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Shylock et son destin

 | 
John Gross

Deuxième partie : Interprétations (1600-1939)

Douze

Dans l’entre-deux-guerres

Texte intégral

1

  • 1 John Middleton Murry, Shakespeare, J. Cape, 1936, p. 211.

1Dans un texte publié en 19361, John Middleton Murry considérait le Marchand de Venise et Hamlet comme les deux œuvres les plus durablement populaires du répertoire shakespearien. Dans les années 1920 et 1930, si des critiques de théâtre exprimèrent à l’occasion une certaine lassitude envers le Marchand, ils étaient en minorité, et la pièce continua de séduire metteurs en scène et spectateurs. Entre 1918 et 1939, il y eut neuf créations différentes à Stratford-upon-Avon, dix dans le West End et dix à l’Old Vic.

2À Londres, le premier Shylock remarqué après la Première Guerre mondiale fut celui de Maurice Moscovitch – un juif qui s’exprimait comme tel. Le hasard voulut qu’au même moment, David Warfield, le Shylock américain le plus en vue, fût juif lui aussi.

3Moscovitch (1871-1940) était né à Odessa. Adolescent, il avait émigré aux États-Unis, où il avait trouvé un emploi dans une fabrique de boutons. Il débuta dans le théâtre yiddish new-yorkais sous la direction de Jacob Adler (voir infra, p. 262-264), qui en était le comédien le plus célèbre – avant de devenir lui-même un acteur directeur de troupe. Ses tournées le menèrent dans la plupart des pays qui comptaient des communautés parlant le yiddish, depuis la Roumanie jusqu’au Brésil. Il connut un réel succès à Londres, où il parut régulièrement dans le Pavilion Theatre de Whitechapel à partir de 1909. Peu à peu, sa renommée déborda les limites de l’East End pour atteindre les beaux quartiers ; et en 1919, l’impresario d’origine irlandaise J. B. Fagan, qui avait pris à bail le Court Theatre de Sloane Square, l’invita à jouer Shylock dans ce qui allait être son premier rôle en anglais.

  • 2 M. J. Landa, The Shylock Myth, W.H. Allen, 1942, p. 38.

4Moscovitch mesurait un mètre quatre-vingt-deux. Sa maigre silhouette d’affamé lui avait valu à ses débuts des rôles de voleur et de vaurien. Lorsqu’il put enfin choisir ses rôles, il s’orienta en toute logique vers des interprétations de plus grande envergure, tout en enrichissant son répertoire d’adaptations en yiddish d’Ibsen, de Gorki et d’autres modernes européens. Ainsi, pour sa représentation d’adieux au Pavilion en 1913, il donna Père, de Strindberg, un choix audacieux que n’aurait osé faire aucune célébrité contemporaine du West End. Il donna aussi Shylock en yiddish, mais sans succès. Selon l’historien du théâtre M. J. Landa, les spectateurs du Pavilion trouvèrent la pièce absurde – et incompréhensible l’estime en laquelle on la tenait2. La scène du procès les fit rire aux éclats.

5Pareil fiasco ne se reproduisit pas au Court Theatre, où le Marchand de Fagan tint l’affiche neuf mois – et ce grâce à Moscovitch, qui attirait les foules. Pour le reste, les critiques s’accordent à considérer que le spectacle n’avait rien d’extraordinaire : Desmond MacCarthy évoqua la banalité et la routine « d’une troupe de tournée » qui ne faisait que mettre en valeur l’interprétation de Moscovitch. Ce qui le frappa, ce fut l’authenticité du jeu de ce dernier :

  • 3 Desmond MacCarthy, Drama, Putnam, 1940, p. 15.

Par ses gestes désapprobateurs des mains, ses haussements d’épaules, cet angle dubitatif de la tête, cette agitation nerveuse des poignets, par une certaine obséquiosité subtile, une effusion cajoleuse, des épanchements de joie si simples, par les larmes auxquelles il s’abandonne comme un enfant (pauvre visage crispé par la douleur !), par cette joie maligne qu’il savoure, son Shylock est parfait3.

Mais l’art de Moscovitch ne s’arrêtait pas là. Si tels avaient été ses seuls talents, poursuivait MacCarthy, « ce que je viens de dire aurait suffi pour jouer n’importe quel petit prêteur yiddish » (encore le stéréotype de l’usurier juif !). Or, il était animé d’une passion qui avait la sombre dignité d’un Rembrandt.

  • 4 W.A. Darlington, Through the Fourth Wall, Chapman & Hall, 1922, p. 20.

6Sans doute MacCarthy s’emballait-il : il devait solliciter quelque peu l’interprétation de Moscovitch, puisque d’autres critiques notèrent au contraire une absence calculée de dignité et divers détails triviaux, froidement cliniques, comme le fait que Shylock ôtait ses bagues et relevait ses manches au moment où il se prépare à découper la livre de chair. Tous cependant s’accordaient à dire que la haine prédominait – une haine implacable. Comment dès lors ressentir de la pitié, s’interroge W. A. Darlington : «Autant s’apitoyer sur un tigre du Bengale en plein rut printanier4. »

  • 5 Depuis les coulisses, le fils de Bouwmeester agitait un mouchoir pour signaler à son père (...)
  • 6 Reginald Denham, Stars in My Hair, Crown, 1958, p. 93.

7Il semble difficile d’imaginer que l’on pût aller plus loin dans cette direction, et pourtant, les deux dernières semaines, Moscovitch fut remplacé par un Shylock bien plus féroce et bien plus exotique. Louis Bouwmeester était un tragédien de 74 ans originaire des Pays-Bas ; il joua en hollandais, tandis que le reste de la troupe jouait en anglais, comme à l’accoutumée5. Mais telle était la force de sa personnalité, ou de son interprétation grand-guignolesque, que le public fut pétrifié. À en croire l’un des acteurs de la troupe, Reginald Denham, son Shylock était « un vrai suppôt de Satan6 ». Dans la scène du procès, il brandissait « un redoutable petit couteau », et il caressait la balance « d’un geste particulièrement abject » ; puis, s’avançant vers Antonio, il était saisi d’une agitation touchant au paroxysme : « On se serait cru en présence d’un dément ignoblement secoué par l’orgasme. » De quoi délecter un public élisabéthain, conjectura Denham.

8Là où Londres contemplait la cruauté, New York s’offrait du pathétique. Victime mélancolique, le Shylock de David Warfield, qui connut un grand succès à Broadway pendant la saison de 1922-1923, surpassa tout ce qui avait précédé dans cette veine.

  • 7 Irving Howe, World of Our Fathers, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1976, p. 402.
  • 8 Ibid., p. 403.

