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Shylock et son destin

 | 
John Gross

Première partie : Le Shylock de Shakespeare

Sept

Les chrétiens

Texte intégral

1

1Si le baptême imposé à Shylock nous gêne, c’est, entre autres raisons, qu’il va à l’encontre de la tradition chrétienne prédominante. Il ne s’agit pas de sous-estimer l’impact immense qu’eurent les conversions forcées sur l’histoire du judaïsme européen au Moyen Âge et au cours des siècles suivants. D’innombrables juifs furent contraints de se convertir au christianisme ; ils furent tout aussi innombrables à préférer le martyre. Mais, en dépit de tant d’exceptions, la tolérance – certes peu enthousiaste – était le plus souvent la règle. Vers la fin du vie siècle, le pape Grégoire le Grand avait repoussé le principe des baptêmes forcés. Au xiiie siècle, Thomas d’Aquin réaffirmait la position de Grégoire en invoquant le libre choix inhérent à toute foi authentique.

2Quant à savoir ce qu’on entendait par « force », le débat restait ouvert. Certains avançaient que l’interdit ne visait que la pure violence physique et se montraient favorables à des mesures coercitives, telles que les menaces d’expulsion massive ; d’autres prônaient, à divers degrés, des pressions économiques ou sociales. D’autres encore espéraient pouvoir amener les juifs à la vérité des Évangiles par la simple persuasion. Il y avait donc toute une gamme d’attitudes possibles, et le traitement infligé à Shylock se situe parmi les plus extrêmes. Il a été reconnu coupable ; son sort dépend du bon vouloir du tribunal. Le duc de Venise laisse clairement entendre que Shylock risque de se voir de nouveau condamné à mort s’il refuse de se convertir :

Il le fera, sinon je rétracte
La grâce que je viens de lui accorder ici. (IV, i)

Épisode d’autant plus déplaisant qu’il est en rupture avec une grande partie de ce qui a précédé et de ce qui est à venir. Si le Marchand de Venise était une pièce marquée du sceau de la rigueur religieuse, il serait possible de dire que Shakespeare se montre relativement conséquent. Mais il a écrit une comédie, dont les personnages sont pour la plupart attachés aux richesses terrestres. Chacune à sa façon, Venise et Belmont sont vouées au culte du plaisir. Que l’existence à Venise soit sujette aux aléas du commerce ne sert qu’à détourner encore davantage ses citoyens des questions spirituelles. Dans la première scène de la pièce, Salerio, le type même du Vénitien insouciant, essaie d’imaginer ce qu’il ressentirait s’il savait sa fortune à la merci des vents et des vagues, comme l’est celle d’Antonio :

[…] pourrais-je aller à l’église
Et voir le saint édifice de pierre
Sans penser aussitôt aux rocs dangereux,
Qui, rien qu’à toucher le flanc de mon noble vaisseau,
Disperseraient toutes ses épices sur les flots,
Draperaient de mes soies les vagues rugissantes,
Sans me dire, en un mot : tout ce qui à l’instant valait tant
À l’instant ne vaut rien ? […] (I, i)

Conçue pour le plaisir des mots, cette tirade n’en est pas moins remarquable : le naufrage imaginé est bien plus saisissant que l’église réelle. Et tous ceux qui chercheraient à lire la pièce comme une allégorie chrétienne auraient à prendre en considération Salerio, de même qu’il leur faudrait tenir compte des portraits satiriques brossés de ses prétendants par Portia, de la galanterie et de la raillerie qui parcourent le texte, et du fait que le Marchand se clôt non sur une note hautement solennelle mais sur une grivoiserie de Gratiano au sujet de « l’anneau de Nerissa » – entendons, sa vulve, comme le rappelle l’édition New Cambridge.

