la question de l’identité juive de Shylock est bien moins importante, quand elle n’est pas tout bonnement oubliée. Les lecteurs japonais découvrirent le Marchand de Venise par le biais d’une adaptation anonyme de 1877 sous forme de conte, L’Étrange Affaire de la chair prélevée dans la poitrine. L’action se situe au Japon, à Sakaï, port maritime à proximité d’Osaka. Shylock y devient Yokubari Gampachi, « Dur à la détente » ; les ducats ont été changés en ryo ; Portia s’appelle Kiyoka, « Parfum de pureté » : « Tenant son éventail comme il sied, Kiyoka parla avec émotion des vertus de la miséricorde42. » Quelques traits vigoureux suffisent à camper le personnage de Gampachi : il répond aux supplications de Matsugae, sa victime, « en tirant avec arrogance sur sa pipe ». Mais aucune considération religieuse ne fait de lui un être à part, il ne débat nullement d’usure avec Matsugae, il ne suggère jamais qu’il a de vieux griefs à venger. En l’absence de tout arrière-plan psychologique, son comportement semble purement sadique, un exemple parfait de vindicte gratuite.

44L’intrigue n’en captiva pas moins l’imagination des lecteurs et des spectateurs : le Marchand de Venise inspira non seulement le premier conte japonais fondé sur une intrigue de Shakespeare, mais aussi la première adaptation à la scène d’une de ses pièces, La Saison des cerisiers en fleurs, le monde de l’argent, interprétée en 1885 par une troupe d’Osaka. Une deuxième version du Marchand, également en prose, Une affaire de contrat en chair humaine (1883), connut plusieurs éditions.

  • 43 Desmond MacCarthy, Drama, Putnam, 1940, p. 20.
  • 44 L’intérêt personnel que MacCarthy portait à Sada Yacco dut ajouter à l’intensité de ses ém (...)

45Les spectateurs japonais durent attendre 1911 pour voir du Shakespeare « authentique ». La tradition du jeu « à la japonaise » était désormais solidement ancrée, surtout grâce aux efforts de l’acteur et directeur de troupe Kawakami Otojiro : la plus célèbre de ses adaptations fut un Othello où Tokyo se substituait à Venise, et Taïwan, qui était à l’époque une colonie japonaise, à Chypre. En 1900 la compagnie de Kawakami avait visité Londres. Elle y avait présenté, entre autres pièces, le Marchand de Venise, avec Kawakami dans le rôle de Shylock et sa femme, Sada Yacco, dans celui de Portia. Le critique Desmond MacCarthy était du public. Vingt ans plus tard, il se remémorait encore certains détails : Kawakami dans la scène du procès, grimaçant après chaque discours de Portia comme « un homme qui vient d’avaler une potion infâme43 ». MacCarthy fut frappé par l’extraordinaire impact physique de leur jeu. De toutes les mises en scène qu’il avait vues, ce fut la seule au cours de laquelle « on finissait par croire que quelqu’un allait vraiment découper une livre de chair dans la poitrine d’un homme44 ».

  • 45 Habitants du Botswana et des pays avoisinants, les Tswanas constituent sans doute la plus (...)
  • 46 « A South African’s Homage », in Israel Gollancz (éd.), A Book of Homage to Shakespeare, O (...)

46Si les non-Européens voyaient en Shylock un type universel, cela ne les empêchait pas forcément de le situer dans un contexte européen. En 1896, un jeune Tswana45 d’Afrique du Sud découvrit Shakespeare grâce à une représentation de Hamlet donnée à Kimberley. Il se mit à lire les pièces, en commençant par le Marchand de Venise, et raconta leur intrigue à ses amis. Les personnages étaient si réalistes, rappelle-t-il, « que l’on me demanda plus d’une fois lequel des spéculateurs qui opéraient dans la région avait servi de modèle à Shylock46 ». Ce qu’il n’ajoute pas, bien que cela dût lui sembler évident, c’est que bon nombre de ces spéculateurs étaient juifs.