9Warfield, de son vrai nom Wohlfelt, était né à San Francisco en 1866. Jeune homme, il était entré dans la troupe de vaudeville Weber-Fields, spécialisée dans l’humour dialectal – irlandais, allemand et plus spécialement juif. Dans World of Our Fathers [Le monde de nos ancêtres], Irving Howe rend compte avec finesse de la façon dont les spectacles populaires américains de cette époque remplirent vis-à-vis des immigrés une fonction « analogue à celle d’un comité d’accueil bon enfant7 ». L’humour en était décapant mais rarement offensant, et quand des comédiens juifs reprenaient à leur compte les stéréotypes de leurs prédécesseurs non juifs, c’était le plus souvent en leur prêtant un côté jovial. Il n’y avait pas, dans ce genre plaisamment anodin, matière à satisfaire les ambitions de Warfield. Il aspirait à émouvoir son public, à lui arracher des larmes ; il se tourna vers le drame sentimental, où il connut un franc succès, et se mit à exposer avec suffisance et solennité les principes de son art. Ses « études de la race hébraïque8 » lui inspirèrent un article, cité par Howe : « L’expression des yeux est suppliante, craintive, intelligente et douce […] Il s’agit de jouer piano, souvent même pianissimo. » Comme le note Howe : « On imagine les remarques cuisantes que leur ancien compagnon dut inspirer à Weber et à Fields, enfants des rues tumultueuses de l’East Side. »

10Son Marchand de Venise fut, après les vaudevilles, l’apothéose de la carrière de Warfield. La mise en scène de David Belasco était fouillée, soignée, riche en détails Renaissance ; avec au centre, écrasé par les décors majestueux, un « petit homme » pitoyable, submergé par les soucis, victime des circonstances, « petit » du début à la fin, même quand un drame familial le pousse sur la voie d’une vengeance insolite.

11Le public accourut, par curiosité, mais Warfield ne connut pas le triomphe qu’il espérait ; ce fut, dit-on, l’échec relatif de la pièce qui lui fit avancer l’heure de sa retraite. Dans Shylock on the Stage [Shylock au théâtre], Toby Lelyveld a résumé sans ambages les faiblesses de cette mise en scène : un texte tronqué ; une réorganisation arbitraire des scènes ; trop d’artifices, tel ce chantre qui entonne des prières en hébreu quand Shylock paraît pour la première fois. Et surtout, indépendamment du résultat visé par Warfield, son interprétation eut comme conséquence de réduire à néant la dimension du personnage : l’être insignifiant qu’il jouait n’inspirait que peu d’émotion, qu’elle fût hostile ou favorable.

  • 9 Professeur de littérature, puis critique de théâtre, Young (1881-1963) fut aussi poète, ro (...)
  • 10 Stark Young, Immortal Shadows, New York, Charles Scribner’s Sons, 1948, p. 39.

12À côté de cette critique sévère de Lelyveld, il faut citer le témoignage de Stark Young, le critique de théâtre américain le plus brillant du moment9. Young, qui ne péchait pas par indulgence, trouva que l’interprétation de Warfield, considérée isolément, avait ses qualités. Humaine et pathétique, elle l’avait ému, « comme il m’arrive de l’être, quand je vois sur un coin de rue de l’East Side un vieillard en guenilles qui vend à des passants qu’il méprise secrètement des babioles qu’il dédaigne, avec dans les yeux une foi brûlante qui le rend inabordable – mais aussi tant de bonté, de patience, de silence tragique et de détresse10 ». Et pour tant, le résultat final était raté. Le Shylock de Shakespeare impressionne par sa robuste énergie ; celui de Warfield manquait de vie et cette atonie créait un déséquilibre plus perturbant que celui dont souffrait la conception traditionnelle que Warfield prétendait dépasser. Interprété de la sorte, Shylock semblait, dans la scène du procès, victime, non d’une justice « fondée sur le droit mais [d’une justice] en quelque sorte naturelle » :

  • 11 Ibid., p. 40.

Biologiquement, même, il semblait nécessaire et légitime qu’une telle créature, au-delà de tous ses défauts, fût vaincue. Les Vénitiens, ces patriciens, ces sénateurs, amis et amants, avaient pour eux une splendide vitalité, la beauté, un goût de l’amour, une soif de bonheur, ainsi que la générosité, les nobles passions, une vie prodigue et abondante. Cruels, ils l’étaient sans doute, mais guère plus que dans le règne animal, guère plus que dans la nature. En revanche, cette créature qu’ils détruisent avec le même entrain que des oiseaux tuent parfois l’un des leurs, elle n’est certes pas entièrement fautive ; mais qui peut nier que Shylock n’a ni dignité, ni style, ni élégance, ni santé, ni beauté, que sa vie n’a rien de productif : il ne connaît qu’une défaite pathétique, ses intentions et ses projets sont déjoués, ses torts nous écœurent, sa passion est muette, souterraine et vicieuse11.

Or, ce que Shakespeare visait, c’était autre chose, « un affrontement entre deux forces, non une humiliation de l’humanité ».

  • 12 Walter Hampden (1879-1955) avait débuté dans la troupe de F. R. Benson. Il interpréta Shak (...)
  • 13 Arliss joua également dans la seconde version de The Green Goddess, que tourna Alfred Gree (...)

13Nombre d’acteurs américains plus âgés, dont Walter Hampden ou Otis Skinner12, continuèrent à donner des Shylock conventionnels entre les deux guerres, mais aucun n’éveilla autant d’intérêt que le comédien anglais George Arliss (1868-1946), qui interpréta le rôle à New York en 1928. Arliss était déjà connu du public cinéphile pour avoir joué dans The Green Goddess de Sidney Olcott (1923)13 et dans la version muette de Disraeli (Henry Kolker, 1921) ; pour l’heure, toutefois, il était surtout connu pour son travail au théâtre, où il excellait dans les rôles de patriciens et de rois (Shaw considérait qu’il aurait fait un excellent roi Magnus dans sa pièce The Apple Cart [La charrette de pommes]). Le Shylock d’Arliss était inflexible, cultivé, acerbe et distingué – un scélérat, certes, mais dont le comportement aurait pu s’inspirer de la définition qu’Irving avait donnée du personnage : « le seul gentleman de la pièce ». Un journal new-yorkais titra sa chronique « Shylock descend dans les bas-fonds ».

14En tournée à Los Angeles, Arliss fut contacté par Jack Warner et Darryl F. Zanuck. Ayant assisté à la représentation, ils se rendirent à son hôtel afin de lui proposer un contrat pour une nouvelle version, parlante, de Disraeli. Là commença vraiment la carrière hollywoodienne d’Arliss. Ce deuxième Disraeli (A. Green, 1929) lui valut un Oscar, et il connut un succès analogue cinq ans plus tard dans The House of Rothschild (Alfred Werker, 1934). Au vu de sa performance dans ces deux films, nombreux furent ceux qui conclurent, à tort, qu’Arliss était juif – conviction que n’eût pu que renforcer son rêve de jouer Shylock à l’écran, s’il avait pu le réaliser. « J’ai toujours cru », relate-t-il dans ses mémoires,

  • 14 George Arliss by Himself, John Murray, 1940, p. 10.

que l’on pourrait faire un film admirable [du Marchand de Venise]. Ce serait une production à gros budget et pour la réaliser telle que je la conçois, il faudrait avoir accès à la fois au marché américain et au marché britannique. Malheureusement, les juifs n’aiment pas cette pièce, et puisque c’est dans leurs rangs que le cinéma et le théâtre américains trouvent leur plus grand soutien, aucun producteur américain ne prendra le risque de les blesser – ou de se blesser lui-même14.