3Mais la pratique systématique de l’allégorie n’est pas dans la manière de Shakespeare. Les thèmes naissent chez lui de l’intrigue ou du contexte dramatique : tantôt ils se développent de façon suivie, tantôt ils se perdent pour reparaître plus loin, tantôt ils disparaissent tout à fait. Dans le Marchand de Venise, la dimension religieuse est loin d’être omniprésente ; en même temps elle est bien là et se manifeste surtout chez deux personnages, Antonio et Portia.

4Dès les premières scènes, nous apprenons qu’Antonio est un être mélancolique, riche et généreux, possédant le don de l’amitié. Sa foi n’est évoquée directement que par Shylock, qui le hait parce qu’il est chrétien, et ce n’est que par référence à Shylock qu’Antonio lui-même évoque à son tour le christianisme : « L’Hébreu tourne au chrétien, il devient généreux. » (I, iii) Toutefois, son altruisme est clairement perçu comme une vertu chrétienne, surtout quand il prête de l’argent sans demander d’intérêt. À travers Antonio, Shakespeare cherche à résoudre, ou à nier, la contradiction entre l’idéal chrétien du renoncement et celui de la poursuite des richesses terrestres.

  • 1 L’analogie est confirmée – en termes inversés – par un poète jacobéen mineur, Joseph Fletc (...)

5En signant le billet, Antonio va plus loin encore : même si cette hypothèse semble alors peu probable, il se montre prêt, du moins en principe, à sacrifier sa vie pour un ami. Ce genre de sacrifice avait pour modèle suprême le Christ, qui offrit sa propre vie en « rançon » pour obtenir la rédemption de l’humanité, et Antonio, lorsqu’il découvre que Shylock ne plaisante pas, que le billet signifie ce qu’il signifie, se prépare à suivre cet exemple. Dans une société imprégnée de christianisme, le public, témoin des tribulations d’Antonio, ne pouvait qu’y retrouver celles endurées par l’Homme de douleur. La souffrance vient récompenser les bonnes actions d’Antonio, qui est mené de la prison vers le sacrifice, tel un agneau1.

6Non que le procès se déroule dans une ambiance mystique. Même si Antonio cherche à se modeler sur le Christ, il reste un mortel ; c’est toujours le même Antonio. « J’oppose ma patience à sa fureur », déclare-t-il au Duc, alors qu’il se prépare à la confrontation avec Shylock ; mais, le moment venu, il ne peut s’empêcher de donner libre cours à ses sentiments dans un discours amer qui porte sur l’espoir illusoire de vouloir adoucir la chose la plus dure qui soit, « le cœur de juif » de son adversaire (IV, i). Et, curieusement, ses pensées sont peu tournées vers l’au-delà. Sans doute sommes-nous censés admirer cette force d’âme ; mais, dans la tirade où il se résigne à ce qui semble être sa mort, il n’évoque ni le Christ ni même un état d’esprit chrétien. Ses pensées vont vers Bassanio, et vers l’épouse de Bassanio, quand il dit, avec dans la voix un trémolo apitoyé :

Racontez-lui comment a fini Antonio,
Dites combien je vous aimais, rendez-moi justice dans la mort ;
Et, quand tout sera dit, qu’elle soit juge
Si Bassanio n’a pas été aimé. (IV, i)

Énoncée de la sorte, la résignation met mal à l’aise, surtout dans une pièce qui célèbre des qualités plus dynamiques. La scène du procès appartient non à Antonio, mais à Portia, une Portia énergique et décidée, qui mène le combat jusque dans le camp ennemi et qui, même si elle s’abstient de tout commentaire, voit sans doute en son client un défaitiste plutôt qu’un saint.

7Portia est un être complexe, à la fois héritière et déesse, femme du monde et fille de devoir, mais aussi, quand il le faut, Dame de fer. Si nous devions juger le Marchand de Venise d’après un résumé de l’intrigue, nous serions sans doute amenés à conclure que Portia fait preuve de pugnacité dans la scène du procès. Car si elle est assez équitable pour offrir à Shylock la possibilité de se laisser fléchir, en réalité, elle cherche en même temps à le piéger.

