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Shylock et son destin

 | 
John Gross

Deuxième partie : Interprétations (1600-1939)

Neuf

La réhabilitation romantique

Full text

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  • 1 John Doran, “Their Majesties’ Servants” : Annals of the English Stage, W.H. Allen & Co., 1 (...)

1Kean mesurait un mètre soixante-deux. Chez un acteur, une forte personnalité réussit généralement à compenser une petite taille. Garrick, lui aussi courtaud, offrait un précédent réconfortant, et c’est dans le rôle d’Othello, personnage que l’on a du mal à s’imaginer petit, qu’Edmund Kean allait connaître ce qui serait sans doute son plus grand triomphe. Cependant, lorsque s’offrit à lui l’occasion de jouer dans l’un des principaux théâtres londoniens, il dut redouter que son physique puisse constituer un handicap. Et ce fut ce handicap qui, plus que toute autre considération, détermina son choix du rôle de Shylock, choix auquel il s’accrocha avec ténacité lorsque la direction se mit à exprimer des doutes : il serait « le juif, sinon rien !1 »

  • 2 Giles Playfair, Kean : The Life and Paradox of the Great Actor, Reinhardt & Evans, 2e éd. (...)

2Le comédien avait alors environ 23 ans – la date exacte de sa naissance n’a jamais pu être établie. Fils naturel d’un père ivrogne qui ne se manifesta jamais et d’une actrice volage de second plan, il avait eu une enfance agitée, passée surtout à pourvoir à sa propre subsistance dans les fêtes foraines et en marge du monde du théâtre. Vers l’âge de 15 ans, il était devenu acteur itinérant. Les privations et les revers de fortune qu’il endura au cours des années qui suivirent n’excédèrent pas ceux que connurent Henderson, Cooke et tant d’autres membres de la profession, mais Kean en souffrit bien davantage. Comme l’a noté l’un de ses biographes, Giles Playfair, « un comédien ambulant avait intérêt à être soit très coriace, soit très philosophe ; or Edmund était fier, sensible, d’un tempérament excessivement ombrageux2 ». En outre, sa vie privée n’était qu’infortune. Ses rapports avec sa femme étaient constamment tendus et deux mois à peine avant ses débuts à Drury Lane, son fils aîné, qu’il adorait, mourut à l’âge de 4 ans.

  • 3 L’homonymie est purement accidentelle. (NdT)

3La direction de Drury Lane avait entendu parler de Kean par un grand amateur de théâtre, Joseph Drury3, qui l’avait vu jouer au fin fond du Devon. Ancien directeur de l’école prestigieuse de Harrow, Drury avait des relations influentes, mais ses amis de Drury Lane auraient sans doute hésité à donner suite à ses recommandations si les temps avaient été meilleurs. Or la compagnie traversait une passe difficile et avait sérieusement besoin de se renouveler. Le directeur se rendit donc dans le Devon pour juger des talents de Kean, qui fut finalement engagé, non sans certaines complications.

  • 4 Sur la première représentation de Kean dans le rôle de Shylock à Drury Lane, voir en parti (...)

4La première du Marchand [le 26 janvier 1814] allait devenir l’une des grandes légendes théâtrales du siècle4. Il faisait un temps épouvantable et les dernières paroles de Kean à sa femme, avant de se rendre à pied dans la neige et la boue à Drury Lane, furent : « J’aimerais autant être fusillé. » Au théâtre, la défiance régnait. Durant la seule répétition qui avait eu lieu, le metteur en scène avait cru percevoir un parfum d’« innovation », et la plupart des acteurs se montraient distants (comme pour rappeler la première de Macklin dans le rôle !). Le rideau se leva sur une poignée de spectateurs, perdus dans un océan de places vides. Kean entra en scène. Appuyé sur sa canne, il regarda Bassanio d’un œil malveillant – et avant même qu’il eût ouvert la bouche, Joseph Drury, qui suivait depuis les coulisses, sut que tout se passerait bien. Quelques instants après, une salve d’applaudissements accueillit la réponse laconique de Shylock à Bassanio, qui lui affirme qu’il peut accepter le billet : « I will be assured » (« Je saurai bien m’en assurer » ; I, iii). Le public applaudit encore et encore ; ce fut un crépitement si nourri et enthousiaste qu’à la fin de la soirée on se serait cru dans un théâtre qui, loin d’être aux trois quarts vide, eût été comble de haut en bas. Lorsque Kean rentra chez lui, ses premières paroles furent : « Vous verrez, Mary, vous aurez un équipage, et nous enverrons Charley – le fils qui leur restait – à Eton. »

  • 5 Hazlitt rassembla ses articles sur Kean en un volume, View of the English Stage (1818) ; o (...)
  • 6 Dans les premières années de sa gloire, il acheta un étalon noir qu’il baptisa Shylock. Il (...)

5Il n’y avait que deux critiques dans la salle ce soir-là. Celui du Morning Post loua l’intelligence et le talent de Kean, sans plus. Celui du Morning Chronicle, qui n’était autre que William Hazlitt5, attaqua sur une affirmation péremptoire et hardie : cela faisait de longues années que le théâtre n’avait connu un acteur pouvant égaler « la voix, le regard, le jeu et la force » de Kean. Six jours plus tard, ayant assisté à une deuxième représentation, il alla plus loin encore : « Expressive et féconde, vivante et variée, sa façon de jouer surpasse en tous points l’immense majorité de celles que nous avons vues jusqu’ici. » La plupart des critiques étaient présents pour cette deuxième soirée et leur enthousiasme fut unanime. Dix jours plus tard, Kean obtint un succès encore plus grand lorsqu’il débuta dans le rôle de Richard III. Après quinze jours, la direction de Drury Lane doubla son salaire. Seize livres par semaine, avec une prime de cent guinées, c’étaient là des sommes appréciables, mais insignifiantes en comparaison des dix mille livres par an qu’il allait bientôt gagner – et dépenser6.

6De nombreuses descriptions du Shylock de Kean nous sont parvenues. Certaines se limitent à des superlatifs fiévreux ; d’autres abondent en détails. La soudaine mélodie exquise de sa voix, lorsqu’il s’adresse à Jessica ; son petit rire, lorsqu’il dit « Je ne trouve pas cela, cela n’est pas dans le billet » (IV, i) ; le mépris dont il écrase Gratiano avant de disparaître à jamais : à chaque instant, il faisait vibrer le public. Un détail, dans la scène avec Tubal, fit une telle impression sur le journaliste W. J. Fox qu’il s’en souvenait encore trente ans plus tard :

  • 7 W. J. Fox dans The People’s Journal, 1846 ; cité par Arthur C. Sprague, Shakespeare and th (...)

Au moment de s’exclamer « Je voudrais ma fille morte, là, à mes pieds, les bijoux à l’oreille ; je la voudrais enterrée, là, à mes pieds, les ducats dans son cercueil ! », il reculait soudain, comme révulsé dans son amour paternel par l’image horrible que venait de susciter son avarice, et il essayait de se dédire, en enchaînant sur « no, no, no ! », un « no » convulsif et répété, qui était en réalité le début de la question suivante : « No news of them ?»7

Quant à la scène du procès, Kean y fut acclamé tant pour la lueur meurtrière de son regard que pour sa dignité dans la défaite. C’était l’intensité de son jeu qui impressionnait le plus, l’illusion qu’il donnait d’être totalement impliqué, son talent à paraître impulsif et spontané, alors que tout avait été minutieusement travaillé. Coleridge comparait son interprétation à « une lecture de Shakespeare par une nuit d’éclairs ». Parmi ses admirateurs figuraient Byron, Keats et Shelley : car Kean était – fût-ce inconsciemment – le genre de comédien que recherchait le romantisme anglais. Porté par son tempérament romantique, il parvenait dans une certaine mesure à se projeter « dans le camp des méchants », entrevoyant une grandeur blessée dans Richard III, dans Macbeth et même dans Shylock.