Arliss poursuit en déclarant ne pas comprendre les réserves des juifs, considérant que ce serait plutôt aux chrétiens de se plaindre : « Il est difficile de trouver une assemblée plus désolante de goujats dénués du sens de l’honneur qu’Antonio et sa bande. » Manifestement, Shylock leur est supérieur.

  • 15 Trois des versions muettes présentent un certain intérêt. En 1916, une compagnie britanniq (...)

15En réalité, l’idée de transposer le Marchand de Venise à l’écran n’était pas nouvelle. Les débuts du cinéma muet avaient vu la création de sept versions différentes : une en Italie, en France, en Allemagne et en Angleterre, trois aux États-Unis. Mais au moment où le parlant faisait irruption, la thématique du Marchand était devenue trop sensible pour Hollywood, même en imaginant qu’Arliss ait pu faire partager à un producteur sa vision de la pièce15.

  • 16 Par exemple, Hay Petrie (Old Vic, 1924) ; Baliol Holloway (Old Vic, 1925) ; Lewis Casson ( (...)

16Entretemps, différents Shylock s’étaient disputé l’attention du public anglais16. Même si ces Shylock différaient les uns des autres, tous avaient un rapport évident avec celui que Shakespeare avait imaginé. Mais au Festival de théâtre qui se tint à Cambridge en 1926, le public put mesurer tout ce dont un metteur en scène est capable lorsqu’il recherche l’originalité à tout prix. À un moment de la pièce, Shylock arrivait en moulinant à tour de bras un orgue de Barbarie ; dès que Portia se lançait dans sa tirade sur la miséricorde, le Duc commençait à jouer au yo-yo. Le même metteur en scène, Terence Gray, imagina d’autres astuces de ce genre durant les sept années où il dirigea le Festival (1926-1933) : dans sa Nuit des rois, par exemple, il montrait Sir Toby Belch et Sir Andrew Aguecheek – ces deux bouffons que sont l’oncle d’Olivia et son compère – valsant sur des patins à roulettes. Gray est aujourd’hui oublié, mais son style laissait présager un tournant.

  • 17 Chanteur et comédien américain originaire de Russie, Al Jolson (1886-1950) se présentait s (...)
  • 18 Critique dans le Daily Telegraph ; citée dans J. C. Bulman, Shakespeare in Performance : T (...)

17Il en fut de même, à une échelle autrement plus importante, du Marchand de Venise que Theodore Komisarjevsky (1882-1954) présenta en 1932 à Stratford-upon-Avon. Ce fut la première pièce de Shakespeare que le metteur en scène russe, qui s’était fait connaître en Grande-Bretagne avec Tchekhov, fut invité à monter à Stratford au cours des années 1930. Entre autres nouveautés, la pièce était précédée d’un numéro de pierrots en goguette ; le prince de Maroc était maquillé en Noir (avec un faux air d’Al Jolson17) ; un Duc somnolent et à moitié sénile présidait le procès. Des sénateurs à la tête branlante observaient le tribunal par des ouvertures ménagées dans une toile peinte. Lancelot Gobbo entrait et sortait constamment, comme le Vice dans une moralité médiévale ; Portia se présenta devant la cour avec sur le nez d’énormes lunettes cerclées d’écaille ; affublé d’une immense fraise aux proportions grotesques et d’un collant couleur de feu, Antonio évoquait un « dandy dépravé » – pour reprendre les termes d’un critique18.

  • 19 Cité dans J. C. Bulman, ibid., p. 65.
  • 20 Cité ibid., p. 68.

18Komisarjevsky se tenait pour doublement révolutionnaire. D’une part, la vieille tradition des acteurs directeurs de troupe lui semblait irrémédiablement « bourgeoise » et trop individualiste ; il s’était fixé comme mission de la remplacer par des adaptations souples et irrévérencieuses, conduites sous la férule du metteur en scène et non plus soumises à la vanité du premier acteur. D’autre part, il voyait dans le théâtre un instrument de critique sociale. Dans le Marchand, cela revenait à brocarder les chrétiens, à les ravaler au niveau de représentants d’une classe dirigeante décadente. « Ces jeunes gens frivoles, superficiels et surexcités, proclama-t-il, rappellent la foule qu’il nous est donné de rencontrer à Londres19. » Ils faisaient montre, de surcroît, de préjugés raciaux grossiers. Mais il ne s’agissait pas pour autant de susciter un élan de sympathie envers Shylock. Loin de là. Vouloir le doter d’une stature tragique à la Irving, c’était, pour Komisarjevsky, verser dans le pathétique bourgeois. Ce qu’il fallait, et ce que lui, Komisarjevsky, se proposait d’offrir aux spectateurs, c’était l’équivalent moderne du Shylock élisabéthain, « un diable comique et retors » paré d’habits bariolés, tel un sinistre Pantalon. L’acteur choisi pour jouer Shylock, Randle Ayrton, n’adhéra pas entièrement aux critères fixés par le metteur en scène, et il s’efforça d’atténuer le côté caricatural du rôle en préservant quelques-unes au moins des touches sombres que le public s’attendait à y trouver. Mais pour le reste, il suivit les directives, et la tonalité principale de son interprétation fut une malveillance jubilatoire. Le critique de l’Observer décrivit le Shylock d’Ayrton comme « une vieille fripouille méchante et drolatique, qui mérite toutes les corrections qui lui tombent dessus20 ».

  • 21 Theodore Komisarjevsky, The Theatre and a Changing Civilization, John Lane, 1935, p. ix-x.

19De jeunes noceurs capitalistes aux prises avec un ogre élisabéthain : à mise en scène confuse, pensée politique confuse. Les idées de Komisarjevsky sur les évènements des années 1930 se résumaient à la conviction que la démocratie était une invention des ploutocrates et que toute révolution qui visait à la détruire lui était préférable. Dans son petit ouvrage The Theatre and a Changing Civilization [Le théâtre et la civilisation en mutation], publié en 1935, il déclarait que « les doctrines politiques de Mussolini, de Lénine, de Staline ou de Hitler sont les seules aujourd’hui à reposer sur des fondements idéalistes authentiques21 ». Étant donné cet te dimension idéaliste, il fallait excuser les excès que pouvaient entraîner de telles doctrines – par exemple l’élimination physique d’opposants en Union soviétique ou la chasse aux juifs pendant « le sursaut nazi » –, le progrès social ne pouvant se produire « sans qu’une partie de la société soit la victime d’injustices ou de violences, et même si cela nous émeut, nos sentiments ne doivent pas nous faire perdre de vue les aspects positifs et progressistes des mouvements fasciste, communiste et nazi ».

  • 22 J. C. Bulman, Shakespeare in Performance, p. 56.

20Sans doute convient-il de ne pas accorder trop d’importance à ces théories déplaisantes. Komisarjevsky était avant tout un homme de théâtre, et les spectateurs qui recherchaient dans ses mises en scène un message politique devaient être bien peu nombreux. Ils appréciaient avant tout le divertissement que leur offraient son iconoclasme et son sens des effets. Son Marchand de Venise intrigua le public, avec ses décors modernistes, ses palais plus ou moins cubistes, ses tours inclinées, ses perspectives brisées, ses ponts de guingois, « le tout baignant dans une lueur qui passait successivement du pourpre au vert pomme22 ». Si l’on considère que la plupart des théâtres en étaient encore à la tradition du pourpoint et du haut-de-chausses, de telles innovations apportaient un courant d’air frais. Le public fut enthousiaste – le Marchand de Komisarjevsky fut repris l’année suivante – et même les critiques les plus hostiles reconnurent son grand flair dramatique.

