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Shylock et son destin

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John Gross

Deuxième partie : Interprétations (1600-1939)

Dix

Henry Irving (1838-1905)

Texte intégral

1

  • 1 Adapté du Juif polonais d’Erckmann-Chatrian.

1Henry Irving avait 40 ans lorsqu’il prit la direction du Lyceum en 1878. C’est dans ce même théâtre, en 1871, que, de premier rôle apprécié, il était devenu l’idole du public grâce à son interprétation légendaire de Mathias, le bourgmestre rongé par le remords du mélodrame de Leopold Lewis, The Bells [Les cloches]1. Sept ans plus tard, il était enfin maître des lieux, avec une troupe entière à sa disposition.

  • 2 Edward George Bulwer-Lytton (1803-1873), parlementaire, homme du monde, fut l’auteur, entr (...)

2Pour sa première saison à la tête du Lyceum, les principaux spectacles programmés furent Hamlet et The Lady of Lyons [La dame de Lyon], de Bulwer-Lytton2, une comédie romantique un peu désuète qu’il choisit en partie parce qu’elle mettait en valeur sa vedette, Ellen Terry. La deuxième saison ouvrit en septembre 1879 avec, comme prévu, une pièce encore plus vénérable, une sombre histoire intitulée The Iron Chest [Le coffre de fer], naguère l’une des œuvres préférées de Kean. Moins de quinze jours plus tard, Irving surprit ses assistants en annonçant qu’il souhaitait laisser de côté The Iron Chest et le remplacer par le Marchand de Venise. Tous les préparatifs, y compris la création de décors complexes, furent bouclés en moins de quatre semaines, et la première eut lieu le 1er novembre 1879.

3Irving connaissait bien le Marchand. Il avait joué Salerio et Bassanio, entre autres rôles, quand il faisait ses premières armes en Écosse et dans le nord de l’Angleterre. Il avait joué Bassanio face au Shylock d’Edwin Booth lors de la visite de ce dernier à Manchester en 1861. Mais pour le reste, la pièce ne l’avait jamais vraiment attiré. À l’entendre, il avait changé d’avis après avoir rencontré des juifs d’Afrique du Nord au cours de l’été de cette même année 1879, lors d’une croisière en Méditerranée à laquelle il avait été invité. Il avait été vivement impressionné par un marchand juif de Tunis, qu’il avait pu observer en pleines tractations ; d’abord calme et posé, puis en rage pour une question d’argent, puis soudain flatteur et obséquieux, et enfin « exprimant une réelle gratitude pour un don d’argent insignifiant » :

  • 3 Joseph Hatton, Henry Irving’s Impressions of America, Boston, James R. Osgood & Co., 1884, (...)

Il ne se départit jamais de sa dignité, sauf lorsqu’il s’arracha les cheveux et se jeta au sol, et il était alors pittoresque ; il était âgé, mais il gardait la tête haute, il était même imposant – un homme de ressources. Avançant au côté de son attelage de mules, il allait, altier, tel un roi3.

Ce mélange de traits mit Irving sur la piste d’une relecture possible du rôle de Shylock. Et lorsqu’il rentra en Angleterre, l’idée de présenter le Marchand de Venise sous un angle nouveau frémissait dans son esprit.

  • 4 Craig (1872-1966) a fortement marqué l’évolution du théâtre moderne, moins par ses propres (...)
  • 5 Edward Gordon Craig, Henry Irving, New York, Longmans, Green & Co., 1930, p. 21. [L’expres (...)
  • 6 Theatre, décembre 1879 (dans un article signé « Un acteur ») ; cité dans l’édition New Var (...)
  • 7 J. Hatton, Henry Irving’s Impressions of America, op. cit., p. 265.

4Le personnage de Shylock portait en soi de quoi satisfaire un Irving lui-même aux prises avec un démon intérieur. Le directeur du Lyceum avait le « diable au corps » (pour reprendre l’expression d’Edward Gordon Craig4), et ce diable fut à l’origine d’effets inspirés : Irving se sentait une attirance pour les personnages inquiétants, mais, contrairement à Shylock, il maîtrisait parfaitement son démon. À la ville, c’était un homme courtois, d’humeur égale, passé maître dans l’art d’une certaine réserve teintée d’ironie. Selon Craig : « Pour un acteur qui avait le diable au corps, c’était, je suppose, l’être le plus imperturbable que le monde ait connu5. » Irving comprenait la retenue que s’impose Shylock, ainsi que le dérèglement des passions qui s’ensuit lorsqu’elle se brise ; de surcroît, il mesura sans doute les possibilités que lui offrait le rôle d’exprimer son ironie subtile, son sens de l’exotisme, son talent à glacer le public – qualités tout indiquées, dira-t-on, pour jouer un Shylock d’une malveillance sans partage. Or le choix le plus important qu’opéra Irving fut d’en faire une victime, jusque dans ses actions criminelles. Peu de temps après la première, il notait : « Assurément, la pièce tend à démontrer que les pires passions de la nature humaine sont le fruit de persécutions et de calomnies injustes6. » Cinq ans plus tard, en 1884, il allait encore plus loin : « Je vois en Shylock le représentant d’une race persécutée ; c’est quasiment le seul gentleman de la pièce, et le plus maltraité7. » Pour quiconque avait lu Hazlitt, ou la vingtaine de critiques qui l’avaient suivi (voir supra, p. 122 sq.), il n’y avait rien de nouveau dans une telle perspective. L’adopter sur scène, voilà, en revanche, qui était encore inédit. Irving estima que le public était prêt.

Henry Irving dans le rôle de Shylock, en 1879.
Londres, archives photographiques du Theater Museum.

  • 8 John Morley, The Life of William Ewart Gladstone, Macmillan, 1903, vol. II, p. 604.

5Les réactions confirmèrent son jugement de façon retentissante. Quelques voix s’élevèrent pour exprimer leur désaccord (elles allaient être plus nombreuses par la suite), mais les louanges des critiques les plus influents du moment furent unanimes. Des célébrités vinrent au Lyceum rendre hommage à Irving (« Je pense que c’est là son meilleur rôle », déclara Gladstone8). Et surtout, le public fut enthousiasmé. Pendant sept mois, les représentations se succédèrent sans relâche, opposant un démenti triomphal à certains directeurs pessimistes du West End selon lesquels « proposer du Shakespeare, c’était la ruine ». Shylock allait faire désormais partie du répertoire d’Irving, dont on dit qu’il joua ce rôle plus de mille fois ; ce fut Shylock qu’il choisit quand il monta pour la dernière fois sur les planches du Lyceum, en 1902, et c’est Shylock qu’il devait interpréter à Bradford en 1905, le soir du jour où il s’effondra et mourut.

  • 9 Cité par A. C. Sprague, Shakespearian Players and Performances, op. cit., p. 115, et T. Le (...)
  • 10 Clement Scott, From “The Bells” to “King Arthur”, John Macqueen, 1897, p. 167.