7Joué par Kean, ce dernier n’en était pas moins un scélérat. Le Times pouvait encore, dans sa première critique, louer son habileté à incarner un « juif sordide et malveillant ». Mais « sordide » était un cliché, utilisé par pure routine. Peu à peu, critiques et spectateurs en vinrent à reconnaître que le grand mérite de Kean était précisément d’arracher Shylock au sordide, pour lui insuffler une dose généreuse d’humanité et de dignité.

8Rien de plus révélateur, à ce titre, que sa décision d’arborer perruque et barbe noires. Pour la première fois, la perruque rouge traditionnelle était délaissée, et avec elle le lien le plus évident avec les sources médiévales de la pièce. En dépit de tous ses défauts, Shylock n’était plus perçu automatiquement comme un second Judas. Les nuages du Nouveau Testament accumulés au-dessus de sa tête s’estompaient, lui permettant de revêtir une certaine grandeur patriarcale. Le biographe victorien de Kean, F. W. Hawkins, rapporte la réaction qu’inspira le discours sur Laban et Jacob à un spectateur anonyme qui assistait à la première :

  • 8 F. W. Hawkins, The Life of Edmund Kean, Tinsley Brothers, 1869, p. 126.

Shylock est à Venise, avec ses sacs d’argent, sa fille et ses souffrances ; mais ses pensées s’envolent vers l’est ; sa voix s’enfle et s’intensifie à l’évocation de sa tribu sacrée et de sa loi ancienne, et il s’attarde volontiers sur toute digression qui le renvoie à des temps et à des lieux reculés, comme si cela soulageait ses desseins profonds et vindicatifs8.

Plus succinct, l’homme de lettres Douglas Jerrold (1803-1857) comparait l’impact de Kean sur le public en de tels moments à celui d’un « chapitre de la Genèse ».

  • 9 Ce qui nuit à Kean, ce fut la décision des spectateurs juifs, une partie réduite mais acti (...)

9Difficile de savoir si pareilles considérations influençaient Kean outre mesure. C’était avant tout un comédien, à l’affût des possibilités dramatiques que lui offrait un rôle : les questions religieuses et sociales lui importaient peu. Mais il est intéressant de noter que, lorsqu’il joua dans le Juif de Malte, en 1818, il chercha, par petites touches, à humaniser Barabas autant que faire se peut – allant jusqu’à omettre certains vers susceptibles de blesser les juifs. C’était la première représentation de cette pièce depuis le xviie siècle ; pourtant, en dépit des louanges qu’elle valut à Kean, elle ne sut séduire le public. Ce drame de Marlowe ne fut plus repris avant 19229.

  • 10 Cité par G. Playfair, Kean, op. cit., p. 266.

10Le Juif de Malte ne fut qu’un épisode dans la carrière de Kean, tandis que le Marchand de Venise en fut l’un des jalons essentiels, lui permettant par exemple de retrouver son public londonien en 1827 (voir supra, illustration p. 116), après un séjour prolongé, le deuxième, en Amérique. Non seulement les spectateurs l’acclamèrent chaque fois qu’il entrait en scène, mais, rapporte le Times, ils ne cessèrent de scander son nom durant tout l’Acte V, dont Shylock est absent10. Repris maintes et maintes fois, le rôle lui valut d’innombrables triomphes analogues.

11Avec le temps, les effets d’une santé fragile et d’une vie désordonnée finirent par se faire sentir. Un soir, épuisé par la scène avec Tubal, sentant qu’il ne pourrait regagner les coulisses sans y être aidé, il n’eut d’autre choix que de dire « Mène-moi à notre synagogue », au lieu de « Rejoins-moi à notre synagogue » (III, i). Mais à une date aussi tardive que mars 1833, à l’ouverture de ce qui allait être sa dernière saison, il avait retrouvé presque toute son énergie. Une fois de plus, son Shylock déchaîna l’enthousiasme. Ce fut la dernière fois qu’il assuma un rôle jusqu’à son terme. Quatre jours plus tard, il s’effondrait au milieu d’une représentation d’Othello. Il se traîna encore pendant deux mois avant de mourir.

  • 11 Cité dans William Allingham, A Diary, Macmillan & Co., 1907, p. 247.

12Même au faîte de sa gloire, il eut des opposants irréductibles. L’essayiste et historien Thomas Carlyle (1795-1881), qui vit son Shylock dans les années 1820, considérait que « tout dans son interprétation était excessif », et il comparait le comédien à « une bête féroce »11. Réaction sévère, sans doute, mais que l’on ne peut totalement ignorer. Quiconque verrait jouer Kean de nos jours serait probablement stupéfait, voire consterné, par son style souvent flamboyant. L’écrasante majorité des témoignages est néanmoins en sa faveur. Ayant vu d’innombrables acteurs dont les capacités ne dépassaient guère les bornes du mélodrame, Hazlitt et les autres admirateurs de Kean savaient faire la différence.

  • 12 G. H. Lewes, Of Actors and the Art of Acting, Smith, Elder, 2e éd. 1875, p. 11.

13Sans doute le verdict le plus équitable nous vient-il de George Henry Lewes (1817-1878) dans le livre qu’il écrivit une génération plus tard, On Actors and Acting [Des acteurs et de leur jeu]. Éminent critique du début de l’ère victorienne, Lewes n’avait que 16 ans lorsque Kean mourut, mais il l’avait souvent vu jouer – il était né dans une famille de comédiens – et, se fiant à ses réactions d’adolescent, déjà suffisamment nuancées, il put prendre la mesure des limites de l’acteur. Le jeu de Kean, souvent discutable ou excessif, était parfois d’une inégalité déconcertante. Lewes n’en demeura pas moins convaincu qu’au meilleur de sa forme, il avait été insurpassable. Parmi ses grands rôles, Lewes classait Shylock en deuxième position, derrière Othello – sauf pour la célèbre tirade « Un juif n’a-t-il pas des yeux ? » (voir supra, p. 60), considérant que Kean avait égalé en l’occurrence la grandeur incomparable de ce texte : « Notre scène, concluait-il, n’a jamais rien connu d’aussi saisissant que cette récrimination exaltée ou que la justice passionnée de ces arguments12. »

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14Par un heureux hasard, William Hazlitt (1778-1830) fit ses débuts dans la critique de théâtre à peine un mois ou deux avant l’arrivée de Kean à Drury Lane. Le tout nouveau chroniqueur de la scène londonienne allait se faire le champion le plus ardent du comédien, que la capitale découvrait à peine ; quant à Kean, il allait fournir au critique ce qui lui aurait peut-être fait défaut : un sujet à la hauteur de ses talents.