8Pour le lecteur comme pour le spectateur, c’est la réplique de Portia, lorsque Shylock lui demande « en vertu de quoi » il lui faut être miséricordieux, qui fait toute la différence entre un simple résumé et l’impact du texte original :

La miséricorde ne se commande pas,
Elle tombe comme la douce pluie du ciel
Sur ce bas-monde ; elle est double bénédiction,
Elle bénit qui la donne et qui la reçoit.
C’est la suprême puissance chez les puissants, elle sied mieux
Au monarque sur son trône que sa couronne.
Son sceptre montre la force du pouvoir temporel,
L’attribut du respect et de la majesté,
Où résident la crainte et la terreur des rois,
Mais la miséricorde est au-dessus du sceptre souverain,
Elle trône dans le cœur des rois,
C’est l’attribut de Dieu lui-même ;
Et le pouvoir terrestre se montre le plus semblable à celui de Dieu
Quand la miséricorde adoucit la justice. […] (IV, i)

  • 2 Leslie A. Fiedler, The Stranger in Shakespeare, op. cit., p. 131.

Peu de commentateurs aujourd’hui font cas de cette tirade. Elle est trop célèbre. Les sentiments qui y sont exprimés sont trop évidents. Remettant en cause les qualités de Portia, certains dénoncent « l’hypocrisie » de ce discours et en viennent à parler, à l’instar de Leslie Fiedler, de « banalités mièvres2 ». Pourtant c’est un texte empreint de grandeur, dont les « banalités » relèvent de ces lieux communs exemplaires qui se retrouvent dans de très nombreuses cultures. Se jouant de Shylock comme le chat de la souris, la jeune femme ne fait pas toujours honneur aux sentiments qu’elle affiche ; toutefois, ses propos valent par l’expression d’un idéal permanent. Les défauts de Shylock n’invalident pas son plaidoyer pour le droit du juif qu’il est au respect. Pourquoi donc les défauts de Portia invalideraient-ils son plaidoyer en faveur de la miséricorde ?

9Ailleurs dans la pièce, l’atmosphère et les images que l’on associe à Portia sont surtout ceux de l’amour, de la musique, de la mythologie antique. Dans la scène du procès, en revanche, l’accent est mis sur la religion :

[…] Notre prière invoque la miséricorde,
Et cette même prière, en retour, nous apprend à tous
À pratiquer la miséricorde. […] (IV, i)

Qu’il s’agisse des personnages vénitiens présents au procès ou des spectateurs élisabéthains de Shakespeare, les coreligionnaires de Portia retrouvent là les accents du Notre Père. Et ces paroles, qui relèvent du langage de la prière universelle, s’adressent également à Shylock.

10Mais si la religion unit, elle peut diviser, et une autre phrase, destinée au seul Shylock, se démarque du reste par son ton provocateur :

[…] Ainsi donc, Juif,
Bien que la justice soit ta requête, considère
Qu’avec la seule justice, aucun d’entre nous
Ne serait sauvé […] (IV, i)

Shylock comprendra peut-être le message, mais Portia laisse entendre que c’est peu probable : l’usurier est un juif, le mot « juif » dénotant ici une condition morale dépravée – tout comme le « cœur de juif » évoqué auparavant par Antonio.

  • 3 « Opportune est la miséricorde au temps de la tribulation, comme les nuages de pluie au te (...)