6Presque tous ceux qui prenaient parti pour ou contre sa conception du personnage s’accordaient à dire qu’il avait su lui insuffler beaucoup de dignité : haïssable à l’occasion, Shylock n’était jamais servile. Sec et décharné, il avait les traits fatigués, les épaules légèrement courbées, sauf quand, se sentant provoqué, il se redressait ; sa maigre barbe grise était encore striée de noir. Le costume « levantin » qui le différenciait des autres personnages était sobre et seyant : tunique et manteau bruns, large et riche ceinture d’étoffe rayée, calotte noire marquée d’un trait jaune (« l’insigne de toute ma tribu » [I, iii]), boucles d’oreilles qui scintillaient. Irving commençait sur un ton tranquille et méditatif, et chacune des étapes qui allaient conduire Shylock à la vengeance était soigneusement marquée. Au début, en dépit de quelques sursauts de colère, il se montrait pour l’essentiel calme et courtois, voire joyeux – ce qui rendait plus effrayante encore la fureur à laquelle il se laissait aller dans la scène de rue (III, i), même si c’est l’abattement dans lequel il sombrait presque immédiatement (« Pas d’autres larmes que celles que je verse » [III, i]) qui impressionnait surtout le public. À la scène du procès, il s’était complètement repris. Nul geste excessif, nul acharnement à aiguiser son couteau. Il était presque immobile. Seul bougeait son regard, nerveux et attentif. Il écoutait la première intervention du Duc avec ce que la Saturday Review appela « la fixité horrible et fascinante du serpent à sonnettes9 ». Un autre critique, Clement Scott, sentait que « Portia elle-même semblait frémir sous son regard de glace10 ».

7Sa détermination était si terrible, si soutenue, qu’il semble raisonnable de se demander comment le public pouvait y voir une interprétation favorable du rôle. Shylock avait été cruellement provoqué, certes, mais le souvenir de tout ce qu’il avait subi aurait dû s’estomper à mesure qu’il s’enfonçait dans son intention meurtrière. En outre, pour souligner la cruauté du personnage, Irving avait rétabli la courte scène avec le geôlier (III, iii), qui était généralement omise : difficile de trouver un Shylock plus vindicatif et plus exultant.

  • 11 Titre que prit Benjamin Disraeli lorsqu’il fut anobli en 1876. (NdT)
  • 12 W. Graham Robertson, Time Was : Reminiscences, H. Hamilton, 1930, p. 55.

8Mais en même temps, il ne se départait jamais de cette noblesse dont Irving l’avait doté. Dans ses mémoires, l’artiste W. Graham Robertson se souvient avoir assisté, encore enfant, à une représentation au Lyceum. Il était tombé amoureux sur le champ de Portia (ou plutôt d’Ellen Terry), mais il lui avait fallu reconnaître qu’elle n’avait su empêcher Irving de dominer la scène du procès, à tel point que l’équilibre dramatique en était affecté : « Que ses arguties semblaient pauvres et mesquines face à celui auquel elles s’adressaient, qui alliait l’âme d’un Savonarole et la dignité d’un Charles Ier sur l’échafaud, avec juste ce qu’il fallait de Lord Beaconsfield11 pour apporter une touche de mystère12. » Âme, dignité, mystère : le triomphe d’Irving était en partie le triomphe d’un charisme personnel, aux dépens des nécessités de l’intrigue.

9Voilà qui n’eût pourtant pas suffi à lui assurer l’adhésion du public. Il fallut de surcroît un coup de maître : l’acteur insista au maximum sur la marche inexorable de Shylock vers la défaite – grâce en particulier à deux détails qui suscitèrent les réactions les plus passionnées : l’un, le retour du prêteur chez lui après la fuite de Jessica, était une invention ; l’autre, sa réaction à l’annonce du verdict, était un prolongement du texte.

  • 13 Ellen Terry’s Memoirs, annotés et complétés par E. Craig et Ch. St. John, V. Gollancz, 193 (...)
  • 14 Ibid., p. 146.

10L’enlèvement de Jessica se terminait dans un tourbillon de musique, de lumières et de couleurs, tandis que les amoureux étaient emportés par la foule masquée qui traversait la scène. Le rideau s’abaissait – et se relevait aussitôt sur « une scène vide, lugubre, faiblement éclairée par une lune blafarde, à l’écart des sons très lointains de la vie. Et voilà, raconte Ellen Terry, que sur le pont apparaissait la silhouette lasse du juif13 », une lanterne à la main, se dirigeant vers son domicile dont il ne savait pas encore qu’il le trouverait vide. Rideau. Pas une parole n’avait été prononcée. Dans des représentations ultérieures, Irving faisait arriver Shylock jusqu’à la maison et frapper à la porte. L’effet était identique : bouleversant. Ellen Terry disait n’avoir jamais rien vu d’aussi poignant au théâtre14.

  • 15 Ma description s’inspire essentiellement de Lawrence Irving, Henry Irving : The Actor and (...)
  • 16 Selon Lawrence Irving, petit-fils et biographe du comédien, celui-ci attribuait des vertus (...)

11Pour d’autres spectateurs, le moment suprême se situait à la fin du procès, quand Irving-Shylock quitte la scène15. Apprenant qu’il lui faudrait devenir chrétien, il regardait par-dessus son épaule, fixait Antonio, se détournait, levait les yeux et murmurait des paroles indistinctes. Ses lèvres remuaient, il avait l’air égaré ; sa vue se brouillait. Au moment de quitter le tribunal, il réussissait à rassembler toute son énergie pour darder un ultime regard sur Gratiano ; puis il avançait de trois pas16 vers la porte, chancelait (comme s’il allait succomber à une attaque), se reprenait et quittait la scène sur un soupir. Un petit groupe de juifs se glissait après lui, suivi d’une foule de chrétiens. Un instant plus tard, des cris parvenaient de l’extérieur : c’était la meute, assoiffée de sang.

12L’interprétation d’Irving produisit une profonde impression et emporta la conviction de nombreux spectateurs, comme si, consciemment ou pas, ils considéraient que cette façon de représenter Shylock venait en réparation des injustices passées. En outre, ils assimilaient le personnage aux grandes figures de la Bible et de la Renaissance. Parmi les articles qu’inspira la mise en scène d’Irving, l’un des plus enthousiastes fut une colonne anonyme publiée dans le Spectator du 8 novembre 1879, qui, d’entrée, proclamait que Shylock, tel qu’Irving l’avait joué, était un aristocrate né : « Voici un usurier, certes, mais il diffère des interprétations modernes habituelles de l’extorqueur qui consent un prêt à Bassanio au même degré que les marchands de la famille des Médicis différaient des prêteurs sur gage du quartier de Whitechapel. » Puis le critique s’enflammait, jusqu’à voir dans le patricien un patriarche. Shylock lui semblait si imposant, si sévère dans les scènes finales, qu’on eût cru se trouver devant une figure venue d’ailleurs, d’un monde plus ancien. Comment imaginer qu’il passait ses journées en transactions sur le Rialto ? Les personnages chrétiens, en revanche, étaient falots et frivoles. Même Antonio donnait l’impression d’être un homme relativement ordinaire, « qui aurait “plongé” comme n’importe quel homme d’affaires de la City, en des temps qui ignoraient encore les dépressions économiques ». Quant à la scène du procès, elle révélait un Shylock solennel et terrible ; mieux : « Il y eut un moment où, se tenant les bras croisés, la tête penchée en avant, image même de l’épuisement, victime convaincue que sa cause est juste, il ressemblait à l’Ecce Homo de quelque peintre espagnol. » Moment très bref : « Que mes actes retombent sur ma tête ! J’exige la loi. » (IV, i) Mais pendant un instant, il s’était produit, du moins pour ce critique, un remarquable renversement de valeurs. L’espace de quelques secondes, c’était Shylock, et non Antonio, qui avait fait penser au Christ.

