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Shylock et son destin

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John Gross

Deuxième partie : Interprétations (1600-1939)

Onze

Théâtre et critique (1890-1920)

Texte intégral

1

1De tous les comédiens qui succédèrent à Irving, pas un n’eut le même impact sur les spectateurs dans le rôle de Shylock, pas un n’eut la même influence. Mais le Marchand de Venise resta dans le répertoire, toujours aussi apprécié du public.

2Parmi les grandes mises en scène édouardiennes, celle de Herbert Beerbohm Tree (1853-1917), en 1908, fut la plus spectaculaire. Tree était passé maître dans l’art du grand spectacle. Avec lui, la tradition scénique instaurée par Charles Kean atteignit son apogée – ou toucha le fond d’une grandiose décadence. Ses productions shakespeariennes au théâtre de Sa Majesté, à partir de 1898, furent célèbres pour la splendeur de leurs effets visuels : un forum romain, conçu pour Jules César avec les conseils du peintre Alma-Tadema (1836- 1912) ; les remparts de Flint Castle, pour Richard II ; une forêt près d’Athènes (pour le Songe d’une nuit d’été), où gambadaient de véritables lapins ; Falstaff et ses amis chevauchant dans une rue ensoleillée de Windsor, dans les Joyeuses Commères de Windsor. Bien entendu, Tree n’était pas homme à laisser passer les occasions que lui offrait le Marchand de Venise. Le Doge en procession ouvrait la pièce. Les premiers prétendants de Portia prenaient congé d’elle dans un mime raffiné. La maison de Shylock se situait en bordure d’un ghetto minutieusement reconstitué, avec une synagogue de l’autre côté de la ruelle et du linge qui séchait aux fenêtres des habitations avoisinantes.

  • 1 Hesketh Pearson, Beerbohm Tree, Methuen, 1956, p. 133. Pearson interprétait Balthasar.

3L’interprétation de Tree se situait dans la lignée de celle d’Irving, mais pour un résultat plus cru et plus tapageur. Un Tubal déguenillé, édenté, sordide et aussi envahissant qu’un démon familier collait aux talons de Shylock dans la plupart des scènes. Dans l’Acte I, il cracha copieusement dans le dos de Bassanio et d’Antonio, au moment où ceux-ci s’éloignaient ; mais d’après Hesketh Pearson, qui appartenait à la troupe, « [ce Tubal] semblait plus risible que venimeux1 ». Tree emprunta à Irving l’idée du retour de Shylock à la maison vide, mais en ruina l’effet ; là où Irving se contentait tout au plus de frapper à la porte, Tree entrait et se précipitait d’une pièce à l’autre (c’est-à-dire, pour le public, d’une fenêtre à l’autre) en criant le nom de Jessica, avant de ressurgir dans la rue, hystérique et en pleurs, pour se lancer à sa recherche.

  • 2 Maud Tree, dans Herbert Beerbohm Tree : Some Memories of Him and his Art, rassemblés par M (...)

4À la différence d’Irving, il choisit de souligner les moindres aspects juifs, quasi juifs ou pseudo-juifs du rôle. Le public ne pouvait pas ignorer qu’il se trouvait en présence d’un Shylock dont la vie était dominée par la religion. Vers le début de la pièce, on le voyait se rendant à la synagogue, appuyé au bras de sa fille. Plus tard, assis par terre à la façon de Job, il se lamentait de la trahison de Jessica en se couvrant la tête de cendres et en déchirant ses vêtements. Pour l’épouse de Tree, qui écrivit ses mémoires après la mort de ce dernier, c’était là un moment fort, de même que la scène dans laquelle « un magnifique hymne juif s’élevait, contrepoint sonore et mystique à la musique légère du carnaval2 ».

  • 3 Sans rapport avec le roman homonyme de Charles Nodier (1822). (NdT)
  • 4 Fils d’un commerçant juif de l’East End, Barney Barnato (né Barnett Isaacs, 1852-1897) dev (...)
  • 5 Chef de la bande de petits truands dans laquelle se trouve embrigadé Oliver Twist. Sur Dic (...)

5De nombreux contemporains de Tree ont cru qu’il était juif, du moins en partie. Rien ne le prouve. Son père, Julius Beerbohm, descendait d’une vieille famille allemande qui avait ses entrées à la cour et dans les milieux militaires ; mais la prédilection de Tree pour les rôles de juif incitait le public à le croire tel. Financièrement, le rôle dans lequel il connut le plus de succès fut celui de Svengali, le héros de Trilby3 (1894), hypnotiseur hirsute, musicien de génie, éternel étranger, version moderne du juif errant. Du reste, son Svengali était quasiment plus « hébraïque » que celui du roman de George du Maurier dont la pièce avait été tirée : dans une scène qui ne figure pas dans le livre, Svengali récite les premiers vers de la plus ancienne des prières juives, la Shema. Tree brilla aussi dans le rôle d’Isidore Izard, le millionnaire de la pièce d’Octave Mirbeau, Les Affaires sont les affaires, dont les traits rappelaient ceux du magnat sud-africain Barney Barnato4. Et puis, deux ans avant Shylock, il y eut Fagin5 – rusé, sinueux, mielleux, reptilien. Un personnage très sombre ; il est vrai que le Shylock de Tree, malgré ses nombreux traits de grandeur, était censé être lui aussi malfaisant.

6Le brillant demi-frère de l’acteur, Max Beerbohm (1872-1956), avait ses idées bien à lui sur la meilleure façon de mettre en scène le Marchand de Venise. Essayiste, caricaturiste, critique de théâtre, il revint plusieurs fois sur la pièce. Dans ses grandes lignes, son approche était toujours la même : le Marchand était une œuvre fastidieuse – exception faite de Shylock, dont la personnalité, à l’instar de l’intrigue, n’en était pas moins un fâcheux assemblage de croquemitaine (que l’on devait au Shakespeare prisonnier de ses sources) et de noble victime (conçue par le Shakespeare qui avait su s’affranchir des conventions de son temps). Fort heureusement, l’évolution historique nous permettait de nous rapprocher du juif tel que Shakespeare l’avait voulu, et de prendre nos distances avec celui qu’il avait été contraint de proposer pour plaire à son public le plus fruste :

  • 6 Max Beerbohm, More Theatres 1898-1903, 1969, New York, Taplinger, p. 345.

Du temps des Élisabéthains, pour qui les juifs n’étaient que des monstres absurdes et singuliers, le rôle de Shylock fut interprété dans un esprit de bouffonnerie grotesque. Plus tard, quand les juifs commencèrent à faire sentir leur puissance en Angleterre, et qu’ils furent craints et haïs comme l’est une calamité annoncée, Shylock devint un scélérat de mélodrame. Aujourd’hui que nous éprouvons tous pour les juifs une vive sympathie et une très grande admiration – de celles qu’inspirent ceux qui nous ont en leur pouvoir –, Shylock est devenu un héros pathétique et sentimental6.