47Il était courant de rattacher l’histoire de Shylock à la tradition orale d’une région donnée, avec parfois des résultats insolites. Dans Out Of Africa [La Ferme africaine] (1937), Karen Blixen rapporte une conversation qu’elle avait eue avec son boy somalien, Farah Aden, auquel elle racontait l’intrigue de la pièce. Farah est musulman et il comprend bien que Shylock est juif mais, dans ce contexte précis, cela lui est indifférent. Ce qui l’intéresse c’est de savoir qui, de Shylock ou des chrétiens, saura jouer au plus fin :

  • 47 [Pour la saveur du texte original anglais, ] voir Karen Blixen, Out of Africa, Penguin, 19 (...)

Une grosse transaction commerciale, bien compliquée, aux confins de la légalité, il y avait là de quoi intéresser un Somalien. Il me posa une ou deux questions sur la livre de chair, qui lui semblait un arrangement saugrenu bien que du domaine du possible. Puis l’histoire se fit plus sanglante et l’intérêt de Farah s’accrut. À l’entrée en scène de Portia, il dressa l’oreille. J’imagine qu’il la voyait sous les traits d’une femme de sa tribu, Fatima, toutes voiles dehors, maligne et insinuante, décidée à battre les hommes sur leur terrain. Les gens de couleur ne prennent pas parti pour l’un ou l’autre dans un conte, c’est l’art de l’intrigue qui les intéresse avant tout. Dans la vie réelle les Somaliens ont un sens profond des valeurs et manifestent avec talent leur indignation morale ; mais devant une fiction, ils oublient tout cela. Dans ce cas précis, pourtant, Farah penchait du côté de Shylock – n’avait-il pas avancé l’argent ? – et il ne pouvait pas accepter sa défaite.
« Comment ? Le juif a renoncé à ce qui lui était dû ? Il avait droit à cette livre de chair, c’était bien peu pour tout cet argent.
— Mais que pouvait-il faire d’autre, demandai-je, puisqu’il ne devait pas laisser couler une seule goutte de sang ?
— Maîtresse, répondit Farah, il aurait pu utiliser une lame chauffée à blanc. Voilà qui empêche le sang de couler. »47

Karen Blixen fit observer qu’il y avait aussi le problème du poids. Il fallait prélever une livre de chair, ni plus ni moins. Mais là encore, Farah avait la réponse : il suffisait de prélever la chair par petites quantités et de peser chaque morceau à mesure. « Le juif n’avait-il pas d’amis pour le conseiller ? »

48Si, pour les Élisabéthains, Shylock faisait preuve d’une ruse monstrueuse, pour Farah, on était loin du compte : bien piètre escroc que celui qui se laisse rouler de la sorte. Lui, c’est sûr, aurait découpé cette livre de chair lambeau par lambeau. Pourtant, objecta Karen Blixen, dans l’histoire, Shylock a fini par renoncer… « Oui, maîtresse. Mais quel dommage ! » dit Farah.

Notes

1 Raspe est mieux connu comme l’auteur des Aventures du Baron Münchausen. Sur sa traduction du Marchand, voir E. Coleman, The Jew in English Drama, op. cit., p. 28.

2 A. W. Schlegel, « Zwölfte Vorlesung », Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur (1809-1811), éd. G. V. Amoretti, Bonn et Leipzig, Kurt Schroeder, 1923, p. 160-161. [Il existe une traduction française de Mme Necker de Saussure : « Quatorzième (sic) leçon », Cours de littérature dramatique, Paris, Librairie internationale, 1865, vol. II, p. 202-203.]

3 « Zwölfte Vorlesung », ibid., p. 169.

4 Hermann Ulrici, Über Shakespeares dramatische Kunst und sein Verhältnis zu Calderon und Goethe, Halle, 1839.

5 G. G. Gervinus, Shakespeare, Leipzig, 1849- 1850, 4 vol. La citation donnée ici provient de John Wilders (éd.), The Merchant of Venice : A Casebook, Palgrave, 1969, p. 34.