11Bien évidemment, l’idée que le concept de miséricorde est étranger au judaïsme travestit la réalité – tout autant que celle que le concept de justice est étranger au christianisme. Le mot rachamin, qui signifie miséricorde en hébreu, est porteur de résonances immenses dans la liturgie hébraïque (et se rapproche étymologiquement de rechem, qui signifie utérus) ; les écrits des rabbins sont truffés d’exhortations à la clémence. Pour preuve, le début du discours de Portia sur la miséricorde, dont l’origine – à supposer une source unique – serait un passage de Ben Sirach, un sage juif qui vécut à Jérusalem vers 200 av. J.-C. et dont les enseignements ont inspiré l’Ecclésiastique, dans les Apocryphes3. On reconnaît d’autres échos de ces écrits, ainsi que des Psaumes, dans le discours de Portia ; de surcroît, la règle d’or (« tu aimeras ton prochain […] ») puise ses origines dans le Lévitique, tandis que le Notre Père s’inspire de sources juives traditionnelles.

  • 4 Jacob Katz, Exclusiveness and Tolerance : Studies in Jewish-Gentile Relations in Medieval (...)

Permettons-nous ici une brève digression. Les idées reçues qui traversent le Marchand de Venise sont celles des chrétiens sur les juifs. Or ceux-ci avaient également les leurs à propos des chrétiens. Durant le Moyen Âge et, dans bien des cas, jusqu’au siècle des Lumières au moins, chacune des deux communautés vécut prisonnière de ses convictions et de ses codes. Aux yeux des chrétiens, les juifs étaient avant tout ceux qui avaient rejeté le Christ. Aux yeux des juifs, les chrétiens, ainsi que tous les autres non-juifs, étaient ceux qui refusaient d’accepter la loi divine, la Torah. En résumé, note Jacob Katz dans son étude des relations médiévales et modernes entre juifs et chrétiens, « une idée stéréotypée plus ou moins abstraite des gentils [était] inhérente à la conception juive du monde des gentils – à l’image du stéréotype encore plus rigide des juifs perpétué par les gentils4 ».

12Cette réalité n’a aucun lien direct avec le Marchand de Venise, mais elle mérite d’être rappelée, pour le cas où, dans notre répugnance vis-à-vis des préjugés dont témoigne la pièce, nous serions tentés d’attribuer aux équivalents en chair et en os de Shylock le rôle de victimes passives (et sans relief). Les faits étaient bien plus complexes, et il faut tout le talent d’un historien exemplaire comme Katz pour les démêler.

2

  • 5 C’est-à-dire « une réponse de gentil » (gentile et non gentle, en anglais). (NdT)

13Un des mots clés de la pièce est gentle, « gentil ». Ce mot englobe tout un ensemble de vertus, qui vont de la civilité à la compassion ; il s’applique, selon les cas, à Portia, Antonio, Bassanio, Lorenzo, Gratiano, ainsi qu’au « docteur Balthazar ». Il isole encore plus Shylock, par le jeu de mots entre gentle et gentile, qui signifie « gentil » au sens religieux. Sous l’impression que son vieil ennemi se radoucit, Antonio l’appelle « gentil juif » (I, iii). Lorenzo se dit que si Shylock, « le juif son père », va au ciel, ce sera « grâce à sa fille, la gentille Jessica » (II, iv). Et lorsque le Duc exhorte Shylock à la clémence, il lui demande en fait d’être ce qu’il n’est point : « Nous attendons tous une réponse gentille5, juif. » (IV, i)

14Le gouffre entre Shylock et les autres personnages est à la fois culturel et religieux. Tant de choses les séparent : leurs goûts, leurs penchants, leur façon de parler, leur tournure d’esprit. Jessica déclare qu’elle a honte d’être « l’enfant de son père » :

Mais bien que je sois sa fille par le sang,
Je ne suis pas la fille de ses mœurs. […] (II, iii)

  • 6 « Prologue to Responsibilities » (Responsibilities étant le titre d’un recueil publié en 1 (...)