  • 23 Sortie à l’écran en 1939 (Victor Fleming), la version filmée fait toujours rêver et fredon (...)

21De façon implicite, le message était pourtant clair. Il fallait mettre Shakespeare au goût du jour ; libre au metteur en scène d’imposer ses propres lubies au nom de la réinterprétation. On abusait de Shakespeare, on se substituait à lui – annonçant par là d’innombrables représentations créées dans cet esprit. Vingt ans plus tard, Komisarjevsky travaillait encore dans la même optique : le Cymbeline qu’il monta en 1950 à Montréal comprenait un air de la comédie musicale Le Magicien d’Oz23 chanté par Cloten le bouffon, dans une sérénade à Imogen.

Décor de Theodore Komisarjevsky et Lesley Blanch pour la mise en scène de Komisarjevsky, en 1932.
Stratford-upon-Avon, Shakespeare Centre Library.

22D’autres Marchand de Venise vinrent concurrencer celui de Komisarjevsky en cette même année 1932. Arrêtons-nous sur celui qui fut donné au théâtre de Saint-James par Ernest Milton, un acteur qui s’essayait au métier périlleux de directeur de troupe.

  • 24 Rois de l’industrie de l’habillement, Potash et Perlmutter sont dans une certaine mesure l (...)
  • 25 Transposée à l’écran par Alfred Hitchcock (La Corde, 1948). (NdT)
  • 26 Alec Guinness, Blessings in Disguise, H. Hamilton, 1985, p. 171.

23Américain d’extraction juive et italienne, Milton (1890-1974) était venu en Angleterre en 1914 pour jouer dans Potash and Perlmutter24. Il s’établit dans le pays, devint l’un des acteurs principaux de l’Old Vic et connut quelques succès remarqués dans le West End, notamment dans Rope, une pièce de Patrick Hamilton (1929)25, dans le Henri IV de Pirandello et dans Loyalties, de John Galsworthy (1922), où il joua un jeune juif, invité chez un aristocrate, qui, lorsqu’il est victime d’un vol commis par un autre invité, officier, gentleman et ami de son hôte, refuse de se plier aux règles tacites de la haute société anglaise. Toutefois, Milton ne goûta jamais les satisfactions d’un vrai triomphe qui l’aurait placé au premier rang de la profession, et l’amertume qui en découla exacerba un tempérament déjà difficile. Alec Guinness brosse un portrait mémorable de Milton dans son autobiographie, rappelant ses caprices, ses manies, ses réactions démesurées et ses haines mélodramatiques – mais aussi son Hamlet, « l’interprétation la plus passionnante qu’il m’ait été donné de voir26 ».

  • 27 J.C. Trewin, Shakespeare on the English Stage, op. cit., p. 133.
  • 28 The Times, 29 avril 1932.
  • 29 Letters from Graham Robertson, éd. K. Preston, H. Hamilton, 1953, p. 270.

24Un tel homme avait toutes les qualités requises pour jouer Shylock et, en dépit de quelques traits forcés, le résultat fut remarquable, et unanimement salué. « Fier, débordant de passion raciale27 », estime J. C. Trewin. Le Times loua son talent à marquer le lent durcissement de Shylock, et compara l’effet produit par la lampe qu’il laisse tomber en découvrant la disparition de Jessica, à « un coup de tonnerre par un soir d’été28 ». Quant à W. Graham Robertson, il décida que ce nouveau Shylock surpassait celui d’Irving, qui l’avait fait vibrer cinquante ans auparavant (voir supra, p. 139) : « Certes, rien n’est venu troubler le souvenir sacré du saint crucifié d’Irving – mais ce n’était pas Shylock29. » Milton, en revanche, « ne proposait ni une lecture excessive, ni des effets de manche » : il jouait « simplement, et le résultat était magnifique ».

25Ce Marchand de Venise avait d’autres atouts : une distribution supérieure à la norme, d’élégants décors de McKnight Kauffer. Othello, qui avait été la première mise en scène de Milton, avait lamentablement échoué ; cette fois-ci, il pouvait raisonnablement espérer que la chance serait avec lui. Mais il dut bientôt déchanter car malgré des critiques favorables, son Marchand se joua devant un parterre à moitié vide et au bout de trois semaines, les représentations cessèrent.

2

26Les critiques littéraires des années 1920 firent curieusement le silence sur le Marchand de Venise. Toutefois, deux études qui méritent toujours d’être lues furent publiées dès le début de la décennie suivante. Harley Granville-Barker consacra un chapitre à la pièce dans le deuxième des cinq volumes de ses Prefaces to Shakespeare (1930), tandis que George Wilson Knight se pencha sur elle dans The Shakespearian Tempest (1932).

27D’entrée, l’essai de Granville-Barker renverse les certitudes acquises :

  • 30 Harley Granville-Barker, Prefaces to Shakespeare : Second Series, Sidgwick & Jackson, 1930 (...)

Le Marchand de Venise est un conte de fées. Le contrat de Shylock et le testament du seigneur de Belmont ne sont pas plus réels que ne l’est Jean le tueur de géants30.

Pittoresque, l’expression est souvent citée, et reprise comme si elle résumait tout ce que le critique avait à dire sur la pièce. Pour le reste, on conclut trop souvent qu’il s’intéressait surtout à la mise en scène, qui était sa spécialité, et à la façon d’adapter au théâtre un conte de fées.

  • 31 Acteur, il avait joué sous la direction de William Poel. Metteur en scène, il fut fidèle a (...)

28Il est certain que Granville-Barker (1877-1946) abordait la critique shakespearienne fort de sa vaste expérience personnelle – il avait été acteur, auteur dramatique et metteur en scène31. Ses Prefaces to Shakespeare, qui furent publiées entre 1927 et 1947, portent naturellement la marque de cette expérience, mais elles ne sont pas, et de loin, de simples modes d’emploi des pièces, ainsi que le prétendent certains. Lorsqu’il les écrivit, Barker était autant homme de lettres que de théâtre – il avait cessé toute activité à la scène depuis 1914. De plus, sa carrière illustre combien il était impensable pour lui de dissocier les considérations techniques et les questions de sens. Ses réflexions englobaient la poésie du texte, les personnages, la dimension morale. Parmi les commentateurs qui l’avaient précédé, il vénérait A. C. Bradley, dont l’approche était loin d’être exclusivement théâtrale.

29Ayant proclamé la « simplicité » du Marchand de Venise, Barker nuance aussitôt sa pensée. Conte de fées, certes, mais aussi pièce qui opère sur deux niveaux ; dans ce conte, « l’invraisemblance de l’intrigue » est contrebalancée, ou rachetée, par « l’authenticité psychologique », sans laquelle la pièce n’aurait jamais fonctionné au théâtre ni offert à Shakespeare un espace où déployer son génie.