  • 13 Macbeth, V, viii, trad. fr. Y. Bonnefoy (1983), Paris, Gallimard, 1985, p. 322. (NdT)

15Hazlitt a consigné l’essentiel de ses réflexions sur Shakespeare dans son livre Characters of Shakespear’s Plays [Personnages du théâtre de Shakespeare], publié en 1817. Dans le chapitre sur le Marchand, il félicite de nouveau Kean d’avoir su briser le moule de la tradition, tout en suggérant que certains spectateurs contemporains – du moins les plus réfléchis d’entre eux – commençaient à prendre leurs distances avec les lectures traditionnelles de la pièce : « Dans la mesure où Shylock n’est plus un croquemitaine populaire, condamné à “souffrir l’anathème de la canaille13”, il en devient presque un favori des spectateurs les plus pondérés, qui mettent volontiers sur le même niveau vengeance juive et insulte chrétienne. » Le portrait que brosse Hazlitt constitue non seulement la première, mais l’une des meilleures défenses du prêteur. Le critique se montre sensible au retranchement belliqueux de Shylock, il est pris de pitié pour lui dans sa chute ; il perçoit dans son style « [d’]élégants hébraïsmes », et il admire son énergie et sa sagacité : « Il est faux de dire qu’il n’a qu’une seule idée en tête ; il a plus d’idées que n’importe quel autre personnage de la pièce. »

16Prendre le parti de Shylock, c’était, inévitablement, émettre des réserves sur Antonio. Persécuteur et persécuté échangeaient leurs rôles. Mais Hazlitt ne s’en tint pas là. Il ne cacha pas qu’il n’admirait pas Portia outre mesure : il lui trouvait « une certaine pédanterie, une certaine affectation, très rares chez les héroïnes de Shakespeare », mais qui étaient sans doute « les qualités requises d’un “docteur en droit”, rôle qu’elle assume et dont elle s’acquitte à merveille ». Quant au passage sur la miséricorde (voir supra, p. 88), « il n’y a rien à redire ; mais il y a mille tirades fort supérieures dans Shakespeare ».

  • 14 W. Hazlitt, « On Shakespeare and Milton », Lectures on the English Poets, Taylor & Hessey, (...)

17Ce que Hazlitt admirait le plus chez le dramaturge, c’est son talent à pénétrer l’âme de ses personnages : « Il n’était rien en lui-même, il était tout ce qu’étaient les autres, tout ce qu’ils pouvaient devenir14. » Shylock est une illustration saisissante de cette empathie créatrice. Mais en se faisant l’avocat de Shylock, Hazlitt était mû par des considérations historiques plus vastes :

Un sentiment profond, vif et violent de justice se mêle à l’amertume fielleuse de sa rancœur. On peut supposer que la crainte constante de se voir brûlé vif, spolié, injurié, banni et piétiné, aigrit la nature la plus clémente et lui ôte un peu du « lait de la tendresse humaine » qu’invoquent ses persécuteurs, confrontés à sa bassesse.

  • 15 Le serment que devaient prêter les membres du Parlement exigeait l’appartenance à la relig (...)

Il serait pédant d’objecter que Shylock n’est pas vraiment menacé de mort dans la pièce. Après tout, une haine aussi intense, si elle avait libre cours, n’aboutirait-elle pas à la mort ? Hazlitt écrivit sur le Marchand de Venise en étant pleinement conscient de son arrière-plan historique ; il y apporta la même énergie qu’il mettait d’ordinaire à combattre les sectarismes idéologiques ou religieux. Dans l’un de ses derniers essais, publié en 1833, il plaida vigoureusement la cause des juifs, réclamant qu’on les affranchisse de certaines incapacités telles que l’inéligibilité au Parlement15. Leur émancipation n’était à ses yeux « [qu’]une étape naturelle dans les avancées de la civilisation ».

  • 16 Il s’agit du futur George IV (règne 1820- 1830), qui devint Prince Régent en 1811, lorsque (...)
  • 17 Barnes deviendra par la suite l’un des grands directeurs du Times.
  • 18 Lawrence Hustin Houtchens et Carolyn Washburn Houtchens (éd.), Leigh Hunt’s Dramatic Criti (...)
  • 19 Ibid., p. 197.

18La tolérance croissante envers Shylock est à replacer dans le contexte de la poussée du libéralisme politique au xixe siècle. Hazlitt était, si l’on peut dire, un homme de gauche, de même que le poète et essayiste Leigh Hunt (1784-1859), lui aussi fin critique, qui dans son hebdomadaire The Examiner rivalisa d’enthousiasme avec lui pour encourager Kean dans ses débuts. Hunt était alors en prison, où il purgeait une peine pour avoir brocardé le Prince Régent16. Ce fut donc son assistant, Thomas Barnes17, qui rédigea la première critique de l’Examiner sur le Shylock de Kean. Mais trois ans plus tard, dans une note éditoriale qui saluait la sortie des Characters of Shakespear’s Plays, Hunt en profita pour souscrire à l’analyse de Hazlitt – en ajoutant une observation personnelle. Selon lui, Shakespeare avait doté de vertus ses chrétiens tout autant que ses juifs, afin de mieux montrer que les deux parties étaient prisonnières de leurs préjugés : « Il nous semble que son idée principale, au moment d’écrire cette pièce, était de s’attaquer à l’égoïsme des sectes et des croyances au moyen de remontrances courtoises18. » L’année suivante, dans sa critique du Juif de Malte donné par Kean, Hunt revenait sur cette idée d’un Shakespeare qui, à la différence d’un Marlowe, avait su s’affranchir des haines ancestrales de son époque, arrachant Shylock à l’univers des monstres et « habillant de chair et de sang ses vieux os et le masque de son visage19 ».

  • 20 Barry Cornwall, Life of Edmund Kean, E. Moxon, 1835, vol. 2, p. 47.

19Il allait devenir chose courante désormais d’étudier Shylock à la lumière de la longue histoire des relations entre juifs et chrétiens. Dans sa vie de Kean (1835), Barry Cornwall, son premier biographe, s’interrompt à la fin de son compte rendu des représentations de Drury Lane pour consacrer plusieurs pages indignées aux mauvais traitements infligés à un peuple « à la face duquel le monde crache son mépris depuis presque deux mille ans20 ». Peu de temps après, en 1838, Charles Armitage Brown, ami de Keats et propriétaire de la maison où le poète composa sa célèbre « Ode à un rossignol », publia une étude sur Shakespeare dans laquelle il soutenait qu’il fallait lire le Marchand de Venise comme un plaidoyer pour la tolérance :

  • 21 Charles Armitage Brown, Shakespeare’s Autobiographical Poems, James Bohn, 1838, p. 278.

En représentant le persécuteur [Antonio] comme étant à tous les autres égards un homme vraiment estimable, et le persécuté, comme n’étant nullement estimable, mais irréfutable dans sa défense, Shakespeare laisse de côté les caractéristiques personnelles de l’un et de l’autre pour placer l’argument au plus haut niveau des questions de principe21.

  • 22 Th. Campbell (éd.), Dramatic Works of Shakespeare, E. Moxon, 1838, p. xxxv.
  • 23 C’est Goldsmid qui avait suggéré à Hazlitt d’écrire un article sur l’émancipation des juif (...)

La même année, dans son édition de Shakespeare destinée au grand public, le poète Thomas Campbell (1777-1844) célébrait la façon dont le dramaturge avait donné au comportement de Shylock un contexte intelligible : « En fait, tout en se prêtant aux préjugés antijuifs des chrétiens, Shakespeare trace un portrait si philosophique de l’énergie et du caractère juifs, qu’il en impute les défauts à l’iniquité du monde chrétien22. » Ce jugement littéraire de Campbell allait de pair avec ses idées politiques et sociales. Bien connu de ses contemporains pour sa défense des nations opprimées (dont plus spécialement la Pologne), c’était un proche du financier et philanthrope juif Isaac Lyon Goldsmid23, avec lequel, en 1826, il fonda University College, embryon de la future université de Londres et premier établissement laïc d’enseignement supérieur en Angleterre.