  • 7 Hilaire Belloc (1870-1953) : son œuvre de pamphlétaire catholique (dont The Jews, 1922) dé (...)
  • 8 M. Beerbohm, More Theatres, op. cit., p. 518.

Curieux passage. Quels qu’aient été les préjugés du xviiie siècle, rien ne suggère que le public de cette époque les ait tenus pour une « calamité annoncée » ; quant à l’expression « ceux qui nous ont en leur pouvoir », on croirait presque lire Hilaire Belloc ou l’un de ses congénères7. Or, paradoxalement, Beerbohm démontra, dans un autre essai, qu’il était sans ambiguïté du côté de Shylock : il résuma la pièce – ou du moins la partie qui lui tenait le plus à cœur – comme une « étude sur la capacité d’une race à résister au mépris et à la persécution8 ».

  • 9 Ibid., p. 345.
  • 10 Gordon Crosse, Shakespearean Playgoing 1890-1952, Mowbray, 1953, p. 31.

7Autre Shylock qui reçut l’aval de Beerbohm : celui, « pathétique et sentimental », de Frank Benson, qu’il vit jouer à Londres en 1901. Après vingt ans de tournées d’un bout à l’autre du pays, la troupe de Benson était devenue l’un des principaux véhicules du théâtre shakespearien. Passionnés, énergiques, enthousiastes, marqués par la tradition distinguée des « public schools » et d’Oxford, Benson et ses comédiens n’étaient pas généralement du goût de Beerbohm, qui, dans un article mémorable, avait décrit leur style en termes de match de cricket : « Les discours partaient comme des balles, lancés pour donner de l’effet, et l’on avait constamment envie de crier “Bien joué, sir ! Bravo ! Bien joué !” » Mais, envers le Marchand de Venise, le critique était disposé à se montrer plus indulgent. Benson avait commencé sa carrière professionnelle au Lyceum sous la direction d’Irving, et Beerbohm le félicita d’être resté fidèle à cette tradition et d’avoir montré « bien plus d’imagination, et moins d’aspérités, qu’à l’accoutumée9 ». Un autre admirateur parla du style « grand prophète » du Shylock de Benson, un style que venaient renforcer la prestance et la stature du comédien10.

  • 11 Après deux projets avortés, le premier à cause de la guerre de 1914-1918, le second à caus (...)
  • 12 Arthur Bourchier, Some Reflections on the Drama – and Shakespeare, Oxford, Blackwell, 1911 (...)
  • 13 J. C. Trewin, Shakespeare on the English Stage 1900-1964, Barrie & Rocklith, 1964, p. 36.

8Benson joua un rôle de premier plan dans le mouvement qui aboutit à la création de la Société dramatique de l’université d’Oxford en 1884. L’étudiant qui la mit sur pied, Arthur Bourchier, devint, après avoir obtenu sa licence, un acteur et metteur en scène de renom. En 1905 il donna en particulier un grand Marchand de Venise à Londres. En 1911, sur invitation du vice-chancelier d’Oxford, il retourna dans son université pour y donner, selon un rite séculaire (« Nous avons le plaisir d’accueillir un ancien ami, un ami désormais célèbre »), une conférence sur le théâtre. Bourchier en profita pour insister sur la nécessité de créer un Théâtre national11. Il parla aussi de Shakespeare, puis de Shylock, rappelant à son auditoire que la tirade « Un juif n’a-t-il pas des yeux ? » avait été écrite « à une époque où les juifs n’avaient pas le droit de s’installer en Angleterre et trois cents ans avant les récents massacres de Russie12 » – faisant là allusion au pogrom de Kichinev et aux exactions barbares des « Cent Noirs ». Qu’à son époque déjà, Shakespeare ait su mettre de telles paroles dans la bouche de Shylock témoignait d’une immense compassion ainsi que d’une profonde connaissance de la nature humaine ; et Bourchier poursuivait en comparant Shylock et la reine Margaret, qui, dans Henry VI, perd elle aussi la raison, suite à des « injures insensées et à des torts immérités ». Or, les propos tenus par Bourchier étaient bien plus généreux que l’interprétation qu’il avait donnée de Shylock six ans auparavant : selon J. C. Trewin, historien dont le jugement est fiable, il avait joué « un usurier revanchard et monolithique13 ».

  • 14 À New York, par exemple, Shylock fut successivement interprété par James Owen O’Connor (18 (...)

9Dans la génération qui précède la Première Guerre mondiale, plusieurs autres acteurs de premier plan jouèrent Shylock à un moment de leur carrière. Et le Marchand de Venise connut au moins autant de succès aux États-Unis qu’en Grande-Bretagne, sinon davantage14.

  • 15 Roman sentimental d’Anthony Hope (1894), adapté à la scène puis au cinéma : le héros décou (...)

10Le Shylock américain qui attira alors le plus grand nombre de spectateurs fut celui d’Edward Hugh Sothern (1859-1933) : lorsque, en 1904, il entreprit avec Julia Marlowe la première de leurs tournées shakespeariennes, il était déjà connu pour avoir tenu des premiers rôles, même s’il s’était spécialisé jusque-là dans les drames sentimentaux et les comédies légères : c’est surtout à son interprétation de Rudolph Rassendyll, dans le Prisonnier de Zenda15 (1895), qu’il devait le succès. Le couple Sothern-Marlowe allait rapidement devenir l’une des grandes légendes du théâtre américain. Mariés en 1911, ils travaillèrent ensemble jusqu’à la fin de leur carrière, jouant surtout du Shakespeare. Le Marchand de Venise faisait partie de leur répertoire : ils donnèrent la pièce durant leur tournée de 1905, et à New York en 1907 ; ils la donnaient encore dans les années 1920.

  • 16 T. Lelyveld, Shylock on the Stage, op. cit., p. 105.

11Le Shylock de Sothern était un personnage sévère, vêtu de noir, maquillé pour ressembler au Moïse de Michel-Ange – mais là s’arrêtait la comparaison. Le jeu de Sothern était franchement outrancier : dans la scène du procès, non seulement il louait Portia – « Un Daniel venu rendre justice ! » (IV, i) – mais il s’agenouillait pour baiser le bas de sa robe ; et lorsqu’il apprenait qu’il devait se convertir, il cherchait à s’enfuir, mais s’en voyait empêché par des gardes. Il est clair, comme l’a noté Toby Lelyveld, que pour lui, la pièce n’était « ni une comédie ni une tragédie, mais du pur mélodrame16 ».

  • 17 Cité par Sheridan Morley, The Great Stage Stars, Angus & Robertson, 1986, p. 265.