6 Bagehot (1826-1877), l’un des plus brillants journalistes de sa génération, fut un critique littéraire de talent, avant de prendre la direction de l’hebdomadaire The Economist. (NdT)

7 Karl Mantzius, A History of Theatrical Art, trad. angl., Duckworth, 1921, vol. VI, p. 324.

8 Simon Williams, Shakespeare on the German Stage 1586-1914, Cambridge, Cambridge UP, 1990, p. 141.

9 Cité par Gordon Haight, George Eliot : A Biography, Oxford UP, 1968, p. 171.

10 W. Winter, Shakespeare on the Stage, op. cit., p. 163.

11 Cité par John Osbone dans The Meiningen Court Theatre, Cambridge, Cambridge UP, 1988, p. 72.

12 S. Williams, Shakespeare on the German Stage, op. cit., p. 145.

13 Herman Sinsheimer, Shylock : The History of a Character, V. Gollancz, 1947, p. 142.

14 Voir Julius Bab, Albert Basserman, Leipzig, E. Weibezahl, 1929, p. 165.

15 À propos du jugement porté par Körtner sur Reinhardt, et sur sa dispute avec Fehling, voir Fritz Körtner, Aller Tage Abend, Munich, Kindler, 1959, p. 377-379.

16 Voir Alfred Kerr, Mit Schleuder und Harfe, Berlin, Henschelverlag, 1981, p. 394-398.

17 Son rôle habituel était celui de Lancelot Gobbo. Promu à celui de Shylock, il fut remplacé par Ernst Lubitsch (voir supra, p. 258), alors jeune membre de la troupe.

18 Signé Robert Wiene, Le Cabinet du docteur Caligari (1919) est considéré comme le premier film expressionniste allemand. (NdT)

19 Sur Krauss, Reinhardt et Shylock, voir Werner Krauss, Das Schauspiel meines Lebens, Stuttgart, Henry Goverts Verlag, 1958, p. 206-208.

20 H. Sinsheimer, Shylock, op. cit., p. 142.

21 Voir son Shakespeare, Œuvres complètes, vol. I, Paris, Hachette, 1868, p. 370.

22 Les deux citations proviennent des Documents sur Daphné, Œuvres complètes, vol. II, éd. A. Bouvet, Paris, Gallimard, 1993, p. 1015 et p. 1035. L. Poliakov les cite dans son Histoire de l’antisémitisme, vol. 3, p. 373 et p. 376.

23 Pour les citations de Victor Hugo, voir Œuvres complètes, Paris, Le Club français du livre, 1969, tome XII, William Shakespeare, II, p. 244-245.

24 Jules Vallès, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1990, vol. II, p. 507-508.

25 Cité dans Albert Dreyfus, Le Juif au théâtre, Actes et conférences de la Société des études juives, 1889, p. lii. Cf. Charles Lehrmann, L’Élément juif dans la littérature française, Paris, Albin Michel, 1961, vol. II : « De la Révolution à nos jours », p. 41.

26 Pour ne pas laisser s’installer une fausse impression, il convient d’ajouter qu’en dépit de tous les préjugés auxquels ils furent en butte, les juifs connurent un succès remarquable sur la scène française dès le milieu du xixe siècle. On trouve dans Proust une plaisanterie sur un metteur en scène non juif qui se fait appeler Samuel pour s’assurer le succès.

27 Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré : les voix du clair-obscur, Paris, Flammarion, 1990, p. 155. Nectoux reproduit, en regard de la p. 161, les croquis des costumes de Shylock et d’Antonio réalisés pour la représentation du Shylock de Haraucourt donnée à l’Odéon en 1889.

28 Édouard Herriot, Jadis, Paris, Flammarion, 1948, vol. I, p. 93.

29 Voir Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des annales politiques et littéraires, 1900, vol. III : « Corneille, Racine, Shakespeare et la tragédie », p. 380-388.

30 Mais il ne faut pas attacher trop d’importance à ces propos. Environ deux ans plus tard, Sarcey s’insurgea publiquement contre l’antisémitisme virulent de La Libre Parole qu’Édouard Drumont venait tout juste de fonder – ce qui lui valut un flot de courrier haineux. Sur Sarcey et La Libre Parole, voir Nelly Wilson, Bernard-Lazare, Cambridge, Cambridge UP, 1978, p. 187-188.

31 Sur Gémier et Jean Vilar, voir l’article « France », de Jean-Albert Bédé, dans Oscar J. Campbell et Edward Quinn (éd.), A Shakespeare Encyclopedia, Methuen, 1966, p. 245.

32 Thornton Wilder, « Some Thoughts on Playwriting » (1941) ; cité par Robert Hapgood, Shakespeare, the Theatre-Poet, Oxford, Oxford UP, 1988, p. 77.

