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Y voir mieux, y regarder de plus près

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Danièle Cohn

Annexes

La partie et le tout1

Hubert Damisch

Testo integrale

  • 1 Texte paru en 1970 dans la Revue d’esthétique, 2, p. 168-188.

1Qu’en est-il de l’objet de l’histoire de l’art ? Qu’en est-il de l’histoire de l’art dans son rapport à son objet scientifique, si tant est que cette discipline – dont le statut épistémologique reste à établir – soit en mesure d’en produire le concept explicite à partir de sa propre activité, des points de vue qu’elle adopte, des tâches qu’elle s’assigne ? L’illusion positiviste veut que la question, à la lettre, n’ait pas de sens : l’histoire de l’art opérerait sur des objets qui lui seraient donnés d’entrée de jeu, au titre d’» œuvres d’art », et à l’intérieur d’un domaine délimité a priori (celui des faits désignés comme « artistiques ») ; elle n’aurait pas à s’interroger sur les conditions culturelles, idéologiques, etc., d’une détermination dont l’histoire, et singulièrement l’histoire la plus récente, dénonce cependant le caractère toujours relatif et aléatoire, sinon arbitraire. Mais l’intitulé même de la discipline, par l’équivoque qui s’y attache, introduit dans son champ un clivage dont les implications vont à l’encontre du dessein positiviste. Histoire de l’art, histoire des artistes ? Histoire de l’art, histoire des œuvres ? Ces questions (qui apparaissent dès l’abord liées au refoulement d’une autre question, portant celle-là sur la fonction idéologique de ce qui a nom « histoire de l’art » dans notre culture) donnent lieu à des prises de position qui se distribuent autour de deux pôles apparemment contradictoires : l’un que définirait le point de vue du connaisseur, de l’expert attentif aux problèmes d’attribution, de datation et de localisation, s’employant à distinguer le vrai du faux, l’original de la copie ou du travail d’atelier, et qui n’entendrait connaître que des seules valeurs associées au nom propre – des valeurs, il faut le dire, rassurantes et monnayables à l’occasion. L’autre qui correspondrait au projet d’une histoire ou encore d’une science de l’art que d’aucuns voudraient « sans noms d’artistes » et délibérément ordonnée à la production d’une théorie systématique de l’évolution artistique (de l’histoire de l’art entendue, suivant le projet formaliste, comme succession, comme substitution de « systèmes »).

  • 2 Cf. « Le gardien de l’interprétation », à paraître dans Tel Quel.

2On voudrait ici donner à entrevoir ce que la méthode du connaisseur, contrairement aux apparences et aux déclarations d’intention, emporte de théorie et comment, sous ses espèces rigoureuses, le regard que l’expert porte sur les œuvres est constitutif de son objet au même titre que le regard historique ou scientifique ; comment, plus profondément une même alliance se noue, ici et là, entre les mots et les images, entre le dire et le voir, qui détermine une articulation du discours sur l’art et ses œuvres et ouvre peut-être une époque nouvelle dans l’histoire de la perception « esthétique » ; réservant pour une autre occasion de montrer comment cette méthode, ainsi qu’en témoignent les résonances jusqu’ici mal reconnues qu’elle a éveillées dans un secteur stratégique du savoir contemporain – et nommément dans le texte de Freud2 –, ressortit à une conjoncture épistémologique générale et manifeste, jusque dans ses limites et sa particularité, l’importance du travail théorique dont l’histoire de l’art aura été le lieu depuis près d’un siècle, alors même qu’elle croyait pouvoir en faire l’économie.

LA MÉTHODE DE MORELLI : LA DIFFÉRENCE ET SON LIEU

  • 3 Pour un examen critique du connoisseurship, voir Edgard Wind,Art and Anarchy, Londres, 1963, p. 32 (...)
  • 4 Ibid., p. 47.

3Le prince des « experts », celui dont les écrits auront déchaîné pour longtemps les démons équivoques du connoisseurship, Giovanni Morelli (1816-1891) se flattait, dit-on3, d’authentifier un dessin de Corrège ou de restituer à Giorgione tel tableau alors négligé par la critique sur le vu de quelques traits ou détails réputés infimes et qu’il tenait quant à lui pour discriminants : la découpe d’une oreille, la courbe d’une paupière, l’attache d’un doigt, la forme d’un ongle – les ouvrages qu’il a consacrés à quelques-uns des plus célèbres musées d’Europe prenant volontiers figure de traités d’anatomie comparée. Curieuse conception de l’histoire de la peinture, tout entière ordonnée au travail de dénomination, et qui voudrait que les musées, comme de quelconques palais, soient exposés à des révolutions où la longueur d’un nez peut être de la plus grande conséquence dans le jeu – rien moins, que subversif – des attributions. On sait de quel prix se paient les satisfactions sociales que l’expert peut attendre de l’exercice de ses talents : le discrédit, sinon l’interdit trop souvent jetés sur la réflexion et le travail théorique, dès l’abord dénoncés comme littérature ou philosophie ; la réduction de l’histoire de l’art aux dimensions d’une collection d’images dont il appartiendrait aux « connaisseurs » de faire et défaire à leur gré l’ordonnance. Mais il y a mieux (ou pire) : par l’accent qu’elle ferait porter sur la partie au préjudice de l’ensemble, par l’indifférence qu’elle supposerait à l’endroit de l’œuvre considérée dans son « unité organique », cette méthode, fondée sur une technique de dissociation visuelle et de lecture parcellaire, apparaîtrait comme un symptôme parmi d’autres d’un glissement perceptif qui s’étendrait bien au-delà du champ des études sur l’art et dont le culte romantique de la ruine et du fragment aussi bien que le goût maniaque pour le détail et l’inachevé, caractéristique de la culture symboliste et décadente, suffiraient à désigner le lieu historique4.

  • 5 Les premiers travaux de Morelli (sur la galerie Borghese) parurent de 1874 à 1876, dans le Zeitsch (...)
  • 6 Um Kunsthistoriker zu werden, muss man vor allem Kunstkenner sein. (G. B., p. 18)
  • 7 In ein so geduldiges Ding, wie eine Gemälde ist. (G. M., p. 157)
  • 8 Ibid., p. 2.
  • 9 « Étant arrivé très tôt à la conclusion qu’il y a peu de choses à apprendre sur l’art dans les liv (...)
  • 10 Ibid., conclusion.