Plus que la foi de son père, c’est son comportement qui l’irrite. Ce qui ne veut pas dire que Shylock soit un rustre, une brute. Il manifeste une certaine dignité, dans le genre bourru ; il est sagace, ce qui lui permet d’éviter les pièges les plus évidents. Pour le reste, aisance, grâce, charme, tout cela appartient au monde de ses ennemis. Rien dans son monde à lui n’équivaut à la conviction de Portia que la convivialité est en soi une bonne chose, que les amis sont des « compagnons / Qui se fréquentent et passent le temps ensemble » (III, iv). Les notes des éditions anglaises du Marchand s’empressent de nous rappeler que Shakespeare emploie ici l’expression waste time dans le sens neutre et aujourd’hui archaïque de « passer le temps », et non dans le sens toujours actuel de « perdre son temps » – mais c’est ainsi que Shylock aurait inévitablement compris Portia s’il l’avait entendue. Et dans cette façon de « passer le temps », on peut voir de la prodigalité, l’expression aristocratique d’une largesse altière, que Yeats aurait approuvée (« Seules les vertus prodigues méritent le soleil6 ») et qui contraste avec une conception plus étriquée du temps.

15Il faut se garder de prendre à la lettre les professions de foi de Portia et des autres « gentils » de la pièce. Ils savent se montrer pragmatiques, ils ont le sens des affaires quand cela leur convient. Il existe des tensions entre eux. Au-delà même de leurs agissements envers Shylock, ils sont loin d’être exemplaires. Mais cela ne veut pas dire que l’on doive pour autant les « démasquer », ni les réduire à leurs seuls défauts. Ils incarnent des idéaux, sans toujours leur faire honneur : c’est un mélange de réalisme et de romantisme que nous offre Shakespeare.

  • 7 Volpone (1605), de Ben Jonson ; The White Devil [Le Diable blanc] (1612), de John Webster (...)
  • 8 John Day, Humour Out of Breath [L’humeur à bout de souffle] (1608) ; cité dans Murray J. L (...)

16L’une de ses premières décisions, lorsqu’il entreprit d’adapter l’intrigue du Pecorone, dut être d’en élever le ton. Dans le conte italien, la dame est une ensorceleuse qui partage sa couche avec ses amants avant de les spolier : Giannetto, le Bassanio du conte original, ne déjouera son stratagème que parce qu’une suivante l’aura pris en pitié. À Belmont, la vie se régit autrement. Et si Shakespeare avait voulu dépeindre un univers corrompu, il s’en serait tenu à Venise, Venise la légendaire, célèbre chez les Anglais non seulement pour ses splendeurs, mais aussi pour ses dessous ténébreux et son immoralité. Venise est la patrie de Iago, dans Othello, et de Volpone, le « renard » de Ben Jonson ; c’est là que réside Vittoria Corombona, le « démon blanc », au début de la pièce de John Webster7 ; c’est aussi, selon le dramaturge jacobéen John Day, « le meilleur bordel d’Italie8 ». Rien de tout cela ne transparaît dans le Marchand. Les patriciens vénitiens, du moins ceux que nous rencontrons, se montrent tous dignes de Belmont, même si la villa de Portia est plus raffinée que Venise.

17L’amour et l’amitié (celle-ci se devant de céder à celui-là s’ils deviennent rivaux) sont les vertus suprêmes de la pièce avec, au-dessus, plus sublime encore, la notion d’harmonie universelle, dont Lorenzo expose les grands principes à Jessica :

Comme le clair de lune dort doucement sur ce talus !
Asseyons-nous ici, et que les sons de la musique
Se glissent jusqu’à nos oreilles ; ce tranquille silence et la nuit
Conviennent aux accents d’une douce harmonie ;
Assieds-toi, Jessica… vois comme le plancher du ciel
Est tout incrusté de patènes d’or brillant,
Il n’est pas jusqu’au plus petit orbe que tu contemples
Qui dans son mouvement ne chante comme un ange,
En perpétuel accord avec les chérubins à l’œil toujours jeune ;
Pareille harmonie se trouve dans les âmes immortelles,
Mais tant que ce limon périssable la couvre
D’un vêtement grossier, nous ne pouvons l’entendre. (V, i)

  • 9 Compositeur anglais (1872-1958). La musique sacrée et le folklore anglais, ainsi que l’art (...)