20Vers le milieu du siècle, l’idée d’un Shylock noble et presque émouvant avait fait son chemin. Il est difficile de dire dans quelle mesure le spectateur et le lecteur moyens s’y ralliaient. Sans doute les laissait-elle indifférents : un scélérat est un scélérat et l’image traditionnelle de l’usurier cruel est toujours d’actualité. Mais chez les critiques, c’est le Shylock réhabilité qui s’était imposé.

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  • 24 Cité par Alfred Rubens, « Jews and the English Stage, 1667-1850 », Transactions of the Jew (...)

21Aussi longtemps que Kean joua Shylock, il fut le seul à compter vraiment. Bien entendu, le spectateur avait le choix entre plusieurs Shylock, parmi lesquels – curiosité intéressante – le premier joué par un acteur juif, un certain M. Sherenbeck de la ville de Rochester, que le public londonien put voir à Covent Garden en juillet 1817. Autre élément insolite et inédit dans ce rôle, Sherenbeck adopta un zézaiement qui, pour une raison inconnue, était devenu un trait distinctif des personnages juifs au théâtre. À en juger par les commentaires de la revue Theatrical Inquisitor, le résultat laissait à désirer : « La décision de doter ce juif du dialecte de sa tribu semble à la fois absurde et stérile. Son articulation si péniblement correcte ne peut prétendre à la moindre qualité professionnelle24. » Pauvre Sherenbeck ! Sa carrière fut des plus modestes. Mais, s’il est aujourd’hui oublié, il en va de même pour bien d’autres Shylock de son temps, pourtant plus significatifs.

22Au nombre des exceptions, il convient de rappeler William Charles Macready (1793-1873), qui était né dans une famille de comédiens : son père, acteur et directeur de troupe connu, avait joué Gratiano face au Shylock de Macklin. Au départ, Macready s’était destiné au barreau. Mais alors qu’il était encore écolier, la famille connut des difficultés financières, et il se tourna à son tour vers le théâtre. Acteur malgré lui, toujours sur son quant-à-soi, il considérait que la place d’un gentleman n’était pas sur les planches. Mais c’était un comédien de talent, presque, pourrait-on dire, à son corps défendant. D’une grande intelligence, énergique et doté d’une ferveur toute victorienne, il parvint à s’imposer, à force de travail et de réflexion, comme l’acteur anglais le plus important durant la quarantaine d’années qui sépare Edmund Kean de Henry Irving.

  • 25 William Charles Macready, Reminiscences and Selections from his Diary and Letters, éd. F. (...)

23Pour se faire une idée des interrogations et des inquiétudes que suscitait en lui tout rôle, il suffit de lire ce que Macready consigna dans son journal lorsqu’il joua Shylock en 183925. Il s’était déjà essayé à interpréter le prêteur en 1832, mais seize ans plus tard, il s’avouait encore mal à l’aise dans la peau de celui-ci : « Je n’ai pas la clé du personnage », écrit-il pendant les répétitions, « et je dois m’attacher avec force et résolution à maîtriser ce rôle. » Lors de la première, il avoue « être dans un état de forte agitation et de grande nervosité ». Une fois la pièce jouée, le voilà qui se laisse abattre : son interprétation est sûrement un échec. Peu à peu, il se reprend, domine mieux le rôle pour, trois semaines plus tard, estimer qu’il a « joué Shylock de façon tout à fait convenable, mieux, je pense, que par le passé ». (Rentrant chez lui ce soir-là, il a de surcroît la satisfaction de trouver un paquet qui l’attend, contenant un exemplaire de Nicolas Nickleby, que lui a dédicacé Dickens. « Quel homme charmant ! »)

24D’un point de vue historique, l’importance de Macready réside autant dans son rôle de metteur en scène que dans son rôle de comédien. Son mot d’ordre était l’unité. Il voulait en finir avec les pratiques aléatoires qui avaient caractérisé le théâtre jusqu’alors. Il visait une harmonie globale, qui mêlerait tous les éléments d’une mise en scène, les effets visuels aussi bien que le son. Une pièce ne devait pas se mettre au service d’une vedette : il fallait respecter le poids de chaque scène, et la distribution des seconds rôles était aussi importante que celle des premiers.

25En ce qui concerne le Marchand de Venise, cela revenait à réduire la stature de Shylock. Lorsque Macready, devenu directeur de Drury Lane en 1841, choisit la pièce pour inaugurer sa première saison, le Theatrical Journal se félicita de l’équilibre qu’il avait su rétablir. Par le passé, commenta le critique,

  • 26 Cité par Alan S. Downer, The Eminent Tragedian : William Charles Macready, Cambridge (MA), (...)

[…] nous avions un juif qui extorque, qui tempête, qui affronte l’État vénitien tout entier et qui finit toujours par triompher d’une façon ou d’une autre, jusque dans le dernier regard qu’il lance à Gratiano. Mais avec cette mise en scène, et même si l’acteur qui joue Shylock domine tous les autres, conformément à l’intention de l’auteur, d’autres éléments empêchent que l’on s’intéresse exclusivement à lui. Car, outre l’univers sombre des juifs, il y a le monde joyeux des chrétiens ; il y a la puissance et la majesté de Venise, qui parvient à tenir en respect et en suspens l’effroi que suscite le billet26.

  • 27 G. H. Lewes, Dramatic Essays Reprinted from the “Examiner”, éd. W. Archer et R. W. Lowe, W (...)

En dépit des acclamations qui accueillirent cette mise en scène, Shylock ne fut jamais l’un des rôles préférés de Macready. Comme à son habitude, il était affublé de façon pittoresque : barbe courte, longues boucles, manteau « médiéval » richement orné. Comme à son habitude, il s’était préparé consciencieusement : avant la scène avec Tubal, il travaillait dans les coulisses à faire naître, puis éclater, sa colère, en secouant une échelle fixée à un mur et en marmonnant des injures avec une fureur telle que les machinistes ébahis se rassemblaient autour de lui. Malgré tous ses efforts, la vie intérieure du personnage lui échappait en partie. Selon G. H. Lewes, l’erreur de Macready était d’avoir gommé toute trace de malveillance, tout en refusant de se laisser aller à la moindre tendresse, au moindre sentiment paternel. D’où un Shylock essentiellement mesquin, « abject, sordide, irascible et raisonneur27 ».

  • 28 Cité par W. Archer et R.W. Lowe, ibid., p. xviii.

26Autre interprète notable du rôle, Lewes avait toujours, pour sa part, rêvé de monter sur les planches. En 1849, à 32 ans, il se lança enfin et persuada la direction du Theatre Royal, à Manchester, de le laisser interpréter Shylock, puis de le laisser jouer dans une pièce qu’il avait écrite, The Noble Heart [Un cœur noble]. Érudit déjà célèbre, auteur d’une imposante Biographical History of Philosophy, il reçut les éloges respectueux des critiques. Si le Manchester Guardian considérait que son Shylock était trop doux, le journal s’excusait presque d’émettre de telles réserves. Autre critique de Manchester, Geraldine Jewsbury, une grande amie de madame Carlyle, réussit à manifester quelque enthousiasme : « M. Lewes n’a jamais laissé le public perdre de vue que son Shylock est d’un naturel noble, et que ce sont les hommes qui l’ont acculé à l’illégalité28. » D’après ce que nous pouvons en juger, l’interprétation de Lewes aurait été la plus compatissante de celles tentées jusque-là. Mais en lisant entre les lignes des critiques, on comprend qu’il n’avait pas ce don naturel qui lui eût permis de faire partager au public sa conception du personnage. Ses talents d’acteur ne furent plus jamais sollicités ; il se consacra désormais au journalisme, à l’histoire naturelle et à une biographie de Goethe. C’est surtout en tant que compagnon de George Eliot qu’il figure dans les annales de l’histoire littéraire.