30Il est vrai que le critique ne pensait là qu’aux personnages principaux. Selon lui, les personnages secondaires se réduisaient à leur fonction dans l’intrigue. Mais Shylock, Portia et Bassanio étaient des êtres à trois dimensions, et Shylock plus que les autres. L’homme était réel, même si son histoire appartenait au monde des fables.

  • 32 H. Granville-Barker, Prefaces to Shakespeare, op. cit., p. 95 (ainsi que la citation suiva (...)

31Barker consacre une bonne partie de son commentaire à souligner ce dernier point. Il attire l’attention sur les tournures de phrase et les traits psychologiques qui contribuent à créer cette « réalité ». Le style taciturne de Shylock dans sa première scène, qui semble d’autant plus taciturne que résonne encore le rire de Portia ; sa façon de prendre congé de Jessica, « l’insistance avec laquelle il répète son prénom, qui trahit la solitude de l’homme32 » : si jamais nous devions oublier la vigueur du personnage, Barker est là pour nous la rappeler.

32Mais que dire alors de la dimension juive de Shylock, qui nous empêche de considérer son histoire comme un simple conte de fées ? Sur ce point, Barker se montre assez mal à l’aise. Shylock, écrit-il,

ne sert pas plus à illustrer le problème sémitique qu’Othello ne sert à poser la question de la couleur. « Je suis juif » (III, i) ; « Est-ce parce que je suis Noir ? » (III, iii) : dans les deux cas, mais de façon bien plus aiguë et absolue dans celui de Shylock, ce sont des circonstances du conflit dramatique – au cœur duquel ce sont des hommes que nous trouvons. Et il est légitime de conjecturer que chez un Shakespeare plus mûr, l’homme aurait pesé un peu plus, comme c’est le cas pour Othello, et l’étranger, avec ses souffrances, un peu moins.

Argument discutable. Othello a beau être un valeureux guerrier, un prestigieux serviteur de l’État et un chrétien, c’est toujours un étranger – moins étranger, toutefois, que ne le sera jamais Shylock. Et si Barker s’efforce de minimiser les aspects strictement juifs de l’histoire de Shylock, il laisse échapper ici et là une remarque qui, les mettant en relief, suggère qu’il les trouvait quelque peu troublants. Citant le discours où Shylock rappelle qu’Antonio l’a traité « de mécréant, de chien d’égorgeur » (I, iii), il suggère qu’Antonio et Bassanio ne voyaient dans ces accusations que « les lamentations serviles » propres à un « habitant du ghetto » – alors que « pour notre part, ajoute le critique, nous voyons derrière ces paroles toute la nation juive qui se tapit, menaçante, force issue de la nuit des temps ». Nous voyons : le pronom et l’utilisation du présent méritent d’être notés ; la question juive est toujours d’actualité.

33Dans The Shakespearian Tempest, Wilson Knight s’intéresse bien moins aux personnages qu’à la symbolique de la pièce. Il dégage le contraste, central à ses yeux, entre les images de tempête et les images de musique. Perçu ainsi, Shylock est moins un être en chair et en os qu’une « force tragique », une tempête qui menace l’harmonie de la comédie.

  • 33 George Wilson Knight, Shakespearian Production, éd. rev., Faber & Faber, 1964, p. 188.

34On trouve chez Knight d’autres références au Marchand de Venise, éparpillées dans ses écrits postérieurs, et l’édition remaniée en 1964 de son livre Shakespearian Production [Shakespeare et la mise en scène], initialement publié en 1936, contient des réflexions puissantes sur Shylock – partiellement inspirées par son expérience personnelle : il avait interprété le rôle dans une mise en scène présentée à l’université de Leeds quelques années auparavant et en était arrivé à la conclusion que Shylock est, avec Falstaff, le principal précurseur des grands héros tragiques de Shakespeare. Dans un cas comme dans l’autre, « on sent à l’œuvre des forces majeures qui font éclater les confins d’un texte dramatique par ailleurs conventionnel33 ». De plus, Knight invitait le lecteur à ne pas perdre de vue « la puissance compacte » de Shylock : une bonne partie de son analyse met en relief le poids du sens, et ce qu’il appelle le « rayonnement », de certains vers et de certaines expressions. Enfin, au-delà de ces détails, il propose une nouvelle lecture du rôle, surtout en ce qui concerne la seconde moitié de la pièce.

35On ne peut pas dire, postule-t-il, que Shylock soit quelqu’un « qui n’éprouve aucun scrupule à se montrer implacable ». Lorsqu’il affronte Antonio au moment où celui-ci est mené en prison, son langage est celui d’un homme qui cherche à faire taire ses scrupules ; lorsqu’il répète « j’aurai mon billet […] je veux mon billet » (III, iii), c’est pour affermir sa détermination, alors même qu’il se soumet (« non sans effort ») à son mauvais démon. Certes, le prêteur n’ira pas jusqu’à reconnaître que la voie dans laquelle il est engagé est perverse ; mais il admet qu’elle n’est pas des plus exemplaires – pour preuve les images répugnantes qu’il emploie dans le discours où il cherche à se justifier devant le Duc : « une livre de chair pourrie », « rat », « une tête de porc servie la bouche ouverte », « urine » (IV, i).

  • 34 Ibid., p. 196.

36Dans une perspective plus globale, et plus floue, Knight avance que Shylock est un héros tragique manqué. Il brave les valeurs de la société dans laquelle il vit sans jamais parvenir à les transcender, pour enfin subir l’épreuve d’« une terrible humiliation publique ». Par la suite, Shakespeare créera des tragédies dans lesquelles les « valeurs spirituelles intérieures » de Shylock prendront un tour positif, étant incarnées par des héros dont la soumission aux puissances démoniaques, à la différence de la sienne, sera « un élément accepté dans un schéma intentionnel ». Des héros de la sorte peuvent être vaincus, mais ils ne sont jamais humiliés : « Avec eux, le principe dionysiaque prend le dessus et se donne libre cours, du moins pour un certain temps…34 »

37Knight nous a entraînés loin de la rive, dans des eaux où peu de gens voudront s’aventurer. Et pourtant, si nous acceptons la dimension tragique (et non seulement pathétique) de Shylock, comment ne pas être sensibles aux liens effectifs, indiqués par le critique, qui l’unissent aux autres personnages shakespeariens ? La main qui créa Shylock créa aussi les passions funestes de Macbeth et les rages irrépressibles de Lear. Knight va plus loin encore quand il suggère une affinité entre Shylock et le plus misanthrope des héros de Shakespeare :

  • 35 Ibid., p. 198.

Dans les dernières scènes de Timon d’Athènes, Timon le prophète dénonciateur pourrait quasiment être qualifié d’« hébraïque » ; comme Shylock, il a été mis au ban de la société ; et la communauté, les ayant méprisés, les implore – tout comme, dans Sophocle, elle a imploré Œdipe – de se montrer cléments, mais en vain35.

Les deux personnages présentent aussi des différences évidentes, qui n’intéressent pas Knight :

Ce serait rester à la surface de l’intrigue que de ne pas percevoir dans ces deux pièces des indices suggérant que le génie poétique prend un malin plaisir à remettre la communauté à sa place.