12Son interprétation se durcit progressivement au fil des ans. Dans les premières représentations, des critiques trouvèrent qu’il avait, ici ou là, humanisé le personnage ; d’autres regrettèrent que son jeu fût contradictoire, tantôt sombre, tantôt léger. Mais en 1921, le New York Times écrivait : « Le Shylock de M. Sothern est un Shylock cruel, que rien n’affecte, si ce n’est son désir de vengeance17. » En fait, Sothern avait suivi la voie tracée par Richard Mansfield et, avant lui, par Irving – sauf que ce dernier jouait avec bien plus de tact et à un niveau bien supérieur. S’il arrive que les Shylock interprétés de façon à paraître à la fois « bons et malfaisants » perdent en route leurs bons côtés, en revanche les Shylock qui ne sont d’emblée que « malfaisants » ne semblent jamais se radoucir.

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13En marge du monde des célébrités, des grands acteurs directeurs de troupe et des somptueux décors de Broadway ou du West End, une expérience théâtrale se distingue en Angleterre par son indépendance, sous l’impulsion de William Poel (1852-1934). Pendant plus de cinquante ans, et en dépit d’innombrables revers, il mena une campagne obstinée pour imposer des mises en scène « authentiques » de Shakespeare, c’est-à-dire fidèles au texte et aux conventions du théâtre élisabéthain. À ses yeux, les mises en scène habituelles de Shakespeare reposaient presque entièrement sur des idées fausses : décors trop complexes (d’où la nécessité d’entractes longs pour que l’on puisse les changer), surévaluation des rôles de premier plan, coupures arbitraires opérées dans le texte, cadence lente de la diction – bref, en deux siècles, Shakespeare avait été encombré de tout un fatras de lourdeurs théâtrales. Pour l’en délivrer, Poel prônait la nécessité d’un retour en arrière, à des représentations nerveuses, simples et fluides données sur une scène vide, et qui respecteraient à la lettre le sens des mots. En 1894, après quelques tentatives et des « lectures dramatiques dirigées », il fonda l’Elizabethan Stage Society afin de mettre en application ses idées. La Society jouait le plus souvent, non dans des théâtres, mais dans des salles de conférence ou dans des locaux loués pour la soirée ; les acteurs, généralement des amateurs, étaient en costume élisabéthain ; la musique d’accompagnement était soit élisabéthaine, soit composée pour l’occasion dans le style élisabéthain.

  • 18 Robert Speaight, William Poel and the Elizabethan Revival, Heinemann, 1954, p. 41.

14C’est le Marchand de Venise que Poel avait vu lorsque, âgé de 20 ans, il était allé pour la première fois de sa vie au théâtre. Il travaillait comme employé de bureau chez un entrepreneur en bâtiment et son père l’avait emmené voir John Ryder, vétéran de l’époque Macready, qui jouait Shylock. Sa passion pour le théâtre datait de ce jour et aussi, sans doute, sa conviction qu’il était urgent de tout réformer. Rentré chez lui, il lut la pièce et fut frappé (comme il le raconta plus tard) par l’écart entre ce qu’il venait de voir et ce que Shakespeare avait écrit. Il ne détailla pas les différences mais six ans plus tard (en 1878), il alla entendre une comédienne du nom de Miss Glyn dire le texte, et c’est avec satisfaction qu’il nota que son interprétation de Shylock s’accordait avec la sienne : « [Ce n’était] pas [un Shylock] faible, qui invite à la compassion, mais [un Shylock] énergique et implacable, la plus sombre brute qui fût18. »

  • 19 Ce théâtre, ouvert en 1818, se spécialisa dans les mises en scène de Shakespeare à partir (...)
  • 20 Première édition des œuvres complètes considérée comme fiable (1623). À partir de 1594, un (...)

15Entretemps, Poel était devenu acteur professionnel. Après des tournées en province, il passa deux ans à la tête du Royal Victoria Coffee Hall (qui allait devenir l’Old Vic19) et travailla six mois comme régisseur avec Frank Benson. En avril 1881, il signa une mise en scène « élisabéthaine » de Hamlet, utilisant le texte du premier in-folio de l’édition des œuvres de Shakespeare20. Il n’y eut qu’une représentation, en matinée, mais elle indiquait la direction qu’il allait désormais prendre. En 1887, il franchit une nouvelle étape en acceptant d’animer la Shakespeare Reading Society, qui avait été fondée par des étudiants de l’University College de Londres. Ses lectures n’avaient rien d’improvisé : Poel passait trois mois s’il le fallait à répéter un seul récital, préparant le terrain pour le travail qu’il entreprendrait plus tard avec l’Elizabethan Stage Society. Pour la première session qu’il dirigea, en 1887, il choisit le Marchand de Venise.

16Cette année-là, il donna deux conférences sur la pièce. La première, à l’invitation du Church and Stage Guild [Cercle chrétien de Théâtre], provoqua un petit incident. Tandis que Poel exposait ses idées, le président de séance, un fervent admirateur d’Irving, se leva pour protester ; et comme Poel, impassible, continuait, il quitta la salle. Dans sa seconde conférence, devant la New Shakespeare Society, il analysa la façon dont, selon lui, Shylock commence par être un scélérat invétéré avant de se transformer en bouffon. La première scène dans laquelle paraît le prêteur (I, iii) sert à le montrer visant ouvertement la mort d’Antonio. La scène du procès est celle du chasseur chassé, dénouement qui est censé soulager et satisfaire tout le monde, y compris le public. Aucune raison de se lamenter sur le sort de Shylock. Renvoyant à l’intrigue originale du Pecorone (voir supra, p. 11 sq.), Poel soutenait qu’à la fin de la pièce, Shylock, en fureur, devrait quitter précipitamment la scène (et le biographe de Poel, Robert Speaight, se demande avec raison comment il arrivait à concilier cette sortie et les dernières paroles de Shylock : « Je vous en prie, permettez-moi de partir d’ici. / Je ne suis pas bien. »)

17Tôt ou tard, l’Elizabethan Stage Society devait s’attaquer au Marchand de Venise. Ce fut la douzième pièce que la Society mit en scène (la première avait été la Nuit des rois, en 1895). Trois représentations furent données au St. George’s Hall, Langham Place, à Londres, en novembre et décembre 1898, avec une actrice professionnelle, Eleanor Calhoun, dans le rôle de Portia – la reconstitution des conditions du théâtre élisabéthain n’allant pas jusqu’à faire jouer les rôles de femmes par des garçons. Poel interprétait Shylock. Miss Calhoun était vêtue d’une robe inspirée d’un portrait d’Élisabeth ; Poel portait une perruque rouge et un imposant faux nez, il se permit de nombreuses bouffonneries et il suivit ses propres indications en quittant la scène dans une fuite précipitée, furieux et copieusement hué par les chrétiens.

  • 21 R. Speaight, William Poel and the Elizabethan Revival, op. cit., p. 140.