  • 29 Ce n’était pas forcément un pis-aller : Sullivan fut en partie séduit par l’aspect financi (...)
  • 30 L’article de Shaw, « Sullivan, Shakespeare, and Shaw », a été réédité dans Shaw on Theatre(...)
  • 31 Thomas Betterton (1635-1710) interpréta Hamlet et Falstaff, entre autres rôles, à Lincoln (...)

27Déjà connu dans son Irlande natale mais se trouvant encore au début de sa carrière anglaise, Barry Sullivan joua Bassanio face au Shylock de Lewes – non sans ressentiment, car il considérait Lewes comme un simple amateur abusant d’un passe-droit. Impulsif, énergique et vibrant, Sullivan était le type du « grand » acteur façonné par la tradition. Il serait sans doute mieux connu de nos jours s’il n’avait passé la majeure partie de sa carrière en province29. Bernard Shaw, adolescent, l’avait vu jouer à Dublin, et jusqu’à la fin de sa longue vie, il idolâtra Sullivan, le tenant pour un comédien plus vigoureux qu’Irving. Dans un article écrit en 194730, Shaw, âgé alors de 91 ans, composa le plus beau et le plus vibrant des nombreux hommages qu’il lui rendit, affirmant que Sullivan se situait dans la lignée des Burbage, Betterton31 et Kean. Et même si Sullivan dut son succès principalement à Hamlet et à Richard III, son répertoire comprenait aussi Shylock, ce qui ne surprend pas chez un acteur shakespearien de sa génération.

  • 32 Sous sa direction, le théâtre de Sadler’s Wells devint l’une des grandes adresses de Londr (...)
  • 33 Édition de scène du Marchand de Venise utilisée par Charles Kean (1858) ; cité par Toby Le (...)
  • 34 Ellen Terry (1848-1928) fut certainement l’une des comédiennes anglaises les plus célèbres (...)

28Parmi les comédiens de premier plan qui s’illustrèrent dans ce même rôle, il convient de signaler Samuel Phelps (1804-1878) qui, de surcroît, par son travail de metteur en scène, éleva sensiblement la qualité des représentations shakespeariennes durant les vingt années où il dirigea Sadler’s Wells32. Autre acteur de renom : Charles Kean. Son père avait tenu sa promesse et « Charlie » avait bien été envoyé à Eton, mais il avait fini par retrouver le chemin des planches, où il se fit une certaine réputation, surtout dans les années 1850, comme acteur et directeur de troupe. Soucieux d’exactitude historique dans les costumes et les décors, il se spécialisa dans des mises en scène opulentes, dont l’une des plus somptueuses fut celle du Marchand qu’il donna au Princess Theatre en 1858 (voir supra, illustration p. 116). Il fit savoir que la conception des costumes s’inspirait « essentiellement d’une œuvre de Cesare Vecellio, Dagli Habiti Antichi e Moderni di Venetia [Costumes anciens et modernes de Venise], de 1850, ainsi que des archives du British Museum33 ». Une foule pittoresque et bigarrée se pressait sur le Rialto : on y distinguait une fillette, portant un panier de colombes. Il s’agissait d’Ellen Terry34. Âgée de 10 ans, elle faisait l’envie des autres enfants de la troupe, ainsi qu’elle le rappellera dans ses mémoires. Un seul décor ingénieux servait pour toutes les scènes vénitiennes de l’Acte II ; il comprenait un pont sous lequel passaient et repassaient des gondoles. La scène du procès comptait une centaine de figurants aux costumes chamarrés : juges, sénateurs, hérauts, et tout un cortège de gentilshommes, avec les dames de leur suite et leurs serviteurs.

29Macready avait certes plaidé pour des mises en scène soignées, mais pour le coup, Charles Kean avait vu trop grand. Le résultat était fastueux, mais l’ensemble menaçait constamment d’étouffer la poésie et la tension dramatique de l’œuvre. Et là où un acteur de premier plan aurait peut-être réussi à rétablir un certain équilibre, Kean échoua. Il lui manquait la passion et le génie de son père.

30En dépit de leurs différents mérites, aucun des acteurs britanniques qui jouèrent Shylock dans la période qui va d’Edmund Kean à Henry Irving ne créa d’impression durable. Macready était un grand acteur, mais pas un grand Shylock. Barry Sullivan se contenta d’un niveau d’interprétation relativement peu sophistiqué ; se fiant trop à ses souvenirs de jeunesse et toujours prompt à jeter une pierre dans le jardin d’Irving, Shaw le crut sans doute plus grand qu’il n’était. Pour trouver un Shylock mémorable, c’était vers les États-Unis qu’il fallait désormais se tourner.

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  • 35 Né à Philadelphie, Forrest (1806-1872) fut le premier acteur américain de renom. Ses grand (...)
  • 36 Pseudonyme de Thomas Chandler Haliburton (1796-1865), juriste et humoriste de Nouvelle-Éco (...)

31Difficile d’être un amateur de théâtre en Amérique au xixe siècle sans assister un jour ou l’autre à une représentation du Marchand de Venise. La seule ville de New York compta plus de cent mises en scène au cours du siècle. Shylock figurait au répertoire du célèbre Edwin Forrest35, bien que ce ne fût pas l’un de ses rôles préférés. Une mise en scène new-yorkaise avec James Wallack, en 1858, battit tous les précédents records de fréquentation du théâtre shakespearien aux États-Unis. Et si les villes avaient leurs célébrités, l’Amérique profonde avait, elle, ses troupes de comédiens ambulants, au talent parfois douteux. Grâce à eux, le Marchand de Venise, Hamlet, Macbeth et bien d’autres pièces pénétrèrent jusque dans les régions les plus reculées et dans les contrées les plus récemment défrichées. Les troupes se déplaçaient en chariot, en radeau, en péniche et en bateau à vapeur ; elles jouaient souvent dans des granges. L’humoriste Sam Slick36, qui écrivit dans les années 1850, décrit comme suit l’une de ces représentations des fins fonds de l’Amérique :

  • 37 Pineywoods Tavern, or Sam Slick in Texas (1858) ; cité par Louise Mayo dans The Ambivalent (...)

Il y avait un vieux juif, puis un type qui s’était enfui avec sa fille et sa bourse, et si jamais vous avez vu un dingue plus dingue que dingue, c’était maître Shylock […] J’ai jamais vu quelqu’un d’aussi remonté, courant à droite et à gauche, tirant sur sa perruque, écumant comme une rosse atteinte de vertigo37.

  • 38 Cité par T. Lelyveld, Shylock on the Stage, op. cit., p. 65. Pour une description amusante (...)

32Le Shylock américain le plus exceptionnel de la première moitié du siècle fut celui de Junius Brutus Booth. Selon Thomas R. Gould, son révérencieux biographe, qui l’avait souvent vu jouer, Booth donnait au rôle une dimension patriarcale. Il détectait en Shylock « le type même de l’Hébreu » et, au-delà des vices évidents du personnage, son interprétation communiquait « une force cachée, comme s’il concentrait toute la puissance d’un peuple que ni le temps, ni le mépris, ni l’oppression politique n’avaient su dompter »38.