Pour célébrer la centième représentation du Marchand de Venise, Irving donna un dîner de gala au Lyceum. À onze heures le rideau tomba sur le jardin de Belmont ; en moins de cinquante minutes, une tente rouge et blanche fut érigée sur la scène, les tables furent dressées et les premiers des trois cent cinquante invités arrivaient. C’était une fête victorienne typique, avec ses comtes, ses parlementaires, ses généraux, ses amiraux, ses diverses personnalités décoratives, des tapis rouges, du champagne, l’hymne national chanté par un chœur de garçons, et trois cent cinquante exemplaires de la pièce à reliure de parchemin blanc orné de lettres d’or. Pour Irving, qui avait quitté l’école à 13 ans pour débuter comme employé de bureau, ce fut là une immense consécration.

  • 17 Homme de lettres, homme politique de second plan et homme du monde, mieux connu sous le no (...)

13Il y eut une fausse note. Un vieux pair du royaume, Lord Houghton17, avait accepté (sur la suggestion d’un ami du comédien) de porter un toast à Irving et au Lyceum, mais, pour une raison inconnue, son discours se révéla désinvolte et peu chaleureux. Ceux des invités qui appartenaient au monde du théâtre furent outrés de sa condescendance à l’égard de leur profession. Quant à ses commentaires sur la mise en scène qu’ils étaient censés célébrer ensemble, ils ne valaient guère mieux. Tout cela rappelait au vieux Lord les historiens qui entreprennent de redorer la réputation de Néron, de Richard III, de Robespierre ou d’« autres scélérats de l’histoire ». À l’entendre, c’était à la recherche d’une réhabilitation analogue que les spectateurs se pressaient au Lyceum :

  • 18 Austin Brereton, The Life of Henry Irving, Longmans, Green, & Co., 1908, vol. I, p. 315.

Car ce vieux juif Shylock, que l’on considérait habituellement comme un monstre féroce dont le seul désir était de se venger de la façon la plus brutale sur les chrétiens de son voisinage, s’était changé en un gentleman de confession hébraïque, avec les manières d’un Rothschild, à peine plus féroce qu’un négociant moyen de l’époque, qui se verrait affligé d’un serviteur stupide et sot et d’une fille pernicieuse et entêtée18.

  • 19 Percy Fitzgerald, Henry Irving : A Record of Twenty Years at the Lyceum, Chapman & Hall, 1 (...)

Enfin, l’orateur concevait aisément que « si M. Irving choisissait un jour de représenter Iago, ce serait selon ces mêmes principes, c’est-à-dire qu’il en ferait un homme fort civil, dont le seul souci serait de veiller sur la femme d’Othello19 ».

  • 20 A. Brereton, The Life of Henry Irving, op. cit., vol. I, p. 317.

14À l’instar de toute l’assistance, Irving fut interloqué. Puis il improvisa une réponse que l’on jugea parfaite. Il parla une demi-heure, désamorçant la situation avec bonne humeur, restant sur ses positions avec tact, répondant à l’ironie par l’ironie. Il prévint Lord Houghton qu’il songeait à mettre en scène une nouvelle pièce intitulée « La seconde vie de Shylock », dont le but serait d’inspirer encore plus de compassion pour le vieillard qui, devenu colporteur, surgirait à Belmont dans la scène finale, ployant sous un sac de citrons. Mais chacun concéderait, espérait-il, que ce n’était ni le lieu ni le moment de débattre en détail du Marchand de Venise : ils n’étaient pas à une réunion de société savante et l’heure était déjà avancée. Sa troupe et lui-même étaient simplement reconnaissants envers leur public, grâce auquel ils avaient pu donner tant de représentations – « résultat qui n’eût sans doute pu être atteint si Shylock avait été le vieux gentleman de Whitechapel qu’on en a fait parfois. Tel était apparemment le personnage idéal dans l’esprit de Lord Houghton, mais ce n’était certainement pas sa propre conception du rôle20 ».

15Le sous-entendu était évident. Les esprits étroits pouvaient se contenter de leurs idées surannées, mais le public intelligent savait apprécier la nouvelle tradition de jeu instaurée par Irving.

2

16Avec Ellen Terry, Irving tenait celle qui avait fait défaut aux Shylock précédents : une Portia d’une grande noblesse. Elle fut la coqueluche des critiques. D’après les calculs auxquels elle se livra, bien des années plus tard, en écrivant ses mémoires, ce rôle lui valut plus de lettres que l’ensemble de tous ses autres rôles.

  • 21 Acteur et directeur de troupe distingué, Sir Squire Bancroft (1841-1926), aidé de Marie Wi (...)
  • 22 Squire Bancroft, The Bancrofts : Recollections of Sixty Years (Dutton & Co., 1909), rééd. (...)
  • 23 Ellen Terry’s Memoirs, éd. citée, p. 87.

17Sa Portia avait déjà laissé une profonde impression quatre ans auparavant, dans un Marchand de Venise mis en scène par Squire Bancroft qui, avec sa femme, Marie Wilton, dirigeait le petit théâtre du Prince de Galles, près de Tottenham Court Road21. Jusqu’alors, les Bancroft s’étaient spécialisés dans ces comédies bourgeoises où le rituel du thé ponctue l’intrigue. Le Marchand de Venise représentait un nouveau départ. Ils se donnèrent beaucoup de mal. Le décorateur et son assistant furent envoyés en Italie étudier le cadre vénitien sur place. Le compagnon d’Ellen Terry, l’architecte E. W. Godwin, fut nommé consultant pour les costumes et le décor. Malheureusement, l’acteur choisi pour jouer Shylock, Charles Coghlan, ne fut pas à la hauteur de leurs espérances. Selon Squire Bancroft, son jeu était « très intelligent, très naturel, c’était tout à fait le juif que l’on rencontre à Whitechapel, mais il était gris, là où il aurait dû être sinistre, et donc terne22 ». Le verdict d’Ellen Terry fut bien plus sévère : l’interprétation de Coghlan n’était pas mauvaise, elle était « inexistante23 ». Avec pareil trou au cœur de la distribution, les représentations étaient vouées à l’échec ; elles ne durèrent que trois semaines – assez longtemps toutefois pour qu’Ellen Terry s’affirmât comme la vedette incontestée. L’extase des critiques confirma la sensation qu’elle avait eue d’un public non seulement satisfait, mais subjugué :

  • 24 Ibid., p. 86.

Je sus que « c’était gagné » dès le moment où je prononçai le discours qui commence par les mots « Vous me voyez, Lord Bassanio » (III, ii) : « Que se passe-t-il ? pensai-je. Je n’ai jamais connu ça ! C’est différent… »
Exaltation, triomphe, le battement inattendu de l’aile puissante de la gloire qui vous enlève, qu’importent les mots ou les pensées, c’est en tant que Portia que j’avais connu cette sensation – une sensation que je ne connaîtrais jamais plus24.

Un groupe d’admirateurs se proposa de prolonger les représentations par souscription. Mais l’idée n’aboutit pas et le grand public bouda le théâtre. Si les spectateurs étaient peu nombreux, ils comptaient toutefois des écrivains, des artistes, les maîtres à penser du courant esthétique naissant. Avec sa robe de brocart bleu porcelaine et blanc, une rose rouge au sein, Ellen Terry incarnait l’idéal des nouveaux esthètes.

Ellen Terry dans le rôle de Portia, en 1879.
Londres, archives photographiques du Theater Museum.

  • 25 L. Irving, Henry Irving, op. cit., p. 339.
  • 26 Henry James, The Scenic Art : Notes on Acting and the Drama, 1872-1901, éd. A. Wade, Ruper (...)
  • 27 Homme énergique et combatif, Furnivall (1825-1910) créa plusieurs sociétés savantes, dont (...)
  • 28 Cité dans Ellen Terry’s Memoirs, éd. citée, p. 145.