Sans doute est-il raisonnable d’arrêter là de telles spéculations. Après tout, c’est la société vénitienne qui remet Shylock à sa place, et non l’inverse. Mais l’idée, comme tant d’autres chez Wilson Knight, a des résonances puissantes ; et lorsque nous retrouvons Shylock dans la scène du procès – « Si vous me […] refusez [cette livre de chair], fi de vos lois ! » (IV, i) –, nous entendons plus nettement que par le passé le mépris et le triomphe dans sa voix.

3

38L’année 1933 marque l’une des grandes failles de l’histoire, faille évidente et tragique pour les juifs d’Europe plus que pour toute autre communauté. S’il était pour l’heure impossible de prédire ce qu’allait entraîner l’arrivée de Hitler au pouvoir, il était évident que quelque chose de vraiment horrible, sans équivalent dans l’époque moderne, se mettait en mouvement. L’antisémitisme le plus haineux était devenu la politique officielle de l’une des nations les plus avancées du monde.

39Avec le recul, inévitablement, les réactions suscitées par Hitler au cours des années 1930 nous paraissent lentes et insuffisantes (et pour la plupart elles le furent). Il serait donc absurde de s’en prendre uniquement au théâtre, encore plus au théâtre shakespearien. Il est vrai qu’idéalement, on aurait pu espérer une inflexion dans les mises en scène du Marchand de Venise, une reconnaissance, même indirecte, de la dimension effrayante que les évènements donnaient à la pièce. Bien que théoriquement possible, pareille réaction était en réalité improbable et, de fait, elle ne se produisit pas.

40La représentation la plus marquante de la fin des années 1930 fut celle de John Gielgud, au théâtre de la Reine, en 1938. Six ans plus tôt, à l’Old Vic, Gielgud s’était essayé à la mise en scène shakespearienne avec un Marchand planté dans des décors aux couleurs hardies, que venaient agrémenter de nombreux numéros de chant et de danse ; cette fois-ci, il s’était en outre attribué le rôle de Shylock. Mais la tonalité prédominante demeurait lyrique et légère. Teintes pastel, perspectives à la Canaletto, une Venise opulente, un Belmont enchanteur – les spectateurs quittaient le théâtre sur des impressions romanesques et galantes.

  • 36 Audrey Williamson, Theatre of Two Decades, Rockliff, 1951, p. 61.

41Tranchant sur ce décor, la présence de Shylock était plus incongrue et plus fâcheuse que jamais. Cet effet avait été suggéré à Gielgud par Granville-Barker dans une lettre écrite l’année précédente, au motif que le prêteur était avant tout « un petit étranger sordide ». C’est ainsi que Gielgud l’interpréta : un être mesquin, dénué de fierté et presque tout autant de passion, comme en témoigne Audrey Williamson dans Theatre of Two Decades (1951) : le juif de Gielgud était « une créature du ghetto, crasseuse, rancunière et servile, qui pue le taudis et la mansarde d’usurier36 ». Plus enthousiaste, le critique anonyme du New Statesman félicita Gielgud de son habileté à évoquer à la fois « la misère répugnante d’un usurier transylvanien » (pourquoi transylvanien ?) et « la fougue d’un prophète de l’Ancien Testament », même si c’était de nouveau la répugnance qui l’emportait :

  • 37 The New Statesman, 7 mai 1938.

Lorsqu’il affûta son couteau sur sa chaussure, nous fûmes consternés, non parce que nous craignions pour la vie d’Antonio, mais à cause de ce spectacle de haine devenue folie. Du début à la fin, l’aspect de Shylock était extraordinaire – clignant de ses yeux chassieux, comme quelque créature horrible qui vit dans le noir, et agitant des mains volubiles aux inflexions aussi variées que celles de sa voix37.

John Gielgud, avec Peggy Ashcroft dans le rôle de Portia, en 1938.
Londres, archives photographiques du Theatre Museum.

« Et si ma maison est troublée par un rat […] ? » (IV, i). À l’évidence, il fallait chasser cette bête dégoûtante et méprisable pour que l’idylle pût triompher.

42N’y avait-il vraiment aucun lien entre ce personnage de scène et les récits de persécutions qui remplissaient les journaux, les informations en provenance de l’Autriche, par exemple, frappée par l’Anschluss quelques semaines avant les premières représentations ? À la différence de certains de ses confrères, comme le critique du Times, celui du New Statesman refusait de laisser la question de côté. « À une époque, notait-il, où les juifs sont acculés au suicide collectif par des brutalités inégalées, le harcèlement dont Shylock est la victime devient presque insoutenable. » Mais, ajoutait-il, il fallait remercier Gielgud d’avoir pris « grand soin de ne pas céder à la sensiblerie ». Tout compte fait, il avait respecté l’intégrité de l’œuvre, sans faire peser sur elle l’ombre des évènements contemporains.

43Rien ne vient contredire cette vision de la pièce dans le Shakespeare (1936) de John Middleton Murry, l’étude générale sur le dramaturge la plus diffusée dans les années 1930. Selon Murry, le Marchand de Venise fonctionne sur deux niveaux. Shakespeare a humanisé le mélodrame qui fut son point de départ, prêtant à ses personnages, et plus spécialement à Shylock, des sentiments et des pensées qui étaient souvent incompatibles avec les actions qu’exigeait d’eux l’intrigue. En même temps, la vieille structure mélodramatique demeurait. Malgré les torts qu’il avait subis, Shylock était coupable ; malgré les torts qu’ils lui avaient fait subir, ses ennemis étaient foncièrement innocents. Car Shylock appartenait à une espèce différente. Mais pour Murry, il n’y avait aucune raison de rapprocher cette différence intrinsèquement morale de sa condition de juif, bien moins encore de la résurgence de l’antisémitisme en Allemagne et au-delà.

44Accorder trop d’importance aux parallèles contemporains, les pousser trop loin, aurait effectivement abouti à la destruction de la pièce. Mais ne pas les évoquer du tout, en 1936, un an après la promulgation des lois de Nuremberg, était d’une tragique légèreté.

  • 38 H. B. Charlton, Shakespearian Comedy, Methuen, 1938, p. 160.
  • 39 Ibid., p. 124.

45En revanche, deux critiques au moins, H. B. Charlton et John Dover Wilson, se sentirent concernés. Le chapitre sur le Marchand de Venise dans le livre de Charlton, Shakespearian Comedy (1938), contient ce qui est sans doute la défense la plus complète de Shylock jamais entreprise par un universitaire respecté. Elle repose sur l’idée générale que la pièce était marquée par un conflit continu entre « la volonté consciente de Shakespeare, qui propose, et son imagination créatrice, qui dispose38 ». Étant convaincu qu’un critique devait s’efforcer de prendre ses distances avec sa propre époque pour tenter d’aborder une œuvre sub specie aeternitatis, Charlton redoutait d’être accusé d’avoir écrit un ouvrage de propagande. Il crut bon de souligner qu’il avait conçu son livre à partir de cours qu’il avait donnés pendant plusieurs années (il enseignait à l’université de Manchester) ; il avait élaboré son inter prétation de Shylock alors que Hitler était pratiquement inconnu hors d’Allemagne et, au moment de la publier, il avait précisément veillé à éviter « des modifications qui seraient le fruit des évènements actuels ». Mais une fois la question soulevée, il tenait à faire connaître sa position personnelle : la persécution des juifs par les nazis était « une manifestation absolument indéfendable de ces passions animales que la civilisation s’est généralement efforcée de dompter39 ».