4Est-ce à dire que la théorie, que l’histoire de l’art elle-même n’aient rien à retenir, aujourd’hui, des travaux de celui qui fut le plus original et le moins révérencieux des experts5 ? Mais précisément Morelli n’aura pas été qu’un « expert », si même il jugeait que pour devenir historien d’art il fallait d’abord être connaisseur6.Au rebours des Rudiments de Berenson, qui se présentent comme un simple recueil de recettes à l’usage des professionnels de l’attribution, ses écrits (publiés à l’origine en allemand, et sous le pseudonyme de consonance slave d’Ivan Lermolieff : comme s’il avait fallu à leur auteur anagrammatiser son nom et renoncer à sa langue maternelle avant que de s’en prendre à la hiérarchie des patronymes par le détour, encore, d’une prétendue traduction et, à l’occasion, d’un interlocuteur fictif) contiennent l’exposé d’une méthode dont Morelli lui-même prévoyait qu’elle paraîtrait trop matérialiste (zu materialistich, G. M., p. X) à tous ceux qui entendent tirer parti du silence des œuvres (« chose si patiente est une peinture7 ») pour laisser libre cours à leur imagination. Une méthode qu’il déclarait expérimenlale, au même titre que celle de Léonard, de Galilée ou de Darwin8, et qui, rompant sur un ton volontiers cartésien avec les prestiges de l’érudition et du dilettantisme9, ouvrirait la voie à une véritable science de l’art, solidement établie sur des études « de forme et de détail » et l’examen le plus attentif de la forme matérielle des ouvrages de peinture10. Une méthode non seulement matérialiste mais, faudrait-il dire, aristotélicienne, puisque fondée sur le postulat qu’il peut y avoir une science du particulier, de l’individuel, de l’objet concret, singulier : la mise au jour, à partir d’un corpus d’œuvres indiscutables, des particularités formelles et des signes caractéristiques d’une personnalité artistique devant permettre de porter des jugements (de procéder à des attributions) qui auraient valeur non plus d’opinions mais de démonstrations. Or la méthode ainsi définie n’a rien d’arbitraire ni de caricatural et si elle est marquée de toute évidence au sceau du positivisme régnant, on ne saurait s’en débarrasser en la traitant simplement comme un document d’époque : elle emporte, en effet, à titre de corollaire, une théorie de son objet et de la structure de visibilité, de lisibilité à partir de laquelle cet objet se présente comme scientifique – le connaisseur, écrivait Morelli, doit avoir la bosse philosophique (den sogenannten Philosophenhöcher, G. B., p. 25) –, théorie proprement révolutionnaire dont la portée (Freud ne s’y trompera pas) excède le champ des études sur l’art et qui, par son orientation tout à la fois formaliste, sémiologique et analytique avant la lettre, mérite de retenir aujourd’hui l’attention.

  • 11 « La relation entre le langage articulé (Lautsprache) et le langage par signes (Zeichensprache) ou (...)
  • 12 Ibid., p. 2.
  • 13 « De même que l’acquisition d’une langue étrangère demande du temps et de la peine, ainsi l’œil ex (...)

5L’expert en quête d’attributions rigoureuses doit surmonter deux obstacles, dont l’un tient au mauvais état de conservation des peintures dont il a à connaître et l’autre à la nature même du fait artistique : un fait que Morelli n’hésitait pas à classer parmi les faits de langage et dont il jugeait l’assimilant à un langage par signes (Zeichensprache) qu’il était avec le langage articulé dans une relation originaire11. La plupart des peintures conservées dans les musées ont été restaurées, souvent à plusieurs reprises, et le connaisseur, loin qu’il puisse espérer saisir la « physionomie » d’un peintre sur le vu de son travail, n’aperçoit en fait que le masque dont le restaurateur a recouvert l’œuvre originale ou, dans le meilleur des cas, une surface picturale plus ou moins altérée, sinon défigurée12. Mais lors même qu’un tableau nous serait donné à voir dans son état primitif, il resterait qu’un artiste, si exceptionnel qu’il fût, parle la langue de son temps, sinon le dialecte de son terroir, et qu’il importe de distinguer avec soin entre ce qui lui appartient en propre, les marques spécifiques de son style, et l’ensemble des formules caractéristiques du goût de l’époque et de l’école à laquelle il appartient. La reconnaissance des traits spécifiques d’un « tempérament artistique » (suivant la terminologie alors en honneur) doit conduire, en matière d’attribution, à des résultats assurés. Mais ces traits, ce n’est pas chose facile que d’apprendre à les discerner. Un tel apprentissage, que Morelli met en parallèle avec celui d’une langue étrangère13, ne saurait en aucun cas se réduire à la transmission de quelques procédés commodes d’identification : il appartient bien au contraire à l’expert, à partir de la connaissance qu’il a des formes communes aux artistes d’une même époque ou d’une même école, de travailler à reconstituer dans chaque cas ce que Morelli désignait comme leur idiosyncrasie (eines Kunstlers Eigentümlichkeit, G. M., p. 112) et de construire des différentes personnalités artistiques un ensemble de modèles qui autorisent, par la voie comparative, un partage raisonné entre les œuvres susceptibles de leur être assignées.

  • 14 Cf. ibid., p. 27 : Fasse ich den Totaleindruck zusammen.
  • 15 Ibid., p. 40-41.
  • 16 G. B., p. 7.
  • 17 Von Vasari bis auf unsere Zeit wird jedoch mil der s.g. Beeinflussungstheorie der tollste Unfug get (...)
  • 18 Ibid., p. 2.

6Morelli n’a donc aucunement prétendu qu’une expertise en bonne et due forme n’avait pas à tenir compte de la totalité des éléments qui concourent à l’effet d’ensemble (der Totaleindruck) produit par une œuvre de peinture14 : de la conception du paysage ou de la facture du ciel qui fait le fond de telle composition, autant que du traitement des figures, du répertoire des emblèmes et de la technique, du « système pictural » (das System der Malerei) utilisé15. L’opération suppose bien au contraire que soient produits les concepts faute desquels toute description se réduit à une suite de phrases vides et de lieux communs16. Mais les données analytiques sur lesquelles travaille la science de l’art sont de divers ordres et ressortissent à des niveaux d’expression distincts : les unes correspondent au goût général de l’époque ou de l’école (et c’est peine perdue, à ce niveau, de prétendre à démêler le jeu des influences et des emprunts alors que le développement de l’art, comme celui des langues naturelles, s’opère sur le mode organique : tout « connaisseur » qu’il fût, Morelli n’avait que mépris pour le ballet, pour le chassé-croisé que les historiens de l’art, depuis Vasari, font danser aux artistes au nom de la prétendue théorie des influences17). Les autres relèvent de la performance individuelle ; et c’est à ce niveau seulement qu’on aura chance de déceler les particularités, les signes distinctifs qui peuvent aider à l’identification d’une peinture : la règle valant par principe pour les seuls artistes dignes de ce nom (dignes d’un nom), ceux-là qui possèdent un style, c’est-à-dire mode de conception et d’expression qui leur est propre et qui seuls méritent d’être pris en considération, et non pour la masse des imitateurs, lesquels – dans l’histoire de l’art comme dans celle des sciences – comptent pour rien18.

  • 19 Ibid., p. 187 : Giorgione jedoch…, ein Künstler von viel feinerem Schrot und Korn.
  • 20 G. B., p. 14. Cf. la lettre à J.-P. Richter du 9 février 1878 : « Pour le grand public de notre ép (...)

7Tels sont les deux bouts de la chaîne que Morelli donne à tenir : d’un côté le goût (le sens) anonyme (et la langue qui en est l’organe, la métaphore linguistique fonctionnant comme le revers obligé de la figure gustative inscrite dans le lexique) ; de l’autre les œuvres marquées au sceau d’un style personnel qui ne se laisse reconnaître et définir que par comparaison, dans sa différence signifiante, et sur le vu d’indices qui n’empruntent rien à l’ordre de l’expressivité (on a pu imiter et monnayer le sourire des figures de Léonard ; mais nul élève ou copiste n’aura pris garde à reproduire exactement telle particularité anatomique qui les caractérise). Entre le processus organique suivant lequel s’engendrent les époques successives de l’art et l’invention personnelle qui en constitue le ressort permanent, entre le cours inexorable qui fait le langage vernaculaire d’une école se développer comme une totalité vivante – depuis sa naissance et les premiers bégaiements qui préludent à son articulation cohérente dans ses œuvres maîtresses, jusqu’à son déclin, son extinction finale – et la marque exemplaire que lui imprime telle production exemplaire qui en résume le « génie » (ainsi, pour l’école vénitienne, l’œuvre de Giorgione plus encore que celle du Titien, qu’il regardait comme étant d’un « grain » moins fin)19, Morelli n’a pas prétendu établir une correspondance biunivoque. Il lui aura suffi de montrer comment l’histoire de l’art a son germe dans le travail du connaisseur, un travail qui, pour porter sur les productions individuelles, suppose comme sa condition préalable la connaissance approfondie des « langues » de l’art, que la plupart des historiens ignorent20.