18Au Lyceum, elle envoûta un public plus large, avec une efficacité accrue, insufflant plus de vie encore à l’image shakespearienne. Elle était vêtue d’une robe ruisselante d’or et ses mouvements donnaient au lourd brocart une fluidité arachnéenne25. Globalement, son interprétation était – elle s’en rendit compte elle-même – plus souple qu’au Prince de Galles, et elle fut félicitée pour sa légèreté et sa tendresse. Certains, dont Henry James, la trouvèrent trop effrontée dans ses relations avec Bassanio ; le romancier américain considéra qu’elle n’était pas assez grande dame, qu’elle se montrait « trop hardie, trop familière, trop adonnée aux épanchements26 ». Mais l’opinion générale s’exprima par la voix de l’érudit shakespearien F. J. Furnivall, célèbre parmi ses contemporains pour sa pugnacité27 : « Votre conception et votre interprétation du personnage sont si fidèles au texte de Shakespeare que l’on regrette qu’il ne soit pas là pour vous voir. Élégante et gracieuse, belle, spirituelle, affectueuse et sage, vous incarnez Portia à la perfection28. »

  • 29 Sans rapport avec la comédie musicale du même nom due à Gilbert et Sullivan.
  • 30 Cité par L. Irving, Henry Irving, op. cit., p. 357.
  • 31 A. Hughes, Henry Irving, Shakespearean, op. cit., p. 227.

19Même s’il coupa certains passages, Irving respecta somme toute la place importante de Portia ; surtout, il choisit de garder l’Acte V, qui était le plus souvent supprimé. Son Marchand de Venise se terminait, non sur la dernière pique de Gratiano contre Shylock, mais dans les jardins de Belmont, baignés par le clair de lune. Il en fut du moins ainsi pour la majeure partie des représentations, avant qu’en mai 1880, l’Acte V ne fût remplacé par une frivolité sentimentale en un acte, Iolanthe29, dont le seul objet était de mettre en valeur les qualités d’Ellen Terry. L’infatigable Furnivall envoya une lettre indignée à Irving, l’accusant de trahir Shakespeare (« et tu, Brute »), et réussit à lancer une campagne de protestations30. Mais selon Alan Hughes, qui est la principale autorité sur Irving et ses mises en scène de Shakespeare, « ce serait une calomnie que de prétendre, comme le fait la rumeur populaire, qu’Irving donnait généralement le Marchand de Venise sans l’acte final31 ». Les deux mois que dura Iolanthe furent l’exception ; le reste du temps, « la pièce était le plus souvent présentée dans sa version intégrale ».

  • 32 Ellen Terry, Four Lectures on Shakespeare, M. Hopkinson, Ltd, 1932, p. 121.

20Le goût victorien s’accommodait parfaitement d’une Portia romantique, généreuse, à la fois grave et gaie. Peu de critiques avaient adhéré au scepticisme de Hazlitt à son endroit ; l’optique du xixe siècle était plus proche de celle de Mrs Jameson, auteur d’une étude sur les héroïnes de Shakespeare qui avait connu un franc succès dès sa première édition en 1832. Elle louait Portia pour « toutes les qualités les plus nobles et les plus attachantes qu’ait jamais réunies une femme ». La Portia d’Ellen Terry était plus sensuelle et plus spirituelle, et pas aussi parfaitement vertueuse, que ne le laisserait supposer une telle description. Mais la noblesse demeurait l’une de ses qualités essentielles, qui s’exprimait avec une force particulière dans sa tirade sur la miséricorde. Dans l’une des conférences qu’elle donna sur Shakespeare vers la fin de sa carrière, Ellen Terry décrit cette tirade comme le « digne compagnon du Notre Père32 ».

  • 33 Theatre, décembre 1879 (sous la signature « Un acteur »).
  • 34 Cité par A. Hughes, Henry Irving, Shakespearean, op. cit., p. 235. L’écart entre le texte (...)

21Un problème demeurait, toutefois. Opposée à un Shylock qui est représenté comme un vrai scélérat, la noblesse de Portia n’en a que plus d’éclat. Mais quand Shylock devient un homme qui a été injustement traité, un homme qui souffre, Portia se retrouve dans le camp des oppresseurs, auxquels on l’assimile. Comme l’a noté Alan Hughes, cette contradiction n’avait pas échappé à Irving et à Ellen Terry. Irving considérait que le résultat du procès était moralement bancal : « Le Duc et Portia exhortent Shylock à la miséricorde, mais lorsque la situation se retourne contre lui, ils ne prêchent pas d’exemple33. » Et si, en public, Ellen Terry faisait l’éloge du discours sur la miséricorde, les brouillons de ses conférences révèlent qu’elle était troublée par la façon dont Portia s’en sert pour piéger Shylock. Ces notes laissent aussi deviner que la comédienne ne savait trop que penser de Bassanio. Dans la version publiée des conférences, elle le décrit comme un ami fidèle et laisse entendre que l’amour de Portia est une référence indiscutable. Dans ses brouillons, en revanche, elle se montre plus détachée : « un beau jeune homme un peu fainéant, bien habillé et bien né, qui vit de ses charmes34 » – tel est, à ses yeux, Bassanio.

22Rien de tout cela ne transparaissait sur scène. Shylock était un être tragique, Portia une jeune femme admirable ; les contradictions demeuraient intactes, sans que le public semblât s’en émouvoir. Et si quelqu’un les avait soulignées, Irving aurait sans doute répondu qu’il était resté fidèle aux contradictions du texte lui-même.

3

  • 35 Theatre, novembre 1879, p. 194 ; cité dans l’édition New Variorum, p. 432.

23En novembre 1879, la revue Theatre, qui appartenait à Irving, publia sur le Marchand de Venise un article de Frederick Hawkins, critique de théâtre et auteur d’une biographie de Kean. Écrit pour coïncider avec les premières représentations au Lyceum, l’article soutenait avec passion que la pièce était avant tout un plaidoyer pour la tolérance35 : « La sympathie que nous éprouvons pour Shylock est délibérément suscitée dans l’intérêt de la noble race opprimée à laquelle il appartient. » Selon Hawkins, il était impensable qu’un homme comme Shakespeare se fût prêté un seul instant à « une campagne de jalousie grossière et de fanatisme » : il fallait lire entre les lignes les passages qui semblaient l’écho de préjugés populaires ; de toute façon, « Shakespeare avait fort bien su défaire d’une main ce qu’il faisait de l’autre ».

  • 36 « Un acteur » : Theatre, décembre 1879, p. 253-261.
  • 37 Cité dans l’édition New Variorum, p. 434 (ainsi que les citations suivantes).
  • 38 Dans ce roman (1876) qui accorde une place importante aux juifs de l’Angleterre victorienn (...)

24Le mois suivant, la revue publia une série de réactions à l’article de Hawkins. Irving, qui signa simplement « Un acteur », était évidemment d’accord avec les idées principales du critique36 : juifs et chrétiens, écrivait-il, étaient coupables d’intolérance, même si Shylock était moins blâmable que ses ennemis. Un autre intervenant, Israel Davis, homme de lettres anglo-juif (et l’un des propriétaires de la Jewish Chronicle), se montra plus prudent. À ses yeux, Shakespeare était trop artiste pour avoir écrit une pièce à visée purement morale. Ce qui n’empêchait pas la présence en filigrane d’une dimension éthique qui n’avait pu échapper au dramaturge : « Si le juif n’avait pas été aussi maltraité, il n’aurait pas été aussi vindicatif37. » Et c’était déjà beaucoup : « Le pas que franchit Shakespeare au xvie siècle en créant le Shylock du Marchand de Venise fut autrement plus important que celui que vient de franchir George Eliot en imaginant le Mordecai de Daniel Deronda38. »

  • 39 Ami fidèle de Tennyson, Spedding (1808- 1881) est connu surtout pour son édition monumenta (...)