18Pour essayer de compenser la dédramatisation de ce que le public avait coutume de considérer comme des moments forts, Poel s’efforça d’intensifier l’atmosphère de solennité ailleurs dans la pièce. Ainsi, il choisit de souligner – et nous citons Speaight – « la dimension religieuse que revêt l’obligation, pour Portia, de respecter les volontés de son père, en introduisant un prêtre et quatre vicaires dans les scènes où les prétendants choisissaient parmi les coffrets21 ». Rien de cela ne figure dans le texte, bien sûr… Poel se permettait ici le genre d’innovation qu’il reprochait à Irving.

  • 22 Réformateur infatigable, Harrison (1831- 1923) défendit la légalisation des syndicats et s (...)
  • 23 Parlementaire et ministre, issu d’une vieille famille terrienne, Wyndham (1863-1913) publi (...)
  • 24 William Poel, Shakespeare in the Theatre, Sidgwick & Jackson, 1913, p. 77.
  • 25 Ibid., p. 48. [Rappelons que le titre original était : La très excellente Histoire du Marc (...)

19Cette mise en scène de Poel eut ses admirateurs : le positiviste Frederic Harrison22 et le conservateur George Wyndham23, entre autres, écrivirent à Poel pour lui exprimer leur soutien. Néanmoins, tout en étant sensibles à l’entreprise qu’il s’était fixée, la plupart des spectateurs semblèrent considérer qu’un Shylock bouffon ne fonctionnait pas. Poel ne connut pas davantage de succès lorsqu’il reprit la même mise en scène en 1907. Mais il ne voulut pas en démordre : dans un article écrit en 1909, il explique de nouveau que le Marchand de Venise est une comédie sentimentale ; puisqu’il lui faut un scélérat pour les besoins de l’intrigue, le dramaturge introduit un usurier malveillant, qui rappelle les personnages des vieilles comédies latines ; Shylock est là pour qu’on se moque de lui et s’il est le perdant « ce n’est pas essentiellement parce que c’est un juif » – les différences religieuses étant très secondaires – « mais parce que c’est un grippe-sou »24. Plus tard, dans un article publié en 1912, Poel imagina par jeu une nouvelle page de titre pour le premier in-quarto, telle qu’elle eût pu être dictée par l’opinion dominante de ses contemporains : « L’histoire tragique du juif de Venise, ou comment Portia se montra d’une injustice extrême envers ledit juif, lui contestant le droit de prélever une livre exacte de la chair du marchand, et comment le prodigue Bassanio obtint la main de la riche héritière25. »

20C’est fort à propos que Poel figure dans la National Portrait Gallery sous les traits de Father Keegan, le prêtre visionnaire exalté de la pièce de George Bernard Shaw, John Bull’s Other Island [L’autre île de John Bull] – rôle qu’il joua plusieurs fois à partir de 1906, à la suggestion, soit dit en passant, de l’auteur. Passionné par son travail, souvent tourné en ridicule, Poel mena un combat long et âpre pour ses idées. Certaines de ses mises en scène, en particulier celle d’Everyman [moralité du xve s.] en 1901, furent des réalisations remarquables, et même son travail le plus inégal a ouvert la voie à une meilleure compréhension de l’habileté avec laquelle Shakespeare maîtrisa les techniques dramatiques. Mais Poel pouvait aussi se montrer simpliste et buté, et dans le cas du Marchand de Venise, on ne peut s’empêcher de penser qu’il avait pris le contrepied d’Irving de façon un peu trop mécanique. L’interprétation de celui-ci lui sembla tellement erronée qu’une interprétation diamétralement opposée devait forcément être la bonne – pas de juste milieu. Certes, il convenait de rappeler au public que Shakespeare était un auteur élisabéthain. Mais s’il n’avait été que cela, aurait-il été Shakespeare ?

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  • 26 Spécialité enseignée dès le début du xixe siècle dans les universités écossaises, mais tar (...)

21Au cours du xixe siècle, la littérature anglaise devint un outil éducatif et aux alentours de 1900, la plupart des livres sur Shakespeare étaient l’œuvre d’universitaires. Installés dans leurs toutes nouvelles chaires, les professeurs de littérature se considéraient comme les gardiens de la tradition : nulle réévaluation, donc, nulle tentative de renverser les grands classiques. Mais, en ce qui concerne Shylock, qu’entendait-on par tradition ? Plutôt que de ressusciter le Shylock élisabéthain, le scélérat à la perruque rouge, on préférait rester fidèle à une lecture plus généreuse, née sous le romantisme. La majorité des pères fondateurs de la discipline « Litt. angl. »26 étaient plus proches d’Irving que de Poel.

  • 27 A. C. Bradley, Shakespearean Tragedy, Macmillan, 1904, p. 21.
  • 28 George Saintsbury, dans une critique de Daniel Deronda en 1876 ; cité par Laurence Lerner (...)

22Prenons A. C. Bradley (1851-1935), l’un des grands critiques shakespeariens, qui enseigna à Liverpool, à Glasgow et enfin à Oxford. S’il n’écrivit pas grand-chose sur le Marchand de Venise, une remarque livrée en passant dans Shakespearean Tragedy indique clairement où il se situe : « L’une des raisons pour lesquelles la fin du Marchand de Venise ne nous satisfait pas est que Shylock est un personnage tragique, et que nous ne pouvons pas croire qu’il accepte sa défaite et les conditions qui lui sont imposées27. » Pour George Saintsbur y (1845-1933), journaliste puis professeur, célèbre pour sa monumentale érudition, « dans le débat, c’est Shylock qui a le dessus28 ». De son côté, Walter Ra leigh (1861-1922), l’un des premiers professeurs de littérature à Oxford, voyait en Shylock l’illustration parfaite de l’habileté avec laquelle Shakespeare crée des personnages « qui suscitent la curiosité du public au-delà de ce qu’exige, voire au-delà de ce qu’autorise, l’intrigue ». L’intrigue avait besoin d’un monstre, Shakespeare fournit un être humain :

  • 29 Walter Raleigh, Shakespeare, Macmillan, 1907, p. 150.

Antonio et Bassanio sont des figures bien pâles en comparaison de cet être tragique et décharné qui aime sa race aussi passionnément que sa propre vie, qui plaide la cause d’une compassion commune contre les préjugés meurtriers ; dont la haine même contient un peu de cette noblesse que l’on reconnaît à la ferveur patriotique ; dont le cœur se laisse émouvoir par de tendres souvenirs alors qu’il se lamente du vol des ducats ; et qui, à la fin, est renvoyé, soumis et muet, à l’opprobre et à l’oubli29.