8Si le repérage des traits caractéristiques et l’élaboration de procédures méthodiques permettant de distinguer entre le vrai et le faux, entre l’original et la copie, revêtaient aux yeux de Morelli une portée décisive, c’est que seules lui importaient en effet les œuvres dont il jugeait qu’elles introduisaient dans la matrice même de l’évolution artistique, au point où se trouve posée la question de l’articulation de deux points de vue complémentaires et des niveaux d’analyse qu’ils commandent : celui du goût (de la langue) collectif et celui des styles individuels – soit le problème du lieu de la différence et, tout ensemble, du champ de l’innovation, du changement du rapport entre l’ordre du « système » (le « goût », la « langue ») et celui des actes individuels d’expression. Rapport nécessairement paradoxal, s’il est vrai que le partage à partir duquel la question peut être énoncée implique que les deux ordres soient définis comme hétérogènes (ainsi la linguistique saussurienne, par la distinction qu’elle introduit entre langue et parole, veut-elle que le tout du langage soit inconnaissable). Si langue de l’art il y a, et si l’historien se doit d’être d’abord un connaisseur, le texte de Morelli ne conclut pas que le germe (mais rien d’autre que le germe) de tous les changements soit à chercher dans les œuvres singulières. Mais le fait qu’y soient explicitement désignées comme seules signifiantes les productions où la pratique collective, anonyme, de l’expressivité cède le pas au travail du style (et il n’y a encore une fois de style – au moins dans notre culture, on y reviendra – qu’individuel, scellé d’un nom) indique sur quel terrain la question doit être posée.

  • 21 Cf. Gilles-Gaston Granger, Essai d’une philosophie du style, Paris, 1968.
  • 22 Nur Neulinge in der Kunstwissenschaft oder Charlatane wissen jedem Kunstwerk einen Namen zu geben.(...)
  • 23 Ohne sich vorher mit der Anatomie vertraut gemacht zu haben, können Sie doch schwerlich mit der Ph (...)

9Occupé qu’il était avant tout de définir une procédure expérimentale d’attribution, Morelli ne se sera pas soucié d’élaborer la théorie formelle qu’appelait sa méthode. Il lui aura suffi d’assimiler le signifiant au « caractéristique » et de mettre au jour les indices sur le vu desquels une peinture pouvait être assignée en toute sécurité à un artiste nommément désigné, sans rechercher si ces indices se distribuaient de façon aléatoire ou s’ils manifestaient au contraire une certaine cohérence, hors de laquelle on ne saurait parler de style. Encore moins aura-t-il prétendu à dégager une quelconque philosophie du style dans son rapport à l’individuation : du style défini comme modalité d’intégration du singulier, de l’individuel, dans un procès concret de production lui-même dépendant de structures formelles, sinon de codes impératifs21. Et pourtant l’histoire de l’art telle qu’il l’aura conçue et pratiquée ne se laissait pas ramener à une collection de noms. En fait, bien loin de céder à la névrose de la dénomination, ce connaisseur jugeait qu’il n’était pas de bonne méthode de prétendre à épingler d’un nom tous les produits dont l’histoire de l’art veut connaître. Ne peut être distingué que cela qui est distinct : les œuvres éclectiques, dans la proportion où elles sont sans caractère, n’offrent pas un point de départ solide pour l’analyse des formes. D’autres œuvres encore ne présentent pas d’éléments de détermination en nombre suffisant : seuls les novices dans la science de l’art ou les charlatans entendent conférer une identité nominale à chacune des œuvres réunies au musée22. La vie organique de l’art ne se confond pas avec une théorie (au sens de procession) des patronymes : mais ce n’est qu’à partir d’études méticuleuses, portant sur la forme matérielle et la technique des productions, susceptibles d’être attribuées à un individu bien différencié et nommément désigné, qu’il sera possible de définir de proche en proche, et sans référence aucune à la biographie des artistes, l’objet scientifique de l’histoire de l’art, le corps théorique dont il faut, pour pénétrer la physiologie, suivant le mot tout positiviste de Morelli, connaître d’abord l’anatomie23.

  • 24 G. M., p. 274-280.
  • 25 G. M., p. 42-47.
  • 26 Ibid., p. 97 sq.
  • 27 Ibid.

10Si l’art est à penser – comme il en est du langage lui-même – à partir du jeu de la différence, la détermination du lieu de celle-ci revêt une importance décisive : or où l’individu se dénoncera-t-il le mieux, dans sa singularité, sa spécificité, sinon là où sa main échappe en fait à tout contrôle et se découvre sans que rien – convention d’école, tour d’atelier, repeint ou restauration – l’ait pu contraindre ni oblitérer ? C’est ainsi que Cosme Tura a une façon de dessiner les oreilles et les mains de ses figures qui lui appartient en propre et par laquelle il se distingue sans équivoque d’un peintre à d’autres égards aussi proche de lui que peut l’être Lorenzo Costa24. C’est ainsi que parmi les traits caractéristiques de Botticelli figurent en bonne place les mains osseuses et allongées, aux ongles carrés cernés de noir25. C’est ainsi encore, pour en rester au chapitre des mains – chapitre essentiel s’il est vrai que la main soit après le visage la partie du corps humain la mieux individualisée, la plus signifiante dans sa forme même, et qu’il soit réservé aux seuls grands artistes de la représenter de façon satisfaisante, chacun d’eux ayant pour ainsi dire son « type » de mains qui constitue l’une des marques les plus sûres de sa « main »26 –, c’est ainsi, donc, que les mains peintes par Raphaël fournissent un bon index de son style, depuis celles d’apparence bourgeoise, « domestique », à la paume large et plate et aux doigts courts et gras de ses débuts, jusqu’à la main aristocratique, ou pour mieux dire idéale qui dénotera sa période romaine (et de même l’oreille est-elle chez lui toujours distinctive27). Mais l’attention ainsi portée au détail n’implique nullement – répétons-le – que Morelli ait ignoré le tout de l’œuvre pour privilégier arbitrairement telle de ses parties. Simplement jugeait-il qu’il fallait prêter attention non seulement aux mérites d’un artiste, lesquels se dérobent le plus souvent à l’observation et ne prêtent guère à démonstration, mais aussi et surtout à ses habitudes à ses tics, sinon à ses défauts les mieux visibles : à telle impropriété matérielle dont il est coutumier, à telle erreur graphique, voire à tel lapsus récurrent à travers sa production.

  • 28 G. M., p. 201-202, n. 1.

11Un bon exemple en est offert par un signe purement matériel mais que Morelli considérait comme très caractéristique du Titien (eines der charakteristischsten Merkmale), pour l’avoir observé, disait-il, dans plus de cinquante des œuvres authentiques de ce peintre : les mains des personnages masculins dus à son pinceau présenteraient en effet cette particularité que la base du pouce y serait anormalement développée, le doigt lui-même en apparaissant comme une simple excroissance. C’est là, écrit Morelli, un défaut que tout élève ou copiste aurait eu à cœur d’éviter28. Or c’est précisément sur de telles marques, sinon de tels lapsus, étrangers à l’ordre de l’expressivité, que l’individu se laisserait le mieux surprendre.