25Les autres réactions exprimaient à divers degrés un certain scepticisme, dont le plus marqué fut celui d’un vieux spécialiste distingué de la littérature élisabéthaine, James Spedding39. Il avoua qu’il ressentait « la difficulté d’un homme âgé » – il avait alors 70 ans – « à accepter ces théories nouvelles sur les intentions morales et politiques profondes qui sous-tendraient la façon dont Shakespeare a choisi et traité ses thèmes ». Il considérait quant à lui le dramaturge comme un pragmatique, dont la préoccupation première avait été de concevoir « des pièces à succès ». Avec le Marchand de Venise, cela signifiait amalgamer des éléments disparates afin de construire une comédie romanesque cohérente. Mais si l’on suppose

qu’au lieu de chercher à créer une histoire susceptible de plaire aux spectateurs du Globe, Shakespeare a voulu trouver un sujet sous le couvert duquel il pourrait insinuer dans leurs esprits « des sentiments plus tolérants envers la race hébraïque », je ne peux pas croire qu’il aurait choisi comme héros un riche marchand juif qui, au moyen d’un contrat frauduleux, vise le meurtre d’un de ses rivaux chrétiens […] Un acteur de talent parvient sans doute à sensibiliser un public chrétien moderne, qui saura manifester une sympathie courtoise envers un homme engagé dans une telle affaire. Mais peut-on sérieusement penser qu’à une époque où il aurait été bien plus difficile d’en arriver à ce résultat, Shakespeare choisit un cas pareil dans le but d’éveiller un sentiment de tolérance dans un public antijuif ?

Irving ne manqua jamais de critiques de grande envergure. Là où Spedding se contentait d’argumenter contre les idées générales sous-jacentes dans la mise en scène, Henry James, plus direct, stigmatisa l’interprétation.

26James avait déjà marqué ses distances dans ses précédents articles sur Irving, et dans l’analyse qu’il livra aux lecteurs du mensuel Scribner’s Monthly sur le Marchand de Venise, il ne vit aucune raison de changer d’avis. « Du Shylock qu’il joua l’hiver dernier », fait-il observer,

  • 40 Henry James, The Scenic Art, éd. citée, p. 140-141.

il a souvent été dit qu’il présente les défauts du personnage de façon à les minimiser, et ses qualités de façon à les accentuer. Sans doute y a-t-il en cela un certain degré de vérité ; son interprétation du juif rapace et rancunier est intéressante à plusieurs égards. Le rôle lui sied à la perfection, ou peut-être devrions-nous dire à la répulsion. Il a une conception sentimentale du personnage, qu’il s’est attaché à nous présenter sous un jour sympathique, pathétique même40.

Était-ce là un choix légitime de la part d’Irving ? James ne le dit pas. Son attention s’est « avant tout fixée sur l’exécution extérieure », et là il trouve beaucoup à redire :

L’acteur nous est apparu rigide et glacial, et surtout péniblement en retard d’une cadence. La malveillance qui jaillit des profondeurs, l’horreur grotesque, l’excitation chauffée à blanc de ce représentant, blessé dans l’âme et longtemps frustré, d’une profession méprisée, qui, sa vie durant, s’est vu désavantagé mais qui saisit sa chance, sentant soudain que son heure est venue – ces éléments ont été laissés de côté. Le Shylock de M. Irving n’est ni passionné ni passionnant et, dans la bouche de celui-ci, plusieurs de ses discours admirables perdent une bonne part de leur force incisive : ainsi, de l’émotion et du dessein de vengeance qui explosent lorsqu’il découvre qu’Antonio ne pourra pas le rembourser et que sa fille s’est enfuie avec sa dot. Autre occasion manquée, pourtant superbe : sa magnifique tirade au sinistre refrain – « qu’il veille à son billet » (III, ii) – dont le crescendo, chaque fois plus intense, culmine en une menace bien réelle ; au lieu d’être « sur des charbons ardents », comme l’était, d’après ce que nous savons, Edmund Kean à cet instant, Irving ralentit le rythme de la scène et en émousse toutes les pointes.

James a beau prétendre le contraire, ce qu’il écrit va au-delà d’un commentaire sur les aspects techniques, sur « l’exécution extérieure » de l’interprétation d’Irving. Celle-ci l’avait piqué au vif et il s’était laissé aller à une évocation féroce du Shylock traditionnel – malveillant, rapace, vengeur, chauffé à blanc, blessé dans l’âme –, le Shylock traditionnel et, sous-entendu, l’authentique Shylock : car il est clair que James n’accepte guère, et même récuse, l’idée d’un Shylock inspirant de la compassion. Il ne semble pas non plus avoir été troublé par les éléments qui dans la pièce suggèrent un conflit racial et religieux – et il est curieux de le voir contourner la question en décrivant Shylock comme le membre d’une profession méprisée, et non d’une race méprisée, ce qui aurait semblé plus logique. Un usurier n’a-t-il pas des yeux ?

  • 41 Journaliste et réformateur laïque, Morley (1838-1923) exerça une grande influence sur la v (...)

27Autre figure littéraire célèbre qui marqua son désaccord face à l’interprétation d’Irving, Bernard Shaw. En juin 1880, jeune inconnu de 23 ans, Shaw envoya spontanément une critique du Marchand de Venise d’Irving à John Morley41, qui venait d’être nommé directeur de la Pall Mall Gazette. Morley refusa l’article de Shaw, qui n’y pensa plus ; mais quinze ou vingt ans plus tard, critique de théâtre illustre, il devait revenir plus d’une fois sur ce thème.

  • 42 Ellen Terry and Bernard Shaw : ACorrespondence, G. P. Putnam’s Sons, 1931, p. xx.

28La longue guerre qu’il mena contre Irving se déroula sur plusieurs niveaux – personnel, social et artistique. L’animait, outre un mélange de rancune et de rivalité, la ferme intention, honorable en soi, d’ouvrir la voie au genre de pièces qu’il souhaitait écrire. Mais, même au comble de l’agacement, il ne chercha jamais à nier l’extraordinaire magnétisme du comédien, allant jusqu’à reconnaître qu’Irving « était absolument différent des autres : dans sa bouche, la plus grossière ineptie devenait importante, noble et mélancolique ; et grâce à cette mélancolie, indissociable d’un humour espiègle, il obligeait inévitablement le spectateur à lui reconnaître une supériorité absolue – chose que je n’ai jamais rencontrée chez un autre acteur jusqu’à ce que ce mélange unique renaisse des cendres d’Irving en la personne de Charlie Chaplin42 ».

29En même temps, Shaw trouvait ridicule de parler d’« interprétation » dans le cas d’Irving. « Superposition » était plus exact – les seuls personnages joués par Irving au sommet de sa carrière étant ceux qu’il s’était fabriqués. Il eût mieux valu, de loin, que lui-même fût dramaturge ! Mais, n’ayant pu maîtriser « ce métier supplémentaire », il se voyait contraint d’emprunter chez les autres sa matière première :

  • 43 Bernard Shaw, « Blaming the Bard », Saturday Review, septembre 1896 ; reproduit dans Our T (...)