Tous ne se montrèrent pas aussi favorables. Dans son livre On Ten Plays of Shakespeare [Sur dix pièces de Shakespeare], publié en 1905, Stopford Brooke accumule les épithètes hostiles. Shylock est « mesquin, mercenaire, égocentrique, rongé par le mal, [il est] l’auteur de pensées et d’actions viles » ; Shylock est à Antonio ce que « les ténèbres [sont à] la lumière ». De surcroît, Shylock n’est pas un individu, c’est

  • 30 Stopford Brooke, On Ten Plays of Shakespeare (1905), p. 136-137.

la personnification, voulue par Shakespeare, des traits malfaisants de la nation juive. Et, dans l’esprit de Shakespeare, ces traits trouvent leur origine dans l’argent. Antonio puise sa grandeur dans son insouciance et dans son dédain du gain pour le gain. Shylock perd son âme à cause de sa préoccupation sordide pour l’argent30.

  • 31 Fondée en 1884, elle avait pour but de favoriser une avancée démocratique des idées social (...)
  • 32 S. Brooke, On Ten Plays of Shakespeare, op. cit., p. 140.

Brooke appartenait au clergé et il fut un des premiers membres de la Fabian Society31 ; les sermons étaient presque une seconde nature pour lui. Mais il lui fallut quand même reconnaître que l’on pouvait sans doute excuser la haine de Shylock à l’encontre d’Antonio : « En quelque recoin de notre être, cette haine suscite en nous un soupçon de sympathie32. »

  • 33 C. H. Herford, Shakespeare, Londres et Édimbourg, T. C. and E. C. Jack, 1912, « The People (...)
  • 34 Brander Matthews, Shakespeare as a Playwright, Longmans, 1913, p. 150.

23Il ne fut pas le seul à rappeler qu’il ne fallait pas perdre de vue la bassesse de Shylock, mais l’approche des autres critiques, généralement plus nuancée, mettait l’accent sur les sentiments ambivalents que le personnage inspire. « Là où l’homme Shakespeare partage les préjugés de son public », note C. H. Hertford dans un manuel universitaire très connu, « le poète et le génie Shakespeare prend instinctivement de la hauteur. Il pénètre dans la vie et dans l’âme de Shylock avec une lucidité et une imagination si intenses que les générations suivantes ont cru y voir de la compassion33 ». Le critique américain Brander Matthews, qui détenait la chaire de théâtre à Columbia, alla plus loin : Shakespeare « n’était pas conscient de son talent de bâtisseur [de personnages] », et même si les Élisabéthains ont exécré Shylock et l’ont tourné en dérision, « au xxe siècle il apparaît comme un être terriblement pathétique »34.

24Le pathétique, c’est précisément ce dont se méfiait F. S. Boas – du moins en théorie. Dans Shakespeare and his Predecessors, dont la publication remonte à 1896 et qui était toujours réédité dans les années 1940, Boas exprime son dégoût chaque fois que le comportement de Shylock le justifie à ses yeux, et il prévient ses lecteurs que Shakespeare ne recherchait pas forcément une réaction de pitié dans les scènes où l’usurier est bafoué. Pourtant, un sentiment de regret plane sur les pages que Boas a consacrées au Marchand de Venise – regret inspiré non tant par le destin fictif de Shylock que par la portée historique plus large de la pièce :

  • 35 F. C. Boas, Shakespeare and his Predecessors, New York, C. Scribner’s sons, 1896, p. 218.

Il faut inclure dans l’héritage tragique de la race hébraïque l’intérêt qu’elle éveilla chez un Shakespeare alors qu’elle traversait une période de profonde déchéance – pour elle seule, nulle Renaissance, en effet, et Luther lui-même ne chercha qu’à l’enchaîner plus violemment encore35.

Vue sous cet angle, « la plasticité presque surhumaine » de l’art de Shakespeare n’a fait qu’aggraver les choses : « Pour la majorité des lecteurs modernes, Shylock, qui est le produit d’une imagination théâtrale, a supplanté les grandes figures historiques tels que les prophètes ou les législateurs hébreux pour s’imposer comme le représentant type des enfants d’Israël. »

  • 36 Sur la famille Boas, voir Louis Hyman, The Jews of Ireland, The Jewish Society of England/ (...)

25La passion que traduisent ces propos est sûrement à rattacher au fait que Boas était lui-même juif36. Son père originaire de Lübeck avait été l’un des membres fondateurs de la petite communauté juive de Belfast ; et bien que le fils eût rompu avec le judaïsme, il est clair qu’il se sentait des attaches avec la tradition juive, qui transparaissent à plusieurs reprises dans ses réflexions sur Shylock, et plus spécialement dans son étude de la tirade « Un juif n’a-t-il pas des yeux ? »« Cette sortie magnifique, note-t-il, lui est arrachée non seulement par les sarcasmes d’Antonio et de ses amis, mais

  • 37 F. C. Boas, Shakespeare and his Predecessors, op. cit., p. 226.

Par la torture, prolongée de siècle en siècle,
Par l’infamie, le legs d’Israël,
Par le fléau du ghetto, par l’ignoble accoutrement,
Par l’insigne de la honte, par le rôle du criminel,
Par le fer à marquer, le fouet ensanglanté,
L’assignation à la communauté chrétienne37. »

Boas cite là un extrait du poème de Browning « Holy-Cross Day » [Fête de l’Exaltation de la Sainte-Croix]. Situés vers la fin de ce poème vigoureux, pourtant exempt de tout pathétique, les vers de Browning ont encore plus d’impact si on les lit dans leur contexte. Mais même isolés, ils disent bien ce qu’ils veulent dire.

  • 38 [Sidney Lee – ou « monsieur Simon Lazar us, comme d’aucuns assurent qu’il se nomme », fait (...)
  • 39 Sidney Lee, A Life of William Shakespeare, Smith, Elder & Co., (1898) éd. augm. 1915, p. 1 (...)

26C’est un autre érudit d’origine juive, Sidney Lee, qui, le premier, suggéra un rapprochement entre le Marchand de Venise et l’affaire Lopez (voir supra, p. 28-29). Lee développa sa théorie dans un article publié en 1880, alors qu’il était encore étudiant à Oxford38 ; ce fut le premier jalon d’une carrière brillante : responsable du Dictionary of National Biography, anobli, il fut l’un des shakespeariens les plus éminents de son époque. Sa Vie de William Shakespeare fit longtemps autorité. Si, dans la première édition du livre, il ne dépassa guère le cadre biographique, il s’offrit le luxe, dans l’édition augmentée de 1915, de quelques analyses, dont une comparaison entre le Marchand de Venise et le Juif de Malte : Barabas, conclut-il, incarne « la soif sauvage de l’or » ; le juif de Shakespeare, en dépit de ses instincts mercenaires, est « une étude perspicace et tolérante de la façon dont des caractéristiques raciales se dégradent dans un environnement hostile »39.

  • 40 Arthur Quiller-Couch, Shakespeare’s Workmanship (1917), Cambridge, Cambridge UP, rééd. 193 (...)