33Né à Londres en 1796, Booth avait débuté en 1816, à Covent Garden, dans le rôle de Richard III, trois ans à peine après avoir embrassé la profession d’acteur. La direction l’encouragea, espérant en faire un rival et un égal de Kean ; relevant le défi, Kean l’invita à jouer Iago à Drury Lane et interpréta lui-même un Othello qui anéantit les prétentions de Booth : ce dernier avoua bien plus tard à un ami que « l’Othello de Kean a étouffé non seulement Desdémone, mais aussi mon Iago ». En 1821, Booth abandonna sa famille et s’embarqua précipitamment pour l’Amérique, accompagné d’une jeune marchande de fleurs de Covent Garden qu’il finit par épouser. Le couple eut dix enfants. Le quatrième de leurs six fils, Edwin, devint lui aussi comédien, et sa renommée surpassa largement celle de son père ; le cadet d’Edwin, John Wilkes Booth, fut l’auteur du coup de feu qui tua Abraham Lincoln.

  • 39 Sam Houston (1793-1863) fut à la tête du soulèvement contre le Mexique (1834-1836) qui abo (...)

34Junius Booth donna sa première représentation à Richmond, en Virginie. Puis il y eut New York. S’ensuivit une vie d’acteur itinérant, qui le mena dans le Sud et l’Ouest profonds. Entre deux tournées, il regagnait le manoir gothique qu’il s’était fait construire près de Baltimore. C’était un être imprévisible, fantasque, adonné à la boisson, ami du héros texan Sam Houston39 et de Davy Crockett, rosicrucien mais également attiré, à divers moments de sa vie, par le judaïsme, l’hindouisme et l’islam ; un homme que l’on eût cru, selon l’expression du critique américain Van Wyck Brooks (1886-1963), tout droit sorti des pages d’Edgar Poe. Il était sujet à des crises de folie, que ses enfants appelaient « le mal de Papa ».

35Booth était convaincu qu’il était en partie d’ascendance juive. Aucune preuve n’a été mise au jour et cette hypothèse semble d’autant plus improbable qu’il s’imaginait en outre que le nom de Booth était dérivé de Beth, mot hébreu signifiant maison. Tout porte à croire que c’était là l’une de ses nombreuses idées saugrenues – mais qui peut dire si elle ne contribua pas à donner encore plus de passion à son interprétation de Shylock ?

36Edwin Booth n’avait que 19 ans lorsque son père mourut. Il avait déjà une bonne connaissance du métier, mais ce ne fut qu’en 1857 qu’il se vit confirmé comme l’un des grands comédiens de son temps. Après quatre années pénibles et aventureuses en Californie, avec des tournées en Australie et dans le Pacifique, il partagea son temps entre New York et Boston. En 1861, il joua en Angleterre ; entre 1863 et 1867, il donna une série de représentations mémorables au Winter Garden Theatre de New York ; en 1869, après la disparition du Winter Garden dans un incendie, il ouvrit son propre théâtre, Booth’s, mais fit faillite en 1874 et dut passer la main. Les tournées qui occupèrent le reste de sa carrière le menèrent de nouveau en Angleterre, en 1880-1881 puis en 1882. Il joua également en Allemagne, où il avait de nombreux admirateurs. Il se retira en 1891 et mourut deux ans plus tard.

37Le jeune Edwin avait grandi dans une ambiance saturée de Shakespeare et les personnages principaux de l’œuvre du dramaturge, parmi lesquels Shylock, lui furent certainement des présences familières dès sa tendre enfance. À 12 ans, il se fit réprimander pour avoir découpé en secret la « houppelande juive » que portait son père dans le Marchand de Venise : il avait besoin des paillettes ornant le costume pour l’armure qu’il s’était fabriquée en vue d’un Richard III qu’il comptait jouer dans la cave de la maison. Plus tard, au cours de sa carrière professionnelle, il arbora souvent lui-même une « houppelande juive ». Il donna son premier Shylock à Sydney, en 1854, au début de sa tournée australienne. Shylock fut aussi son premier rôle en Angleterre, au Haymarket en 1861. Les critiques anglais se montrèrent assez réservés, plus réservés que le public anglais, mais ils avaient sans doute raison : il ne maîtrisait pas encore parfaitement son personnage. Cela viendrait – en janvier 1867, au Winter Garden.

  • 40 Cité par Arthur C. Sprague, Shakespearian Players and Performances, 2e éd. Black, 1954, p. (...)

38La mise en scène était l’une des plus belles jamais vues à New York. Les décors étaient somptueux, tant dans leur conception que dans leur réalisation – ils devaient tous disparaître dans l’incendie qui balaya le théâtre quelques semaines après la première. La basilique Saint-Marc servait de toile de fond dans la scène de rue ; des Tintoret ornaient les murs du Sénat. Visuellement, les effets rappelaient sans doute ceux du Marchand de Charles Kean neuf ans plus tôt, mais cette fois-ci on veilla à ce que tout cet apparat n’éclipsât pas le jeu des acteurs. Presque tous ceux qui ont vu Edwin Booth jouer Shylock au sommet de sa gloire s’accordent à souligner son magnétisme. Il y avait des moments où, pour reprendre l’expression d’un spectateur, il semblait n’être « qu’une paire d’yeux, immenses, sombres, effrayants, lumineux, extrêmement lumineux, comme si une lumière en émanait40 ».

  • 41 Between Actor and Critic : Selected Letters of Edwin Booth and William Winter, éd. D. J. W (...)

39Sa conception du personnage, une fois cernée, était somme toute assez simple. Il voyait en Shylock un homme animé d’une haine et d’une avarice qui lui étaient propres. Tout ce qui pouvait suggérer une quelconque hostilité raciale ou religieuse lui paraissait secondaire : pourquoi ne pas croire le prêteur lorsqu’il déclare que la principale faute d’Antonio est de faire baisser les taux d’intérêts « ici chez nous à Venise » (I, iii) ? Rien dans le comportement de Shylock n’invite à la compassion, encore moins à la vénération. Sa détresse lorsqu’il découvre le vol de la bague de Léa ? Disons plutôt du dépit : dépit qui découle non pas de souvenirs affectifs, mais de la perte financière qui en résulte. Sa soif de vengeance ? Malveillance et mesquinerie, rien de plus. « Il me semble que, comme tant d’autres, vous portez sur le personnage un jugement différent », écrivit Booth à son ami William Winter en 1884, « mais j’y ai cherché en vain la moindre étincelle de dignité ou de mérite41. »

  • 42 W. Winter, Shakespeare on the Stage, op. cit., p. 156.

40Winter, critique de théâtre au New York Tribune (poste qu’il occupa pendant quarante-quatre ans, de 1865 à 1909), avait au départ cherché à convaincre Booth de jouer Shylock comme un « Hébreu majestueux de l’Ancien Testament42 ». Il se souvient avoir été influencé, à cette époque, par Victor Hugo et par l’auteur allemand Ludwig Börne – car Shylock comptait des défenseurs parmi les auteurs du continent européen aussi bien que parmi les Anglo-Saxons. Mais il fut bientôt gagné par l’interprétation de Booth, qui reposait, lui sembla-t-il, « uniquement, et de manière correcte, sur Shakespeare ». C’était le Shylock qui convenait – le juif tel que Shakespeare l’avait voulu.