Son premier succès, dans les adaptations de ce genre, fut le Marchand de Venise. Il ne s’agissait pas pour lui de choisir entre un bon Shylock et un méchant Shylock : Irving ne joua pas Shylock, voilà tout ; et si le personnage qu’il s’était créé entrait en conflit avec celui créé par Shakespear (sic), comme dans le cas, flagrant, de la scène du procès, eh bien il jouait en contradiction effrontée avec le texte, jusqu’à chasser Shakespear hors du théâtre43.

  • 44 Bernard Shaw, lettre à Henry Murray, 2 novembre 1930 ; reproduite dans Collected Letters, (...)

Certes, concède Shaw, faire le portrait d’un Shylock « saint et martyr » était une prouesse remarquable – mais totalement arbitraire44.

Confronté à un public qui comprenait des critiques de la stature de James et de Shaw, Irving avait des opposants redoutables. Mais l’article de James, une fois publié dans Scribner’s, sombra dans l’oubli, où il demeura pendant soixante-dix ans ; quant à Shaw, son heure n’était pas encore venue. Pour le moment, le Shylock qui prévalait, c’était celui d’Irving, et sa puissante influence continua de se faire sentir jusque fort avant dans le xxe siècle.

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  • 45 Cité par L. Irving, Henry Irving, op. cit., p. 500.

30Dans quelle mesure Irving croyait-il vraiment que c’était, sinon l’« authentique » Shylock, du moins le Shylock le plus fidèle possible à Shakespeare qu’il proposait à son public ? Selon Ellen Terry, il « jouait Shylock en s’attachant à inspirer de la compassion, même s’il m’avait avoué (en souriant) qu’il fallait normalement le jouer comme une bête féroce45 ».

  • 46 Jack H. Barnes, « Irving Days at the Lyceum », The Nineteenth Century and After, janvier 1 (...)

31S’agissait-il donc avant tout pour lui d’adapter le rôle à ses propres limites physiques et vocales ? Pour l’un des membres au moins de la troupe originale du Lyceum, Jack Barnes, qui jouait Bassanio, la réponse était claire. Interrogeant ses souvenirs plus de quarante ans plus tard, il écrivait : « D’après ce que j’ai pu observer lors des répétitions, je crois qu’il “visait” le Shylock de Shakespeare mais que, trouvant que deux scènes au moins étaient au-delà de ses talents, il se fabriqua un Shylock qu’il pouvait maîtriser46. »

32Deux points méritent d’être relevés. Tout d’abord, même si Irving fut peut-être amené à conclure qu’il était incapable d’interpréter « une bête féroce », il était tout à fait capable (ainsi que l’attestent plusieurs détails dès la première représentation) de jouer un Shylock sinistre, vengeur et malveillant. Qu’il ait privilégié une approche susceptible d’éveiller la sympathie représente donc un choix conscient et non un pis-aller. Second point : sa conception du rôle semble s’être durcie au fil des ans – sans que personne ait jamais suggéré, à ma connaissance, que l’effet était moins puissant, ou qu’en jouant un Shylock plus agressif, il grevait ses ressources outre mesure.

  • 47 W. Winter, Shakespeare on the Stage, op. cit., p. 177-178.

33Là où les avis divergent, c’est sur la question de savoir dans quelle mesure son Shylock devint progressivement plus malveillant. L’opinion la plus radicale est celle de William Winter47, qui le connaissait bien et l’avait souvent vu jouer, à Londres comme aux États-Unis. « Tout au début, Irving exprimait, par son interprétation, un idéal poétique et humanitaire du rôle. » Mais « petit à petit, avec le temps, un changement complet s’opéra jusqu’à ce que, sans jamais vraiment se départir de son désir d’éveiller la sympathie du public, ni du génie qu’il y mettait, il nous offrît enfin le vrai Shylock de Shakespeare – dur, sans pitié, inexorable, terrible ».

  • 48 Humbert Wolfe, Portraits by Inference, Methuen, 1934, p. 68.

34Dans le camp opposé, de nombreuses descriptions soulignent le pathétique et la noblesse qu’Irving continua d’insuffler au personnage jusqu’aux derniers moments de sa carrière. Ainsi, pour A. B. Wilkley, un fin critique qui publia en 1892 ses Playhouse Impressions [Impressions de scène], son interprétation était aussi « idéalisée » qu’au premier jour – un point de vue partagé par Shaw, vers la même époque, sauf qu’il désapprouvait là où Wilkley approuvait. Le poète Humbert Wolfe (1885-1940 ; voir infra, p. 254), qui vit jouer Irving en 1900, fut frappé par « l’arrogance et l’intransigeance » qu’il apportait au rôle et par son talent à évoquer « le désespoir terrible d’un cœur crucifié »48. Arrivé au moment où Shylock rentre chez lui et tambourine sur sa porte alors que Jessica s’est déjà enfuie, Wolfe, qui n’était encore qu’un adolescent, se remémorait les lamentations de David après la mort d’Absalon – « Absalon, Absalon, mon fils ».

  • 49 Eliza Aria, My Sentimental Self, Chapman & Hall, 1922, p. 85.

35Autre réaction caractéristique : celle d’Eliza Aria, journaliste juive qui allait devenir la maîtresse d’Irving durant les sept ou huit dernières années de sa vie. Dans son autobiographie, My Sentimental Self [Mémoires sentimentaux], elle rappelle sa première rencontre avec lui, au cours d’un dîner, en 1897, où elle se montra tout d’abord muette et pétrifiée ; le courant passa mieux une fois qu’« au nom de tous les juifs, je m’enhardis à le remercier pour la façon dont il inter prétait Shylock49 ». Quiconque prend la peine de lire son autobiographie doit admettre que madame Aria était une femme frivole qui cultivait soigneusement sa propre légèreté d’esprit ; mais elle était fière de ses origines juives et, à n’en pas douter, exprimait là son sentiment profond.

  • 50 Rappelons son rôle non shakespearien le plus mémorable, celui de Mathias dans l’adaptation (...)

36Il semble peu probable, en revanche, qu’Irving lui-même se souciât de près ou de loin des juifs, du moins des juifs réels par opposition aux juifs de théâtre50. C’était avant tout un comédien, qu’intéressaient les possibilités d’un rôle comme celui de Shylock, dont celle, non négligeable, de jouer à contrecourant, en y recherchant vertus cachées et qualités rédemptrices. Le contexte social réel qu’il avait pu observer lors de sa croisière en Méditerranée avait certes servi de tremplin à son imagination. Le résultat n’en était pas moins, du point de vue historique, d’un exotisme confinant à l’irréalité – un amalgame d’impressions bibliques, sépharades, italianisantes et vaguement orientales, le tout réfracté dans un prisme victorien.

  • 51 Dramaturge et romancier (1864-1926). C’est à Zangwill que nous devons l’expression « melti (...)