  • 29 Wie die meisten Menschen, sowohl die redenden als die schreibenden, beliebte Worte und Phrasen, an (...)

De même que la plupart des hommes, quand ils parlent aussi bien que quand ils écrivent, ont leurs mots et leurs phrases favorites et leurs habitudes de langage qu’ils introduisent sans y prendre garde et souvent sans justification, voire quelquefois de façon impropre, de même chaque peintre a ses tours spécifiques qui lui échappent sans qu’il en soit averti29.

  • 30 G. B., p. 26-29.
  • 31 « Celui qui veut étudier un peintre au plus près et le connaître intimement doit diriger son regar (...)

12Mais c’est assez dire que le travail d’attribution tel que Morelli l’entendait implique que soit retourné le procès ordinaire de la perception esthétique : là où le spectateur se satisfait d’une impression d’ensemble, d’une vue de survol qui ne retient d’un tableau que les structures les mieux apparentes, les figures les plus immédiatement reconnaissables, le message qui lui est proposé sous l’espèce picturale, l’expert s’attachera à des indices d’un autre ordre. Pour lui, rien de plus trompeur que l’impression d’ensemble où la critique voit la norme de toute perception esthétique. Si elle permet de localiser une peinture, d’établir à quelle école elle appartient, l’intuition compréhensive ne saurait suffire à décider de son auteur. Et de même les sources écrites n’ont-elles, en la matière, qu’une valeur d’appoint. Pour le connaisseur, l’œuvre elle-même, et plus profondément le détail des formes caractéristiques qu’on peut y déceler, constitue en dernière analyse le seul document valable30.Tel le graphologue dont les analyses portent moins sur le contenu des messages qui lui sont donnés à lire que sur les traits scripturaires par lesquels un « caractère » se dénonce à son insu, le connaisseur négligera les composantes de l’œuvre qui lui paraîtront relever d’un code ou d’un système de normes collectives pour ne considérer que les éléments les moins suspects d’avoir été élaborés ou falsifiés selon les canons d’une école31. C’est là, à travers le réseau plus ou moins serré des règles conventionnelles qui président à la composition, à l’arrangement des figures, à la répartition des couleurs, au jeu des attitudes et des expressions, que se démasquera le sens de la forme propre à un individu : dans les recoins les moins délibérés parce qu’en apparence les moins signifiants ; dans telle habitude ou manie d’écriture, dans tel tic ou fioriture picturaux, dans telle anomalie morphologique – vétilles où se reconnaîtront, pour qui sait voir sans se laisser abuser par les prestiges les plus immédiats de la peinture, les véritables invariants d’un style.

CONNOISSEURSHIP ET KUNSTWISSENSCHAFT : LE STYLE ET SES MARQUES

13Les implications théoriques de la méthode de Morelli apparaîtront mieux au regard de celle d’un Wölfflin. Certes, rien n’aura été plus étranger au patron d’une histoire de l’art « sans noms d’artistes » (Kunstgeschichte ohne Namen) que l’obstination qu’apportait Morelli à recenser les indices d’une personnalité (comme si la peinture n’était que vanité aussi longtemps que l’auteur ne s’en découvre sous les espèces d’un nom propre). Les œuvres singulières, celles même d’un artiste ou d’une école, si elles retenaient son attention, c’était moins pour leur originalité, leur différence spécifique, que par leur « commun dénominateur optique » et pour ce qu’elles laissent entrevoir des formes générales de présentation (die allgemeinsten Darstellungsformen) auxquelles obéissent les productions d’une même époque de l’art.

  • 32 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux d’histoire de l’art, trad. fr. Paris, 1953, p. 3 et 9.
  • 33 Ibid., n. 31.
  • 34 Zeichnerische Parallelen von Hand und Hand,Wolke und Wolke, Zweig und Zweig bis hinunter zur Zeich (...)

14Et cependant, par l’accent qu’elle fait porter avec insistance sur le détail et la texture intime des œuvres, par l’opposition aussi qu’elle commande entre forme et expression, la méthode de Wölfflin n’est pas sans analogie avec celle de Morelli. Ce n’est pas tellement que l’auteur des Principes (ou, pour mieux traduire, des Concepts) fondamentaux de l’histoire de l’art ait jugé que l’art des paysagistes hollandais se découvrait tout entier dans la disposition du feuillage, la structure d’un mur ou le tressage d’une corbeille tels qu’un tableau de cette école nous les donne à voir, au même titre que le tracé d’une narine lui paraissait suffire à déceler le caractère spécifique et tout à la fois différentiel d’un style individuel, celui de Botticelli ou de Lorenzo di Credi32. On ne peut en effet feindre d’ignorer que, loin d’opposer la partie au tout et de prétendre à retrouver dans les lacunes du texte conventionnel de l’art les traces (les vestiges) d’un autre texte qui échapperait à ses normes et peut-être y contredirait,Wölfflin affirmait au contraire que le « style » devait se manifester aussi bien dans le détail des œuvres que dans leur ensemble, telle observation n’ayant pour lui de sens, de validité, qu’autant qu’elle pouvait être généralisée33. Il n’en reste pas moins que le projet d’une histoire de l’art fondée sur l’examen des « unités les plus petites » (eine Kunstgeschichte der kleinsten Teile) et sur un mode d’analyse parcellaire qui devait, à la limite, trouver sa conclusion dans un véritable atlas des formes (Formenatlas) – rassemblant aux fins de comparaison les diverses variétés figuratives de mains, de branches ou de nuages, voire de matières ligneuses ou autres, attestées dans l’histoire de la peinture34 – emporte un certain nombre de questions qui recoupent celles qu’on est en droit de poser touchant les fondements mêmes de la méthode du connaisseur telle que la définit Morelli.

  • 35 Id., « Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur », Kleine Schriften (1886-1933), Bâle, s.d (...)
  • 36 Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française, Paris, 1854-1868, t. VIII, arti (...)
  • 37 Wölfflin, Principes, p. 16-17.