27Lee, on le voit, n’était pas un auteur très incisif. Sir Arthur Quiller-Couch (1863-1944), en revanche, savait accrocher lecteurs et auditeurs. Il disait ce qu’il pensait, ce qui, dans le cas du Marchand de Venise, consistait le plus souvent à expliquer pourquoi la pièce n’avait jamais été l’un de ses textes préférés. Il concédait volontiers qu’elle contenait des moments magiques, en particulier l’Acte V, et admirait ses qualités scéniques. Mais les personnages lui étaient irrémédiablement antipathiques. Antonio : un être figé ; les autres Vénitiens : soit des « bons à rien », soit des « sales types » – et en présentant ce « jeune prédateur » de Bassanio comme un moraliste exigeant, Shakespeare n’avait pas fait du bon travail. Rappelant le monologue qui précède le choix du coffret de plomb – « Le monde est toujours abusé par l’ornement » (III, ii) –, Quiller-Couch notait que chaque fois qu’il lisait ou qu’il entendait ces paroles, il avait envie d’interrompre Bassanio et de lui dire « Oui, oui, on sait. Mais vous, jeune homme ? Qu’est-ce qui vous prend, de parler comme si vous prêchiez dans un patronage ?40 »

28Quant à Shylock, poursuivait-il, on avait « surphilosophé » à son sujet. C’était un être cruel et rusé, tout à fait le genre de scélérat qu’adoraient les Élisabéthains. Néanmoins, il fallait reconnaître que l’on ne pouvait le condamner d’emblée. L’imagination de Shakespeare était si ample, si universelle qu’il n’avait pu s’empêcher de pénétrer la psychologie d’un Shylock, ou d’un Caliban. Et si l’usurier se montrait impitoyable, il était l’égal en ceci de ses adversaires soi-disant miséricordieux, surtout lorsqu’ils l’obligent à devenir chrétien : « Quand on voit cette bande de chrétiens, on se dit qu’ils auraient pu au moins lui épargner cette infamie-là ! »

  • 41 John Masefield, William Shakespeare, Williams & Norgate, 1911, p. 104.

29Quiller-Couch avait presque 50 ans lorsqu’il devint professeur en 1912, et il conserva en grande partie le style franc et dénué de façons de l’homme de lettres qu’il avait été jusqu’alors. La suprématie des universitaires n’était pas encore totale : quand les éditeurs de la « Home University Library » voulurent, en 1910, commander un livre sur Shakespeare, ils s’adressèrent au romancier et poète John Masefield (1878-1967), qui écrivit un texte direct, bien senti et tout à fait personnel. Sur Shylock, il nota essentiellement que c’est « un esprit intelligent né dans une race méprisée », dont la tragédie réside en ce que « les chrétiens généreux qui l’entourent savent être généreux en tout sauf en ce qui concerne l’intellect et le sang juifs »41. Théorie plausible de prime abord, mais qui ne tient pas si on l’examine de plus près. Tout au plus peut-on alléguer que l’intelligence aiguë de Shylock en fait un intellectuel potentiel, voire le père de futurs intellectuels. Mais rien dans la pièce ne permet d’affirmer qu’il accorde plus de prix à l’intellect que ne le font des personnages cultivés comme Antonio, Bassanio ou Lorenzo.

  • 42 Harris (1856-1931) était le directeur de la Saturday Review. Arrogant, provocateur, il se (...)
  • 43 Frank Harris, The Man Shakespeare and His Tragic Life Story, F. Palmer, éd. revue, 1911, p (...)

30Le commentateur de Shakespeare non universitaire et anti-universitaire qui fit le plus de bruit durant ces années-là fut Frank Harris42, auteur de The Man Shakespeare (1909). L’un des aspects inattendus de ce livre, qui s’efforce de reconstituer la vie du dramaturge à partir de son œuvre, c’est que Harris y consacre moins de pages à Shylock qu’à Antonio. L’usurier est expédié en quelques paragraphes, le marchand a droit à tout un chapitre. Il faut dire que Harris voyait en ce dernier un autoportrait de Shakespeare : « Pour la première fois, nous découvrons Shakespeare aux prises avec la vie réelle43 » – « vie réelle » signifiant ici le monde des affaires et de l’argent. Harris décèle chez Antonio d’autres traits autobiographiques, dont cette résignation mélancolique déjà exprimée par Richard II. Avant tout, l’ami de Bassanio incarne le mépris de Shakespeare pour l’argent – ce qui fait de lui un paradoxe vivant, puisque c’est aussi un marchand qui a le sens des affaires ; mais le dramaturge s’est identifié de si près à son personnage qu’il n’en a pas repéré les contradictions.

  • 44 Ibid., p. 200. [Dans sa série des Principes publiés entre 1864 et 1896, Spencer (1820-1903 (...)
  • 45 F. Harris, The Man Shakespeare, op. cit., p. 201.

31Le revers de la médaille, c’est la haine de Shakespeare envers Shylock, haine démontrée par Harris, preuves à l’appui, pour convaincre ceux qui en douteraient. Shakespeare a voulu faire de Shylock un mauvais père, alors que le sens de la famille chez les juifs est proverbial (par quoi ils obéissent, note Harris, au mécanisme décrit par Herbert Spencer44 : « La pression de l’environnement extérieur tend à renforcer la cohésion interne entre les membres de la caste méprisée. ») Mais la preuve indubitable de cette haine du dramaturge se situe dans le sarcasme final de Gratiano sur le gibet et le baptistère (IV, i) : « Un gentilhomme honorable insulte brutalement le juif déchu – voilà le seul exemple dans toute l’œuvre de Shakespeare d’un pareil traitement infligé à un homme vaincu et brisé45. »

32Peu de personnes ont adhéré à la thèse de Harris selon laquelle Shakespeare était indifférent à l’argent : les faits, dans la mesure où ils peuvent être vérifiés, suggèreraient plutôt le contraire. Mais il faut reconnaître au critique le mérite d’avoir souligné l’importance, ainsi que l’intérêt, du personnage d’Antonio, trop souvent perçu comme sans relief ni couleur.

4

33Dans la décennie qui précéda la Première Guerre mondiale, la silhouette d’une nouvelle personnalité surgit du fond de l’Ouest américain. Elmer Edgar Stoll (1874-1959), qui avait enseigné à l’université de Minnesota, ne s’imposa en Angleterre que dans les années 1920, mais il avait commencé à défricher le terrain bien plus tôt, publiant des travaux sur les fantômes dans Shakespeare (1907), sur Shylock (1911) et sur les criminels shakespeariens (1912). Son approche repose avant tout sur un historicisme rigoureux et sur la forte conviction qu’un auteur ne se comprend vraiment qu’à la lumière de son temps. Avant d’aborder Shakespeare, il faut donc se pénétrer de la mentalité élisabéthaine et accepter que les conventions théâtrales de son époque et les attentes de son public aient façonné son œuvre. Or, au cours du xixe siècle, une bonne partie de la critique s’était égarée dans un labyrinthe de fantaisies subjectives ou anachroniques. Il était grand temps de revenir aux faits.