37Du fait de cet exotisme, le public pouvait plus facilement accepter un Shylock qui était de surcroît imposant et sévère. L’autre lecture possible du personnage – lecture populaire et contemporaine – tient en un seul mot, employé tour à tour par le critique du Spectator, par Squire Bancroft et par Irving lui-même : « Whitechapel ». Voilà qui, à soi seul, évoquait l’image, sinon la caricature, du petit peuple juif allant et venant dans ce quartier de Londres : commerçants, négociants modestes, tailleurs, prêteurs sur gages (pour reprendre l’exemple du Spectator), marchands ambulants. Mais « Whitechapel », c’était aussi un nombre croissant de juifs en provenance d’Europe de l’Est. Car en 1879, cela faisait plusieurs années que l’arrivée d’immigrants de la Russie tsariste grossissait les rangs de la vieille communauté juive installée dans l’East End – et ce n’était rien en comparaison de l’affluence qu’allaient provoquer les pogroms de 1881 et les décrets violemment antijuifs de 1882 édictés par le gouvernement russe. Le quart de siècle qui vit Irving interpréter Shylock vit aussi un nombre record de juifs immigrer en Angleterre, ainsi que l’essor dans l’East End d’une communauté foisonnante, énergique et parlant essentiellement le yiddish – communauté qu’Israel Zangwill51 a décrite dans Children of the Ghetto [Enfants du ghetto]. Le hasard voulut que l’année où Irving mourut, 1905, fût aussi celle du vote par la Chambre des communes d’une loi restrictive sur les étrangers.

  • 52 A. B. Walkley, Playhouse Impressions, T. Fisher Unwin, 1892, p. 259.

38L’univers vénitien imaginé par Irving ne reproduisait assurément pas la réalité quotidienne de l’East End ; néanmoins, son Marchand de Venise reflétait l’attitude du comédien et de ses contemporains envers les juifs en général. Même si son interprétation évolua au fil des ans, il se démarqua instinctivement des préjugés du passé : à lire A. B. Walkley, son Shylock était « le juif que l’Occident moderne a idéalisé à la lumière de sa réaction contre le Judenhetze52 ». Et Walkley de supposer, avec raison, que la plupart des spectateurs adhéraient à cette perception du personnage. Car Irving n’avait pas conçu sa mise en scène dans un esprit de propagande – c’eût été risquer le fiasco. Au contraire, elle reflétait un engagement sous-jacent en faveur de la tolérance, elle était le produit d’une société dans laquelle, au moins formellement, les idées libérales avaient triomphé.

5

  • 53 Cité dans Ellen Terry’s Memoirs, éd. citée, p. 210.

39Au cours d’une des tournées d’Irving en Amérique, un journaliste peu charitable publia ce qu’il présenta comme une transcription exacte de la façon dont le comédien prononçait les paroles de Shylock à Antonio53 :

Or, ilap-paraît aujourd’hui
Q’vousavais, euh, besoein de mon aide, eh oui :
‘Lors, vouvenais metrouver, ah-ha, et me dites :
« Eh, Shylock, nous voudrions, euh, de l’argein. » (I, iii)

Ellen Terry s’indigna de ce qu’elle appela un trait d’esprit facile, une transposition phonétique pouvant tourner en ridicule pratiquement n’importe quel texte. Mais elle ne nia pas que cette parodie n’était pas sans rapport avec la diction d’Irving.

40Peut-être seraient-ce avant tout les bizarreries de sa prononciation qui nous frapperaient s’il nous était donné de remonter le temps et de voir Irving jouer dans le Marchand de Venise. Aurions-nous, à l’instar de certains, trouvé sa voix désagréable, maniérée ? L’aurions-nous trouvée séduisante, suggestive et, par son étrangeté même, tout à fait indiquée pour le genre de rôle qu’il préférait ?

41Supposons que nous ayons succombé au charme de son jeu, plus spécialement dans le Marchand de Venise. Nous serions ressortis avec des sentiments partagés. Une expérience théâtrale mémorable, certes ; mais ce Marchand-là, était-ce tout à fait du Shakespeare ? ou un peu moins que du Shakespeare ?

42Il y a des mises en scène shakespeariennes qui avilissent le texte, qui le travestissent ou qui le trahissent par leur acharnement à privilégier l’originalité. Elles n’ont pas fait défaut ces dernières années, à tel point que, dans des moments de pessimisme, nous avons cru qu’elles devenaient la norme. Les effets poétiques sont sacrifiés aux effets de scène gratuits. Les intrigues sont arrachées à leur contexte et dénaturées par de fausses analogies, tandis qu’on ne peut échapper aux efforts désespérés des metteurs en scène pour imposer une « actualité » qu’ils n’ont su trouver dans le texte.

43Innovateur, certes, le Marchand d’Irving ne l’était pas de cette manière : il sut rester fidèle à l’esprit de la pièce – à condition que l’on entende par là qu’au sein d’un vaste éventail de possibilités, le metteur en scène s’autorise à rehausser tel ou tel aspect, quitte à en atténuer tel autre. Car il n’y a pas un Shylock définitif, pas plus qu’un Hamlet ou un Macbeth. Tout ce qu’un spectateur peut exiger, c’est que metteur en scène et comédien s’inspirent des options que leur propose Shakespeare, plutôt que de celles qu’ils s’inventent. Ce fut manifestement le cas d’Irving : les traits qu’il privilégia n’éclairaient, de son propre aveu, qu’une face de Shylock, mais ils étaient présents dans le texte, attendant d’être mis en valeur.

44Est-il allé trop loin ? Rappelons-nous qu’Irving fut un pionnier : il présenta Shylock sous un angle qu’aucun autre acteur anglais, et certainement aucun acteur de sa stature, n’avait adopté. De surcroît, il sut voir que la manière traditionnelle de jouer Shylock était ambiguë – plus ambiguë que ne voulaient l’admettre les critiques hostiles.

45De ceux qui le virent jouer dans leur jeunesse, beaucoup vécurent assez longtemps pour connaître le nazisme et ses conséquences ; certains purent penser que ces évènements récents, dans toute leur horreur, lui donnaient raison. Parmi ces vétérans : George Sampson (1873-1950), pédagogue et homme de lettres surtout connu aujourd’hui pour sa Concise Cambridge History of English Literature. Sampson n’était pas homme à défendre à la légère une position qui pouvait apparaître comme une trahison ou un travestissement de Shakespeare. Il n’hésita toutefois pas à déclarer que « le Shylock d’Irving est implicite dans la pièce ». Dans un essai publié en 1947 (il avait alors plus de 70 ans), il rappelait le plaisir que lui avait inspiré le jeu d’Irving, jeu qu’il en était venu à trouver encore plus convaincant au fil des ans :

  • 54 George Sampson, Seven Essays, Cambridge, Cambridge UP, 1947, p. 179.

Lorsque, dans ma jeunesse, je vis la pièce, les juifs ne m’inspiraient rien, car je n’en avais jamais rencontré. Aujourd’hui, je considère l’intrigue digne de Hitler, je dis bien l’intrigue, et non la pièce. Quand on considère le Marchand de Venise, il nous faut distinguer nettement entre l’intrigue et la pièce. Ce fut Shakespeare lui-même qui éleva Shylock au-dessus de l’intrigue ; et Irving sut jouer le juif que Shakespeare avait voulu54.

Tout comme l’interprétation qui l’a inspiré, il s’agit là d’un jugement sur lequel on pourrait disserter à l’infini ; mais, qu’on l’approuve ou non, il impose le respect.

Notes

1 Adapté du Juif polonais d’Erckmann-Chatrian.

2 Edward George Bulwer-Lytton (1803-1873), parlementaire, homme du monde, fut l’auteur, entre autres romans, de Last Days of Pompei (1834). (NdT)

3 Joseph Hatton, Henry Irving’s Impressions of America, Boston, James R. Osgood & Co., 1884, p. 269.

4 Craig (1872-1966) a fortement marqué l’évolution du théâtre moderne, moins par ses propres mises en scène que par ses écrits théoriques, dans lesquels il préconise notamment la suprématie du metteur en scène sur toute sa troupe. Il était le fils d’Ellen Terry et de l’architecte E. W. Godwin. (NdT)

5 Edward Gordon Craig, Henry Irving, New York, Longmans, Green & Co., 1930, p. 21. [L’expression « diable au corps » est en français dans le texte.]