15L’hypothèse qui est au principe des analyses de Wölfflin n’a en soi rien d’original. Déclarer comme il l’aura fait dès sa dissertation originale sur la psychologie de l’architecture que l’essence du style gothique était aussi manifeste dans une pièce de vêtement (un soulier à la poulaine, pris pour index d’un style de comportement caractéristique de l’homme de ce temps) que dans une cathédrale35 revenait à moduler dans le langage psychologisant de la théorie de l’Einfühlung la définition que Viollet-le-Duc, en son temps, avait proposée du concept de style pour rendre compte en termes systématiques des traits les plus généraux de l’art du xiiie siècle : le style est la manifestation d’un idéal établi sur un principe et développé de telle façon qu’il existe entre ses différentes expressions un accord, une harmonie, un lien nécessaires ; l’important étant qu’on soit fondé non seulement à rapporter les productions d’une même époque à un « modèle » (au sens épistémologique) et à des principes communs, mais encore à restituer les traits les plus saillants d’une structure au vu de l’un quelconque de ses éléments, à la manière dont Cuvier entendait déduire la plante ou l’animal entiers à partir d’une feuille ou d’un os isolés36. Et de même le Wölfflin de la maturité saura énoncer en termes proprement structuraux la question du rapport différentiel entre les éléments d’une composition plastique ou architecturale, soit que l’unité de celle-ci s’accommode (comme le veut la règle classique) d’une autonomie relative des parties ou qu’elle implique leur subordination à un motif privilégié (comme ce sera le cas dans l’art baroque)37. La formule des Prolégomènes s’inscrivait à un niveau épistémologique plus élémentaire : elle ne visait pas l’articulation d’éléments homogènes à l’intérieur d’un ensemble constitué, mais rapprochait deux objets hétérogènes tenus pour représentatifs, à des égards différents, d’un même style d’époque. C’est qu’il s’agissait alors pour le jeune historien d’appeler l’œil à s’exercer sur des objets, sur des figures aussi dépouillées que possible de toute résonance émotive, un simple accessoire vestimentaire lui paraissant, de par son insignifiance même, devoir se prêter mieux qu’une cathédrale à une caractérisation formelle. Nous serions tentés de discuter aujourd’hui cette assertion et de reconnaître à un objet qui ressortit moins à l’ordre du style (au sens où l’entend Wölfflin) qu’à celui de la mode une forte connotation expressive. Mais si les Prolégomènes n’avaient guère d’autres implications que psychologiques, ils n’anticipaient pas moins sur la thèse centrale du formalisme telle qu’elle devait trouver à s’articuler, trente ans plus tard, dans les Principes fondamentaux : ce n’est pas tant la « matière » des styles, leur contenu qui importe à l’historien, qu’une couche plus profonde de concepts qui se rapportent aux normes mêmes de la « vision » à la forme de présentation comme telle.

  • 38 « Bien entendu, l’art a présenté, au cours des temps, des contenus très différents mais cela ne su (...)
  • 39 Den Pulsschlag der Zeit muss man anderswo belauschen in den kleinen dekorativen Künsten, in den Li (...)
  • 40 Cf. Morelli, G. B., p. 94 : « Le caractère, ou style (Der Charakter oder Stil), d’une œuvre d’art (...)

16L’histoire scientifique de l’art commencerait au point où l’on reconnaît que l’artiste le plus inventif ne fait qu’aménager selon son « tempérament » et adapter à ses fins propres la forme générale de présentation à laquelle ressortit l’art de son temps, comme le font de la langue les sujets parlants. L’évolution de la vision du type classique au type baroque ne renvoie pas plus à des déterminations extérieures (l’apparition de nouveaux « contenus ») qu’elle n’est la résultante de libres différenciations38. S’il en est ainsi, il peut sembler que le point de vue de Wölfflin et celui de Morelli ne soient pas incompatibles, l’un et l’autre ayant prétendu à situer, à localiser théoriquement l’écart entre la norme collective et les pratiques individuelles, entre la convention et l’invention. Bien mieux, l’étymologie serait faite pour donner à saisir le lien entre Kunstwissenschaft et connoisseurship : car si Wölfflin a pu écrire que les prodromes d’un nouveau style, son « lieu de naissance » devaient être cherchés la où la pulsion du temps, son sentiment de la forme trouvait (à l’en croire) à s’inscrire avec le moins de détour39, dans les arts mineurs, les figures ornementales, le décor, la calligraphie (« style », du latin stilus, objet pointu, poinçon servant à tracer les signes, et par métonymie le travail du st(i)le, la manière, la langue d’un auteur), Morelli, quant à lui, aura cru découvrir dans les limites des formes majeures de l’art la marge les lacunes où le « caractère » – qu’il assimilait au style40 – se laisserait surprendre à travers le réseau des règles convenues (« caractère », du grec χαραϰτήρ celui qui grave ou l’instrument pour ce faire ; signe gravé ou distinctif, empreinte, inscription ; le nom gravé sous un buste ou sur un tombeau). L’un et l’autre se seront appliqués à recenser des marques, les marques du (ou d’un) style. Mais ce n’est pas à dire que le concept ait ici et là même extension, ni que les analyses qu’il commande soient du même type.

17En effet, alors que Morelli n’hésitait pas à considérer comme allant de soi l’analogie qu’il établissait, au registre des généralités, entre le langage articulé et le langage par signes – auquel ressortissait selon lui la peinture –, il est remarquable que, passant à l’analyse concrète, matérielle, des œuvres, il n’ait usé du concept de style que dans une acception très étroite : loin qu’il recouvrît l’ensemble des productions d’une époque ou d’une école (le style gothique, le style de Florence), le mot lui servait à marquer l’œuvre d’un individu qui lui paraissait trancher sur l’insignifiance des productions de série. Il n’y a de style, pour Morelli, qu’individuel, le concept dénotant à la fois un écart, une différence spécifique, et la qualité de forme qui confère à une œuvre sa valeur singulière. En aucun cas il ne saurait s’appliquer à telle période de l’art, dont la spécificité ne peut se traduire qu’en termes de goût. La distinction entre productions caractérisées et productions insignifiantes, le jeu calculé sur les figures du goût et de la langue (sens/organe), l’extension très étroite assignée au concept de style (qui contraste avec la position centrale que l’histoire de l’art allait bientôt conférer à celui-ci) : autant d’oppositions théoriques qui suffisent à indiquer la distance entre l’entreprise de Morelli et celle de Wölfflin.

18L’opposition ménagée entre le goût collectif et les styles individuels permet cependant d’affirmer que Morelli a reconnu dans la « langue » l’objet final non pas de l’histoire, mais de la science de l’art, en même temps qu’il la prenait pour norme des manifestations dont le connaisseur, et l’historien d’art après lui, ont à connaître.

  • 41 Ibid., p. 96-97.

Je voudrais recommander d’étudier toutes les parties singulières qui constituent la forme d’une œuvre d’art (alle der einzelnen Teile welche die Form eines Kunstwerks bilden) à tous ceux qui ne se contenteront pas de parler en dilettantes mais voudront connaître le plaisir de pénétrer, hache et faucille en mains, dans le maquis touffu de l’histoire de l’art pour atteindre, s’il est possible, à la science de l’art. Car de même qu’il existe une langue écrite, il existe une langue qui s’exprime par le moyen des formes (Denn wie es eine Schriftsprache gibt, so gibt es auch eine Sprache, die sich durch Formen ausdrückt)41.

  • 42 Ibid.
  • 43 Ibid., p. 13.
  • 44 Lettre de Morelli à Federigo Frizzoni, 21 février 1883, cité par G. Frizzoni, « Cenni biografici i (...)
  • 45 Unter den altmodischen, eckigen Künstler des Quattrocento sich heimisch zu fühlen. (G. B., p. 9) « (...)
  • 46 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, trad. fr. Paris, 1963, p. 54-55.