  • 46 Souvenir de Coriolan, V, vi. (NdT)

34À de nombreux égards, Stoll peut être vu comme l’équivalent universitaire de Poel – mais en bien plus intimidant. « Le plus dur à cuire des durs à cuire » : c’est ainsi que le décrit l’homme de lettres américain Logan Pearsall Smith (1865-1946). Et si, dans son mince volume On Reading Shakespeare [En lisant Shakespeare], Smith risque une petite plaisanterie sur « monsieur le Professeur Elmer Edgar Stoll, docteur de Minneapolis-sur-Mississipi », il ne cache pas que le professeur en question lui en imposait. Il en alla de même pour beaucoup d’autres : « ce personnage si éminemment difficile », pour reprendre les termes de Smith, « cet aigle féroce lâché dans le pigeonnier en émoi46 », ce « loup dans la paisible bergerie des professeurs de littérature » ne pouvait que désarçonner ceux qui jusque-là s’étaient fort bien accommodés de la critique impressionniste ou des libres digressions d’un A. C. Bradley dans ses études de caractère.

  • 47 W. K. Wimsatt, The Verbal Icon, Lexington (KY), The University Press of Kentucky, éd. revu (...)

35Pourtant, petit à petit, le défi lancé par Stoll fut relevé. Une nouvelle génération de critiques rejeta l’idée qu’il fallait identifier le sens d’une œuvre littéraire aux intentions de l’auteur – même en supposant que l’on pût être assuré de les connaître. Ils se révoltèrent également contre l’idée que l’on devait juger une pièce uniquement en fonction de ce que le public d’origine aurait accepté ; il serait absurde, observait W. K. Wimsatt, d’imaginer que « toute lecture critique de l’œuvre de Shakespeare cessa peu de temps après la mort de celui-ci47 ».

36L’approche préconisée par Stoll ne disparut pas pour autant – tout au moins elle lui valut sa place dans les études et les anthologies critiques sur Shakespeare. Mais, avec le temps, il avait acquis la réputation d’être trop rigide pour mériter que l’on s’attarde outre mesure sur ses idées – réputation que peut sembler confirmer son essai sur Shylock. Dans sa version remaniée, l’essai comporte quatre-vingts pages, mais on en dégage aisément les grandes lignes. Tout d’abord, nous y apprenons que les commentaires des autres personnages de la pièce nous dictent notre attitude envers Shylock – attitude que viennent renforcer les propres aveux du prêteur et tout un ensemble d’effets théâtraux. Ensuite, le traitement qui lui est infligé en tant que juif correspond aux sentiments qui prévalaient à l’époque à l’égard de ses coreligionnaires. Enfin, dans le théâtre élisabéthain, les usuriers étaient les méchants par excellence. Pour conclure, Shylock est un personnage de comédie, un bouffon acerbe et conventionnel ; une quelconque réaction sentimentale de la part du spectateur ou du lecteur serait un contresens.

37Résumé de la sorte, il n’y a là rien qui paraisse vraiment nouveau ou passionnant. Or la lecture du texte même de Stoll inspire une réaction différente. Écrivain cultivé, il connaissait bien le théâtre d’une demi-douzaine de cultures ; son style est vif ; il se promène en compagnie des modernes (Anatole France, H. G. Wells, la génération de 1911) avec la même aisance que lorsqu’il fréquente un Plaute ou un Lope de Vega ; son verbe est tranchant, il met l’acharnement d’un avocat à démontrer une idée. Et la certitude absolue d’avoir raison lui donne une force incontestée. D’autres critiques avant et après lui ont soutenu la thèse d’un Shylock malveillant, pur produit de l’ère élisabéthaine, mais personne n’a su le faire avec autant d’énergie et de ténacité.

  • 48 Elmer Edgar Stoll, Shakespeare Studies, New York, Macmillan, 1927, p. 335-336.

38Stoll se défiait en outre de toutes les tentatives pour déceler dans les autres pièces de Shakespeare une vision moderne et post-élisabéthaine. Il ne s’acharna donc pas uniquement contre Shylock et se battit avec tout autant de vigueur pour imposer un Hamlet ou un Falstaff élisabéthains. Il n’empêche que Shylock se situe quand même à part. Les préoccupations de Stoll avaient beau être celles d’un spécialiste détaché, vers la fin de son essai il se sentit obligé de reconnaître, ne fût-ce qu’en passant, que le Marchand de Venise traitait de préjugés qui étaient toujours d’actualité. Ayant réaffirmé que les contemporains de Shakespeare se gaussaient de Shylock tout en frémissant à sa vue, et que nous devrions nous efforcer d’en faire autant, il faisait la réserve suivante : « sauf dans des représentations populaires, où la haine raciale doit être apaisée et non excitée48 » (voir infra, p. 257).

  • 49 Ibid., p. 336.

39Ce qui pose des questions intéressantes. Doit-on comprendre qu’il vaut mieux berner un public populaire en lui proposant un Shylock inoffensif et aseptisé ? Et qu’entend-on exactement par représentation « populaire » dans ce contexte précis ? Stoll ne fournit malheureusement pas de réponses. Il est trop occupé à nous rassurer que nous ne perdons rien, d’un point de vue artistique, à troquer le Shylock idéalisé du xixe siècle contre celui de Shakespeare. Au contraire, et c’est là son dernier mot, le public y gagnerait : « Cette figure hébraïque pittoresque » – à savoir le Shylock authentique – « une fois sortie du cercle de notre affection, restera longtemps dans nos esprits et, par un élan vertigineux de notre imagination, nous nous transporterons encore et toujours dans l’existence rude et hardie qui est la sienne49. »

Notes

1 Hesketh Pearson, Beerbohm Tree, Methuen, 1956, p. 133. Pearson interprétait Balthasar.

2 Maud Tree, dans Herbert Beerbohm Tree : Some Memories of Him and his Art, rassemblés par M. Beerbohm, Hutchinson & Co., 1918, p. 148.