46L’article de Dover Wilson, « The Merchant of Venice in 1937 », est tiré de l’une des conférences données par l’auteur en 1938 et rassemblées en 1962 en un livre, Shakespeare’s Happy Comedies. Dover Wilson souscrivait à l’idée que Shylock était à la fois un scélérat, « un vieillard redoutable », et un véritable être humain, « l’un des nôtres » ; il ne faisait aucun doute pour lui qu’en humanisant ainsi le personnage, Shakespeare savait ce qu’il faisait :

  • 40 John Dover Wilson, Shakespeare’s Happy Comedies, Faber & Faber, 2e éd. 1962, p. 110.

Shylock l’aura peut-être pris au dépourvu, dans une certaine mesure, mais en même temps, c’est son imagination, son intellect qui l’ont engendré, et il me semble absurde qu’un tel père ait pu entièrement pencher du côté d’un Antonio capable de cracher sur sa créature40.

Pour illustrer sa thèse, Dover Wilson reprenait inévitablement des aspects déjà connus ; mais il mentionna aussi un indice que personne n’avait cité. Les spécialistes modernes s’accordent à considérer que Shakespeare serait l’auteur de l’une des scènes de la pièce Sir Thomas More, qui semble avoir été écrite vers 1595 et dont seul existe un manuscrit anonyme. L’épisode est inspiré des émeutes de mai 1517, au cours desquelles les apprentis de Londres s’en prirent aux étrangers vivant dans la capitale, mirent à sac leurs demeures et (pour citer Dover Wilson) « se comportèrent à peu de chose près comme les nazis se comportent aujourd’hui dans les villes d’Allemagne ». Dans la pièce, le calme est rétabli par Thomas More, qui était alors le shérif de Londres. S’adressant aux émeutiers, il formule divers lieux communs de l’époque Tudor sur l’autorité et l’obéissance, avant d’en appeler, et c’est ce qui intéresse Dover Wilson, à leur compassion et à leur bon sens. Imaginez, leur dit-il,

Imaginez ces malheureux étrangers,
Courbés sous leurs nourrissons et leurs maigres bagages,
Se traînant vers les ports et les côtes pour embarquer.

Si cela devait se produire, poursuit More, vous n’auriez fait que donner l’exemple à d’autres gredins qui à leur tour se retourneraient contre vous. En attendant, vous êtes des insurgés et, si vous persistez dans cette voie, le Roi devra vous châtier. Supposons que dans sa clémence, il se borne à vous imposer l’exil,

Quel pays, suite à vos errements,
Vous offrirait asile ? […]
Seriez-vous heureux, vous,
De trouver une nation au tempérament si barbare
Que, s’abandonnant à une violence hideuse,
Elle vous déniât tout refuge sur terre,
Affûtât ses couteaux détestés sur vos gorges,
Vous repoussât comme des chiens, comme si
Vous n’apparteniez pas à Dieu, votre créateur, comme si
Les éléments, loin de servir naturellement à votre bien-être,
Vous étaient octroyés par privilège ? Que diriez-vous
D’être ainsi traités ? Telle est la situation des étrangers […] (II, iv)

Comme l’a noté Dover Wilson, spurn you like dogs, « vous repoussât comme des chiens », est semblable aux termes qu’emploie Shylock, you spurn a stranger cur / […] spurn’d me […] / You call’d me dog, « vous repoussez un roquet étranger / […] Vous m’avez repoussé du pied […] Vous m’avez traité de chien » (I, iii). L’évocation des quatre éléments va dans la même direction qu’« Un juif […] n’est-il pas […] réchauffé et refroidi par le même hiver et le même été qu’un chrétien ? » (III, i) Si remarquable qu’elle soit, la tirade de More ne prouve rien en ce qui concerne le Marchand de Venise – mais il est indéniable que l’homme qui l’écrivit était animé d’une compassion hors du commun envers l’étranger méprisé et persécuté.

  • 41 Après avoir donné ses conférences, sur invitation, à l’université de Liverpool, il les rep (...)
  • 42 Mark Van Doren, Shakespeare, (New York, 1939) éd. angl. 1941, p. 2.

47Pour en revenir à Shylock, Dover Wilson considérait qu’il était impossible d’ignorer les évènements contemporains41. Selon Mark Van Doren, en revanche, auteur de Shakespeare (1939), ces évènements, du fait qu’ils étaient extérieurs à l’œuvre proprement dite, n’avaient rien à voir avec la pièce. Professeur réputé de l’université Columbia à New York, où il enseigna pendant une quarantaine d’années, Van Doren défendait une conception intemporelle : Shakespeare lui semblait être « le genre de conteur qu’il faut juger selon les critères les plus universels dont nous disposons42 » ; chaque pièce était un monde en soi, qu’il fallait comprendre et apprécier en tant que tel.

48Dans le Marchand de Venise, le thème dominant est l’amour. « L’amour, et son aînée, la générosité » sont le langage naturel des personnages principaux – à l’exception notoire d’un certain usurier. Car Shylock est un être si étranger aux autres, si hostile et si déterminé qu’il menace de déchirer le « voile merveilleux du bonheur » qui recouvre la pièce. Ce perturbateur ne pourra espérer aucun geste de générosité :

  • 43 Ibid., p. 104-105.

Il est depuis longtemps inutile de chercher de quel côté penchait Shakespeare. Ses gentlemen, qui, au demeurant, respectent leur code de conduite, sont aussi durs envers Shylock que celui-ci l’est envers eux ; en dépit de toute leur capacité d’amour, ils ne peuvent l’aimer. Et Shakespeare ne l’a pas doté du moindre trait aimable. Au contraire, il semble s’être attaché à créer un monstre ; un monstre, dont la question « Un juif n’a-t-il pas des yeux […] n’a-t-il pas des mains, des organes, un corps, des sens, des désirs, des émotions ? » est de pure rhétorique, la réponse à cette question étant non43.

Pourtant, même un critique capable de signer des mots aussi durs est amené à reconnaître qu’il y a eu une tentative et qu’elle a échoué. Shakespeare n’était pas homme à se spécialiser dans les créations de monstres ; il est certain qu’avec Shylock, il a créé un être humain – mais un être humain « jeté dans un univers qui devait fatalement le repousser » :

Dans un tel univers, son apparence et ses paroles sont inévitablement laides. Dans un autre univers, sa voix aurait eu ses qualités, son utilité. Ici, elle ne peut qu’exprimer de la hargne, un grognement animal qui écorche l’oreille parmi les voix mélodieuses de personnages dont les noms mêmes, à la différence du sien, résonnent harmonieusement.