19Et de même encore que l’enfant réussit à se faire comprendre par des gestes et des balbutiements, l’impression d’ensemble produite par une œuvre suffira à satisfaire le grand public ; « mais nul ne sera en mesure de comprendre complètement une œuvre et de la goûter s’il ne s’est familiarisé au préalable avec la langue dans laquelle l’art s’exprime42 ». L’historien est donc pris dans un cercle méthodique, s’il est vrai que l’on ne puisse faire l’apprentissage des diverses langues historiques de l’art qu’au contact des œuvres singulières et que seule, en retour, la connaissance de la langue que « parle » une œuvre livre accès à ce que celle-ci contient de caractéristique et permet de juger de l’apport respectif des différents artistes quant à l’invention ou au choix du sujet, à la représentation des formes, à l’harmonie des couleurs43. Jamais Vasari n’eût écrit que Dürer, s’il était né au sud des Alpes, aurait été l’égal de Raphaël, s’il avait pris garde de comparer terme à terme les œuvres de ces deux peintres44. La confrontation, en effet, eût fait apparaître l’» anguleux » comme l’un des traits caractéristiques de l’art de Dürer et l’un de ceux qui permettraient le mieux de l’expliquer. Or ce même trait peut servir à caractériser non seulement l’œuvre de Dürer mais l’art du xve siècle dans son entier. Et qui voudra apprécier pleinement le style d’un Raphaël, d’un Titien, d’un Corrège, devra s’être auparavant familiarisé avec les maîtres « anguleux » et passés de mode du Quattrocento, et avoir appris à converser spirituellement avec eux45. Or comment ne pas voir que Morelli introduit ici, sous des dehors à vrai dire fort peu systématiques et élaborés, l’ébauche de ce qui apparaîtra chez Wölfflin comme l’un des pôles catégoriels entre lesquels se serait joué le devenir de l’art de la Renaissance occidentale (le linéaire, dans son opposition au pictural) ? De Dürer à Corrège, la différence ne se ramène pas à une série de marques individuelles : elle ne prend son plein relief qu’au niveau de la langue que parlent leurs productions ; mais s’il faut au connaisseur apprendre à discerner les signes sur lesquels une personnalité artistique se laisse repérer, ce n’est donc pas à dire qu’on puisse espérer d’isoler les tours caractéristiques d’un peintre (lesquels n’ont jamais qu’une valeur d’indices) pour en constituer le système. Il n’y aurait là qu’une fiction, quelque peu perverse, comme le serait selon Roman Jakobson la notion d’idiolecte, avancée par certains linguistes pour désigner l’ensemble des habitudes caractérisant le parler d’un individu, à l’exclusion de tout ce qui se réfère ou emprunte au langage des autres46. Pervers, le propos du connaisseur l’est à bien des égards. Mais l’on ne saurait en conclure que l’histoire de l’art qui y trouve son germe (et rien de plus, encore une fois, que son germe) puisse s’arrêter à de pareilles fictions.

  • 47 Cf. Louis Althusser, « L’objet du Capital », in Lire le Capital, Paris, 1966, t. II, p. 40.
  • 48 Wölfflin, Principes, p. 6.

20Quoi qu’il en soit, il reste que Morelli aura formé une notion très originale de la relation entre le tout et les parties d’une œuvre de peinture et qu’il a introduit dans les études d’histoire de l’art un ferment de scandale (de perversité) qu’il importe de ne pas laisser perdre. Il n’est pas besoin d’insister, après Morelli lui-même, sur le caractère paradoxal, sinon proprement scandaleux, d’une méthode d’attribution fondée sur des indices apparemment si dérisoires qu’elle implique une mise en cause radicale des notions d’» art », d’» œuvre », d’» artiste », de « création », etc. Mais il y a plus : par le mode de lecture discontinu qu’elle impose, cette méthode rompt avec l’idéologie – celle-là bien peu perverse – qui veut qu’un tableau fasse l’objet d’une saisie – d’une révélation – instantanée ; et par le soupçon qu’elle porte à concevoir d’un écart, voire d’une contradiction possible entre le message global et l’information parcellaire que l’image véhicule, elle fait apparaître, par-delà l’ordre manifeste de la figuration, les indices d’un jeu latent de déterminations contraires qui, pour se laisser surprendre à travers des traits étrangers à l’ordre de l’expressivité, dénoncent du même coup leurs alliances formelles. Or c’est précisément là ce que le concept de style, dans l’acception qu’il prend chez Wölfflin, ne permet pas de penser. En dépit du partage qu’ils introduisent entre le plan de la forme et celui de l’expression, les Principes demeurent en fait dans la dépendance de la catégorie de l’expression. L’idée que Wölfflin s’est faite de la relation entre le tout et les parties d’une œuvre ressortit en effet à la tradition hégélienne de la totalité expressive, telle qu’Althusser l’a parfaitement définie47 : est expressive une totalité dont les différentes parties sont autant de parties totales, expressives les unes des autres et de la totalité qui les contient. Si l’explication de l’œuvre n’est plus cherchée dans son « contenu », l’essentiel du sentiment de la forme qui caractérise un artiste est perceptible dans le moindre détail de ses productions autant que dans l’œuvre prise comme un tout : une branche, un fragment de branche suffit à distinguer la main de Ruisdaël de celle d’Hobbema48 ; chaque partie apparaît comme contenant en soi, sous la forme immédiate de son expression, l’essence de la totalité.

  • 49 « L’analyse de la forme devra montrer l’ensemble des symptômes que constitue le baroque et c’est s (...)

21Qu’un tableau, ou l’ensemble des productions d’un artiste, voire celles d’une école ou d’une époque, soient conçus comme autant de totalités expressives n’exclut cependant pas qu’une contradiction puisse se faire jour entre le tout et les parties, entre l’ensemble visé comme tel et les détails au travers desquels il se laisse appréhender. Le Wölfflin de Renaissance et baroque (1888), qui s’assignait pour tâche de retrouver dans les créations les plus achevées de la Renaissance – et chez Raphaël autant que chez Michel-Ange – les signes avant-coureurs du nouveau style, pratiquait à sa façon un mode de lecture symptomale qui peut être défini comme sémiologique. Car la sémiologie n’est pas seulement la science que disait Saussure, qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale ; dans l’acception médicale du terme, elle a à connaître une variété de signes – les symptômes – dont la valeur est elle-même relative, différentielle, liée à la constitution d’une grammaire ou d’un code signalétique qui englobe aussi bien les signes de la « santé » que ceux de la « maladie ». Or si le baroque est né de la dissolution de la forme classique, il n’y a pas à s’étonner de la connotation pathologique que les contemporains eux-mêmes, et Wölfflin à leur suite, ont cru pouvoir attacher à telle de ses marques ; et l’on conçoit que la recherche systématique des symptômes de son apparition revête à l’occasion les allures d’une enquête clinique procédant du détail à l’ensemble, de la partie au tout, du signe au système, aux fins de dégager dans une configuration donnée les traits à partir desquels se définira une figure nouvelle49.

22Bien différent est le propos des Principes fondamentaux (1911) et différente est aussi la visée à laquelle répondent les analyses parcellaires qui illustrent la démonstration. Il ne s’agit plus alors pour Wölfflin de décrire un processus historique mais de produire le schéma théorique à partir duquel l’évolution qui du « classique » conduit au « baroque » se laissera comprendre et expliquer, de comparer deux types, deux ensembles achevés (Typus mit Typus zu vergleichen, das Fertig mit dem Fertigen). Mais le « baroque », considéré en tant que concept et non plus comme une réalité empirique, n’en est pas moins lié au « classique » par un lien logique. De l’un à l’autre le passage n’est aucunement réversible, chacune des catégories qui définissent la notion baroque de la forme représentant la négation de la catégorie classique correspondante (linéaire/pictural, présentation par plan/profondeur, forme fermée/ouverte, pluralité/unité, etc.). On ne saurait faire, par conséquent, que la norme baroque n’emprunte les dehors de la transgression, et cela non seulement dans une perspective historique, par rapport à la règle classique, mais dans le champ méthodologique lui-même, la conception « picturale » contredisant, semble-t-il, dans son principe, au projet d’une « histoire de l’art des plus petites unités ».

  • 50 Ibid., p. 22-23.
  • 51 Ibid., p. 260.
  • 52 Ibid., p. 25.