6 Theatre, décembre 1879 (dans un article signé « Un acteur ») ; cité dans l’édition New Variorum du Marchand, p. 433.

7 J. Hatton, Henry Irving’s Impressions of America, op. cit., p. 265.

8 John Morley, The Life of William Ewart Gladstone, Macmillan, 1903, vol. II, p. 604.

9 Cité par A. C. Sprague, Shakespearian Players and Performances, op. cit., p. 115, et T. Lelyveld, Shylock on the Stage, op. cit., p. 8.

10 Clement Scott, From “The Bells” to “King Arthur”, John Macqueen, 1897, p. 167.

11 Titre que prit Benjamin Disraeli lorsqu’il fut anobli en 1876. (NdT)

12 W. Graham Robertson, Time Was : Reminiscences, H. Hamilton, 1930, p. 55.

13 Ellen Terry’s Memoirs, annotés et complétés par E. Craig et Ch. St. John, V. Gollancz, 1933, p. 147.

14 Ibid., p. 146.

15 Ma description s’inspire essentiellement de Lawrence Irving, Henry Irving : The Actor and his World, Faber, 1951, p. 343-344, et d’Alan Hughes, Henry Irving, Shakespearean, Cambridge, Cambridge UP, 1981, p. 238-239.

16 Selon Lawrence Irving, petit-fils et biographe du comédien, celui-ci attribuait des vertus quasi mystiques au chiffre trois (L. Irving, ibid., p. 344). Il tapait ainsi trois fois avec sa dague dans le sac d’argent que lui proposait Bassanio, avant de refuser.

17 Homme de lettres, homme politique de second plan et homme du monde, mieux connu sous le nom de Richard Monckton Milnes (1809-1885).

18 Austin Brereton, The Life of Henry Irving, Longmans, Green, & Co., 1908, vol. I, p. 315.

19 Percy Fitzgerald, Henry Irving : A Record of Twenty Years at the Lyceum, Chapman & Hall, 1893, p. 140.

20 A. Brereton, The Life of Henry Irving, op. cit., vol. I, p. 317.

21 Acteur et directeur de troupe distingué, Sir Squire Bancroft (1841-1926), aidé de Marie Wilton (1839-1921), renouvela les techniques de jeu, les mises en scène et le répertoire, préférant les comédies bourgeoises aux mélodrames. (NdT)

22 Squire Bancroft, The Bancrofts : Recollections of Sixty Years (Dutton & Co., 1909), rééd. « Nelson’s Shilling Library », 1911, p. 231.

23 Ellen Terry’s Memoirs, éd. citée, p. 87.

24 Ibid., p. 86.

25 L. Irving, Henry Irving, op. cit., p. 339.

26 Henry James, The Scenic Art : Notes on Acting and the Drama, 1872-1901, éd. A. Wade, Rupert Hart-Davis, 1949, p. 143. Ces propos furent rapportés pour la première fois dans Scribner’s Monthly, janvier 1881.

27 Homme énergique et combatif, Furnivall (1825-1910) créa plusieurs sociétés savantes, dont la New Shakespeare Society qui, entre autres tâches, se fixa celle d’établir, à partir d’une étude serrée de la métrique et du style, la chronologie des pièces de Shakespeare. (NdT)

28 Cité dans Ellen Terry’s Memoirs, éd. citée, p. 145.

29 Sans rapport avec la comédie musicale du même nom due à Gilbert et Sullivan.

30 Cité par L. Irving, Henry Irving, op. cit., p. 357.

31 A. Hughes, Henry Irving, Shakespearean, op. cit., p. 227.

32 Ellen Terry, Four Lectures on Shakespeare, M. Hopkinson, Ltd, 1932, p. 121.

33 Theatre, décembre 1879 (sous la signature « Un acteur »).

34 Cité par A. Hughes, Henry Irving, Shakespearean, op. cit., p. 235. L’écart entre le texte publié des conférences et leurs brouillons est analysé par Betty Bandel dans « Ellen Terry’s Foul Papers », Theatre Survey, mai 1969.

35 Theatre, novembre 1879, p. 194 ; cité dans l’édition New Variorum, p. 432.

36 « Un acteur » : Theatre, décembre 1879, p. 253-261.

37 Cité dans l’édition New Variorum, p. 434 (ainsi que les citations suivantes).

38 Dans ce roman (1876) qui accorde une place importante aux juifs de l’Angleterre victorienne et surtout aux juifs de la diaspora, Mordecai tient un rôle de visionnaire, prônant la création d’une « patrie » juive en Palestine. (NdT)

39 Ami fidèle de Tennyson, Spedding (1808- 1881) est connu surtout pour son édition monumentale des œuvres de Francis Bacon. Commentant en privé, quatre ans plus tôt, le Hamlet d’Irving, il avait déclaré : « Absolument hideux – un vrai monstre. » (cité par L. Irving, Henry Irving, op. cit., p. 256)

40 Henry James, The Scenic Art, éd. citée, p. 140-141.

41 Journaliste et réformateur laïque, Morley (1838-1923) exerça une grande influence sur la vie intellectuelle de son temps durant les quinze années où il dirigea la revue Fortnightly, avant de se lancer dans la politique. Membre du gouvernement de Gladstone, il démissionna à la veille de la Première Guerre mondiale. (NdT)

42 Ellen Terry and Bernard Shaw : ACorrespondence, G. P. Putnam’s Sons, 1931, p. xx.

43 Bernard Shaw, « Blaming the Bard », Saturday Review, septembre 1896 ; reproduit dans Our Theatre in the Nineties, New York, W. H. Wise & Co., 1931, vol. III, p. 198.

44 Bernard Shaw, lettre à Henry Murray, 2 novembre 1930 ; reproduite dans Collected Letters, New York, Viking Adult, vol. IV (1988), p. 213.

45 Cité par L. Irving, Henry Irving, op. cit., p. 500.

46 Jack H. Barnes, « Irving Days at the Lyceum », The Nineteenth Century and After, janvier 1923, p. 104.

47 W. Winter, Shakespeare on the Stage, op. cit., p. 177-178.

48 Humbert Wolfe, Portraits by Inference, Methuen, 1934, p. 68.

49 Eliza Aria, My Sentimental Self, Chapman & Hall, 1922, p. 85.

50 Rappelons son rôle non shakespearien le plus mémorable, celui de Mathias dans l’adaptation anglaise du Juif polonais (voir supra, p. 135 et note ad loc.).

51 Dramaturge et romancier (1864-1926). C’est à Zangwill que nous devons l’expression « melting-pot » (le titre d’une de ses pièces) pour décrire la société américaine. (NdT)

52 A. B. Walkley, Playhouse Impressions, T. Fisher Unwin, 1892, p. 259.

53 Cité dans Ellen Terry’s Memoirs, éd. citée, p. 210.

54 George Sampson, Seven Essays, Cambridge, Cambridge UP, 1947, p. 179.

Table des illustrations

Légende Henry Irving dans le rôle de Shylock, en 1879.Londres, archives photographiques du Theater Museum.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1882/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 39k
Légende Ellen Terry dans le rôle de Portia, en 1879.Londres, archives photographiques du Theater Museum.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1882/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 30k

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