Nombreux sont les compositeurs qui se sont inspirés de la première partie de cet Acte V, avec le duo entre Jessica et Lorenzo s’ouvrant sur les paroles « par une nuit pareille ». Berlioz s’en est souvenu pour le ravissant duo d’amour d’Énée et Didon dans Les Troyens (« Ô nuit d’ivresse »). Vaughan Williams9 a choisi l’intermède qui s’ouvre sur « Comme le clair de lune […] » pour accompagner sa Serenade to Music. La musique imprègne effectivement toute cette partie de la pièce. Pour en expliquer la magie, Lorenzo nous entraîne au-delà des accords perceptibles et nous fait pressentir l’harmonie céleste. C’est le discours le plus authentiquement religieux de la pièce.

18À ce moment, on l’a vu, Jessica avoue qu’elle n’est « jamais gaie » quand elle entend « une douce musique ». Lorenzo interprète le terme (never merry) comme une disposition au « recueillement » et au « calme ». « Tous vos esprits alors sont attentifs », en conclut-il sur un ton approbateur, avant de se lancer dans une seconde tirade où il fait l’éloge de « la douce puissance de la musique », aux vertus thérapeutiques et apaisantes – tandis que l’homme qui n’a pas de musique en lui « est propre aux trahisons, aux stratagèmes et au pillage » : « Méfiez-vous d’un tel homme. » Or un seul personnage répond à cette description, celui qui avait ordonné à sa fille de fermer ses oreilles aux sons « frivole[s] » et « affreux » du carnaval (II, v).

19Certains critiques acceptent mal ces observations de Lorenzo : qui se croit-il pour faire la morale ? Il a poussé Jessica à trahir son père ; ensemble, ils ont usé de stratagèmes ; leurs poches sont pleines de butin. En outre, un nouveau subterfuge se trame, dont l’invention revient à la dame de Belmont en personne. À peine Lorenzo termine-t-il sa tirade que Portia et Nerissa arrivent de Venise où, abusant de leur déguisement, elles se sont fait donner les anneaux qu’elles avaient offerts comme preuve de leur amour, l’une à Bassanio, l’autre à Gratiano. Voici que maintenant elles exigent ces mêmes anneaux. S’ensuit un échange de paroles dures, avant que la ruse ne soit révélée et la paix rétablie. Mais les hommes ont été prévenus – car telle était l’intention de Portia – et avec eux les spectateurs : en Arcadie aussi, le serpent de la jalousie et de la trahison rôde.

20Dans quelle mesure tout ceci vise-t-il à influencer notre réaction aux paroles de Lorenzo ? C’est là une autre affaire. Pour ma part, j’avancerais que Shakespeare n’a pas vraiment ressenti l’ironie de son allusion « aux trahisons, aux stratagèmes et au pillage ». Il savait que les hommes ne se hissent que rarement à la hauteur de leurs propres principes (vérité que Lorenzo lui-même reconnaît), il savait que les moments idylliques ne durent guère ; mais il chérissait d’autant plus ces principes et ces moments. Et il ne cherche pas à suggérer que les méfaits de Jessica et de Lorenzo seraient à mettre sur le même plan que le meurtre programmé par Shylock. Au contraire, les spectateurs sont censés approuver le jeune couple, du moins s’ils se rangent du côté de Portia et Bassanio. Lorsque, à la fin du procès, Antonio dicte les conditions sous lesquelles il est disposé à se montrer généreux envers Shylock, il n’éprouve nulle gêne à décrire Lorenzo comme étant le « gentilhomme / Qui a récemment enlevé [stole] [l]a fille » du prêteur (IV, i). Shylock étant ce qu’il est, cet enlèvement, cette spoliation, ne saurait être un délit.