23Et comment procéder en effet à une analyse – à la limite, comment décrire ? – là où l’art renonce à séparer les formes, à les isoler, à les délimiter, et cède à un mouvement qui se propage à tous les éléments de la composition, là où l’impression d’ensemble paraît devoir oblitérer sans recours la perception du détail50 ? D’une totalité expressive (l’œuvre « classique ») à l’autre (l’œuvre « baroque »), la relation entre le tout et les parties s’est radicalement modifiée. Mais, paradoxalement, cette modification n’en rend que plus pertinent le mode de lecture symptomale appliquée à des œuvres qui ont elles-mêmes valeur d’indicateurs51. Le style linéaire satisfait au besoin de distinguer précisément entre les objets : Holbein peignait collerettes et bijoux jusque dans leurs moindres détails ; le style pictural n’entend restituer que cela qui frappe le regard de survol : d’un col de dentelle, Franz Hals fait une simple lueur blanchâtre ; il lui suffit que le spectateur soit persuadé de l’existence des détails, si imprécis soient-ils52. Ainsi le « baroque » se définit-il dans sa positivité, à partir d’un double écart : écart par rapport aux normes de la vision classique auxquelles il confère, par la négation qu’il leur porte, leur plein relief ; écart par rapport à une norme de lecture qui peut sembler mieux adaptée aux œuvres classiques mais que le théoricien du baroque continue d’appliquer dans son champ, de telle façon que la transformation stylistique qui s’indique dans l’œuvre d’un Hals (ou de tel autre) apparaît, par un effet de contraste voulu, dans son plein relief. Comme si l’analyse ne devait pas nécessairement emprunter les voies que l’œuvre lui trace ni se régler sur les principes de lecture qu’elle prétend imposer ; comme si là même où une vision globale est esthétiquement requise, l’approche formelle, parcellaire, conservait ses droits, une efficacité théorique ; comme si, là où l’effet d’ensemble est délibérément recherché, il devait lui-même faire l’objet d’une lecture symptomale, attentive au sort fait au détail, et au regard de laquelle le tout de l’œuvre, dès lors qu’il se laisse ramener à un effet (un effet produit), apparaît à son tour comme un signe, un indice, et qui exige d’être interrogé, déchiffré, interprété comme tel.

  • 53 G. B., p. 21-22.
  • 54 Dans ses œuvres, c’est-à-dire principalement dans les musées, la dépendance où l’histoire de l’art (...)
  • 55 Cf. Boris Eikhenbaum, « La théorie de la “méthode formelle” », in Théorie de la littérature, texte (...)

24Ainsi l’écart entre les positions respectives de Morelli et de Wölfflin se réduit-il singulièrement aussitôt qu’on en vient aux analyses concrètes, tandis que leur entreprise se révèle alors pour ce qu’elle est : un effort pour prendre directement en considération les produits de l’art eux-mêmes, dans leur réalité concrète, matérielle. Ce retour aux œuvres, Morelli en aura affirmé maintes fois la nécessité, en des termes qui ne prêtent pas à discussion, au moins pour ce qui est des productions qui sont intimement liées à notre culture (die mit unserer eigenen Cultur im innigsten Zusammenhang stehen), les seules que nous puissions comprendre pleinement (parce que les seules que nous puissions épingler d’un nom, à la différence de celles, anonymes, des Assyriens, des Babyloniens, des Égyptiens, etc.53 ?). L’art doit être étudié dans ses œuvres, non dans les livres54, et cette étude n’est pas du ressort de la psychologie ou de l’histoire des idées, non plus que de l’esthétique : cette affirmation, toujours renouvelée, suffit à faire de Morelli, au même titre que Wölfflin, l’un des initiateurs de la théorie, elle-même d’inspiration toute positiviste, que les Formalistes russes devaient désigner comme la « théorie » de la « méthode formelle »55. Par-delà la différence théorique que manifeste l’inventaire des fonctions assignées dans leurs travaux respectifs au concept de style, une même conversion du regard se fait jour chez Morelli et chez Wölfflin, qui les aura conduits à formuler en des termes complètement renouvelés le problème de la description, du déchiffrement, de l’interprétation des produits de l’art. En terme non plus de contemplation, de rêverie, d’érudition, mais de travail, d’analyse, de production : le travail analytique implique la substitution aux fausses profondeurs de l’intuition, d’un étagement systématique des niveaux de lecture : une lecture qui procédera au plus près de la surface picturale, jusqu’à produire, de par son propre développement, un espace, sinon un volume conceptuel où la question du style et celle de la forme trouveront à s’énoncer hors de toute référence à l’ordre de l’expressivité, en termes strictement théoriques, c’est-à-dire – au sens où l’aura voulu Morelli – matérialistes.

Note

1 Texte paru en 1970 dans la Revue d’esthétique, 2, p. 168-188.

2 Cf. « Le gardien de l’interprétation », à paraître dans Tel Quel.

3 Pour un examen critique du connoisseurship, voir Edgard Wind,Art and Anarchy, Londres, 1963, p. 32 sq.

4 Ibid., p. 47.

5 Les premiers travaux de Morelli (sur la galerie Borghese) parurent de 1874 à 1876, dans le Zeitschrift für bildende Kunst. En 1880, Morelli publiait à Leipzig un recueil sous le titre : Die Werke italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin. Ein kritischer Versuch von Ivan Lermolieff aus dem Russischen übersetzt von Dr Johannes Schwarze. En 1890 paraissait, précédé d’une importante introduction théorique en forme de dialogue, le premier volume des Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien Borghese und Doria Pamphili in Rom, et en 1891 (l’année de la mort de Morelli), un volume consacré aux musées de Munich et de Dresde (Die Galerien zu München und Dresden). En 1893, Gustav Frizzoni publiait le dernier volume Die Galerie zu Berlin, en y joignant une biographie de Morelli. Ces deux derniers volumes présentent par rapport à la première édition d’importantes modifications. Nous citerons l’ouvrage consacré aux musées allemands d’après l’édition de 1880 (G. M.) et celui consacré aux galeries italiennes d’après l’édition de 1890 (G. B.). On consultera également avec intérêt la correspondance de Morelli avec J.-P. Richter, Italienische Malerei der Renaissance in Briefwechsel von Giovanni Morelli und Jean-Paul Richter (1876-1891), Baden-Baden, 1960.