Van Doren était un homme tolérant et humain, que respectaient les hommes de lettres américains de son temps. Il n’agissait pas dans un but intéressé et en décrivant de la sorte le Marchand de Venise, il consignait scrupuleusement ses impressions. Mais qu’il ait pu s’exprimer ainsi à une telle époque nous pétrifie. C’était, faut-il le répéter, en 1939 ; les nazis allaient, sans plus de retenue, donner libre cours à la terreur. Si Van Doren considérait que son interprétation était correcte, que ne l’avait-il au moins nuancée d’une note de regret. Soit dit en passant, il était plus facile pour un critique d’exprimer un tel regret que pour une mise en scène de le montrer. Car on ne pouvait plus se contenter de dire : Shylock n’est qu’un personnage de Shakespeare – un personnage « qui se trouve être » juif. Depuis le xvie siècle en effet, Shylock avait débordé le cadre de la pièce pour prendre place, définitivement, dans la mythologie mondiale.

49Van Doren aurait sans doute rétorqué que de telles considérations ne relevaient pas de ses compétences. En tant que critique, il avait pour tâche d’aborder la pièce en soi. Ce détachement est certes louable dans un monde où la littérature se voit trop souvent contaminée par la politique ou l’idéologie. Mais il est des moments où une telle rigidité se confond avec un manque d’imagination.

Notes

1 John Middleton Murry, Shakespeare, J. Cape, 1936, p. 211.

2 M. J. Landa, The Shylock Myth, W.H. Allen, 1942, p. 38.

3 Desmond MacCarthy, Drama, Putnam, 1940, p. 15.

4 W.A. Darlington, Through the Fourth Wall, Chapman & Hall, 1922, p. 20.

5 Depuis les coulisses, le fils de Bouwmeester agitait un mouchoir pour signaler à son père le début des répliques.

6 Reginald Denham, Stars in My Hair, Crown, 1958, p. 93.

7 Irving Howe, World of Our Fathers, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1976, p. 402.

8 Ibid., p. 403.

9 Professeur de littérature, puis critique de théâtre, Young (1881-1963) fut aussi poète, romancier et auteur dramatique. (NdT)

10 Stark Young, Immortal Shadows, New York, Charles Scribner’s Sons, 1948, p. 39.

11 Ibid., p. 40.

12 Walter Hampden (1879-1955) avait débuté dans la troupe de F. R. Benson. Il interpréta Shakespeare, Rostand et Ibsen. Otis Skinner (1858-1942) est surtout connu aujourd’hui pour son interprétation de Hajj, le mendiant, dans la fantaisie orientale Kismet (1911) d’Edward Knoblock – rôle qu’il créa au théâtre avant de l’interpréter à l’écran dans deux versions filmées (1920, Louis Gesnier ; 1931, J. F. Dillon). (NdT)

13 Arliss joua également dans la seconde version de The Green Goddess, que tourna Alfred Green en 1930. (NdT)

14 George Arliss by Himself, John Murray, 1940, p. 10.

15 Trois des versions muettes présentent un certain intérêt. En 1916, une compagnie britannique filma une représentation donnée au théâtre par Matheson Lang, avec, dans le rôle d’Antonio, un acteur affublé de façon à ressembler à Shakespeare – était-ce l’influence de Frank Harris ? Pour la version française de 1913, voir supra, p. 236 ; pour la version al lemande (1923), voir supra, p. 230.

16 Par exemple, Hay Petrie (Old Vic, 1924) ; Baliol Holloway (Old Vic, 1925) ; Lewis Casson (Hammersmith, 1927).

17 Chanteur et comédien américain originaire de Russie, Al Jolson (1886-1950) se présentait souvent maquillé en Noir. Sa voix de baryton et son charisme personnel lui assurèrent un succès immense. The Jazz Singer (1927), dans lequel il interpréta quatre chansons, fut l’un des premiers films chantants, sinon parlants, d’Hollywood. (NdT)

18 Critique dans le Daily Telegraph ; citée dans J. C. Bulman, Shakespeare in Performance : The Merchant of Venice, p. 58.

19 Cité dans J. C. Bulman, ibid., p. 65.

20 Cité ibid., p. 68.

21 Theodore Komisarjevsky, The Theatre and a Changing Civilization, John Lane, 1935, p. ix-x.

22 J. C. Bulman, Shakespeare in Performance, p. 56.

23 Sortie à l’écran en 1939 (Victor Fleming), la version filmée fait toujours rêver et fredonner les enfants : les effets spéciaux suscitent l’émerveillement ; accompagnée de son chien et de compagnons fantastiques, la jeune Dorothy (Judy Garland) mate des sorcières et rétablit la paix dans le pays d’Oz, qui se trouve « over the Rainbow » (par-delà l’arc-en-ciel, titre de l’une des chansons du film). (NdT)

24 Rois de l’industrie de l’habillement, Potash et Perlmutter sont dans une certaine mesure les Bouvard et Pécuchet imaginés par l’humoriste juif Montague Glass (1877-1934), qui leur consacra plusieurs nouvelles. Leurs aventures furent adaptées à la scène dès 1913 – dans une comédie qui tint longtemps l’affiche. (NdT)

25 Transposée à l’écran par Alfred Hitchcock (La Corde, 1948). (NdT)

26 Alec Guinness, Blessings in Disguise, H. Hamilton, 1985, p. 171.

27 J.C. Trewin, Shakespeare on the English Stage, op. cit., p. 133.

28 The Times, 29 avril 1932.

29 Letters from Graham Robertson, éd. K. Preston, H. Hamilton, 1953, p. 270.

30 Harley Granville-Barker, Prefaces to Shakespeare : Second Series, Sidgwick & Jackson, 1930, p. 67.

31 Acteur, il avait joué sous la direction de William Poel. Metteur en scène, il fut fidèle au désir d’« authenticité » de ce dernier, s’attachant à reconstituer l’architecture scénique du théâtre élisabéthain. (NdT)

32 H. Granville-Barker, Prefaces to Shakespeare, op. cit., p. 95 (ainsi que la citation suivante).

33 George Wilson Knight, Shakespearian Production, éd. rev., Faber & Faber, 1964, p. 188.

34 Ibid., p. 196.

35 Ibid., p. 198.

36 Audrey Williamson, Theatre of Two Decades, Rockliff, 1951, p. 61.

37 The New Statesman, 7 mai 1938.

38 H. B. Charlton, Shakespearian Comedy, Methuen, 1938, p. 160.

39 Ibid., p. 124.

40 John Dover Wilson, Shakespeare’s Happy Comedies, Faber & Faber, 2e éd. 1962, p. 110.

41 Après avoir donné ses conférences, sur invitation, à l’université de Liverpool, il les reprit, cette même année 1938, à Édimbourg, sous forme de conférences publiques destinées à recueillir des fonds pour venir en aide aux universitaires réfugiés du continent européen. Il put ainsi collecter cent cinquante livres.

42 Mark Van Doren, Shakespeare, (New York, 1939) éd. angl. 1941, p. 2.

43 Ibid., p. 104-105.

Table des illustrations

Légende Décor de Theodore Komisarjevsky et Lesley Blanch pour la mise en scène de Komisarjevsky, en 1932.Stratford-upon-Avon, Shakespeare Centre Library.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1888/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 57k
Légende John Gielgud, avec Peggy Ashcroft dans le rôle de Portia, en 1938.Londres, archives photographiques du Theatre Museum.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1888/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 32k

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