21Car Lorenzo n’en demeure pas moins un gentilhomme. Tout comme ses amis : et c’est leur éthique qui triomphe. À l’exception d’Antonio, les personnages chrétiens sont des patriciens avant d’être des chrétiens ; même Antonio, lorsque Bassanio fait son éloge auprès de Portia, se voit décrit en termes strictement païens, comme étant l’un de ces hommes

[…] chez qui
L’antique honneur romain apparaît plus
Que chez quiconque respire en Italie. (III, ii)

Shylock, pour sa part, sera ce qu’il a toujours été : l’étranger. Antonio peut l’obliger à se faire chrétien, mais ce serait trop demander qu’il devienne un gentilhomme. On aurait beau le baptiser dix fois, il ne serait jamais à l’aise à Belmont – où il ne sera mentionné qu’à deux reprises dans la scène finale, sans que son nom soit jamais cité. Une première fois, quand Lorenzo risque un jeu de mots provocateur : « Par une nuit pareille / Jessica se déroba de chez le riche juif […] » Vers la fin, lorsque Nerissa tend l’acte de donation « du riche juif » à Lorenzo, qui s’en voit confus et ravi :

Belles dames, vous répandez la manne sur le chemin
Des gens qui meurent de faim. (V, i)

Image extraordinaire dans ce contexte, la manne étant bien évidemment la nourriture miraculeuse envoyée aux Enfants d’Israël dans le désert (Exode, 16, 15). À l’instar du Dieu des juifs, Shylock dispense à sa fille et à son gendre une nourriture providentielle – mais ce sont les chrétiens qu’il faut remercier, de ce qu’ils la lui ont arrachée.

22Et maintenant, place aux réjouissances. Shylock a sombré dans l’oubli, du moins en ce qui concerne les autres personnages qui, s’ils pensent à lui, n’en disent rien. Dans la pratique, il est banni. Il n’existe plus.

Notes

1 L’analogie est confirmée – en termes inversés – par un poète jacobéen mineur, Joseph Fletcher, dans son poème Christ’s Bloody Sweat [Le sang et la sueur du Christ] (1613). Il est probable qu’il pense au Marchand de Venise quand il écrit à propos du Christ : « La Croix fut son théâtre. » Cité dans Clement Mansfield Ingleby (éd.), The Shakespeare Allusion-Book, Oxford UP, 2e éd. 1932, vol. 1, p. 237.

2 Leslie A. Fiedler, The Stranger in Shakespeare, op. cit., p. 131.

3 « Opportune est la miséricorde au temps de la tribulation, comme les nuages de pluie au temps de la sécheresse ! » (35, 24). Shakespeare se fait l’écho des Apocryphes à plusieurs reprises (ainsi dans l’exclamation de Shylock : « Un Daniel venu rendre justice » [IV, i]), et il donna à ses filles les noms de Susanna et de Judith, que l’on retrouve dans ces mêmes pages de la Bible.

4 Jacob Katz, Exclusiveness and Tolerance : Studies in Jewish-Gentile Relations in Medieval and Modern Times, Oxford UP, 1961, p. xiv.

5 C’est-à-dire « une réponse de gentil » (gentile et non gentle, en anglais). (NdT)

6 « Prologue to Responsibilities » (Responsibilities étant le titre d’un recueil publié en 1914). (NdT)

7 Volpone (1605), de Ben Jonson ; The White Devil [Le Diable blanc] (1612), de John Webster (vers 1580-vers 1634). (NdT)

8 John Day, Humour Out of Breath [L’humeur à bout de souffle] (1608) ; cité dans Murray J. Levith, Shakespeare’s Italian Settings and Plays, Macmillan, 1989, p. 12.

9 Compositeur anglais (1872-1958). La musique sacrée et le folklore anglais, ainsi que l’art de la Renaissance Tudor, se rejoignent dans ses opéras et dans ses symphonies, qui évoquent par ailleurs la sérénité des paysages ruraux de l’Angleterre. (NdT)

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