  • 43 Furness (1833-1912) fut à l’origine de l’édition New Variorum de Shakespeare, qu’il voulai (...)

41La netteté du parti général n’excluait pas que l’interprétation fût soignée dans les moindres détails. Booth était aussi un ami du grand spécialiste américain de Shakespeare, Horace Howard Furness43, et les notes qu’il rédigea à son intention pour son édition du Marchand de Venise (1888) montrent le soin qu’il apportait à chaque aspect du rôle. Quand Shylock, dans sa première scène, dit « Maudite soit ma tribu » (I, iii) en apercevant Antonio, Booth conseille de « marmonner à voix basse, [de] grogner, presque, sotto voce ». Ou quand le prêteur déclare à Antonio « Vous m’avez traité de chien » (I, iii) : énoncer « avec sarcasme – en faisant une pause et avec un serrement de gorge avant “chien”, comme le faisait apparemment Kean ». À la fin de la scène, au moment de la sortie d’Antonio et de Bassanio, Shylock entend les observations complaisantes du marchand : il grimace, puis « remonte lentement la scène et, quand ils la quittent, il se retourne et les suit du regard avec une expression de haine intense ».

Edwin Booth, en 1870.
New York, Hampden-Booth Theatre Library at the Players.

  • 44 Inf luencé par son père, sans doute ; par la suite, il considéra que Junius, et même Kean, (...)

42Winter considérait que l’interprétation de Booth était par moments pathétique, involontairement pathétique, du fait de la sensibilité intérieure du comédien et de sa voix mélodieuse, mais que cela n’ôtait pour ainsi dire rien à l’impression globale de malveillance qu’il dégageait. Booth était sans pitié pour Shylock. Dans une longue lettre qu’il écrivit à Furness, et que celui-ci reproduisit dans son édition de la pièce, il reconnaît qu’il s’était efforcé de percevoir Shylock sous l’aspect « du juif vénérable, du martyr, du Dieu vengeur44 ». Mais plus il y avait réfléchi, plus cela lui avait semblé excessif. Rien dans Shylock ne pouvait le racheter, et Booth alla jusqu’à lui dénier le statut d’humain :

  • 45 Cité dans l’édition New Variorum, p. 384.

Si au moment de son autodéfense nous prenons son parti, c’est parce que nous sommes charitables, ce qu’il n’est pas ; si nous éprouvons de la pitié à le contempler sous le fardeau de la punition qu’il a méritée, c’est parce que nous sommes humains, ce qu’il n’est pas, sauf par son enveloppe, et encore, celle-ci devrait, je pense, indiquer sa nature retorse45.

  • 46 Des extraits de l’article sont cités par L. Mayo, The Ambivalent Image, op. cit., p. 77-78 (...)

43« Nous sommes humains, il ne l’est pas » : rien ne permet d’affirmer que Booth avait des idées antisémites – si ce n’est une tendance à se rabattre, à la première occasion, sur de vieux stéréotypes familiers ; tout comme il n’hésitait pas, et la plupart de ses contemporains non plus, à qualifier de « geste non juif » le refus de Shylock de se laisser acheter, dans la scène du procès. Quelqu’un lui aurait-il demandé s’il pensait que, par cette interprétation implacable, il contribuait à souffler sur le feu des préjugés, il aurait sans doute rétorqué que le Marchand de Venise était une création théâtrale, non un chapitre de l’histoire des juifs, que Shylock était inhumain comme l’est un ogre dans un conte de fées. Mais Booth ne jouait pas dans un vide sociohistorique. Admirable, certes, son art était toutefois de nature à semer le trouble chez ceux qu’inquiétaient les possibles conclusions extra-artistiques de certains spectateurs et le prolongement redoutable qu’elles pouvaient avoir dans leur vie quotidienne. Le Shylock de Booth laissa mal à l’aise un Américain réputé, le poète William Cullen Bryant. En 1867, il avait plus de 70 ans et sa carrière d’écrivain était déjà loin derrière lui. Mais les opinions qu’il exprimait étaient toujours reçues avec respect dans les milieux journalistiques new-yorkais et après avoir vu le Marchand de Venise au Winter Garden, il ressentit le besoin de publier un article intitulé « Shylock n’est pas un juif46 ». Le Shylock de Booth « n’est pas un juif, mais un monstre […] L’esprit de vengeance n’est pas caractéristique des juifs ». Pourtant, lorsqu’il aborde la question des juifs et de l’argent, Bryant révèle que ses propres sentiments ne sont pas des plus limpides. Il est vrai, note-t-il,

  • 47 Contrairement à ce que prétendaient ses ennemis, Jay Gould n’était pas juif. Fervent parti (...)

[…] que les changeurs sur lesquels on crachait jadis dans les ghettos ont aujourd’hui droit à l’accolade des grands. On trouve les Rothschild et les Gould, les Belmont et les Benjamin dans les antichambres des princes et des présidents. Mais nous craignons que ce soient moins les préjugés contre les juifs qui aient disparu que l’amour de l’argent qui se soit accru – ce n’est pas que les juifs soient devenus semblables aux chrétiens, c’est que les chrétiens sont devenus semblables aux juifs…47

Voilà qu’on ressuscitait le vieux préjugé : les chrétiens qui succombaient à l’appât de l’argent devenaient des Christen-Juden. Pourtant Bryant était aussi l’héritier d’une autre tradition, bien différente celle-là. Un puissant courant hébraïque avait marqué la religion de ses ancêtres de Nouvelle-Angleterre, auquel il demeurait sensible, même s’il le ressentait de façon plus diffuse. Après avoir accusé les juifs d’être les serviteurs de Mammon, il s’arrangea pour conclure son article en célébrant leur rôle de serviteurs de Dieu. Il déplorait que Booth eût omis « de rendre justice aux grandeurs de la race juive » ; il exaltait « la merveilleuse mécanique de l’âme hébraïque […] qui a légué à l’humanité sa religion la plus noble, ses lois les plus nobles et, souvent, sa plus noble poésie ».

44Lorsqu’Edwin Booth se rendit de nouveau en Angleterre, en 1880 et en 1882, il connut un franc succès dans le Roi Lear et dans une mise en scène d’Othello où il joua le Maure en alternance avec Henry Irving. Il offrit en outre au public anglais une interprétation plus mûre de Shylock que celle qu’il avait donnée vingt ans plus tôt ; mais là, il eut moins de succès. Le Shylock du moment, le Shylock du siècle, selon nombre d’admirateurs, c’était celui d’Irving, en comparaison duquel celui de Booth semblait morne et vieilli.

Notes

1 John Doran, “Their Majesties’ Servants” : Annals of the English Stage, W.H. Allen & Co., 1865, p. 428.

2 Giles Playfair, Kean : The Life and Paradox of the Great Actor, Reinhardt & Evans, 2e éd. 1950, p. 30.

3 L’homonymie est purement accidentelle. (NdT)

4 Sur la première représentation de Kean dans le rôle de Shylock à Drury Lane, voir en particulier J. Doran, op. cit.

5 Hazlitt rassembla ses articles sur Kean en un volume, View of the English Stage (1818) ; on les retrouve dans Hazlitt on Theatre, éd. W. Archer et R. W. Lowe, W. Scott, 1895.

6 Dans les premières années de sa gloire, il acheta un étalon noir qu’il baptisa Shylock. Il avait aussi un épagneul qui répondait au nom de Portia.

7 W. J. Fox dans The People’s Journal, 1846 ; cité par Arthur C. Sprague, Shakespeare and the Actors, Cambridge (MA), Harvard UP, 2e éd. 1944, p. 24.