33 Pour plus de détails, voir la revue établie par Jean-Michel Déprats dans l’édition française du Marchand de Venise (1987), p. 135-139. À noter depuis 1987 les mises en scène de Jean-Luc Tardieu en 1995 (dans une traduction d’É.-E. Schmitt), de Stéphane Braunschweig en 1999, d’Andreï Serban en 2001 (première mise en scène à la Comédie-Française) et de Jacques Vincey en 2017. (NdT)

34 Sur Shakespeare en flamand, voir D. de Gruyter et Wayne Hayward, « Shakespeare on the Flemish Stage of Belgium, 1876-1951 », Shakespeare Survey, 5, 1952, p. 106-109.

35 Voir les mémoires, à la fois émouvants et pittoresques, de Geoffrey Kendal (collab. Claire Colvin), The Shakespeare Wallah, Penguin, 1987. (NdT)

36 Le théâtre en langue flamande détient sans doute le record. Entre 1884 (date de la première pièce de Shakespeare donnée en flamand) et 1950, on ne compte pas moins de dix-sept mises en scène du Marchand de Venise, ce qui en fait de loin la pièce de prédilection du répertoire, loin devant Hamlet, deuxième au palmarès avec neuf mises en scène.

37 Sur la première représentation en arménien, voir Edward Alexander, « Shakespeare’s Plays in Armenia », Shakespeare Quarterly, 9, 1958, p. 390. Et pour le chinois, voir Qi-Xin, He, « China’s Shakespeare », Shakespeare Quarterly, 37, 1986, p. 151.

38 [Alexandre Pouchkine, « Table Talk », Œuvres complètes, éd. A. Meynieux, vol. Autobiographie. Critique. Correspondance, Paris, André Bonne, 1958.] Cité par Paul Debreczeny, The Other Pushkin, Stanford, Stanford UP, 1983, p. 7. Voir également Tatiana Wolff, « Shakespeare’s Influence on Pushkin’s Dramatic Work », Shakespeare Survey, 5, 1952, p. 101.

39 Sur Stanilavski et David Warfield, voir Jean Benedetti, Stanilavski, Routledge, 1988, p. 271.

40 José Ortega y Gasset : « Shylock », Obras Completas, Madrid, Revista de Occidente, 1946, vol. I : « Personas, Obras, Cosas (1902-1916) », p. 514-518.

41 Jabotinsky fonda par la suite la branche révisionniste du mouvement sioniste, groupe dissident dont se réclame l’actuel Likoud d’Israël. Sur Jabotinsky et Novelli, voir Joseph Schechtman, The Jabotinsky Story, New York, T. Joseloff, 1956, vol. I : « Rebel and Statesman », p. 74.

42 Cité par Toyoda Minoru, Shakespeare in Japan : A Historical Survey, Tokyo, Shakespeare Association of Japan by the Iwanami Shoten, 1940, p. 87.

43 Desmond MacCarthy, Drama, Putnam, 1940, p. 20.

44 L’intérêt personnel que MacCarthy portait à Sada Yacco dut ajouter à l’intensité de ses émotions de spectateur. Il lui envoya des fleurs et réussit même à l’inviter à déjeuner : « Nous eûmes une merveilleuse conversation à bâtons rompus – mais pourquoi ne lui ai-je pas dit que j’étais amoureux d’elle ? » Cité dans Hugh et Mirabel Cecil, Clever Hearts, V. Gollancz, 1990, p. 63.

45 Habitants du Botswana et des pays avoisinants, les Tswanas constituent sans doute la plus ancienne population bantoue d’Afrique australe. (NdT)

46 « A South African’s Homage », in Israel Gollancz (éd.), A Book of Homage to Shakespeare, Oxford, Oxford UP, 1916 (article anonyme).

47 [Pour la saveur du texte original anglais, ] voir Karen Blixen, Out of Africa, Penguin, 1954, p. 222-223.

Table des illustrations

Légende Ludwig Devrient (Shylock) avec Charles-Auguste Lebrun (Gratiano), vers 1820.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1897/img-1.jpg
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Légende Ludwig Devrient dans le rôle de Shylock à Weimar,dessin de Thackeray, 1831.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1897/img-2.jpg
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Légende Firmin Gémier, en 1917.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1897/img-3.jpg
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