3 Sans rapport avec le roman homonyme de Charles Nodier (1822). (NdT)

4 Fils d’un commerçant juif de l’East End, Barney Barnato (né Barnett Isaacs, 1852-1897) devint l’un des grands magnats d’Afrique du Sud, rivalisant avec Cecil Rhodes dans le contrôle et l’exploitation des mines de diamant. (NdT)

5 Chef de la bande de petits truands dans laquelle se trouve embrigadé Oliver Twist. Sur Dickens et les juifs, voir supra, p. 205. (NdT)

6 Max Beerbohm, More Theatres 1898-1903, 1969, New York, Taplinger, p. 345.

7 Hilaire Belloc (1870-1953) : son œuvre de pamphlétaire catholique (dont The Jews, 1922) dépare un ensemble par ailleurs estimable de poésies, de contes pour enfants et de récits de voyage. Bien plus connu, pour la même époque, est le romancier et poète G.K. Chesterton (1874-1936) – autre Janus catholique, à la fois bonhomme et antisémite, de la littérature anglaise (voir infra, p. 358-359, note 22). (NdT)

8 M. Beerbohm, More Theatres, op. cit., p. 518.

9 Ibid., p. 345.

10 Gordon Crosse, Shakespearean Playgoing 1890-1952, Mowbray, 1953, p. 31.

11 Après deux projets avortés, le premier à cause de la guerre de 1914-1918, le second à cause de la guerre de 1939-1945, le Parlement vota la création du National Theatre en 1949, qui se constitua en 1962, sous la direction de Laurence Olivier. (NdT)

12 Arthur Bourchier, Some Reflections on the Drama – and Shakespeare, Oxford, Blackwell, 1911, p. 37.

13 J. C. Trewin, Shakespeare on the English Stage 1900-1964, Barrie & Rocklith, 1964, p. 36.

14 À New York, par exemple, Shylock fut successivement interprété par James Owen O’Connor (1888), Richard Mansfield (1893) et Sidney Herbert (1898, dans une mise en scène d’Augustin Daley).

15 Roman sentimental d’Anthony Hope (1894), adapté à la scène puis au cinéma : le héros découvre qu’il est le sosie d’un prince d’Europe centrale dont la vie est en danger… (NdT)

16 T. Lelyveld, Shylock on the Stage, op. cit., p. 105.

17 Cité par Sheridan Morley, The Great Stage Stars, Angus & Robertson, 1986, p. 265.

18 Robert Speaight, William Poel and the Elizabethan Revival, Heinemann, 1954, p. 41.

19 Ce théâtre, ouvert en 1818, se spécialisa dans les mises en scène de Shakespeare à partir des années 1900. Les meilleurs acteurs de sa compagnie formèrent le noyau de celle du National Theatre. (NdT)

20 Première édition des œuvres complètes considérée comme fiable (1623). À partir de 1594, un certain nombre de pièces avaient été publiées en in-quarto dans des éditions de qualité inégale. (NdT)

21 R. Speaight, William Poel and the Elizabethan Revival, op. cit., p. 140.

22 Réformateur infatigable, Harrison (1831- 1923) défendit la légalisation des syndicats et souhaitait que l’éducation de la classe ouvrière passât par la découverte des grands classiques de la littérature. (NdT)

23 Parlementaire et ministre, issu d’une vieille famille terrienne, Wyndham (1863-1913) publia une édition des poèmes de Shakespeare. (NdT)

24 William Poel, Shakespeare in the Theatre, Sidgwick & Jackson, 1913, p. 77.

25 Ibid., p. 48. [Rappelons que le titre original était : La très excellente Histoire du Marchand de Venise, ou comment Shylock le juif se montra d’une cruauté extrême envers ledit marchand, voulant prélever une livre exacte de sa chair, et comment la main de Portia fut obtenue au moyen d’un choix de coffrets.]

26 Spécialité enseignée dès le début du xixe siècle dans les universités écossaises, mais tardivement reconnue dans les universités anglaises. Les dernières à capituler furent Oxford, qui créa sa première chaire de littérature anglaise en 1885, et Cambridge, en 1911. En revanche, les réformateurs du xixe siècle menèrent une activité de divulgation des grands auteurs dans les revues et dans les cercles d’ouvriers. Dans The Rise and Fall of the Man of Letters (Weidenfeld & Nicolson, 1969), John Gross apporte un éclairage passionnant sur ce moment de la vie intellectuelle en Grande-Bretagne. (NdT)

27 A. C. Bradley, Shakespearean Tragedy, Macmillan, 1904, p. 21.

28 George Saintsbury, dans une critique de Daniel Deronda en 1876 ; cité par Laurence Lerner et John Holmstrom, George Eliot and Her Readers, Bodley Head, 1966, p. 141.

29 Walter Raleigh, Shakespeare, Macmillan, 1907, p. 150.

30 Stopford Brooke, On Ten Plays of Shakespeare (1905), p. 136-137.

31 Fondée en 1884, elle avait pour but de favoriser une avancée démocratique des idées socialistes. Parmi ses membres fondateurs figure G. B. Shaw. (NdT)

32 S. Brooke, On Ten Plays of Shakespeare, op. cit., p. 140.

33 C. H. Herford, Shakespeare, Londres et Édimbourg, T. C. and E. C. Jack, 1912, « The People’s Books », p. 38.

34 Brander Matthews, Shakespeare as a Playwright, Longmans, 1913, p. 150.

35 F. C. Boas, Shakespeare and his Predecessors, New York, C. Scribner’s sons, 1896, p. 218.

36 Sur la famille Boas, voir Louis Hyman, The Jews of Ireland, The Jewish Society of England/ Israel University Press, 1972.

37 F. C. Boas, Shakespeare and his Predecessors, op. cit., p. 226.

38 [Sidney Lee – ou « monsieur Simon Lazar us, comme d’aucuns assurent qu’il se nomme », fait observer l’un des personnages de l’Ulysse de Joyce (chap. « Scylla et Charybde »). À l’origine, Sidney Lee (1859-1926) s’appelait en réalité Solomon Lazarus.] De longs extraits de l’article de 1880 sont donnés dans l’édition New Variorum, p. 395-399.

39 Sidney Lee, A Life of William Shakespeare, Smith, Elder & Co., (1898) éd. augm. 1915, p. 133.

40 Arthur Quiller-Couch, Shakespeare’s Workmanship (1917), Cambridge, Cambridge UP, rééd. 1931, p. 75.

41 John Masefield, William Shakespeare, Williams & Norgate, 1911, p. 104.

42 Harris (1856-1931) était le directeur de la Saturday Review. Arrogant, provocateur, il se considérait comme le plus grand shakespearien de son temps. (NdT)

43 Frank Harris, The Man Shakespeare and His Tragic Life Story, F. Palmer, éd. revue, 1911, p. 188.

44 Ibid., p. 200. [Dans sa série des Principes publiés entre 1864 et 1896, Spencer (1820-1903) expose les principaux aspects (biologiques, psychologiques, politiques, etc.) de sa « philosophie synthétique », qui repose sur la conviction que l’évolutionnisme a une portée universelle et permet d’aborder tous les domaines de la connaissance, ainsi que les phénomènes sociologiques et les questions de morale.]

45 F. Harris, The Man Shakespeare, op. cit., p. 201.

46 Souvenir de Coriolan, V, vi. (NdT)

47 W. K. Wimsatt, The Verbal Icon, Lexington (KY), The University Press of Kentucky, éd. revue 1954, p. 56.

48 Elmer Edgar Stoll, Shakespeare Studies, New York, Macmillan, 1927, p. 335-336.

49 Ibid., p. 336.

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