8 F. W. Hawkins, The Life of Edmund Kean, Tinsley Brothers, 1869, p. 126.

9 Ce qui nuit à Kean, ce fut la décision des spectateurs juifs, une partie réduite mais active du public londonien, de boycotter la pièce. Ils refusèrent de se laisser fléchir par un prologue assurant que l’intention n’était pas de blesser les juifs, et furent apparemment scandalisés de voir la première coïncider avec la Pâque juive. Sur le boycottage juif, voir Tucker Brooke, « The Reputation of Christopher Marlowe », Transactions of the Connecticut Academy of Arts and Sciences, 1922, p. 402-403.

10 Cité par G. Playfair, Kean, op. cit., p. 266.

11 Cité dans William Allingham, A Diary, Macmillan & Co., 1907, p. 247.

12 G. H. Lewes, Of Actors and the Art of Acting, Smith, Elder, 2e éd. 1875, p. 11.

13 Macbeth, V, viii, trad. fr. Y. Bonnefoy (1983), Paris, Gallimard, 1985, p. 322. (NdT)

14 W. Hazlitt, « On Shakespeare and Milton », Lectures on the English Poets, Taylor & Hessey, 1818.

15 Le serment que devaient prêter les membres du Parlement exigeait l’appartenance à la religion chrétienne. Il fut modifié en 1858, rendant possible l’élection de Lionel de Rothschild en 1860. Benjamin Disraeli avait dû son siège aux Communes (1837), et la brillante carrière politique qui s’ensuivit, à une dispute entre son père et ses coreligionnaires, à la suite de quoi l’enfant avait été baptisé dans la foi anglicane. (NdT)

16 Il s’agit du futur George IV (règne 1820- 1830), qui devint Prince Régent en 1811, lorsque l’état de démence de George III (règne 1760- 1820) fut considéré comme définitif. (NdT)

17 Barnes deviendra par la suite l’un des grands directeurs du Times.

18 Lawrence Hustin Houtchens et Carolyn Washburn Houtchens (éd.), Leigh Hunt’s Dramatic Criticism, Oxford UP, 1950, p. 290.

19 Ibid., p. 197.

20 Barry Cornwall, Life of Edmund Kean, E. Moxon, 1835, vol. 2, p. 47.

21 Charles Armitage Brown, Shakespeare’s Autobiographical Poems, James Bohn, 1838, p. 278.

22 Th. Campbell (éd.), Dramatic Works of Shakespeare, E. Moxon, 1838, p. xxxv.

23 C’est Goldsmid qui avait suggéré à Hazlitt d’écrire un article sur l’émancipation des juifs.

24 Cité par Alfred Rubens, « Jews and the English Stage, 1667-1850 », Transactions of the Jewish Historical Society of England, XXIV, 1975.

25 William Charles Macready, Reminiscences and Selections from his Diary and Letters, éd. F. Pollock, Macmillan & Co., 1875, vol. 2, p. 153-154.

26 Cité par Alan S. Downer, The Eminent Tragedian : William Charles Macready, Cambridge (MA), Harvard UP, 1966, p. 211.

27 G. H. Lewes, Dramatic Essays Reprinted from the “Examiner”, éd. W. Archer et R. W. Lowe, W. Scott, 1894, p. 115.

28 Cité par W. Archer et R.W. Lowe, ibid., p. xviii.

29 Ce n’était pas forcément un pis-aller : Sullivan fut en partie séduit par l’aspect financier d’une telle carrière. À sa mort, en 1891, il laissa cent mille livres sterling, ce qui donne une idée de l’importance du public provincial au xixe siècle et dénote un intérêt pour Shakespeare relativement plus grand en province qu’à Londres.

30 L’article de Shaw, « Sullivan, Shakespeare, and Shaw », a été réédité dans Shaw on Theatre, éd. E. J. West, New York, Hill & Wang, 1959.

31 Thomas Betterton (1635-1710) interpréta Hamlet et Falstaff, entre autres rôles, à Lincoln Inn’s Field. (NdT)

32 Sous sa direction, le théâtre de Sadler’s Wells devint l’une des grandes adresses de Londres. Fermé en 1906, il rouvrit dans de nouveaux locaux en 1930, pour se consacrer désormais à la danse et à l’opéra. (NdT)

33 Édition de scène du Marchand de Venise utilisée par Charles Kean (1858) ; cité par Toby Lelyveld, Shylock on the Stage, op. cit., p. 59.

34 Ellen Terry (1848-1928) fut certainement l’une des comédiennes anglaises les plus célèbres. Sa longue carrière débuta en 1856 – elle avait 8 ans – et se prolongea jusqu’en 1919, se doublant au cours des dernières années d’une activité de conférencière – consacrée à Shakespeare. Sur Ellen Terry dans le rôle de Portia, voir supra, p. 141 sq. (NdT)

35 Né à Philadelphie, Forrest (1806-1872) fut le premier acteur américain de renom. Ses grands rôles furent Othello et Lear. (NdT)

36 Pseudonyme de Thomas Chandler Haliburton (1796-1865), juriste et humoriste de Nouvelle-Écosse. (NdT)

37 Pineywoods Tavern, or Sam Slick in Texas (1858) ; cité par Louise Mayo dans The Ambivalent Image : Nineteenth-Century America’s Perception of the Jew, Madison (NJ), Fairleigh Dickinson University Press, 1988, p. 78.

38 Cité par T. Lelyveld, Shylock on the Stage, op. cit., p. 65. Pour une description amusante, par un auteur anglais, de Junius Brutus Booth, laquelle suggère que Gould surestima l’importance de l’acteur, voir Dutton Cook, Hours with the Players, Chatto & Windus Ltd, 1881.

39 Sam Houston (1793-1863) fut à la tête du soulèvement contre le Mexique (1834-1836) qui aboutit à l’indépendance du Texas, puis à son rattachement aux États-Unis en 1845. (NdT)

40 Cité par Arthur C. Sprague, Shakespearian Players and Performances, 2e éd. Black, 1954, p. 132.

41 Between Actor and Critic : Selected Letters of Edwin Booth and William Winter, éd. D. J. Watermeier, Princeton, Princeton UP, 1971, p. 256.

42 W. Winter, Shakespeare on the Stage, op. cit., p. 156.

43 Furness (1833-1912) fut à l’origine de l’édition New Variorum de Shakespeare, qu’il voulait aussi exhaustive que possible. Chacun des tomes est consacré à une pièce et présente, outre le texte lui-même, tout un appareil critique : sources, établissement du texte, contexte historique, analyses, interprétations, mises en scène, etc. Ces volumes restent encore aujourd’hui un outil précieux. (NdT)

44 Inf luencé par son père, sans doute ; par la suite, il considéra que Junius, et même Kean, s’étaient contentés de suivre la tradition de jeu instaurée par Macklin.

45 Cité dans l’édition New Variorum, p. 384.

46 Des extraits de l’article sont cités par L. Mayo, The Ambivalent Image, op. cit., p. 77-78, et T. Lelyveld, Shylock on the Stage, op. cit., p. 75 (bien qu’il ne nomme pas Bryant).

47 Contrairement à ce que prétendaient ses ennemis, Jay Gould n’était pas juif. Fervent partisan de Lincoln, Bryant détestait l’homme politique Judah Benjamin, qui appartenait au camp des confédérés.

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Caption Edwin Booth, en 1870.New York, Hampden-Booth Theatre Library at the Players.
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