6 Um Kunsthistoriker zu werden, muss man vor allem Kunstkenner sein. (G. B., p. 18)

7 In ein so geduldiges Ding, wie eine Gemälde ist. (G. M., p. 157)

8 Ibid., p. 2.

9 « Étant arrivé très tôt à la conclusion qu’il y a peu de choses à apprendre sur l’art dans les livres. » (ibid., avant- propos, p. ix)

10 Ibid., conclusion.

11 « La relation entre le langage articulé (Lautsprache) et le langage par signes (Zeichensprache) ou, pour parler plus clairement, entre le langage parlé et le langage peint ou sculpté, entre la forme dans laquelle le même esprit s’exprime à travers le langage articulé et celle à travers laquelle il s’exprime et se laisse saisir dans celui de l’art – cette relation, dis-je, entre l’un et l’autre mode d’expression n’a rien d’extérieur ou d’accidentel : elle est de nature originaire (nicht etwa äusserlicher, sondern ursächlicher Natur). » (G. M., p. 4)

12 Ibid., p. 2.

13 « De même que l’acquisition d’une langue étrangère demande du temps et de la peine, ainsi l’œil exige-t-il, pour apprendre à voir correctement, une longue, une très longue pratique. » (ibid., p. 3)

14 Cf. ibid., p. 27 : Fasse ich den Totaleindruck zusammen.

15 Ibid., p. 40-41.

16 G. B., p. 7.

17 Von Vasari bis auf unsere Zeit wird jedoch mil der s.g. Beeinflussungstheorie der tollste Unfug getrieben, sodass einem bei diesem beständigen Chassez-croisez, den die Historiographen ihre Künstler machen lassen, förmlich schwindelt. (G. M., p. 434)

18 Ibid., p. 2.

19 Ibid., p. 187 : Giorgione jedoch…, ein Künstler von viel feinerem Schrot und Korn.

20 G. B., p. 14. Cf. la lettre à J.-P. Richter du 9 février 1878 : « Pour le grand public de notre époque, l’art véritable est aussi incompréhensible que le sanscrit. » (Italienische Malerei…, p. 31)

21 Cf. Gilles-Gaston Granger, Essai d’une philosophie du style, Paris, 1968.

22 Nur Neulinge in der Kunstwissenschaft oder Charlatane wissen jedem Kunstwerk einen Namen zu geben. (G. B., p. 57) Cf. la lettre à J.-P. Richter du 9 novembre 1877, où Morelli invite son correspondant à ne pas céder à la manie de donner un nom à toutes les œuvres : die Manie, allen Bildern gleich einen Namen geben zu wollen. (Italienische Malerei…, p. 17)

23 Ohne sich vorher mit der Anatomie vertraut gemacht zu haben, können Sie doch schwerlich mit der Physiologie sich befassen. (ibid., p. 6-7)

24 G. M., p. 274-280.

25 G. M., p. 42-47.

26 Ibid., p. 97 sq.

27 Ibid.

28 G. M., p. 201-202, n. 1.

29 Wie die meisten Menschen, sowohl die redenden als die schreibenden, beliebte Worte und Phrasen, angewöhnte Redensarten haben, die sie, ohne dessen sich zu verstehen, absichtslos oft anbringen, und nicht selten auch da, wo sie gar nicht hingehören, so hat auch fast jeder Maler solche angewöhnte Manieren, die er zur Schau trägt und die ihm gleichsam entschlüpfen, ohne dass er derselben gewahr ist. (G. B., p. 94)

30 G. B., p. 26-29.

31 « Celui qui veut étudier un peintre au plus près et le connaître intimement doit diriger son regard vers ces vétilles matérielles qu’un spécialiste de la calligraphie qualifierait de fioritures. » (ibid., p. 95)

32 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux d’histoire de l’art, trad. fr. Paris, 1953, p. 3 et 9.

33 Ibid., n. 31.

34 Zeichnerische Parallelen von Hand und Hand,Wolke und Wolke, Zweig und Zweig bis hinunter zur Zeichnung der Maserlinien in Holz – eine Kunstgeschichte der kleinsten Teile. Doch das ergäbe einen Formenatlas für sich. (Wölfflin, Italien und das deutsche Formgefühl, Munich, 1931, « Vorwort », p. v-vi)

35 Id., « Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur », Kleine Schriften (1886-1933), Bâle, s.d. [1946], p. 44.

36 Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française, Paris, 1854-1868, t. VIII, article « Style ».

37 Wölfflin, Principes, p. 16-17.

38 « Bien entendu, l’art a présenté, au cours des temps, des contenus très différents mais cela ne suffit pas à expliquer les variations qui ont eu lieu dans les modes de leur apparition ; c’est la langue elle-même qui s’est transformée dans sa grammaire et dans sa syntaxe. Et cela non seulement parce qu’elle fut parlée différemment en divers lieux… mais parce qu’elle a évolué en son entier d’une manière qui lui appartient en propre, et que les dons personnels les plus puissants n’ont jamais pu lui ajouter, à une époque déterminée, qu’une certaine forme d’expression n’outrepassant que de peu les possibilités générales. » (ibid., p. 259)

39 Den Pulsschlag der Zeit muss man anderswo belauschen in den kleinen dekorativen Künsten, in den Linien der Dekoration, den Schriftzeichen, usw. Hier befriedigt sich das Formgefühl in reinster Weise, und hier muss auch die Geburtstätte eines neuen Stils gesucht werden. (« Prolegomena… », p. 46)

40 Cf. Morelli, G. B., p. 94 : « Le caractère, ou style (Der Charakter oder Stil), d’une œuvre d’art est produit en même temps que l’idée, ou pour parler plus clairement, c’est l’idée de l’artiste qui engendre la forme et par conséquent conditionne le caractère, ou style. Les imitateurs (Copisten) n’ont absolument aucun caractère ou style, puisque ce n’est pas leur propre idée qui, dans leurs ouvrages, crée la forme. »

41 Ibid., p. 96-97.

42 Ibid.

43 Ibid., p. 13.

44 Lettre de Morelli à Federigo Frizzoni, 21 février 1883, cité par G. Frizzoni, « Cenni biografici intorno a Giovanni Morelli », in G. B., trad. ital. Milan, 1897, p. iii.

45 Unter den altmodischen, eckigen Künstler des Quattrocento sich heimisch zu fühlen. (G. B., p. 9) « La grammaire de l’art s’apprend beaucoup plus facilement chez les Quattrocentistes que chez leurs successeurs. » (À J.-P. Richter, 19 novembre 1877, Italienische Malerei…, p. 17)

46 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, trad. fr. Paris, 1963, p. 54-55.

47 Cf. Louis Althusser, « L’objet du Capital », in Lire le Capital, Paris, 1966, t. II, p. 40.

48 Wölfflin, Principes, p. 6.

49 « L’analyse de la forme devra montrer l’ensemble des symptômes que constitue le baroque et c’est seulement après qu’on pourra décider où celui-ci commence… Retrouver ces symptômes, c’est là notre tâche… Après 1520 il n’a plus dû y avoir une seule œuvre tout à fait pure. Déjà apparaissent ici et là les signes avant-coureurs du nouveau style ; ils se multiplient, conquièrent la prépondérance, entraînent tout à leur suite : le baroque est né. » (Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, trad. fr. Paris, 1967, p. 40-42)

50 Ibid., p. 22-23.

51 Ibid., p. 260.

52 Ibid., p. 25.

53 G. B., p. 21-22.

54 Dans ses œuvres, c’est-à-dire principalement dans les musées, la dépendance où l’histoire de l’art se trouve par rapport au musée, à son espace (linéaire), à son ordre (nominal), ne pouvant être trop soulignée. Le « connaisseur » travaille sur l’art tel que le lui livre la culture, l’art qui fournit matière à notices, étiquettes et catalogues ; l’art aussi qui fait, depuis Stendhal, l’un des ressorts du tourisme : pour comprendre Pérugin, il n’était pas inutile, selon Morelli, d’avoir en tête le son de la voix des femmes de Pérouse et le souvenir des vues vertigineuses qui s’offrent depuis ses rues et son château sur la vallée environnante (G. M., « L’École d’Ombrie »).

55 Cf. Boris Eikhenbaum, « La théorie de la “méthode formelle” », in Théorie de la littérature, textes des formalistes russes traduits et présentés par Tzvetan Todorov, Paris, 1965. Sur l’influence de Wölfflin sur les formalistes, voir ibid., p. 34, et Victor Ehrlich, Russian Formalism, La Haye, 1965, p. 59-60 et 274.

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